من قبل لورا مولفي*
لا تزال النساء في غودار منجم ذهب للفضول النسوي اليوم
في النص المنشور في مجلة Cahiers du السينما"الدفاع والتوضيح عن البناء الكلاسيكي في السينما"، يربط جان لوك جودار جمال الأنثى بالسينما، بشكل وجودي تقريبًا: "الوجه الجميل، كما كتب لابرويير، هو أجمل الرؤى. هناك أسطورة شهيرة تقول أن جريفيث، متأثرًا بجمال ممثلته الرائدة، اخترع عن قرب فقط لالتقاط هذا الوجه بمزيد من التفاصيل. وبالتالي، ومن المفارقة، أن أبسط لقطات مقربة إنها أيضًا الأكثر إثارة. فيه يكشف فننا التعالي بطريقة أقوى، مما يجعل جمال الشيء المدلول ينفجر نحو العلامة. العيون الضخمة نصف المفتوحة، تدل على التقدير والرغبة؛ الشفاه الهاربة؛ كل ما نراه في هذا الألم هو التصميم المظلم الذي يشيرون إليه، وفي هذا الاعتراف لا نرى سوى الرسوم التوضيحية التي يخفونها. […] السينما لا تشكك في جمال المرأة، بل تشك في قلبها، وتسجل غدرها (وهو فن، كما يقول لابرويير، يقوم فيه كل شخص بكلمة أو فعل من أجل إحداث التغيير)، ولا يرى إلا شخصيته. الحركات."[أنا]
عند قراءة هذه الكلمات، من المستحيل ألا نتوقف عن التفكير في الجمال السينمائي العميق لممثلات جودار، وفي خيانة جان سيبيرج الخالية من الهموم في فيلمه. مضايقة (1960) والأقوى على الإطلاق، آنا كارينا بنظرتها الضعيفة إلى الكاميرا شيطان إحدى عشرة ساعة (بيرو، لو فو، 1965). إن الانقسام بين السطح والسر، والخداع والحقيقة، أمر متناقض. يمكن للسطح الاصطناعي للجمال الأنثوي أن يخفي تصميمًا داخليًا لا يمكن كشفه إلا للكشف عن خطر المرأة القاتلة. لكن السطح الاصطناعي للوهم السينمائي يمكن أن يخفي داخلاً يمكن بدوره أن ينكشف ليكشف عن الجمال الحقيقي لماديته وقدرته على تحليل الواقع السياسي.
كان تحول جان لوك جودار نحو الجمالية المادية في الفترة النضالية في أواخر الستينيات مصحوبًا بتحول نحو الماركسية. خلال فترته الماركسية، أعاد جودار صياغة المعارضة السطحية/السرية، الجمال/الخداع، التي ميزت تمثيلاته للمرأة، بما يتماشى مع النضال ضد المجتمع الرأسمالي والسلعي. ومن خلال هذا النضال طور سينماه الأخرى، الراديكالية سياسيا والطليعية من الناحية الجمالية. وبدلاً من أنوثة الغموض، ظهرت أنوثة اللغز، التي يمكن إفراغ حيلتها ووهمها، مع خدعة ووهم السينما والمجتمع الاستهلاكي.
وفي مرحلة لاحقة ما بعد الماركسية، تخلت سينما جودار في الثمانينات عن اللغز وعادت إلى الغموض، بعيدا عن الفضول والتحقيق، نحو شكل جديد من التقديس. أثرت هذه التغييرات السياسية على سينماه وتمثيل المرأة. يمكن رسم التغييرات من خلال ارتباطه المؤلم والمستمر بالجنس والاختلاف الجنسي والأنوثة المتعرجة من خلال سينماه وسياساته. لماذا يعلمنا جودار أن نتساءل عن هذه الأصوات والصور؟
Em افي ماريا (1982)، ماريا تزور طبيب الأسرة. وقبل فحصها والتأكد من حملها العذري، يذهب الطبيب خلف الشاشة ليغسل يديه، ويعلق عليها بشيء لا تسمعه بوضوح. تظهر الكاميرا في لقطة طويلة، تصور ماريا وهي جالسة على طاولة الفحص بملابسها الداخلية. تطلب منه أن يكرر تعليقه ويتم إعادة وضع الكاميرا على الطبيب، في لقطة متوسطة، الذي يقول بعد ذلك، على ما يبدو أكثر تركيزًا على المشاهد من تركيزه على ماريا: "لطالما تساءلت عما يمكنك معرفته عن المرأة ثم لقد اكتشفت أن كل ما يمكنك معرفته هو ما يعرفه الرجال بالفعل: هناك لغز هناك.
قبل مريم العذراء، كان الغموض بطبيعة الحال. يبدو الأمر كما لو أن جان لوك جودار ناضل لفترة طويلة لكسر السطح، حيث انتهى به الأمر في هذا الفيلم إلى التراجع لفحصه بكل احترام، وإن كان ذلك بسخرية معينة. إلا أنه وهو بذلك يرسخ في السينما مفهوماً صنمياً للجمال الناعم والكامل في جسد المرأة، ومفهوماً للطبيعة يشمل ما لا يمكن معرفته.
السينما، جسد المرأة، “الطبيعة”. إن الجماليات التي تنبثق من هذا الثالوث تختلف كثيرًا عن الجماليات الموجودة في المراحل السياسية لجان لوك جودار. في منتصف الستينيات، فيما يمكن تعريفه بمرحلة غي ديبور،[الثاني] خاصة امرأة متزوجة (UNE Femme Mariée, 1964) e اثنان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنها (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle، 1966) على العكس من ذلك، كان الثالوث هو السينما، والجسد الأنثوي، والمجتمع الاستهلاكي. في مرحلتها الماركسية (على سبيل المثال. الأصوات البريطانيةو 1969 و توت فا فين(1972)، حاول جودار أن يذهب إلى ما هو أبعد من النزعة الاستهلاكية من خلال التحقيق في عملية إنتاج السلع نفسها. السينما، الجسد، المصنع.
على الرغم من أن مثل هذه الثلاثيات اختزالية بالضرورة من وجهة نظر مفاهيمية، إلا أنها تلفت الانتباه إلى جانب مهم من جماليات جودار، حيث تستمر المرأة في لعب دور مركزي، على الرغم من التغييرات والتعديلات في أجندات جودار السياسية. في الثمانينيات، تناوبت العلاقة المهمة بين المصطلحين الأولين بطريقة سمحت بظهور تلك العناصر التي ساهمت في التأثير النظري الهائل لجودار في الستينيات والسبعينيات، وهي الآن في مزيج مختلف مع شغفنا (1981) الاسم الأول: كارمن (1982) و افي ماريا. شغفنا إنها نقطة فاصلة، لحظة تتشكل فيها التغييرات الجمالية والأولويات السياسية لجودار. Carmem هو فيلم انتقالي، فيلم أزمة، يحدد المسافة بين شغفنا e افي ماريا.
تسلط تضاريسان مختلفتان الضوء على شبكة الروابط بين الأفكار، والهفوات في المعنى، والإزاحات والتكثيفات التي يتم تبادلها في الثلاثيات. على سبيل المثال، تشترك كل من السينما والجسد الأنثوي والبضائع المثيرة في صفة المشهد. إنها تعزز وتتداخل مع بعضها البعض في سلسلة من القياسات. ومن ناحية أخرى، يمكن أن تخلق شبكة من الترابطات، خاصة على غرار الكناية، بحيث تكون العلاقة بين المرأة والبضائع أقرب إلى التوافق الاجتماعي من التشبيه أو الاستعارة. ومن ناحية أخرى، في صورة البغي، تكون العلاقة بين المرأة والبضاعة مماثلة. كلاهما معروض للبيع في السوق. كلاهما يجب أن ينتج سطحًا مرغوبًا فيه؛ كلاهما يجب أن يتم تداولهما خاليًا من أي تاريخ يتجاوز لحظة التبادل.
Em اثنان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنهاجولييت / مارينا فلادي هي ربة منزل من ذوي الياقات الزرقاء تصبح عاهرة من أجل شراء السلع الاستهلاكية لنفسها ولعائلتها. وبهذه الطريقة، فهو يكثف، في شكل واحد، القياس المجازي للسلعة والكناية، أي فعل الشراء. من الواضح أنها تستهلك أيضًا لإنتاج السطح المرغوب فيه، "المظهر" الذي يظهر من خلال الملابس والمكياج، والذي بدوره يتضمن القوة المغرية للسطح المثير، والذي يتضمن شيئًا مخفيًا، سرًا، لغزًا. من خلال لفت الانتباه إلى تحويل النساء إلى سلعة، سواء في إعلانات الرأسمالية الاستهلاكية أو، حرفيًا، في الدعارة، يلفت جودار الانتباه أيضًا إلى إثارة البضائع.
