من قبل لويز ريناتو مارتينز *

إطار عمل صغير وصارم ومركب مثل المشروع، بقيمة إنجاز تاريخي

تحد

في أوائل عام 2004، نظمت تايسا بالهاريس، أمينة مجموعة بيناكوتيكا آنذاك، سلسلة من المؤتمرات، كل منها مخصص لقطعة من المجموعة. اقترح علي أن أتحدث عن عمل للويز ساسيلوتو (1924-2003): اهتزاز الموجة (1953، مينا على كتلة، 42,5 × 50,5 سم، ساو باولو، بيناكوتيكا دو إستادو)، وهي لوحة صغيرة، صارمة وصناعية مثل المشروع، ذات قيمة معلم تاريخي. لم يتم تحديد المحتوى الحاسم والأساسي للتسمية على الفور، ولكن عندما ميزت محتواها الرمزي والمعاكس -المعارض للحظة الوطنية الحالية-، بدأت أفهمها كدعوة إلى دراسة تاريخية طويلة ومكثفة.

بعد كل هذا، كيف تحولت البلاد، على مدى السنوات الخمسين الماضية، من الوضع المليء بالوعود الذي تصورت فيه؟ اهتزاز الموجةإلى حالة الفوضى وعدم اليقين والإحباط التي انغمس فيها؟ تقبل ذلك أم لا؟ مفترق طرق حاسم، مليء بالتطورات. في مقدماته وحدوده، يعد هذا الكتاب واحداً منها.

التشخيص: لا مستقبل

لم يمر وقت طويل، في ذلك الوقت، منذ أن أطلق تشيكو دي أوليفيرا (1933-2019) بلانبوس منقار البطة (2003).[أنا] وبصحبة المؤلف، في المناقشات والطاولات المستديرة في ذلك الوقت، من قبل كاتب المقدمة روبرتو شوارتز والمحاور باولو أرانتيس، كانت النغمة السائدة هي أن مستقبل البلاد قد تم بترها وأن أيامها أصبحت معدودة.[الثاني] لقد أدى التقدم الذي أحرزته الرأسمالية العالمية إلى القضاء على مشروع التحديث الوطني بكل أشكاله. لقد تم تدمير أفكار الأمة وتكوينها ــ وكذلك النضال ضد التخلف ــ التي كانت حاسمة في التأثير على النقاش البرازيلي على مدى عدة عقود من الزمن.

في الواقع، رؤية اهتزاز الموجة، خارج السياق، أثار سؤالا. وفي خضم لهجة التفكيك التي تعيشها البلاد، أثارت البساطة المتحفظة للوحة، التي تتألف فقط من علامات بالأبيض والأسود وخطوط موزعة بانتظام، شعوراً بالغرابة على الفور. وهذا أدى إلى التساؤل: من أين جاءت هذه الرغبة في وجود لغة هندسية؟ وبعد كل هذا، ما الذي أثر على الفنون البصرية البرازيلية وأصابها بالعدوى بين عامي 1950 و1964، أو على نطاق عام بين عودة جيتوليو فارغاس (1882-1954) إلى السلطة والانقلاب العسكري ـ التجاري في عام 1964؟

لقد أدركت، إن لم يكن الصورة، فالحقيقة في داخلي، أنني كنت مدمنا - ومن دون أي جاذبية - بالتعويذة بين الشديد والكاشف، والغريب والمألوف. باختصار، كان يواجه دوامة من الإزعاج أو مخيف، على حد تعبير فرويد. لقد قادني الدوار، كما قلت، إلى ما أصبح بين أيدي القارئ الآن.

مجال مشترك

لقد بدا الاقتصاد التصويري المقتضب وكأنه استعارة بعيدة لبلد من المفترض أنه يتجه نحو المستقبل. لم يتطلب الأمر مني الكثير حتى أذهب وأعيد بناء منظور الماضي، في فكرة "تشكيل نظام"، كما قال أنطونيو كانديدو (1918-2017). في الواقع، فإن الشعور بالنظامية المتأصل في اهتزاز الموجة، بكل ما حملته من قوة غير عادية، بدا أنها حملت معها أيضًا بعض البهجة أو التجديد.

