من قبل لوتو رودريغيز *

اعتبارات تتعلق بأداء الملحن في السنوات التي سبقت أسبوع الفن الحديث لعام 1922

ريو دي جانيرو وكاريوكا الحداثة

لقد أظهر المفكرون البارزون بالفعل بعض الغرابة فيما يتعلق بفرض تاريخ الحركة الذي بدأ مع أسبوع الفن الحديث لعام 1922 باعتباره الحداثة الحقيقية الوحيدة. ما يسميه الناقد الوطني الحداثة مشروط ب حدث، هذا ، لشيء مؤرخ وعام وصاخب ، فرض نفسه على ذكائنا كمحدد فاصل: أسبوع الفن الحديث ، الذي عقد في فبراير 1922 ، في مدينة ساو باولو.

بصفتهم مروجين لـ أسبوع جلبت ، في الواقع ، أفكارًا جمالية أصلية فيما يتعلق بآخر تياراتنا الأدبية ، بالفعل في عذاب ، بارناسية ورمزية ، بدا لمؤرخي الثقافة البرازيلية أن الحداثي كانت صفة كافية لتعريف نمط الجديد ، و الحداثة كل ما كتب تحت علامة 22 (BOSI ، 2013 ، ص 323).

بدعم من دراسات في مجالات مختلفة ، مع التركيز على التاريخ والأدب ، يقترح الكثيرون وجود الحداثة الأولى ، التي تشمل سنوات الجمهورية الأولى حتى عام 1922 ، مع مدينة ريو دي جانيرو كمركز مرجعي ، تمامًا مثل الحداثة الثانية في البداية ، ستكون مدينة ساو باولو كمركز ، ثم تشع لاحقًا بميناس جيرايس ، وبعض الولايات في الشمال الشرقي وريو دي جانيرو نفسها ، عاصمة الجمهورية.

في بداية القرن العشرين ، تم تنفيذ إصلاح حضري كبير في ريو دي جانيرو ، مما أجبر أفقر السكان على الانسحاب من منطقة مركزية في المدينة أعيد بناؤها بالكامل ، مع الأخذ في الاعتبار مدينة باريس التي كانت نموذجًا لها. أيضا مرت سابقا لإصلاحات مماثلة. سيطرت باريس وفرنسا على خيال النخبة الاقتصادية والاجتماعية في المدينة ، لدرجة أن الناس استقبلوا بعضهم البعض بالفرنسية ، في بداية الحرب العالمية الأولى (SEVCENKO ، 2003 ، ص 51-2). منذ القرن الماضي ، مع تحفيز تدفق الهجرة خلال الإمبراطورية ، أصبحت ريو دي جانيرو مدينة عالمية بشكل متزايد.

في المجال الموسيقي ، كان هناك اهتمام كبير بالحفلات الموسيقية مع الفنانين الأوروبيين والموسيقى. عندما يتعلق الأمر بالعرض الأول للأعمال الدولية المعاصرة ، أظهر استطلاع حديث تم إجراؤه ، يقتصر على تلك الفترة ، أن هناك تفوقًا مطلقًا للموسيقى الفرنسية (CORRÊA do LAGO ، 2010 ، ص 65-7). عاش أشهر الملحنين البرازيليين في النشاط في ريو دي جانيرو ودرسوا جميعًا تقريبًا في فرنسا ، أو كان لهم صلة قوية بموسيقاها: ألبرتو نيبوموسينو (1864-1920) ، هنريكي أوزوالد (1852-1931) ، ليوبولدو ميغيز (1850) 1902) وفرانسيسكو براغا (1868-1945). من بين المؤلفين الموسيقيين الجدد الذين ظهروا ، برز ما يلي: Glauco Velasquez (1884-1914) ، Luciano Gallet (1893-1931) و Heitor Villa-Lobos (1887-1959).

يجب أن نذكر الخصائص الرئيسية للموسيقى التي أنتجها ، من بين أمور أخرى ، الملحنين المذكورين الذين كانوا جزءًا مما نسميه الحداثة الأولى في تلك الفترة ، فضلًا عن خصوصيات السياق الذي جعل وجودها ممكنًا ، بالإضافة إلى بعض المقارنات الممكنة مع حداثة عام 1922. كانت أبرز السمات هي الأممية والتحديث مع أوروبا ، مع وجود فرنسا كمرجعية عليا. وهذا يعني أن يقتصر على تحديث الموسيقى الفرنسية ، ورؤية موسيقى البلدان الأوروبية الأخرى من خلال فرنسا ، كما حدث مع Wagnerism التي لم تأت مباشرة من ألمانيا (VIDAL ، 2011 ، ص 279).