مرة أخرى، السطح المغري يوحي بشيء مخفي. يشترك الاثنان في تشابه في البنية، والذي يمكن أن يمتد أيضًا إلى السينما واستثمارها في السطح الرائع الذي يخفي آلياتها الخاصة. والسينما في حد ذاتها، سلعة يتم تداولها بنجاح من خلال قدرتها على الإغواء، والتي يتم احتواؤها عمومًا في حضور الجسد الأنثوي المثير على الشاشة. إن تشابه البنية يخلق قناة يمكن من خلالها أن تنتشر عمليات الإزاحة، وبهذا المعنى، يتم تنظيم العلاقات المجازية أو الكناية من خلال التماثل الوهمي.
يعزز التماثل حركات الأفكار ويؤسس روابط عميقة وغير واعية بين الأشكال التي، على السطح، لا تبدو متشابكة بشكل معقد. يعد تصوير الأنوثة أمرًا مركزيًا، كما أن اللغز الأنثوي يسمح لجودار باقتراح ألغاز أخرى (جمالية، سينمائية، اجتماعية واقتصادية) للسلعة. إن تجانس السطح، وإيحاءه بـ "العمق" الوهمي المسقط من الخلف، ينقل الأفكار والصور إلى شبكة من الإزاحات والتكثيفات المتقاطعة.
هنا تبرز مسألة الرؤية. إن المظهر الخارجي الغامض والهادئ والسلبي لجولييت ككائن جنسي يقترن بأفكارها الداخلية في الموسيقى التصويرية، التي تنتقل فقط إلى الجمهور وليس إلى الشخصيات، بينما يتوسط صوت جودار الهامس ويعلق على الحدث على الشاشة، ويشكك في عفويته. استقلال. في مقدمة اثنان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنها، من تأليف مارينا فلادي، هي، أو ربما (على الأرجح) جودار، تقتبس من برتولد بريشت. يخلق هذا الاقتباس أيضًا جسرًا بين تفكيك بريشت لـ "كمال" المشهد، ووظيفة السينما كسلعة يتم استهلاكها، وبنية ووظيفة صنم السوق في المجتمع الرأسمالي المتقدم. على الرغم من أن الوساطة أصبحت ممكنة بفضل شخصية العاهرة (وهي أيضًا نجمة سينمائية ومشهدية وسلعة)، فإن اهتمام جودار الأساسي ينصب على الجوانب الوثنية للسينما.
إذا أمكن الكشف عن الانبهار بسطح الشاشة اللامع والصقيل للكشف عن عملية الإنتاج المخبأة هناك، فسيتم تجريد السينما من جوانبها الوثنية. عند جان لوك جودار، هذه الرغبة في تحرير السينما نحو التعقيد الزماني المكاني للإشارة التناصية، والاستجواب المباشر، والانعكاس الذاتي، والخصوصية المادية، وما إلى ذلك، توازي الرغبة الماركسية في إضفاء الطابع المرئي على السلعة، من خلال التحليل السياسي، خصوصية عملية الإنتاج. تلتقي مادية الجمالية الحداثية بالمادية الماركسية عند بريخت ومن خلاله عند جودار.
هدفت سينما جان لوك جودار، في مرحلتها الجذرية، إلى إعادة صياغة المتعة السينمائية، ومحاولة خلق وتحدي جمهور متحمس للصورة وخصوصيتها السينمائية وفك رموز معناها. لقد جادلت بالفعل بأن دافع الفضول يمكن أن يكون استجابة حاسمة لإغراء المتلصص. ويحاول الناقد تحويل الصور الرائعة إلى صور غامضة وفك رموز معناها. تحاول السينما المضادة خلق صور مبهرة لأنها تثير الفضول وتتحدى الجمهور لفك رموز المعاني.
بهذا المعنى، فإن الفضول الناتج عن سر، شيء مخفي وممنوع، يتسع ليشمل الفضول الناتج عن اللغز، عن شيء يحتاج إلى حل. صور النساء، التي ارتبطت لفترة طويلة بالسحر والألغاز، تحتل وسط الشاشة. إنهم يتصرفون مثل العلامات التي يمكن فك شفرتها، مثل اللغز، للكشف عن شيء لم يكن مفهومًا في السابق، وهو مصدر للغموض. في صورة العاهرة، أخضع جودار اللغز لمادية الحياة الجنسية والإنتاج الرأسمالي، وضمنيًا، للسينما.
في مشهدين متكاملين، يستخدم جودار شخصية العاهرة لصياغة سلاسل مرجعية أخرى بين جانبين متناقضين للرأسمالية والجنس. في شيئين أو ثلاثة، يتم استدعاء البغايا إلى جناح فندقي خاص برجل أعمال أمريكي. يطلب منهم العميل أن يسيروا أمامه، أحدهما يحمل حقيبة طيران Pan Am والآخر يحمل حقيبة طيران TWA على رؤوسهم، بينما يقوم بتصويرهم. إن استثمار الأمريكي المثير في كاميرته الباهظة الثمن والقوية، وكذلك النساء المغطيات بالشعارين الضخمين، يحول العلاقة بين العاهرة والعميل إلى طقوس تحتفل، بطريقة بشعة، باعتماد الرأسمالية الأمريكية على تمثيل رأسماليتها. القوة القضيبية بمثابة صنم للمتعة الجنسية، وتدمج البضائع بالجنس.
في المشهد الثاني من تنقذ نفسك من يستطيع (1979)، تقوم العاهرة وغيرها من الموظفين المرؤوسين بإنشاء "آلة جنس هيث روبنسون" مصنوعة من إيماءات مثيرة باردة وغير شخصية و"تايلورية"، تحت إشراف رئيسها، لمصلحته ورضاه. وبينما يدور المشهد الأول حول صور الاستهلاك، فإن الثاني يقلد خط التجميع؛ فبينما يستكشف الأول الشهوة الجنسية للسلع، فإن الثاني هو صورة كاريكاتورية لعلاقات الإنتاج التي تخفيها الشهوة الجنسية.
ومع ذلك، فإن آلة الجنس بحد ذاتها، في نفس الوقت، هي صنمية بعمق. إنها تستخدم الحركات الميكانيكية المتزامنة للروبوت والتي من خلالها يمكن لعملية الإنتاج – التي لولا ذلك أن تكون قريبة جدًا من عرض نظرية قيمة العمل – أن تخفي أسرارها. يصف روبرت ستام المشهد على النحو التالي: "مثل مخرج سينمائي (الرئيس) يطلب من ممثليه حركات دقيقة [...] المشاركون في العربدة، مثل العمال على خط التجميع، يتحولون إلى حركات وتشنجات وأنين ورعشة محددة جيدًا" .[ثالثا]
وبنفس الطريقة، لفت ريموند بيلور وباسكال بونيزر الانتباه إلى هذا التشبيه. وأشار بيلور إلى أن الإطارات المجمدة تنقذ نفسك من يستطيع امتياز لحظات معينة من الفيلم و"جعل من المستحيل التوقف الخيالي الذي تحتاجه الصورة لإشباع امتلاءها الزائف"، وأنها تولد "ولادة جديدة للصورة، دافعًا نحو كتابة رسم متحررة من الامتلاء الخيالي الوهمي الذي يفرضه" حركة تقدم الآلة".[الرابع] هناك أيضًا شعور بالخسارة النهائية، مما يوحي بأن جودار، هذه المرة، لم يكن منخرطًا كثيرًا في تفكيك آلة السينما، أو في تحريرها، بل على العكس من ذلك، في تسجيل حجب هذه العمليات. إن تشابك السينما والمصنع والجسد موجود، بشكل واضح في الحركة، لكنه لا يعني شيئًا أكثر من ذلك.
سينما مصنع الجسم. الآثار الأخيرة لجودار التحليلي الراديكالي سياسيًا، والذي تجسد بشكل خاص في شخصية إيزابيل هوبير، في كلا الفيلمين، تتلاشى في مكان ما بينهما. تنقذ نفسك من يستطيع e شغفنا. في شغفنا هذه المواضيع الثلاثة العظيمة التي شغلت جودار لفترة طويلة تشغل ثلاثة مساحات متميزة تغمر الواحدة والأخرى من خلال خيوط السرد المترابطة. العمل-الجنس-الصوت/الصورة. يتم تمثيل مجال المصنع من قبل إيزابيل هوبير كعاملة، وميشيل بيكولي كرئيس. تذكرنا شخصية بيكولي بالرئيس/العميل في مشهد آلة الجنس تنقذ نفسك من يستطيع.
ولا ترتبط شخصية إيزابيل بذلك المشهد إلا بحضور الممثلة وكون شخصيتها في بداية الفيلم ضمن «نطاق» المصنع/الآلة وخاضعة لسلطة الرئيس. يتم تمثيل "مجال" السينما من خلال المخرج وطاقمه وطاقم العمل والاستوديو ("الأغلى في أوروبا")، حيث يقومون بتصوير فيلم يسمى شغفنا. يستمر تشبيه المصنع/السينما، وهناك العديد من التداخلات بين المجالين. إن وجود بيكولي، على الرغم من وجوده هنا في جانب المصنع، يحمل معه أثرًا طيفيًا لدوره ككاتب سيناريو في: الاحتقار (لو ميبريس، 1963)، إعادة كتابة ملحمة، بشكل أو بآخر، يحاول المخرج في هذا الفيلم إعادة إنشاء لوحات للفنانين العظماء. في كل من السلوك والإيماءات الاجتماعية، الدراما الشخصية من طاقم الفيلم يردد التسلسل الهرمي للمصنع وتقسيم العمل. جيرزي، المخرج استبدادي وقاطع في موقع التصوير. صوفي، مساعدة الإنتاج، تتصرف مثل مشرفي المصانع؛ تصر على القواعد وأهمية الإنتاجية ومكانة السرد في السينما.
