من قبل فيكتور سانتوس فيجنيرون
تعليق على كتاب جان كلود برنارديت
لم يعد من السهل القول إن جان كلود برنارديه كتب كتابًا. لأنه على غلاف وصمة عار الرطب (2023) يظهر، بحجم أصغر قليلًا من مقاسك، اسم سابينا أنزواتيغي. يثير الاختلاف الخيال، الذي أثارته صفحة العنوان، التي يُنسب فيها مشروع الطبعة إلى هيلويزا جان، التي توفيت أثناء العمل. يظهر الثلاثة في وصف "حول المؤلفين"، الذي يوضح أن هيلويزا جان "كتبت" الكتاب وأن سابينا أنزواتيغي "ورثت" المشروع "إلى جانب جان كلود برنارديه".
وبالتالي، فإن التأليف المشترك، ولكن مرجح بيانيًا – كل اسم على صفحته وبُعده. كقارئ، أعترف بأنني منزعج، لأن ما أتى بي إلى هنا هو اهتمامي بملامح السينما البرازيلية الحديثة والشخصية الفريدة لجان كلود برنارديه. وما بين يدي هو كتاب يدور حول ذكرياته، بسبب عدم وجود كلمة أكثر دقة.
يتوافق تخفيف التأليف مع النوع ذي الوجهين المختوم في العنوان الفرعي: الذاكرة / الرابسودي. يحتوي الكتاب، باختصار، على سلسلة من المقابلات مع جان كلود برنارديه، أجراها جان وأنزواتيغي ونسخها وحررها. يُعرض على القارئ أجزاء تتناول بشكل متكرر ذكريات معينة لجان كلود برنارديه. الكتاب - مستوحى من مذكرات فيفيان جورنيك، التي ترجمها جان - يجمع وجهات نظر مختلفة حول الأحداث نفسها، بحيث لا يتذكر جان كلود برنارديه ذكرياته فحسب، بل يحتضنها تدريجيًا. هذه، بالطبع، مواجهة خاصة للغاية، حيث يتم استحضار الذكريات من قبل شاهد بالكاد يرى محاوريه وكتابه. وصمة عار الرطب يشير إلى هذه الحالة الجسدية، مما يوحي أداء من استحضار الراوي الأعمى.
ليس جديداً أن جان كلود برنارديه – الذي يناسبني أن أعتبره مؤلفاً – يبني كتاباته على أساس جسده. تم نشره مؤخرًا الجسم الناقد (2021)، كتاب يرتكز على تجاربه مع مرض السرطان والإيدز والتهاب السحايا. حسنًا قبل ذلك، المرض (1996) أعطى تنفيسًا - على العتبة بين الخيال والتجربة، وترجمات متجاورة - إلى المركزية التي اكتسبها جسد جان كلود برنارديه بعد تشخيص إصابته بفيروس نقص المناعة البشرية. ولذلك فإن التأمل المتكرر في المرض أدى إلى فهم الجسد كمثال فكري خاص به، "جسد ناقد" يتجلى في صالة السينما أمام فيلم مثل. لعبة المشهد (2007).
إن تجوال جسد جان كلود برنارديه عبر السينما البرازيلية معروف جيدًا. في أنوسكا، عارضة أزياء وامرأة (1968)، يتجول في مكتب إحدى الصحف حتى يأتي أخيرًا إلى الواجهة لمضايقة فرانسيسكو كوكو. وفي مرحلة معينة، يصبح حضوره في السينما عميقًا. وهكذا نرى برنارديت عارية، تتغذى على صفحات الكتاب، في العربدة، أو الرجل الذي ولد (1970); أو الشرب من حوض السباحة العاكس في Praça João Mendes، في وسط مدينة ساو باولو جوع (2015).