ومع ذلك ، تم العثور على كل من التأثيرات الفرنسية و Wagnerian بالتساوي في أعمال الملحنين المذكورين أعلاه. في نفس العمل الأكبر يمكن العثور على كلاهما ، كما في الأوبرا أبول ، بواسطة Alberto Nepomuceno ، حيث توجد أشكال موصل Wagnerian ، واللونية التي تقترب من Alban Berg ، ومقاييس النغمة الكاملة (GOLDBERG ، 2007 ، ص. 105-6) ، أو حتى مجموعة واسعة من التأثيرات: "[...] يؤدي نيبوموسينو في أوبراه توليف العناصر الأسلوبية المستمدة من المدارس الألمانية والإيطالية والفرنسية "(سوزا ، 2014 ، ص 259).

في هذا العالم الدولي ، تم أيضًا استبعاد الموسيقى التي تستخدم عناصر برازيلية من الثقافة الشعبية ؛ لم تكن مجرد واحدة من أولوياتها. هذا هو المكان الذي تجري فيه محاولات Villa-Lobos و Gallet الأولى للموسيقى البرازيلية ، وهي ليست كثيرة. ومع ذلك ، يجب أن تُنسب التجارب المماثلة لألكسندر ليفي (1864-1892) وألبرتو نيبوموسينو ، في نهاية القرن التاسع عشر ، وهو الثاني في الأراضي الأوروبية الكاملة ، إلى نتيجة متأخرة للرومانسية ، كما استنكر العديد من المؤلفين (AZEVEDO ، 1956 ، ص 21).

بالنسبة للسياق الذي فضل وجود الحداثة في ريو - تجدر الإشارة إلى أنها لم تكن حركة معزولة في المجال الموسيقي ، على الرغم من أن هذا هو الحد من دراستنا - كان المركز المرجعي هو المعهد الوطني للموسيقى. هناك ، عملت جميع الأسماء الأربعة التي تتصدر قائمة الملحنين المذكورين كمعلمين. بالإضافة إلى العلاقة الودية التي حافظوا عليها مع بعضهم البعض ، فقد كانوا جزءًا من بيئة أوسع بكثير ، تتكون من نقاد الموسيقى والعديد من المترجمين الفوريين والعازفين والمغنين ، وجميعهم يتمتعون بملف غير متحفظ تجاه الموسيقى المعاصرة (CORRÊA do LAGO ، 2010 ، ص .252). حظي الملحنون الأربعة بترحيب كبير ، لكنهم لم يتوقفوا أبدًا عن تقبل الملحنين الشباب الثلاثة المذكورين ، مما حفزهم وفتح الطريق لإنجازاتهم الموسيقية.

تميزت حداثة عام 1922 بحدث مؤسسي ، أسبوع الفن الحديث ، الذي تألف من ثلاث ليالٍ فقط من العروض ، في 13 و 15 و 17 فبراير ، تميزت بالجدال والفضائح والمشاركة الشعبية المثيرة للجدل التي أضافت المتظاهرين ضدها لصالحها. الحدث. تم تعزيزها على مر السنين من خلال النشر الهائل الذي تلقته ، بما في ذلك الإنتاج الببليوغرافي للمشاركين فيها وأتباعها الجدد ، المتعاطفين مع نفس القضية. في الحداثة المبكرة ، على العكس من ذلك ، لم يكن هناك حدث افتتاحي ، ولا فضائح ، وترك الجدل لبعض نقاد الموسيقى المحافظين المعروفين بالفعل. كان الجمهور هو المعتاد في الحفلات الموسيقية ولم يتعارض العرض مع توقعاتهم ، مما جعل وصولهم الشعبي المباشر أكبر.

كما تضمنت بعض الأحداث الرئيسية ، التي لم يتم برمجتها بالتحديد من قبل الحركة ، ولكن تم توجيهها من قبل قادتها ، مثل ألبرتو نيبوموسينو. أفضل مثال على ذلك كان سلسلة من ستة وعشرين حفلة سيمفونية في المعرض الوطني لعام 1908 ، في برايا فيرميلها ، والتي تم أداؤها على مدى شهرين ، حيث قدمت مجموعة موسعة دولية ووطنية معاصرة ، لم تكن معروفة حتى الآن للجمهور البرازيلي. يمكن العثور على إشارات إلى الحدث ، حتى بدون العظمة الرنانة لأسبوع الفن الحديث ، في كتابتنا التأريخية: "يمكن القول ، في الموسيقى ، كان هذا دخولنا الرسمي إلى القرن العشرين" (AZEVEDO ، 1956 ، ص. 171).