باتريك، مساعد المدير، يتصرف مثل رئيس القسم؛ إنه يهدد الإضافات وينصحهم بـ "العمل"، وتجميعهم والإشراف على إدارة المجموعة، أي "مطاردة" النساء حرفيًا. "مجال" الجنس/الجسد تمثله حنا شيغولا، زوجة بيكولي ومالكة الفندق، حيث يقيم الممثلون وطاقم العمل، ويتداخل عالم السينما مع عالم المصنع المجاور. يقضي جيرزي وقتًا مع حنا بدلًا من إخراج الفيلم، مما يجبرها على مشاهدة فيديو لوجهه عن قربتم تسجيله وسط انفعال شديد عندما يحاول إقناعها بدخول عالم السينما ولعب دور في فيلم "روبنز".
تم طرد إيزابيل، عاملة المصنع، في بداية الفيلم شغفنا. تركز روايته في المقام الأول على النضال الذي يخوضه من أجل إعادته إلى منصبه أو التعويض، وبالتالي فهو على ما يبدو متناغم مع التزام جودار السابق بالصراع الطبقي. شخصيتها ضعيفة جسديا وعاطفيا. تشير تلعثمها الطفيف إلى عدم إتقانها للغة والخطابات الثقافية مما يعزلها عن عالم السينما والفن. قرب نهاية الفيلم، استسلمت بيكولي ودفعت لها، منهكة من السعال المعذب الذي يمنعها من مواصلة القتال.
وفجأة، تتحول إيزابيل من عاملة إلى عاملة حرة، سيدة أعمال محتملة، قادرة على تقرير مستقبلها، وكأن الرواية قررت التخلي عن دالة الطبقة العاملة ونضالها، في بادرة نحو نوع آخر من الإنتاج. ꟷ الفني وليس الاقتصادي أو السياسي. ومع ذلك، تظل السينما نقطة مركزية للبحث والتساؤل، لكن "الكيفية" تتجه الآن أكثر نحو أسئلة الإبداع، على الرغم من بقاء الجوانب الاقتصادية والتقنية حاضرة.
تشير العلاقة بين جيرزي وإيزابيل إلى أوجه التشابه بين صراع الأخير مع رئيس المصنع ونضال الأول للتوفيق بين المتطلبات الصناعية للإنتاج والتوزيع مع الاستقلالية الإبداعية. وعلى مستوى آخر، هناك تشابه بين تلعثم إيزابيل (صراعها من أجل النطق الواضح) وفقدان المخرج السيطرة على مشروع الفيلم. يحاول كلاهما العثور على شكل من أشكال التعبير بطلاقة، لكنهما يجدان نفسيهما محجوبين.
يجب على المخرج أن يبحث عن مخرج من الفيلم دون الحاجة إلى اللجوء إلى الحبكة، حسب ما يطلبه المستثمرون وصوفي والتوقعات العامة. إنه مهووس بعدم قدرته على السيطرة على الإضاءة في موقع التصوير. تريد إعادة لوحات ليقوم بعد ذلك بتصوير بعض أشهر اللوحات في الفن الغربي بتقنية ثلاثية الأبعاد. تم إنشاء هذه الصور بواسطة الرسام على سطح مستو، مع تجميد وهم العمق والحركة لثانية واحدة، ويجب أن تنتقل هذه الصور من ترومب لويل من سطح الإطار إلى ترومبي لويل من سطح الشاشة. في هذه العملية، المخرج، مثل مايكلانج في زمن الحرب (Les Carabiniers، 1963)، يحاول اختراق الفضاء الضمني لهذه اللوحات الشهيرة، وتحويلها إلى مجلدات لاستكشافها ومشاركتها بالكاميرا.
جميل لوحات يتم إعادة إنشائها في إعدادات كبيرة مثل المتاهات، والتي توجه وبالتالي تمنع سيولة حركة الكاميرا. يمكن للفني الذي لديه كاميرا فيديو اختراق هذا الأمر ترومبي لويل سحرية من خلال إظهار عمليات الإنتاج الخاصة بك على الشاشة. في حين أن استعارة "التعري" تثير الانقسام السطحي/السري الذي يقترحه الوثن، فإن الاستعارة الأكثر ملاءمة هنا ستكون "الاختراق"، ليس خلف السطح ولكن داخل السطح. أصبح للسطح الآن قناة خاصة به خلفه، منفصلة عن أي نمط إنتاج أو أي شيء يتداخل معها، احتفالًا بفتنة السطح في حد ذاته. إن الهروب من معضلة الشهوة الجنسية، من الحاجة الجذرية إلى إضفاء طابع شيطاني على الإنتاج الثقافي، هو علامة على نهاية عصر الآلة، ونهاية إشكالية الحداثة والسياسة التي ميزت كليهما.
إن الاعتراف المتبادل بين إيزابيل وجيرزي يشبه الأثر الأخير المتبقي من التكثيف النظري لعمليات الإنتاج، في الرأسمالية وفي الفن، الذي ميز جمالية جودار التفكيكية والبريختية السابقة. في شغف، يبدو أن أولويات جودار تغير اتجاهها. وكأنه يصف التحول في التركيز في عمله، بعيدًا عن الحداثة المادية نحو استكشاف مشاكل الفن الخاصة بالإبداع.
من هذا المنظور، ستمثل إيزابيل (حتى انتصارها) الماضي فيما يتعلق بتحول جودار في المسار السياسي والتغيير العام في المناخ السياسي في الثمانينيات، عندما، على حد تعبير أندريه جورز، "وداعا للطبقة العاملة" " تم الإعلان . . ويصف جيرزي نفسه بأنه شخص يبحث عن حل لمشاكله مع السينما بين امرأتين "مختلفتين مثل الليل والنهار". إن مشكلة السينما متأصلة في الجسد الأنثوي، في انعكاس غريب لتلك المخاوف في الستينيات من القرن الماضي مع إزالة الغموض عن مجتمع المشاهدة واستثماره في الحياة الجنسية.
Em شغفنايبدأ جان لوك جودار في إعادة تشكيل الجسد الأنثوي كملحق سينوغرافي في السينما. في نهاية الفيلم، وفي لفتة تمثل خروجه من الحياة اليومية للنضال السياسي، يتخلى جان لوك جودار عن الحياة اليومية نحو عالم «حقيقي» من الخيال والخيال. راقصة وبهلوان شابة تعمل خادمة في الفندق، تنهي الفيلم. جيرزي هو "أميره" وهي "الأميرة" التي تقبل الركوب في سيارته عندما يخبرها أنها ليست سيارة بسيطة، ولكنها سجادة سحرية ستعيدهم إلى بولندا. ينتهي الفيلم بالهروب من السينما ومساحة المصنع، في حين يتم دمج مساحة الجسد، التي يُشار إليها بالمؤنث، في فانتازيا الهروب النموذجية للحكاية الخيالية.
بعد شغفناقدم جان لوك جودار فيلمين متتاليين تناولا بشكل مباشر أساطير الغموض الأنثوي ولغز جسد المرأة. وتشكل هذه أيضًا لوحة ثنائية يعود من خلالها جودار إلى هوسه القديم ما قبل الماركسي بازدواجية السينما: السحر. مقابل الحقيقة. وبالتالي فإن أسطورتي المؤنث متعارضتان تمامًا مع بعضهما البعض.
أوما ، الاسم الأول: كارمن، يعيد صياغة في موضوعه التوجيهي الرئيسي رواية بروسبر ميريميه لعام 1845، والتي سرعان ما أصبحت بطلتها، بفضل نجاح أوبرا بيزيه عام 1875، رمزًا للإغواء الأنثوي والخيانة الزوجية، فضلاً عن الحياة الجنسية الغزيرة. الأخرى، افي ماريايروي الفيلم بطريقة جريئة أسطورة البشارة والولادة، وقصة مريم، أيقونة الثقافة المسيحية فيما يتعلق بعفة المرأة والخضوع لله والروحانية. تجد مشكلة السينما مرة أخرى تشبيهًا أو تمثيلًا مجازيًا في سر المرأة. أعيدت صياغة نوعي السينما، سينما السحر/الرغبة (كارمن) وسينما الروحانية/الحقيقة (ماريا)، من خلال كنايات مرتبطة بالمكانة التي يشغلها الجسد الأنثوي في أعمال جودار السابقة، ويمثلان لحظة أزمة. هناك فهم مفاجئ بأن الإبداع يعتمد على الرغبة، لكن تلك الرغبة تصرف الانتباه عن الإبداع.