بطريقة ما، يتضمن هذا الأداء العميق برنامجًا محددًا بالفعل في النص. حالة Naves Brothers (1967)، الذي كتب بالشراكة مع لويز سيرجيو بيرسون، حيث تبرز المعاملة التي تعرض لها التعذيب الذي تعرض له راؤول كورتيز وجوكا دي أوليفيرا. قد تكون المقالة السابقة الأخرى هي مقالة "أنا أحب السينما" من عام 1960، والتي تحدد نهايتها موقف المتفرج من خلال الاستعارة - المتوفرة دائمًا بين المثقفين الذكور - للاغتصاب، والجسد الذي يسحقه الفيلم. تم الاستشهاد بالنص والمقالة في وصمة عار الرطب.
كما أن إصرار جان كلود برناردي، في هذا الكتاب وغيره من الكتب، على تجربته مع الرقص، والتي ربما تعطي نتاجًا جماليًا لهذه الكثافة المنفتحة بشكل متزايد لإيماءاته، يبدو ثانويًا. رقصة الموت، المعلنة في تدمير برنارديت (2016) وتم تسجيله تدريجيًا في الأفلام التي أخرجها كريستيانو بورلان، مثل جوع e قبل النهاية (2017). ليس من المستغرب إذن أن يختار برنارديه تقطيع جسده إلى قطع. #وماذا الان (2020)، وهي لفتة تتفق مع تصميم التدهور الذي تم بالفعل تعزيزه في النصوص والأفلام.
يكتسب مسار جان كلود برنارديه معنى أوسع عندما يتعلق الأمر بالصدمة الجماعية التي فُرضت على صانعي الأفلام البرازيليين في أوائل التسعينيات، عندما ضربهم الانقلاب المسلح من اليسار واليمين باقتصادية مشلولة. إن انقراض فيلم Embrafilme (1990) في عهد حكومة فرناندو كولور دي ميلو، بدعم من الصحف الليبرالية الكبرى في البلاد، يدل على حقبة جديدة في العالم لأكثر من جيل واحد من صانعي الأفلام.
ومن هنا، على سبيل المثال، تدمير المعنى الجماعي لعبارة "سينما نوفو"، حتى لو استمر جزء من أعضائها في النشاط. قبل وقت قصير من وفاته، سجل جلوبر روشا معنى هذا التدهور الجماعي في ثورة سينما جديدة (1981)، عند توثيق السؤال غير العادي الذي طرحه الصحفي ريالي جونيور دي ولاية ساو باولو:"هل تعتبر نفسك مجنونا؟" (ص472).
ويختلف المحصول الفني لهذا التدهور باختلاف المسارات الفردية. بفضل معرفته للاتجاهات التي ميزته منذ الخمسينيات من القرن الماضي، يقوم كارلوس دييجو بالإخراج أورفو (1999)، إعادة تفسير الاستكشاف gringa الكرنفال والفقر في ريو Orfeu da Conceição (1959); لكن الرد الآن يجعل الفقر أقرب إلى العنف البغيض، تماما كما كان سيفعل فرناندو ميريليس، ووالتر، وجواو موريرا ساليس، وهيكتور بابينكو. بدوره، سينما الدموع (1995) يفترض أيضًا حسابًا من جانب نيلسون بيريرا دوس سانتوس، على الرغم من أن النقد يركز على نفسه وعلى العناصر التي قمعتها السينما نوفو تقليديًا، مثل الميلودراما - وبشكل أكثر دقة، الدراما المكسيكية، التي شكلت جيله أيضًا.
من الأعراض الأخرى التي تتوافق مع الاستجابة لهذا الشعور بالانحطاط هو الميل نحو تخليد الذكرى، ضمنيًا، في مطلع الثمانينيات، في الدفاع عن رواية تاريخية معينة للسينما البرازيلية في ما سبق. ثورة سينما جديدةبقلم جلوبر روشا. لكن مرق الذكرى يزداد كثافة مع نهاية فيلم Embrafilme ونشر مذكرات باولو سيزار ساراسيني، داخل السينما الجديدة (1993)، وملجأ الكتابة لديفيد نيفيز، رسائل من شريطي (1993).