نظرًا لأن الحداثة لعام 1922 تمكنت من فرض نفسها ، وذلك بفضل اقتران العديد من العوامل الثقافية والسياسية والاجتماعية ، وإضفاء الشرعية على نفسها من خلال الإنتاج الببليوغرافي الهائل الذي ولّدته ، فقد كل شيء نسميه الحداثة الأولى مكانته في التاريخ باعتباره الحداثة ، ليصبح فقط مجموعة مشوهة إلى حد ما من تدويل الإزهار الفني ، أعيدت تسميتها وفقًا لوجهة نظر الحداثة الوحيدة "الحقيقية" ، بشكل عام مع دلالات الماضي.

عواقب حداثة 22 وفيلا لوبوس

يدعي العديد من الباحثين في ما أصبح حديثًا رسميًا أن أول تغيير مهم في اتجاه الحركة جاء في عام 1924 ، حيث توقف عن إعطاء الأولوية للتجديد الجمالي لصالح البحث عن الشخصية الوطنية للتعبيرات الفنية. أصبح من الضروري "[...] تطوير مشروع ثقافي وطني بمعناه الواسع" (MORAES ، 1978 ، ص 73). في السنوات التالية ، ظهرت العديد من أعمال تأريخنا الموسيقي والتزم مؤلفوها بالمثل العليا الجديدة للحداثة القومية. بدأت أعماله في تقييم الملحنين الذين كانوا جزءًا من الحركة السابقة بمعايير جديدة ، وتأهيلهم وفقًا لتقاربهم مع القومية الموسيقية.

هذه هي الطريقة التي يُعتبر بها ليوبولدو ميغيز وهنريك أوزوالد "ملحنين بقلب أوروبي" (AZEVEDO ، 1956 ، ص 105)) ، في نفس الوقت مع ألكسندر ليفي وألبرتو نيبوموسينو ، اللذان قاما بغارات في الموسيقى مع عناصر برازيلية محلية تحت قيادة تدفق الرومانسية الأوروبية ، والارتقاء إلى المركز المشرف لـ "سلائف" القومية الموسيقية البرازيلية (ALMEIDA ، 1926 ، ص .99,115 ، 1931). يكتسب كل من Luciano Gallet و Heitor Villa-Lobos ، الممثلين الشباب الداعمين في العقد الماضي ، أهمية كبيرة. توقفت مسيرة جاليه الواعدة بسبب وفاته المبكرة في عام XNUMX ، وأصبحت فيلا لوبوس أعظم ممثل للحداثة القومية البرازيلية.

خوسيه ميغيل ويسنيك يكشف النفوذ الفرنسي

ومع ذلك ، فقد استغرق خوسيه ميغيل ويسنيك نصف قرن ليكشف بقوة أكبر عن التأثير الفرنسي القوي على فيلا لوبوس ، وناقش إنتاجه الموسيقي الذي تم تقديمه في أسبوع الفن الحديث ، والذي لم يكن سوى ذلك الذي تم إنتاجه في العقد السابق ، تحت التدفق. لما أطلقنا عليه بالفعل الحداثة الأولى ، وهي حركة تجاهلها كتابنا التأريخي الرسمي ، وبطبيعة الحال ، من قبل مؤلف العمل.

تم تقديم نصه في الأصل باعتباره أطروحة ماجستير إلى جامعة ساو باولو "(WISNIK ، 1977 ، ص 4) في عام 1974 ، وتم نشره بعد ثلاث سنوات:" لا ينبغي فهم سيمانا على أنها المثال الجوهري للحداثة Villa-Lobos ولكن ، تتويجًا لمرحلة من الإنتاجات التي تضمنت أعمالًا من عام 1914 إلى 21 ، فإنها تقدم مصفوفات تطوره اللاحق على الفور ، عندما تعمقت السمات الأكثر تحديدًا بشكل فعال ، وغادر الملحن مدار ديبوسيستا نهائيًا لتكثيف صوت التحرير الذي جعلت أعماله المرء يتوقع "(ويسنيك ، 1977 ، ص 163).