Em افي ماريايجد جودار طريقة تبدو متناقضة لاستعادة الروحانية (الطبيعة غير الطبيعية لمولد العذراء) إلى السينما. إنه ليس طريقًا جديدًا تمامًا، بل هو عودة إلى التقليد الروحي للواقعية السينمائية وإلى بعض المرشدين الذين سبقوا جودار: دراير، روسيليني، بريسون. يُخضع جودار السحر، المتضمن في الإيمان بالولادة العذراء، للغموض ويعيد سينماه إلى الطبيعة بيد الله. يصبح التمثيل السينمائي للطبيعة غامضًا، محرومًا بسخرية من طموحه الواقعي السابق. فقط معرفة جان لوك جودار الغريزية بالتناقضات المتأصلة في السينما، ومشاركته العميقة في المناقشات المتعلقة بطبيعة هذه الوسيلة، يمكن أن تشكل مثل هذه المفارقة بدقة. وفقط الهوس اليائس باللغز الأنثوي هو الذي يمكنه استدعاء مريم العذراء كمفارقة في حد ذاتها. وهكذا، بينما يستقطب الفيلمان الأنثوية في معارضة ثنائية، الجسدية والروحية، تعود أيضًا أشباح الاستقطابات السابقة.
كانت مواقف جان لوك جودار الثنائية، شبه المانوية، حاضرة منذ بداية حياته المهنية كمخرج، أو حتى قبل ذلك، كناقد، عند صياغة مفهومه للسينما. بصفته ناقدًا، نقل جان لوك جودار أفكاره من خلال الأسماء ("علمنا النقد أن نحب كلًا من روش وآيزنشتاين")، مكررًا باستمرار التعارض بين البحث والوثائقي (لوميير) والمشهد أو الخيال (ميلييه)؛ من جهة روسيليني ومن جهة أخرى نيكولاس راي.
من خلال هذه المعارضة، حاول جان لوك جودار التفاوض حول مشكلة الحقيقة والجماليات في السينما. منذ البداية، أي منذ خيانة باتريشيا لميشيل بوكارد في مضايقةكان الانقسام بين المظهر المغري للمرأة وجوهرها الخادع أو المجهول بشكل غامض، موضوعًا متكررًا في أعمال جودار. ليست مجرد شخصية درامية أخرى، ولكنها استعارة للمشكلة الفلسفية الأعمق المتمثلة في الانقسام بين الجوهر والمظهر. هذه مسألة تسجيل. افي ماريا إنها عودة إلى هذه المشكلة، ولكن بطريقة غريبة يتم رسمها من خلال/من خلال سؤال الحقيقة كحضور غير مرئي وروحي يتجلى من خلال/من خلال جسد المرأة.
إن التماثل الذي صنعه جودار بين الحياة الجنسية الأنثوية والحيلة والخداع له بطبيعة الحال تاريخ غني في الثقافة الغربية. وهناك عدد لا يحصى من النساء القاتلات اللاتي يمكن أن يمثلن الأسطورة التي أدركها من خلال قصة كارمن، في حين أن امرأة واحدة فقط، مريم العذراء نفسها، يمكن أن تمثل الجانب الآخر من هذا التناقض. في أسطورة والدة الإله، يتم طرد السر الغامض والخطير المتعلق بالجنس الأنثوي، ولكن فقط من خلال سر آخر، وهو قوة الله. ومن المفارقة أن اللغز لا يمكن فهمه إلا من خلال الخضوع الأعمى للاعتقاد غير العقلاني. إن الإيمان بالله يعتمد على الإيمان بعذرية المرأة المستحيلة، والتي تمثل "كمالها"، ونزع أحشاءها من "الداخل" الذي يشكل تهديدًا نفسيًا وبغيضًا جسديًا. لا تستطيع المرأة أن تزيل قناع الحيلة الذي تخدع به الرجل وتخفي حقيقة جسدها إلا "ككل" فقط.
ومع ذلك، فإن الاستقطاب البسيط سيشمل دائمًا الاتحاد، فضلاً عن المعارضة، والصفات التي تفصل بين كارمن وماريا تخفي فقط "الانسجام" الأساسي بينهما بشكل سطحي. تدور كلتا الأسطورتين حول أسرار الجسد الأنثوي ومكانته النهائية باعتباره مجهولاً. ترمز كلتا الأسطورتين إلى نقطة الصفر بالنسبة لغودار، حيث يصبح سر الأنوثة، القابل للتدمير العميق على أحد المستويات، عتبة ودلالة على ألغاز أخرى أعمق. هناك اندماج كامل بين خصائص الأنوثة الغامضة وأسرار الأصول، ولا سيما أصول الإبداع سواء خلق الحياة أو العمليات الإبداعية للفن.
وفي كلا الفيلمين، لقوى الطبيعة حضور غير مسبوق في سينما جودار. على الرغم من أن المناظر الطبيعية لعبت دائمًا دورها في سينماه، إلى جانب الاقتباسات والأعمال الفنية (الرحلة عبر فرنسا في شيطان الساعة الحادية عشر، البحر الأبيض المتوسط في الاحتقار، ركوب دينيس بالدراجة تنقذ نفسك من يستطيع، السماء في شغفنا) في هذين الفيلمين تطورت المناظر الطبيعية إلى طبيعة، وفي كليهما، ارتبطت بالمؤنث.
ومن ناحية أخرى، لا يمكن فصل الأنوثة عنها أداءينهي نيتشه كتابه "في مشكلة الممثل" في العلم مثلي الجنس بالكلمات التالية: "وأخيراً أيتها النساء. فكر في تاريخ المرأة بأكمله: ألا يجب أن تكون ممثلة أولاً وقبل كل شيء؟ استمع إلى الأطباء الذين قاموا بتنويم النساء؛ أخيرًا، أحبهم – دع نفسك تنبهر بهم! ما هي النتيجة النهائية دائما؟ إنهم "يرتدون شيئًا ما" حتى عندما يخلعون ملابسهم بالكامل. النساء فنيات للغاية.[الخامس]
من السهل رؤية عبارة "النساء فنيات للغاية" في ذهن جان لوك جودار. متى يتحول الفن إلى حيلة والحيلة إلى فن؟ إن المشكلة الجمالية التي تطرحها الطبيعة الرادعة للممثل أقلقت جودار بروح تعليق نيتشه: «الكذب مع الضمير الصالح؛ متعة المحاكاة تتفجر مثل القوة التي تضع ما يسمى بـ "شخصية" المرء جانبًا، وتغمرها وتطفئها أحيانًا؛ الشوق الداخلي للدور والقناع للمظهر.[السادس]
Em امرأة متزوجةتستجوب شارلوت ممثلها/حبيبها وتظهر نفس الشكوك حول كيفية قراءة كيانه الداخلي من خلال المظهر، والذي عادة ما يعرضه الرجال على النساء. وكان هذا عدم الثقة في أداء وهو ما دفع جودار نحو الفصل البعيد والمرئي بين الممثل والدور، وهو ما ميز سينماه في أواخر الستينيات.[السابع] ويمتد عدم الثقة هذا بعد ذلك إلى محاكاة وخيال السينما نفسها. إن محاكاة النساء، مثلها مثل السينما، هي مشهد، وما لا يمكن رؤيته إلا كسطح لا يزال يخفي أسراره.
عند المشاهدة الاسم : كارمنتفاجأ العديد من النقاد بالتشابه بين ميريام روسيل وآنا كارينا. كما مريم العذراء في افي مارياروسيل يحول الغدر إلى نقاء، ويحول ماريان (شيطان الساعة الحادية عشرة) في نانا (عيش الحياة)، الذي تم محو حياته الجنسية. ربما لا يزال جمال جسدها يبهر الكاميرا، لكنها تعمل كقناة لنوع جديد من السينما، سينما يمكنها تجاوز المادية. يستطيع الإنسان والسينما أن يتخيلا التحرر من عبودية الجنس. بينما تغلق كارمن موضوع الجمال وعدم الإيمان به أنثى قاتلة وبالتالي، في سينما هوليود، فإن الموضوع الروحي في الطبيعة، الذي تمثله ماري، يعيد إحياء شبح السينما الأخرى ومعنى روسيليني بالنسبة لجودار خلال حقبة معينة.