وبالتالي فإن تغيير اتجاه جان كلود برنارديه ليس فريدا في هذه اللحظة. ولا ميله نحو الذاكرة، الأمر الذي يؤدي الآن إلى وصمة عار الرطب. لكن مجموعة التجارب التي فتحتها اللوحة الثلاثية مميزة للغاية. ذلك الولد (1990، على عتبة الذاكرة والخيال)، الهستيريا (1993، كتب بالاشتراك مع تيكسيرا كويلو) و المرض (1996، أيضًا بين الخيال والتقرير الشخصي).
وفيها يعود جان كلود برناردي إلى فراش الأدب، الذي كان قد قمعه بطريقة ما الخيار السينمائي في بداية الستينيات، وهكذا، إذا كان حس الدوار السياسي الجمالي قد ساهم في جذب الكتاب الشباب إلى السينما. جلوبر روشا، يواكيم بيدرو دي أندرادي)، إن الديمقراطية المقننة التي تم التوصل إليها في نهاية هذه الرحلة توحي للبعض بالعودة إلى مناطق أكثر أمانًا للإنتاج الفكري - إذن، يعود أرنالدو جابور بشكل نهائي إلى الوقائع الصحفية.
لكن حالة جان كلود برنارديه ليست نموذجية في هذه الفترة. ففي نهاية المطاف، ساهمت التجارب التي حدثت في أوائل التسعينيات في ظهور اتجاهات ظهرت بانتظام في إنتاجاته السابقة. وهكذا علق في إهداء البرازيل في وقت الفيلم (1967): "هذا الكتاب - وهو سيرة ذاتية تقريبًا - مخصص لأنطونيو داس مورتيس" (ص 19). وبعد عقد من الزمن، تظهر النظرة الاسترجاعية إلى العمل نفسه مسار حرج (1978)، حيث كان للمواجهة تعبيرها الأول بالتعليق على إنتاجها. في سمكة البيرانا في بحر الورود (1982)، عند تناول موضوع الجنون المطلق في جلوبر روشا ("جنون جلوبر (المزعوم) كان تناقضاتنا. جنون جلوبر كان نحن." [ص 11])، وجهة النظر الرئيسية التي تهدد مداخلاته الأخيرة بطرحها. "التصريحات التي أدليت بها حول سينما نوفو، أو سلوكي الجنسي كانت فقط - في التفسير الذي نسبه [جلوبر روشا] إليهما - مرفوضة بعنف، ومزعجة بشدة بالنسبة له، إلى الحد الذي تمثل فيه عناصر من نفسه ولم يُنفِّس عنه» (ص١٤).
ومن الجدير بالملاحظة أن الميل نحو تقديم التقارير بضمير المتكلم ومحاسبة الماضي ظهر في الثمانينيات، عندما شهدنا تغيرًا واسع النطاق في السجل التاريخي. وفي إحداثيات أخرى، من الممكن أن نشهد تغيراً في أسلوب التأليف الموجود بين أعمال المؤرخ إيريك جيه. هوبزباوم، من عصر الثورات (1962) عصر الامبراطوريات (1987) و سن المتطرفين (1994). وتبين أن هذين الكتابين الأخيرين يتطرقان إلى علاقة المؤلف الشخصية بالفترة التي سردها. وقد تناولت هذه المشكلة في "المقدمة". عصر الامبراطورياتحيث يجد المؤرخ نفسه بحاجة إلى تبرير نفسه في مواجهة منطقة الشفق بين الذاكرة والتاريخ لهذه الفترة (1875-1914)، الحاسمة لاستقرار عائلته البريطانية في مصر. ويضيف هوبزباوم بهذه الطريقة، إنه الزمن الذي لم نعد نعيش فيه، على الرغم من أنه ليس من الواضح إلى أي مدى لا يزال يعيش فينا.
إن استحضار هوبزباوم يخدم هنا كحجة لقضية جان كلود برنارديه. من المشترك أن كلاهما يطرح أسئلة تحيط بالتأليف والذكريات في فترة مماثلة. لكن المقارنة تصبح أكثر صلة بالموضوع عندما نتذكر أنه في عام 1995، نشر جان كلود برنارديه كتابه التأريخ الكلاسيكي للسينما البرازيلية.