في الواقع، يكفي أن نتذكر باختصار الحركة الحداثية التي بدأت عام 1922. فقد كانت الوحدة البرامجية والمحادثات المشتركة تحدث بشكل رئيسي بين الرجال الأدباء. أو على الأكثر كانت حوارات بين تارسيلا دو أمارال (1886-1973) والكاتب أوزوالد دي أندرادي (1890-1954)، وأنيتا مالفاتي (1889-1964)، وماريو دي أندرادي (1883-1945).

من بين الرسامين، نظرة واحدة فقط على أعمالهم تكفي لملاحظة: تارسيلا على أحد الجانبين، وأنيتا على الجانب الآخر؛ دي كافالكانتي (1897-1976) للمرة الثالثة. أدار الرسامون والرسامات ظهورهم لبعضهم البعض. وبمراقبة ما تلا ذلك، نرى شيئًا مشابهًا. في مساراتهم اللاحقة، يبدو أن الرسامين الحداثيين أصبحوا منفصلين عن أعمالهم الخاصة. لقد استسلموا لوسائل ومسارات مختلفة. لقد دخلوا في مسيرة غير منتظمة من الانتقائية و"التقلب" في الأفكار[ثالثا] - باختصار، في المسيرة المشينة للتغيرات المتباينة، والتي تعد من السمات المميزة للعمليات الخالية من "السببية الداخلية".[الرابع] تباينات لم تفعل شيئًا سوى عكس عواقب الماضي الاستعماري والحالة الطرفية غير العاكسة.

ومن ناحية أخرى، فإن الطبيعة غير المسبوقة لما حدث في الفترة ما بين عام 1950 وحتى ما قبل عام 64 مثيرة للدهشة. عندما نسرد الخيوط التي شكلت تلك الرغبة في الهندسة ــ بعض الخيوط النادرة والمتناثرة في البداية، والتي يعود تاريخها إلى نهاية أربعينيات القرن العشرين، ثم الشبكة السميكة والمقاومة التي شكلت تلك الرغبة في السنوات التالية ــ المقاومة إلى درجة أنها صمدت حتى في وجه انقسام مثل ذلك الذي مزق الفن الخرساني والفن الخرساني الجديد إلى معسكرين متنافسين في يونيو/حزيران 1940، والذي نشأ عن الانقسام، نلاحظ، على الرغم من هذا الانقسام، تكوين مجال من اللغة المشتركة، على الرغم من الانقسامات والصراعات في ذلك الوقت.

وهذا يمثل عملية تضيف أبعاداً غير مسبوقة لتاريخ الثقافة البرازيلية من حيث الشمول والمدة. وليس هناك حاجة لتسليط الضوء على هذا الاختلاف، فهو واضح جدًا. ما هو ضروري هو التفكير جدليا حول تعقيداتها وتطوراتها، وهو ما لم يتم القيام به.

باختصار، لم يسبق قط أن حدثت تغييرات فنية ذات طبيعة بصرية على هذا النطاق وبهذه الدرجة في البلاد. بطريقة أو بأخرى، ومع النزاع الدائر حول بعض المبادئ والأهداف المشتركة - إلى الحد الذي أصبح فيه، في ديناميكياته المتضاربة، يشكل مجموعة كثيفة من القضايا المترابطة - تم تحديد المجال المتنوع ولكن الموحد للاتجاهات الهندسية في الفن البرازيلي.