في مقابلة مع مجلة Cahiers du السينماقال في عام 1962: "روسيليني شيء أكثر من ذلك. فيه تكون الخطة جميلة لأنها صحيحة: وفي معظم الآخرين تصبح الخطة صحيحة لأنها جميلة. إنهم يحاولون بناء شيء رائع، وإذا تم تحقيقه بالفعل، فيمكن ملاحظة أن هناك أسبابًا للقيام بذلك. يفعل روسيليني شيئًا كان لديه في البداية سبب للقيام به. إنها جميلة لأنها كذلك."[الثامن]
السينما هي الفن الوحيد الذي كما يقول كوكتو (في أورفو"، على ما أعتقد)، يُظهر "الموت في العمل"، وهي عبارة أعاد جودار صياغتها لتصبح "الموت أربعًا وعشرين مرة في الثانية". يعيد هذا الاقتباس إحياء تأثير آخر أقل وضوحًا على جودار: أندريه بازين، الكاثوليكي المتدين، المؤسس المشارك لجودار. مجلة Cahiers du السينما ومحررها من عام 1951 حتى وفاته عام 1958. يرى بازان، في “أنطولوجيا الصورة الفوتوغرافية”، أن أصول الفن تكمن في رغبة الإنسان في التغلب على الموت، وتحنيط الجسد، وقهر الزمن: “الحفاظ على الحياة”. من خلال تمثيل الحياة ". في تاريخ الفن، كان "خلق عالم مثالي على شبه الواقع" مغشوشًا بالحاجة إلى الوهم، و"ميل العقل نحو البعد السحري"، ولم يكن الفن سوى نيبس ولومير من هذه الخطيئة. كتب بازان: «لأول مرة، لا يتدخل بين الشيء الأصلي وإعادة إنتاجه سوى أداة كائن غير حي. […] يؤثر التصوير الفوتوغرافي علينا كظاهرة في الطبيعة، مثل زهرة أو ندفة ثلج تشكل أصولها النباتية أو الأرضية جزءًا لا يتجزأ من جمالها.[التاسع] فهو يقارن الطبيعة المشتركة بين الكائن وصورته مع بصمة الإصبع.
في فئات تشارلز بيرس السيميائية، بصمة الإصبع هي مؤشر، العلامة التي يترك فيها الكائن غرضه الأثري غير الوسيط، تمامًا كما ينقل الضوء في التصوير الفوتوغرافي الصورة إلى شريط سينمائي. يربط بيتر وولين بين مؤشر بازين الجمالي واهتمامه بالروحانيات: «لقد كانت الرابطة الوجودية بين الحقيقة والصورة، والعالم والفيلم، هي التي ساهمت كثيرًا في جمالية بازان، وليس أي صفة تشابه أو تشابه. ومن هنا تأتي إمكانية ــ أو حتى الحاجة ــ إلى فن قادر على الكشف عن الحالات الروحية. كانت هناك، بالنسبة لبازان، حركة مزدوجة للطباعة والقولبة والضغط: الأولى – المعاناة الروحية الداخلية – تم ختمها على الفراسة الخارجية، ثم تم ختم الفراسة الخارجية وطباعتها على الفيلم الحساس”. [X].
هنا تمحى مشكلة العلاقة بين الداخل والخارج، بين المظهر وما يمكن أن يخفيه، كما أن الحضور الإلهي منقوش في العالم، في الطبيعة وفي النفس، منقوش على وجه الإنسان. والسينما بدورها تجد التكامل بين طبيعتها الميكانيكية وقدرتها على التسجيل. لقد تم محو الانقسام بين السينما باعتبارها وهمًا سطحيًا وآليات الوهم التي تنتجها. ومع ذلك، يرى جان لوك جودار أن هناك توترًا صعبًا بين تشويش السينما لجمال المرأة، وبالتالي غدرها، وبين تحقيق جماليات بازان. بينما على عيش الحياة (1962)، آنا كارينا، بدور نانا، تبكي عندما ترى وجه فالكونيتي في الصورة. آلام جان دارك (1927)، بقلم دراير، يشيد جودار بصورة دراير، حيث لا يمكن تمييز روحانية الروح عن روحانية السينما.
كان من الممكن أن تكون مريم التي لعبت دورها ميريام روسيل قد ولدت من الفجوة بين كارينا/نانا، البريئة ولكن عاهرة، الخاضعة بشكل لا رجعة فيه للجسد والجنس، وجوان فالكونيتي، غير الملوثة بالجنس في قوة الله الروحية. أشار بيتر وولين إلى أن بازين رأى في أفلام بريسون "الكشف عن المصير الداخلي"، وفي أفلام روسيليني، يتم التعبير عن "الحضور الروحي" بـ "وضوح مدهش". الخارج، من خلال شفافية الصور المجردة من كل ما هو غير ضروري، يكشف عن الداخل. أكد بازين على أهمية علم الفراسة، الذي - كما هو الحال في أفلام دراير - تم نحت الحياة الروحية الداخلية وانطبعت عليها.[شي]
يوضح ريموند بيلور أن المؤشر هو، في نفس الوقت، أكثر العلامات مادية وروحانية. في فترته الماركسية، سعى جان لوك جودار إلى الواقع من خلال المادية، وليس من خلال السينما التي تأسست على أعتاب الوهم والروحانية. ومن وجهة نظر مادية، فإن الحقيقة تكمن في الكشف عن علاقات الإنتاج، سواء تلك الخاصة بالمجتمع الرأسمالي أو السينما نفسها. وبهذا المعنى، فإن جمال الصورة السينمائية لا يأتي من تسجيل شيء متأصل بشكل غامض في الصورة السينمائية، ولكن من نقش الحضور الممحا عادة لعمليات الإنتاج السينمائي.
إن وجود الكاميرا، ونقشها في المشهد، يسلط الضوء على اللحظة السينمائية في دلالتها، وعندما تحدثت شخصيات جودار مباشرة إلى الكاميرا، لم يصبح الفيلم الوثائقي خيالًا فحسب، بل تم إحضار تلك اللحظة بعد ذلك إلى الكاميرا. .. عرض حقيقي للفيلم النهائي، وستتحدث الشاشة، مع كل عرض وفي تلك اللحظة بالذات، إلى المتفرج في المستقبل. سيكون الأمر كما لو أنه، مع الاعتراف بوجود جهاز السينما، فإن كل ما يتم إخفاؤه وصقله عادة في عملية صناعة الفيلم يمكن أن يكشف عن الفضاء السري للحقيقة السينمائية. ومن ثم فإن الإشارة المباشرة إلى الكاميرا من شأنها أن تكشف عن المساحة المعتمة للجمهور. جماليات بريخت الواقعية ليست مثل جماليات بازين. علاوة على ذلك، في حين كان جودار قادرًا على إضفاء طابع سحري على السينما وتسليط الضوء على التشابك الفتشيني بين النساء كمظهر والطبيعة الخفية للسلعة في الرأسمالية المتأخرة، فإن أيقونيته للأنوثة على الشاشة لم تتحرر أبدًا من الصقل الفيتيشي.
أعلاه وصفت شغفنا باعتبارها نقطة تحول في أعمال جان لوك جودار. حلت مجالات الفضاء السردي، المقسمة إلى نطاقات موضوعية، محل بنية الفصل التي استخدمها جودار تنقذ نفسك من يستطيعوهو ما يحدث غالبًا في الأفلام السابقة أيضًا. في شغفناإن بحث جودار الجديد عن النقاء، والذي تحول سابقًا إلى المادية، يأخذ شكل تقسيم الأجزاء السردية المكونة المختلفة للفيلم إلى مجالات متميزة ومستقلة تقريبًا. الانقسامات هي أكثر أهمية في الاسم الأول: كارمن. كارمن والإثارة الجنسية هما وظيفة الصورة، بينما تتجسد كلير والنقاء من خلال الموسيقى. يبدو الأمر كما لو أن عناصر الفيلم، التي يتم تقديمها معًا عادةً في تنظيم هرمي معين، قد تم الكشف عنها بطريقة يسيطر فيها الصوت على الصورة ويأتي هذا لتوليد الموسيقى التصويرية.
الاسم الأول: كارمن وهي مقسمة إلى مساحات مختلفة حسب "الخيوط" الشكلية وليس السردية أو الموضوعية. الموسيقى مأخوذة من الرباعيات الوترية المتأخرة لبيتهوفن. يتم استخدام مجموعة رباعية من الموسيقيين بهدف إظهار أ أداء غير الرسمية و"الغرفة"، وهي مساحة تتدرب فيها مكونات الرباعية، وتتجسد في فضاء القصة من أجل إعطاء صورة للموسيقى في الموسيقى التصويرية[الثاني عشر]. عرّف جان لوك جودار، في إحدى المقابلات، الصوت في هذا الفيلم بأنه "منحوتة".
Em الاسم الأول: كارمن، الشخصية الوحيدة من المجال الموسيقي التي لها اتصال بالسرد هي كلير (ميريام روسيل، التي ستظهر بدور ماريا في الفيلم التالي)، على الرغم من وجود الرباعية، كما هو الحال بالفعل مع بقية الممثلين، في الفندق النهائي مشهد. بينما السماء والريف يخلقان موسيقى تصويرية للصوت والصورة، مما يشكل نقطة مقابلة لبيتهوفن (وكلير)، ويعمل كامتداد مجازي لكارمن. وبنفس الطريقة، يتجسد مسار السرد – أو الشغف بالسينما – بحضور المخرج على الشاشة. إنه موجود في نوع من النسيان، ويتداخل أحيانًا مع مساحة القصة نفسها، التي تهيمن عليها "كارمن". مشاركة الراوي في السرد كانت موجودة بالفعل في قصة ميريميه الأصلية، لكن حضور جان لوك جودار يظهر أيضًا من خلال تجسيد صوته الهامس، المألوف جدًا من الموسيقى التصويرية السابقة، ومرة أخرى، كعكس لمظاهره التفكيكية السابقة، كجزء من عملية الإنتاج.