الآن، يبدو في هذا الكتاب أن عرض وجهات نظر بحثية جديدة حول تاريخ السينما البرازيلية مرتبط بأجندة تاريخية يمكن رؤيتها في جميع أنحاء النص. ومن الحادثة إلى اقتباسات من مؤلفين مثل بول فين ("هل يؤمن البرازيليون بأساطيرهم؟" [ص 19]) وجاك لو جوف (مشكلة "العصر الذهبي" [ص 33-34])، فإن ويعرض المؤلف حدود التأريخ الكلاسيكي، لافتاً الانتباه إلى دائرية خلق السياقات التاريخية اعتماداً على مشروع مجموعات معينة. هذه هي حالة سينما نوفو، على سبيل المثال، التي كانت ستبني قراءة تتمحور حول شخصية المنتج، بما يتناسب مع موقفها. وبالتالي فإن الذاكرة والتاريخ يتداخلان.
وهكذا يوثق جان كلود برنارديه لحظة في الإنتاج التاريخي تميزت بحالة التاريخ المتنحية. أعتقد أن مكاسب هذه المراجعة واضحة وقد تم دمجها بالفعل في تأريخ السينما البرازيلية. لكن ما يبدو لي أنه يستحق الاهتمام هو الآثار الجانبية التي لم تتم معالجتها إلا قليلاً منذ ذلك الحين. وبهذا المعنى يبدو لي أن المنظور الذي قدمه هوبزباوم يسلط الضوء على بعض القضايا الحساسة الموجودة فيه وصمة عار الرطب.
وليس هدف الكتاب أن يقدم نفسه في مجال التاريخ. والعنوان كما رأينا يوضح ذلك: الذاكرة / الرابسودي. ولا يرتبط هذا المزيج بالتراجع العام عن الأسلوب التاريخي فحسب - الذي أصبح اليوم عملة - بل يرتبط أيضاً بتكثيف الأداء الذاتي في الحوارات التي تشكل مادة الكتاب. لاحظ الفرق: غالبًا ما يستخدم هوبسباوم النكات سن المتطرفين، ولكن يتم التحكم في الإجراء من خلال طرق التشغيل التي ترسبها الممارسة التاريخية والذاتية.
على العكس من ذلك، يتم تكثيف الأداء الفردي عند جان كلود برناردي من خلال سلسلة من القرارات التحريرية المرتبطة ببعضها البعض: أولاً، إجراء المقابلات بين المعارف القدامى؛ ثم مقاومة المحاور لخطابات جان كلود برنارديه (والعكس صحيح)؛ ثم تحرير المقابلات وتسلسلها إلى تعليقات تتناول نفس الأحداث، مما يثير تأثير المواجهة الذاتية؛ وأخيرًا، التركيز على مراوغات الذاكرة، التي تبرز هشاشة تمرين التذكر. لذلك، لا يتذكر الكتاب مسار برنارديت فحسب، بل ينتقد أيضًا جهوده لتذكره.
وفي حالة الإشارة إلى مشاركة الأب في مقاومة الاحتلال النازي في فرنسا، فإننا أمام حقيقة بديهية، انطلاقاً من مجموعة من الانطباعات. يتناقض عدم اليقين هذا مع الوضوح الذي تُروى به الحقيقة: فالأب شخصية مركزية، وهو يهيمن على ذكريات حياته المبكرة في ساو باولو، وعلاقاته مع والدته؛ كما أنه يوفر إطارًا متكررًا لتقييم موقف جان كلود برناردي في الديكتاتورية البرازيلية. ويبدو لي أن السرد يقدم هنا مكاسب لا يمكن إنكارها، لأنه يتناول أحداثا لا يكاد يمكن التحقق منها. يجمع النداء المتكرر لمنطقة شفق الانطباعات الأولى، في هذه الحالة، بين سرد مرتبط بقوة بتوتر حدود الذاكرة.