كان تداعيات العمل عظيماً وفورياً ، وهو موضوع سنتناوله لاحقًا ، لكن الوحي المنمق سبق ذكره ، قبل سنوات ، من قبل المؤلفين المعاصرين بحذر شديد ، حيث لم يكن أي منهم مهتمًا بإبراز ماضي الملحن الفرانكوفيلي. ولكن امتدح إنتاجه القومي. كان ماريو دي أندرادي ، في "Evolução Social da Música no Brasil" ، من عام 1939 ، من أوائل الذين كتبوا: "بعد سنوات قليلة من نهاية الحرب ، وليس من دون أن عاشوا التجربة الأولية لأسبوع العصر الحديث الفن ، في ساو باولو ، تخلى فيلا لوبوس بوعي ومنهجية عن الأممية الفرنسية ، ليصبح البادئ والشخصية القصوى للمرحلة القومية التي نحن فيها "(ANDRADE ، 1991 ، ص 25).

بعد فترة وجيزة ، أشار ريناتو ألميدا إلى "[...] مرحلته الأولى ، التي لا تزال تحت تأثير الانطباعيين ، [...]" (ALMEIDA ، 1942 ، ص 454). حتى أنه كان هناك من تجرأ على إنكار ذلك ، على الرغم من أنهم كانوا بالتأكيد على دراية بمثل هذه الإشارات ، مفضلين التأكيد على جرأتهم الموسيقية ، مع الاعتراف أيضًا ببعض المواقف الحداثية قبل أسبوع الفن الحديث: نكهة الحداثة البرية التي تجاوزت ، إلى حد كبير ، المحاولات الباهتة لـ Glauco Velasquez. إن انطباعية ديبوسي ، التي عرفها لاحقًا فقط ، لم يكن لها أي تأثير على موسيقاه ؛ لم يكن للجو الراقي ، والتخلي الأرستقراطي عن هذا الفن ، أي شيء مشترك مع التعبير المباشر والوحشي للملحن البرازيلي الشاب ، الذي طبع فيريسمو الإيطالي بصماته في الفترة التي كانت فيها فيلا لوبوس. لا يزالون يبحثون عن طرقهم الخاصة "(AZEVEDO، 1956، p. 254).

تم تجاهل مظاهر الحداثة السابقة تمامًا قبل فرض الحداثة عام 1922. ومع ذلك ، فإن قراءة تاريخ الحداثة البرازيلية ، بقلم ماريو دا سيلفا بريتو ، ولا سيما الجزء الأول منه بعنوان "أنتيثيدينتيس دا سيمانا دي آرتي مودرنا" ، يسمح لنا برؤية أنه قبل الأسبوع ، كان الحداثيون يبحثون عن فنانين من مناطق مختلفة يمكن "اكتشافهم" بهدف تجنيدهم لمجموعتهم وبالتالي إعطاء تمثيل أكبر للحركة. هذا ما حدث للرسامة أنيتا مالفاتي والنحات فيكتور بريشيريت وآخرين ؛ أنتج كلاهما بالفعل أعمالًا يمكن اعتبارها حديثة ، مما أدى إلى توسيع الحركة (بريتو ، 1964 ، ص 114).

ما حدث لفيلا لوبوس لم يكن مختلفًا. على الرغم من أن الأسبوع كان حدثًا واضحًا لمبادرة ساو باولو ، كان من الضروري اللجوء إلى موسيقيين من ريو دي جانيرو لتمثيل هذا النشاط الفني. دعوتهم تعني أنه في تلك المدينة كان هناك ملحن يمكن اعتباره حديثًا وعازفًا قادرًا على أداء موسيقاهم ، متأقلمًا مع ممارسة موسيقية تم تطويرها هناك. إنه الاعتراف بأن ريو دي جانيرو كان لها حركة موسيقية تمثيلية ، وما سيقدمونه في ساو باولو هو ما قدموه بالفعل في ريو ، أي موسيقى ذات تأثير فرنسي قوي! على الرغم من اعتبارهم أنفسهم ، منذ ذلك الحين ، الحداثيين الوحيدين ، فقد أظهرت هذه الدعوة وجود حداثة سابقة.

برونو كيفر وتحليل الإجراءات الفنية

بعد وقت قصير من نشر عمل Wisnik ، الكتاب فيلا لوبوس والحداثة في الموسيقى البرازيلية ، في عام 1981 ، كتبها برونو كيفر (1923-1987) ، ملحن ألماني هاجرت عائلته إلى البرازيل عندما كان عمره 11 عامًا فقط ، ويعيش في ريو غراندي دو سول. يركز العمل على الإنتاج الموسيقي لفيلا لوبوس قبل أسبوع 22 ، حيث تم تكوين نفسه نتيجة لتداعيات نص المؤلف من ساو باولو.