Em الاسم الأول: كارمنيظهر جان لوك جودار كمخرج الفيلم، الذي يلجأ إلى عيادة (للمرضى جسديًا وعقليًا) لأنه لا يستطيع صناعة الأفلام. إنه ليس مريضًا تمامًا. على العكس من ذلك، يبدو أن الحمى التي يحتاجها لدخول المستشفى هي نفس الحمى التي يحتاجها لصنع الأفلام. بالنسبة للمخرج، من المفهوم أن السينما شيء ضروري، وبدونه سيكون العالم لا يطاق. على الرغم من أن كاميرته الخاصة معه، مثل كائن فتيش، إلا أنه هناك في غرفة المستشفى لا يستطيع استدعاء السينما بمفرده. وعندما تأتي الممرضة لتفحص درجة حرارته، وتشجع بلطف رغبته في الإصابة بالحمى، يجيب: "إذا أدخلت إصبعي في مؤخرتك وعدت إلى ثلاثة وثلاثين، فهل سأصاب بالحمى؟"
في المشهد التالي تظهر كارمن، إذا جاز التعبير، كما لو كانت تُنادى عليها. على عكس الممرضة، التي يبدو أنها تعمل كقناة للرغبة، تمثل كارمن الأنوثة على أنها "يجب النظر إليها". ومثل هذا الاستثمار، في إغوائه، يخلق إحساسًا بالسطح والتألق والتألق، وهو ما ربطه منظرو الستينيات والسبعينيات بفتشية كل من البضائع والسينما، والذي ربطه المنظرون النسويون بتأمل الجسد الأنثوي. كارمن هي ابنة أخت المخرج التي أرادها منذ أن كانت فتاة صغيرة. تطلب المساعدة من العم جين في فيلم تصنعه مع الأصدقاء، وبالتالي يمثل بداية الرغبة والخيال والمغامرة والخيال.
مثل البرج الذي يبدأ بالانهيار في بداية دم الشاعر (1930) وينهار في النهاية، ويضع قوسين على كل الفعل الوسيط باعتباره ذاتيًا، خارج الزمان والمكان، ويبدو أن الممرضة تضع الفعل السردي فيه. الضمير: كارمن أيضا بين قوسين. عندما يحتاج معطف العم جين إلى الإصلاح أثناء اجتماع الإنتاج، تظهر الممرضة مرة أخرى كعضو في فريق خزانة الملابس وتبقى رفيقًا ثابتًا لا ينفصل، حيث تعمل (بمعنى أن يكون لها دور، مع الإيماءات والعبارات المناسبة) كمساعد إنتاج. - بقايا دور صوفي في شغفنا. وفي نهاية الفيلم يقول له العم جين: «كانت تلك ثلاثة وثلاثين ثانية طويلة».
إن موقف جان لوك جودار مثير للسخرية والحزن والسخرية الذاتية القاسية، كما لو كان يحاول تبديد الاتهامات بأن سينماه الأحدث ربما تتلقاها، على سبيل المثال، من القطاعات النسوية أو السياسية. إنه يصور معضلة مخرج الفيلم على أنها تابعة بشكل لا يمكن إصلاحه، وماسوشية، واستغلالية. تندمج السينما والجنس في تكثيف ذكوري بلا خجل، وفي نفس الوقت لا حول لهما ولا قوة اعتذاريًا. وترتفع حمى المخرج مع الجسد الأنثوي ومن خلاله، وكأن جان لوك غودار، في لحظة الإبداع الصفرية، واجه الأسس ولم يجد سوى الرغبة من أجل الرغبة. السينما التي تتجسد ببطء، مثل الجني الذي يستمني خارج زجاجته، هي بالتالي تقطير، تقريبًا تجريدًا أو حلم يقظة ضمن حدود خيال المخرج. وتظهر العبقرية في صورة المرأة القاتلة، كارمن، مستحضرة أيضًا، بطريقة عامة، أول شغف كبير لجان لوك جودار: فيلم noir.
عندما رأيت الاسم الأول: كارمن، للمرة الأولى، تأثرت. ليس بسبب الفيلم. لقد كانت القصة أو مشاكل المخرج هي التي أثرت فيّ. ربما كان هذا هو وضع الفيلم في قصة جان لوك جودار، القفزة من المرجعية الذاتية إلى الحنين. العنوان النهائي "في تأبين من الأفلام الصغيرة" إلى الأذهان التفاني في إنتاج Monogram Pictures من مضايقة. ثم هناك طرس مزدوج، وهي طبقة تكشف عن أعماله الأولى، وبشكل أعمق، آثار سينما هوليود، التي كانت نقطة انطلاقه الأصلية. ولا يزال الجسر الذي يربط الماضي بالحاضر ينقش حضور الموضوعات التي عبرت المسارات. وكما يمثل جان لوك جودار ذروة السينما الراديكالية في الستينيات، فإن أعماله تثير أيضًا سؤالاً عما يحدث بعد الابتكار.
المخرج السياسي الذي يعمل ضمن روح الشعب في ظرف تاريخي معين، عليها أن تتعامل بشكل مباشر مع الزمن – مع مروره وميله – مثل بحر يجتاح حركة راديكالية، طليعة، ويترك أعضائها عالقين فوق خط المد. يعد موضوع وصور "الذين تقطعت بهم السبل" أمرًا أساسيًا في الفيلم الاسم الأول: كارمن. يظهر في طائرات متكررة من البحر. ويتم إعادة تمثيل شعور المخرج بأن السينما قد تخلت عنه بشكل درامي عندما تخلت كارمن عن خوسيه نهائيًا. السينما نفسها، أو بتعبير أدق، كاميرا الفيديو يستخدمها الشباب فقط، بشكل اصطناعي، كما لو كانوا لإخفاء محاولة اختطافهم.
Se الضمير: كارمن يمثل لحظة أزمة في تاريخ جان لوك جودار، كما أنه يكشف عن العناصر الأساسية المكونة لسينماه الأخيرة، تلك التي تبقى عندما تتم إزالة كل شيء آخر. في أوائل الثمانينات، مع الاسم الأول: كارمنإن عودة جان لوك جودار إلى السينما "على هذا النحو" تأخذ شكل عودة يائسة إلى الصفر، ومن المفارقات أن تقلب إثارة عودة عام 1968 إلى الصفر. فالعودة إلى الصفر هي عودة إلى أصول رغبة المخرج الأولية من خلال السينما، وليس نقطة الصفر التي تبحث في تداول الصور وأهميتها الاجتماعية، على سبيل المثال، في السينما لو جاي سافوار (1968). إن نضاله الآن يتمثل في تمثيل ما يجعل الإبداع السينمائي ممكنًا: سيطرته المهووسة والرومانسية والوهمية على المخرج، وليس النضال البريختي الحداثي لتمثيل عملية الإنتاج السينمائي وعملية إنتاج المعنى.
على الرغم من وجود شجاعة عنيدة في «الصورة الذاتية» لجان لوك جودار، باعتباره المخرج الذي يرى السينما تنزلق من بين أصابعه، وبطولة شعرية في قدرته على تحويل حتى هذا التلميح إلى الخسارة إلى «أصوات وصور» جديدة، ويبقى السؤال: لماذا في لحظة الأزمة يعود إلى مثل هذه الأصوات والصور المحددة؟ وفوق كل شيء، ما أهمية تجاور كارمن مع كلير/ماري باعتبارهما أيقونتين مستقطبتين للأنوثة؟
اندفاعي من الحنين عند المشاهدة الاسم الأول: كارمن تركز بشكل رئيسي شيطان الساعة الحادية عشرة. كان هذا الفيلم بالفعل نسخة من قصة كارمن. أي قصة حب جنوني، حيث تقود امرأة خائنة لا تقاوم بطلًا محترمًا وملتزمًا بالقانون إلى النزول إلى العالم السفلي وحياة الجريمة، والهروب من الشرطة. النهاية هي الموت. فرديناند يقتل ماريان وينتحر؛ يقتل دوم خوسيه كارمن، التي تفضل الموت على فقدان حريتها، وفي نسخة ميريمي الأصلية، كما في الاسم الأول: كارمن، دوم خوسيه / خوسيه يسلم نفسه للشرطة. تدور قصة كارمن حول فصل الحياة اليومية المعدلة للبطل عن جحيم آخر من العاطفة والعنف والمغامرة. الجسر الذي يوحد جانبي هذه الفجوة هو التعويذة التي ألقتها ماريان على فرديناند، وعلى خوسيه/دوم خوسيه بواسطة كارمن، وعلى ميشيل أوهارا بواسطة إلسي بانيستر في سيدة شنغهاي (1948). في كل هذه الحالات يكون شغف البطل بالبطلة متناقضا.