ومن ناحية أخرى، فإن الإشارة إلى الحياة في ظل الديكتاتورية تتسم ببعض المشاكل. هذه ليست مغالطات واقعية، على الرغم من أن غياب التسميات التوضيحية المرفقة بالصور والتحديد الواضح للشخصيات المذكورة أحيانًا يأخذ التقرير إلى حد الوضوح. يبدو لي أن المشكلة المركزية ذات طبيعة تاريخية صحيحة: نحن أمام رواية لا توجد فيها – رغم مقاومة المحاورة – آليات للتحكم في العلاقات بين القصة التي تظهر أمام القارئ والمواقف. التقطها جان كلود برنارديه، الذي قام بجمع هذه القصة خلسة.
وبعبارة أخرى، ينتج جان كلود برنارديه سردًا مرتبطًا بقوة حول مساره، وعلى الرغم من أن تجزئة الصيغة تشير إلى عملية استئناف ومراجعة مستمرة، إلا أنها حالة من النظر بعناية إلى البعد "النقدي". مقترح. لأن ما يتبلور على هذا النحو هو صورة جان كلود برنارديه كناقد مثابر، وهي رؤية تتعارض مع الاستمرارية الصريحة للمواقف التي اتخذها في الستينيات في أعماله في السنوات الأخيرة. وهذا هو حال مثلاً تقارب المواقف فيما يتعلق بالعلاقة بين المثقفين وبين الناس البرازيل في وقت الفيلم e #وماذا الان، في مدة خمسين عاما.
لذلك، إلى جانب النقد الذاتي، هناك "حركة بالقصور الذاتي" توفر الخلفية للمجيء والذهاب، في حين ينتهي الخيار الرسمي للكتاب إلى اقتراح صورة للتغيير، مما يجعل الديمومة مبهمة. إن تمييع التأليف يعزز هذه الآلية، وذلك بسبب غياب الإشارة الواضحة إلى المسؤوليات التحريرية المختلفة لـ "المؤلفين"، وباختصار، بسبب المقاومة الضعيفة التي يتم تقديمها، في النهاية، في مواجهة الجوانب المركزية من رواية جان كلود برنارديه.
في هذه المرحلة، من المستحيل النظر فيما إذا كان الاعتراف بالعار (عندما أدرك جان كلود برنارديه انتقاداته السخيفة لنخبوية المجتمع) الأرض في نشوة [1967]) أو التعرض اللاإرادي للسخرية (اللحظتان اللتان يتعامل فيهما مع عريه، لكنه لا يدرك شخصيته الطبقية أو المتحيزة جنسيًا) علامة على قوة الكتاب أو ضعفه. يبدو لي أن هذه هي الميزة الرئيسية للطبعة. لا يتعلق الأمر باستعادة السرد التاريخي كما هو موجود في لغته التقليدية - لأن في هوبزباوم هناك أيضًا أزمة.
لكن ربما وصمة عار الرطب يقدم لنا الفرصة للتفكير فيما إذا كان القمع الذاتي الذي تم تطبيقه منذ نهاية السبعينيات يكشف عن قوة إبداعية (ذات مكشوفة، تتحرر فرديتها من عالمية المعرفة المزعومة) أو مخرج طارئ (رد فعل عاجز على خراب المعرفة). وعد الاتحاد الحضاري الذي نكث في انقلابي 1970 و1964 وتعطل في الانفتاح السياسي).
بالمختصر، وصمة عار الرطب يعبر عن صعوبة الرؤية لدينا، وفي الوقت نفسه، يساعدنا على فهم الأسباب التي نقلتنا من المشاركة إلى الأداء. من كل الأجساد إلى هذا الجسد.
* فيكتور سانتوس فيجنيرون حصل على درجة الدكتوراه في التاريخ الاجتماعي من جامعة جنوب المحيط الهادئ.
مرجع
جان كلود برنارديت. البقعة الرطبة: الذاكرة/الرابسودي. ساو باولو، كومبانيا داس ليتراس، 2023. [https://amzn.to/3QZIyvL]
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