يقوم كيفر بإجراء تحليل موسيقي لبضع عشرات من المقطوعات الموسيقية الموجودة في كتالوج أعمال الملحن ، والتي تم إنتاجها بين عامي 1910 و 1921. كما تم تخصيص بداية الكتاب لوصف جوانب الحياة الموسيقية في ريو دي جانيرو خلال تلك الفترة ، مع إبراز السياق في الذي تم إنشاء الأعمال. بعض المعلومات مشتركة في نصنا ، مثل التأثير الأوروبي الكبير والهيمنة الفرنسية التي سادت هناك.

عندما نحلل الجدول السينوبتيكي المفصل على أساس تسجيل جوانب مختلفة من المؤلفات التي تم فحصها ، يبرز شيء واحد: التأثير العميق والطويل الذي تمارسه الموسيقى الفرنسية ، سواء كانت ما بعد الرومانسية أو الانطباعية (ديبوسي). كان هذا التأثير أقوى من أي تأثير آخر. [...] حدثت هذه التأثيرات أو سعى إليها فيلا لوبوس ، هنا في البرازيل ، خاصة في ريو ، حيث لم يغادر الملحن البلاد قبل عام 1922 (الإقامة لبضعة أيام في جزيرة بربادوس ليس لها أهمية) ( كيفر ، 1986 ، ص 34 ، 36).

في التعليقات التحليلية للمؤلف ، يبرز التكرار الأكثر تكرارًا لبعض الإجراءات الفنية التي يستخدمها الملحن في أعماله ، وخاصة مقياس النغمة بالكامل ، والذي لا يقتصر على الفرنسية ، ولكن استخدامه يصبح سمة مميزة لديبوسي (KIEFER ، 1986 ، ص 33). هذا المقياس موجود في العديد من الأعمال التي ذكرها Villa-Lobos ، بما في ذلك تلك التي اقترب فيها بالفعل من الإنجازات المستقبلية للموسيقى البرازيلية ، مثل رقصات أفريقية مميزة (1914/15) ، العمل الذي سيُعرض في أسبوع 22 ، في نسخ للثمانية الآلية.

مقياس النغمة الكاملة هو مورد تقني استمرت فيلا لوبوس في استخدامه في عشرينيات القرن الماضي ، والآن في خضم الحداثة القومية ، ولكن بوتيرة أقل وأقل. تجنب الملحنون القوميون الآخرون استخدامه أو فعلوه فقط من حين لآخر ، ربما لأنه يشير إلى الموسيقى الفرنسية. كما تم استخدامه من قبل فيلا لوبوس في القصيدة السمفونية أمازوناس ، وهو عمل جريء وفعال عرض لأول مرة في باريس ، في عام 1920 ، والذي نتج عن إعادة صياغة كاملة للقصيدة السمفونية. ميريميس (1916). أعجب ماريو دي أندرادي كثيرًا بأمازوناس ، بمناسبة ظهورها الأول في ساو باولو ، في عام 1930: "إنها أوركسترا كاملة تتقدم في جر نفسها بشدة ، وتكسر الأغصان ، وتطيح بالأشجار وتطرق نغمات الأغاني والأطروحات التركيبية" (ANDRADE ، 1976 ، ص 154,157 ، XNUMX).

يعد استخدام تعدد الألوان أقل شيوعًا ، ولكنه يحدث أيضًا في بعض الأعمال ، مما يبرز الثلاثي رقم 3 (1918). يعزو مؤلف آخر هذا الاستخدام إلى تأثير الملحن الفرنسي الشاب داريوس ميلود (1892-1974) الذي كان في البرازيل ، مما وسع هذا التأثير إلى بعض المؤلفات الأخرى من نفس الفترة ، حيث استخدمت فيلا لوبوس إجراءً مشابهًا (CORRÊA do LAGO ، 2010 ، ص .244). أخيرًا ، هناك بعض الأعمال التي يسميها كيفر ببساطة "انطباعية" ، مثل القرب الذي يحتفظون به من الأسماء الفرنسية. هذه هي حالات دورة الأغنية كتب هزلية (1920) ، حيث تسود النصوص الشعرية بالفرنسية ، كما تجلب النصوص باللغة البرتغالية الترجمة إلى تلك اللغة ، بالإضافة إلى قطعة البيانو الدوار (1921) (كيفر ، 1986 ، ص 39-41).