تعود "Carmen" إلى "Pierrot" ليس فقط من خلال إشارات شبه مموهة، مثل عبارة "Au clair de la lune" أو رفض خوسيه المتكرر أن يطلق عليه اسم Joe ("Je m'appelle Ferdinand/José")، ولكن من خلال العودة إلى نوع السينما المحدد في بداية شيطان الساعة الحادية عشر بقلم سام فولر، الذي يظهر بشخصيته: "الفيلم هو ساحة معركة. حب. كراهية. العمل.العنف. موت. في كلمة واحدة: العاطفة. إن عملية السطو على البنك التي قامت بها كارمن تنقل جو - من جانب القانون إلى جانب الجريمة - تمامًا كما تنقل المواجهة بين ماريان ومهربي الأسلحة النارية فرديناند من منصب عضو محترم في البرجوازية إلى العالم السفلي.
الإزاحة هي إحدى تأثيرات سينما هوليود، والتي أثرت بشكل كبير على نقاد السينما. دفاتر. لقد نسي فرديناند أنه كان من المتوقع حضوره في حفلة مع زوجته وأرسل الخادمة للمراقبة جوني غيتار (1954). في غياب الخادمة، تظهر ماريان كمربية أطفال. مثلما يلتقي ستيرلنج هايدن وجوان كروفورد مرة أخرى بعد خمس سنوات من الانفصال، تلتقي ماريان وفرديناند مرة أخرى ويعودان بالزمن خمس سنوات. معا، الشيطان وكارمنأو حب جنوني يؤدي إلى العنف ومسار الجريمة والاضطهاد والموت ("Une saison en enfer"). «العاطفة» هي أيضًا الحركة، والصور المتحركة، وحركة السرد، والمغامرة التي تسيطر على البطل، والانبهار الذي تمارسه البطلة، والذي يجمع كل مستويات الحركة الأخرى. تم التخلي عن كل من جو وفرديناند في القصة عندما لم تعد البطلة مرغوبة فيهما. يتم استغلال فرديناند في السرقة النهائية، ويتفاقم عجزه الجنسي بسبب عجزه السردي.
بالنسبة لكل من خوسيه (الدوم والقديس)، فإن الرغبة الجنسية تشبه عبدًا مُخصيًا للأنثى، مما يؤدي إلى الانحطاط، سواء مع التمجيد التوفيقي، في ماريا، أو مع العدوان العدائي، في كارمن. الرجلان هما أشياء غير عقلانية وغير معروفة في المرأة، وتوصف المرأتان بـ”المحرمات”. المرجع في الاسم الأول: كارمن مشتق من كلام كارمن جونز (1954) بقلم بريمينغر: "أنت تبحث عني وأنا من المحرمات - ولكن إذا كنت صعبًا - فأنا من يبحث عنك، إذا فعلت ذلك - فقد انتهيت - لأنه إذا أحببتك فهذا نهايتك!" في افي ماريا يشرح الملاك ليوسف أن "المحرمات تتغلب على الذبيحة". يتعين على كلا الرجلين أن يتحملا أقصى درجات الغيرة.
تريد كارمن أن تكتشف "ما يمكن أن تفعله المرأة مع الرجل"، ويجب على ماريا أن تعلم الرجل كيفية الارتباط بجسدها دون ممارسة الجنس. في كل فيلم، تتناقض أيقونية الشخصية الأنثوية المركزية مع أيقونية الشخصية الأنثوية الثانوية. بينما كلير، في الاسم الأول: كارمن ينبئ بمريم، ويبتعد عن عالم كارمن الجسدي بالتجريد الروحي للموسيقى، حواء، في افي ماريا، هو وجود الحياة الجنسية. إنها طالبة تأخذ دروسًا حول أصول الكون مع أستاذ تشيكي منفي تقع في حبه. تظهر إيفا لأول مرة وهي جالسة في الشمس وهي تحاول حل لغز مكعب روبيك. إنه يمثل فضول الاسم نفسه، ولكن في الوقت نفسه، يعكس اللغز الموضوع العام للغموض والغموض الذي يمر عبر الفيلم.
إلى جانب اللغز الأكبر، وهو حمل مريم وولادتها، يناقش الطلاب سر أصول الحياة. ويتمسك البروفيسور بوجهة نظر مفادها أن بداية الحياة كانت "منظمة ومُصممة بواسطة ذكاء حازم" تفاعل مع الصدفة في لحظة معينة ليحدد مسار الطبيعة بشكل مفرط. لإثبات وجهة نظر المعلم، تقف إيفا خلف باسكال، وتغطي عينيه، وترشده، خطوة بخطوة، خلال لغز مكعب روبيك. تعليماتها: "نعم... لا... لا... نعم... نعم... نعم"، تكررها مريم وهي تمرر يد يوسف على بطنها، وتعلمه كيف يتعامل مع جسدها دون أن يلمسه، وأن يقبل السر الذي ينطوي عليه.
بينما ترتبط كارمن بالحركة المستمرة للبحر والأمواج على الشاطئ والمد والجزر. ترتبط مريم بالقمر وأسطح الماء الهادئة، والتي تزعجها أحيانًا التموجات. القمر والماء من الأعراض القديمة للمؤنث (مقابل الشمس والأرض)، والقمر والمد يتعايشان في زمن دوري من التكرار والعودة، الذي ينقطع جذريا مع الزمن الخطي للتاريخ مثلا، و الطموح الطوباوي نحو التقدم. يربط جودار ما هو دوري بالمقدس والمؤنث. الشكل الدائري للقمر يتكرر في صفة مريم الأيقونية، الكرة التي تحملها معها لتدريب الفريق والتي يأخذها يوسف من يدها كلما تحدى عفتها. الكرة مستديرة وكاملة، دائرة المؤنث مرة أخرى، لا يمكن اختراقها، دون أي ثقوب. بهذا المعنى، تعمل الكرة كموضوع للرفض، ليس في النص الكلاسيكي للفتشية، الذي ينكر ويجد بديلاً لغياب قضيب الأم، ولكن بدلاً من ذلك، إنكار للجرح، والمهبل المفتوح، حفرة.
في واحدة من أكثر اللقطات تعقيدًا وتنسيقًا بشكل جميل شغفناتتحرك الكاميرا بين فضاء طاقم الفيلم ومساحة موقع التصوير، متناقضة مع العمل الداخل في إنتاج الصورة المكونة من فتاة جميلة عارية، تطفو بناء على طلب المخرج منتشرة على شكل نجمة، في البحيرة الشرقية. وبينما تتحرك الكاميرا ببطء عبر سطح الماء، تبدو معتمة بسبب انعكاس نقاط صغيرة من الضوء مثل النجوم المتموجة المنعكسة في فتحة الماء. افي ماريا.
وبينما تقترب الكاميرا من المخرج، يسأله صديقه أين ينظر. يجيب "على جرح العالم"، ثم يخرج ويحاول تحسين الإضاءة في موقع التصوير. يعود الموضوع في الاسم الأول: كارمن، بعد ممارسة الجنس مع كارمن للمرة الأولى، قال خوسيه: "الآن أفهم سبب تسمية السجن بـ "الحفرة"". أما جسد مريم العذراء فهو كامل. وفي مرحلة ما من علاقتهما العدوانية والمضطربة، يسأل الملاك يوسف: «ما هو القاسم المشترك بين الصفر ومريم؟» فيجيب هو نفسه: "جسد مريم يا غبي".
الصفر، كنقطة سحرية للعودة إلى انطلاقة جديدة، الدائرة المثالية، مساحة الرحم، الجزء الداخلي من جسد الأنثى الذي ليس الثقب/الفرج/الجرح. عندما habileuse يخيط الثقب في سترة جودار الاسم الأول: كارمنيبدو أنه يشير إلى وجود تقارب بين وظيفة الخياطة في السينما (العنصر الذي يعتبر الأكثر مسؤولية، خلال تفكيك السبعينيات، عن التماسك الزائف للسينما التقليدية والنتيجة التي تنتجها) والخوف من الحفرة الفارغة، من جرح. فتشية السطح السينمائي الأملس - والسطح المثالي لجسد المرأة - تنتعش، ولكن فقط إلى الحد الذي "أعرف رغم كل شيء...".
تفصل مريم الجنس الأنثوي، أي الأعضاء التناسلية الأنثوية التي تمثل الجرح، عن التكاثر، عن فضاء الرحم. تم الحصول على الصورة الأكثر تكرارًا في الفيلم من تلقاء نفسها مثل ملف الحالة صنم. تصل يد خوسيه إلى بطن ماريا، وهي ممدودة بشكل منحني ومحددة بدقة عند ارتفاع فخذها وكتفيها. يقبل خوسيه الغموض، فيما يتعلق بجسد ماريا ومن خلاله، بحيث يتم حل ألغاز الأنوثة والجنس الأنثوي وتعقيمها في معارضة مستقطبة فيما يتعلق بجسد كارمن الجنسي، والذي يجب أن يظل غير دقيق وغير معروف بشكل أساسي.
Em تنقذ نفسك من يستطيع، تمارس العاهرة إيزابيل الجنس مع العميل بول بينما يُسمع مونولوجها الداخلي في الموسيقى التصويرية. تتساءل كونستانس بينلي: “في اللحظة التي يتم فيها تقديمها على وجه التحديد على أنها الأيقونة الحتمية لمشهد الحب الإباحي، من خلال عن قرب من وجهها يئن كضمان للمتعة، تُسمع إيزابيل وهي تفكر في المهام التي تنتظرها.[الثالث عشر]. يوضح جان لوك جودار الفراغ بين المرئي وغير المرئي، وهو حيلة خارجية تجمع بين الإيمان والداخلية التي تتطلب الاعتراف. هذه النقطة العمياء في معرفة الرجال بالمتعة الجنسية للمرأة تعزز القلق من الخصاء الناجم عن الأعضاء التناسلية الأنثوية، المنفصلة، كما هي، عن الأعضاء التناسلية الأنثوية، التي تفتقر إلى أي "علامة" على المتعة.
تناقش غاياتري سبيفاك المشكلة التي تمثلها الحياة الجنسية الأنثوية للرجال، والتي لا يمكن معرفتها. تقتبس من نيتشه قوله إن النساء "فنيات للغاية": فالنساء يجسدن أنفسهن على أنهن يعانين من هزات الجماع حتى في وقت النشوة الجنسية. ضمن التصور التاريخي بأن المرأة غير قادرة على الوصول إلى النشوة الجنسية، يرى نيتشه أن التجسيد هو المتعة الجنسية الوحيدة للمرأة. في لحظة "امتلاك الذات بالإضافة إلى النشوة" الأعظم، تمتلك المرأة نفسها لتنظيم تمثيل (إعادة) الذات دون حضور حقيقي (إعادة) تقديم المتعة الجنسية.[الرابع عشر]. من السهل أن نرى، كما قلت أعلاه، عبارة "النساء فنيات للغاية" في عين عقل جودار. متى يتحول الفن إلى حيلة والعكس صحيح؟ إن محاكاة النساء، مثلها مثل السينما، هي مشهد، وما لا يمكن رؤيته إلا كسطح لا يزال يخفي أسراره؛ مهما كان ما يريد المشاهد رؤيته، فقد يظل يشك فيه...
الحق في نهاية افي مارياماريا تجلس وحدها في السيارة. وجهك عن قرب. أخرجي أحمر الشفاه من حقيبتك وضعيه على شفتيك. تكبر الكاميرا حتى تملأ الإطار بشكل فمها الذي يصبح داكنًا وكهفيًا، وتحيط به شفاهها اللامعة المطلية حديثًا. تشعل سيجارة. تنتهي الدورة: تصبح العذراء عاهرة، ويكسر الثقب الكمال مرة أخرى من الصفر. يرتبط تمثيل المرأة في الوقت نفسه بالجنس والمظهر التجميلي؛ ويعيدها أيضًا إلى مكانها بين مجموعة الأشياء المحددة من خلال تضاريس الداخل/الخارج، الظاهرة/المخفية.
لقد حاولت هنا أن أبين كيف أن البنية الطبوغرافية المشتركة تسهل بناء القياسات التي، على الرغم من أنها تتغير مع السياق، تعتبر مركزية في بنية أفكار جان لوك جودار. يبدو الأمر كما لو أن القياس ربما أصبح ممكنًا عن طريق التماثل. عادة ما تشير صورة العلبة التي تحمي المساحة الداخلية أو المحتوى من الرؤية إلى أنه في حالة تمزق الجزء الخارجي، فإن المحتويات الداخلية قد تكون قبيحة وربما تالفة. من وجهة نظر التحليل النفسي، السطح الواقي هو دفاع أنشأته الأنا من خلال الوثن. فهو ينكر الباطن، ولكن لأنه يعلم أن الظاهر هو ظاهر يعترف بالباطن. الجمال الأنثوي، بمعنى ما، يؤدي هذه الوظيفة من خلال تثبيت النظر على شيء يُرضي ويمنع النفس من جلب الجوانب الأنثوية غير السارة إلى الذهن.
لذلك، حتى لو جلبت كارمن الموت والدمار، فإن الشخصية الأنثوية التي تجسدها تجلب إلى الشاشة صورة الكمال الشبابي. هذه الصورة على الشاشة هي صورة مسقطة، ظل، منزوع الأحشاء من سوائل الجسم المرتبطة بجسم الأم. ومع ذلك، تحتوي السينما أيضًا على تصميمات داخلية أقل وضوحًا وأقل روعة من الشاشة. إنها آلة تعمل بالمال فقط، وتنتج سلعة للتداول في السوق، والتي تحتاج إلى إخفاء العمل الذي خلقها، بالإضافة إلى آليتها الصاخبة التي لا يمكن السيطرة عليها بينما تنتظر أن يتم تجاوزها بالكامل بواسطة الإلكترونيات.
على الرغم من أن سينما جان لوك جودار أصبحت مركزة بشكل متزايد على السطح، إلا أن المؤلف لا يعود إلى سينما الامتلاء والتماسك. يكسر بدقة عناصر الصوت والصورة والسرد. ولا تزال أفلامه تكشف هذه العملية، خاصة من خلال العلاقة بين الموسيقى التصويرية والصورة. ومع ذلك، فإن الجهود المبذولة للتعبير عن التناقض الاجتماعي مع النضال من أجل التغيير لم تعد موجودة. في افي مارياإن الاهتمام السياسي القديم بالعمل وعلاقة الإنتاج في المجتمع الرأسمالي المعاصر يحل محل الاهتمام بالإبداع وعلاقة الروحاني بأصول الوجود. مثل هذه الأسرار، خاصة الطبيعة والنساء، لا يخترقها إلا الله.
لا تشكل الأساطير والكليشيهات والتخيلات التي تدور حول كارمن وماريا لغزا، بل "ردا" للنقد النسوي لجودار. ولكن من خلال سرد هذه القصص مرة أخرى، يُظهر جان لوك جودار ليس فقط أن لديهم سمات يانوس، ولكن على وجه الخصوص، مدى كشفهم للثقافة. على الرغم من محاولتها فك شفرة كراهية النساء المتجذرة ولكن المثيرة للاهتمام، أعتقد أن سينما جان لوك جودار تعرف قيودها الخاصة ولا تزال تحاول، وتسعى جاهدة لإعطاء صوت وصورة للأساطير التي تطارد ثقافتنا، رغم أنها لم تعد قادرة على تحديها. . بالنسبة للفضول النسوي، لا يزال منجم ذهب.
* لورا مولفي هي مخرجة سينمائية وناقدة. المؤلف، من بين كتب أخرى المواطن كين (روكو).
ترجمة: لويز أنطونيو كويلو e جواو لويز فييرا.
الملاحظات
[أنا] جان لوك جودار، “الدفاع وتوضيح البناء الكلاسيكي للسينما”. في: توم ميلن (org.) جودار على جودار. لندن: معهد بي إف آي، سيكر ويربورغ، 1972، ص. 28 (https://amzn.to/45KYrMc).
[الثاني] العلاقات بين المشهد والصنم السلعي تم تأسيسها من قبل غي ديبور في كتابه القصير جمعية Spectacleوالذي كان له تأثير كبير في أواخر الستينيات، وبلغ ذروته في مايو 1968. وقد كتب: "إن المشهد هو اللحظة التي تحقق فيها السلعة احتلالها الكامل في الحياة الاجتماعية". في امرأة متزوجة e اثنان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنها يُظهر جودار الجسد الأنثوي كدلالة على الشهوة الجنسية للسلع، المرتبطة بمجتمع المشهد من خلال خطاب الجنس في الإعلانات.
[ثالثا] روبرت ستام، "Sauve Qui Peut (la Vie) لجان لوك جودار"، مجلة الألفية السينمائية، 10-11، خريف/شتاء، 1981-2.
[الرابع] ريموند بيلور "أنا صورة" الكاميرا الغامضة، 3-10، 1989، ص. 120-1.
[الخامس] نيتشه ، علم المثليين. نيويورك فينتاج بوكس، 1974، ص. 317 (https://amzn.to/3LiCHPo).
[السادس] المرجع نفسه. ص. 316.
[السابع] انظر ب. وولين، “غودار والسينما المضادة: Vent d’Est”. في: قراءات وكتابات. لندن: فيرسو، 1982، ص. 59-90.
[الثامن] تي ميلن، جودار على جودار، P. 150-1.
[التاسع] أندريه بازين ، ما هي السينما؟ بيركلي. مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1967، ص 12 (https://amzn.to/3EBKhRm).
[X] بيتر وولين, العلامات والمعنى في السينما. لندن: معهد بي إف آي، سيكر وواربورغ، 1969، ص. 134 (https://amzn.to/465UMYT).
[شي] المرجع نفسه. p.132.
[الثاني عشر] أود أن أشكر مايكل تشانان لتأكيد هذا السؤال وتطويره بالنسبة لي.
[الثالث عشر] كونستانس بينلي، "الإثارة الجنسية الإباحية." في: ريموند بيلور وماري ليا باندي (org.). جان لوك جودار: صورة الابن 1974-1991. نيويورك: متحف الفن الحديث، 1992، ص.47 (https://amzn.to/48e3HJY).
[الرابع عشر] غاياتري تشاكرافورتي سبيفاك، "النزوح وخطاب المرأة". في: مارك كروبنيك (org.). النزوح، دريدا وما بعده. بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 1953 (https://amzn.to/3PcMUhA).
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