فضل جزء كبير من التأريخ الموسيقي البرازيلي الذي ظهر بعد أسبوع الفن الحديث أن يرى أول إنتاج موسيقي لفيلا لوبوس ، قبل عام 1922 ، من خلال عيون الحداثة الرسمية التي تم تثبيتها منذ ذلك الحين ، مع التركيز فقط على جرأتها وأصالتها. في السياق البرازيلي. في نهاية القرن العشرين ، تم إدراك أن هذه الموسيقى كانت تتخللها النفوذ الفرنسي ، وهي حقيقة تم تجاهلها سابقًا لأنها تتعارض مع الأولويات القومية للحركة المهيمنة وتم نسيانها. ومع ذلك ، تم تحديث نفس الموسيقى بالفعل ، بما يتماشى مع تفكير حركة أخرى تم محو وجودها من التاريخ: حداثة ريو للجمهورية الأولى أو ، كما نسميها ، الحداثة البرازيلية الأولى.

* لوثر رودريغز, مايسترو ، أستاذ في قسم الموسيقى في Unesp. مؤلف كارلوس غوميز - موضوع قيد البحث: منظور الحداثة ورؤية ماريو دي أندرادي (يونيسب).

نُشر في الأصل في مجلةالموسيقى، المجلد. 19 ، لا. 2 ، ديسمبر 2019.

المراجع

الميدة ، ريناتو. تاريخ الموسيقى البرازيلية. ريو دي جانيرو: بريجويت ، 1926.

______. تاريخ الموسيقى البرازيلية. 2. ed. لون. و aum. ريو دي جانيرو: بريجويت ، 1942.

أندرايد ، ماريو دي. جوانب الموسيقى البرازيلية. بيلو هوريزونتي: فيلا ريكا ، 1991.

______. موسيقى ، موسيقى حلوة. 2. إد. ساو باولو: مارتينز ؛ برازيليا: INL ، 1976.

أزيفيدو ، لويز هيتور كوريا دي. 150 عامًا من الموسيقى في البرازيل. ريو دي جانيرو: خوسيه أوليمبيو ، 1956.

BOSI ، ألفريدو. تاريخ موجز للأدب البرازيلي. 49. ed. ساو باولو: Cultrix ، 2013.

بريتو ، ماريو دا سيلفا. تاريخ الحداثة البرازيلية: خلفية أسبوع الفن الحديث. 2. ed. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1964.

CORRÊA do LAGO و Manoel Aranha. سيركولو فيلوسو غويرا وداريوس ميلود في البرازيل: الحداثة الموسيقية في ريو دي جانيرو قبل الأسبوع. ريو دي جانيرو: ريلير ، 2010.

جولدبيرج ، لويز جيلهيرم. رسم شعار مبتكر بين وتان وفاون: ألبرتو نيبوموسينو والحداثة الموسيقية في البرازيل. أطروحة الدكتوراه. معهد الفنون بالجامعة الفيدرالية في ريو جراندي دو سول ، 2007. بورتو أليجري ، 2007. 205 ص.

كيفر ، برونو. فيلا لوبوس والحداثة في الموسيقى البرازيلية. 2. ed. بورتو أليغري: حركة ؛ برازيليا: INL: National Pro-Memory Foundation ، 1986.

مورايس ، إدواردو جارديم دي. برازيلية الحداثة: بعده الفلسفي. ريو دي جانيرو: Grail ، 1978.

نيكولاس سيفينكو. نشوة أورفيوس في المدينة: ساو باولو ، المجتمع والثقافة في العشرينات. ساو باولو: كومبانهيا داس ليتراس ، 20.

سوزا ، رودولفو كويلو دي. تأثير فاجنر وفيردي على مسيرة موكب وطقوس رقص "أبول" للمخرج نيبوموسينو. في: UFRJ INTERNATIONAL MUSICOLOGY SYMPOSIUM "VERDI، WAGNER E CONTEMPORÂNEOS" ، 2014 ، ريو دي جانيرو. Anais… Rio de Janeiro، UFRJ، 2014، p. 259-78.

فيدال ، جواو فيسنتي. الخلفية الجرمانية لألبرتو نيبوموسينو: دراسات حول الاستقبال والتناص. أطروحة الدكتوراه. مدرسة الاتصالات والفنون بجامعة ساو باولو ، 2011. ساو باولو ، 2011. 310 ص.

WISNIK ، خوسيه ميغيل. جوقة الأضداد: الموسيقى في حوالي أسبوع 22. ساو باولو: SCCT؛ مدينتين ، 1977.