الهندسة الهجينة

بالإضافة إلى التيارات البرامجية الرئيسية – الخرسانة والخرسانة الجديدة – انتشرت في هذه المنطقة العديد من التجارب الفنية الفريدة، والتي لجأت أيضًا إلى الهندسة بطرق مختلفة وبدرجات مختلفة. وهكذا، عمل العديد من الفنانين في محيط هذا المجال أو على هامشه، والذين، على الرغم من أنهم لم يدرجوا أبحاثهم في التيار الرئيسي، يمكن تصنيفهم، فيما يتعلق باستخدامهم المتقطع للهندسة، في مجموعة "التوفيقيين": فولبي (1896-1988)، فليكسور (1907-1971)، ماريا ليونتينا (1917-1984)، ميلتون داكوستا (1915-1988)، إلخ.[الخامس]

علاوة على ذلك، عندما نتعمق أكثر في استكشاف العضوية الجدلية للمجال المعني، فمن الممكن أن نميز حتى بين الفنانين التعبيريين في تلك الفترة، مثل أوزوالدو جولدي (1895-1961)، علامات حوار مستمر أو تفاعل حيوي ومتعدد مع الاتجاهات الهندسية. ربما تتضمن هذه الديناميكية عناصر هيكلية من لغة آخر أعمال جولدي، منذ منتصف الأربعينيات فصاعدًا: ليس فقط الشكل الهندسي للمنازل، الذي له تأثير قوي على النتيجة، ولكن أيضًا المساحة والمخاطر التي تولدها، والقطع التي تعمل كأشكال اقتصادية أو تركيبات هيكلية للمشاهد، والتي تنقل جميعها روح الهندسة.[السادس]

باختصار، فإن الاقتراح الهندسي للمكان يؤسس ويسبق، في أعمال جولدي، تعريف المواد العاطفية الذاتية، النموذجية للتقاليد التعبيرية. بهذه الطريقة، تمنح المساحة الهندسية للمشهد درجة من الموضوعية تختلف تمامًا عن الأجواء الذاتية الأساسية التي تميز المواد التعبيرية في النسخة الأوروبية الشمالية الأصلية.

وعلى نحو مماثل، فإن اختيار إيبيري كامارغو (1914-1994) لإعطاء الأولوية لشكل البكرة، في نهاية الخمسينيات من القرن العشرين، يستعير، وإن كان دون اعتراف، ذكاء المخططات المعيارية والمتسلسلة للفن الخرساني والخرساني الجديد. وبالمثل، في وقت لاحق، يشير انفجار "شكل البكرة"، الذي يمكن رؤيته في أعمال الرسام من ريو غراندي دو سول في منتصف الستينيات، إلى وجود صلة مع التغلب على المخططات الشكلية للفن الخرساني الجديد، في شعرية ليجيا كلارك (1950-1960) وهيليو أويتيسيكا (1920-1988). وأخيرًا، حتى في عمليات فنان غير عادي في تلك الفترة، وهو آرثر أمورا، وهو متدرب في عيادة إنجينهو دي دينترو للأمراض النفسية، يتم الكشف عن الوجود المذهل للهندسة.[السابع]

باختصار، هذا يعني أن الأمثلة الأكثر بروزًا للفن البرازيلي في تلك الفترة، حتى في حالة الإنكار، هي: ولسبب وجيه -، جميع الهجينة من الهندسة. إن هيمنة التيار الفني الهندسي تصل إلى حد تهجين البحث الفني الذي تتعارض أسسه بطبيعة الحال مع التيار الفني الهندسي.

تشكيل

وهكذا، في الواقع، وبعيدًا عن كل المخططات والثنائيات التي تميز الاتجاهات والحركات الفنية الأوروبية، تم تشكيل الوحدة الجدلية للاتجاهات الهندسية في الفن البرازيلي؛ الوحدة التي حققت القوة المهيمنة من عام 1950 إلى عام 1964. التماسك بين الناس المختلفين، وتجاوز الاحتكاكات والتنافسات الجماعية والسلوكية، تجلى في تكوين حقل خطابي تتفاعل فيه الأعمال، حتى عندما يكون ذلك من خلال التنافر المتبادل. وقد تطورت المناقشات والمواجهات خلال سير اللعبة، وشملت، بطريقة أو بأخرى، قرارات متبادلة.

من المؤكد أن مصطلحات السؤال سوف تتغير بشكل عميق بعد عام 1964، مع حركة التشكيل الجديد التي جلبت معها بعض رواد التجريدية الهندسية، مما أبعدهم عن كل من جماعة الفن الملموس وجماعة الفن الملموس الجديد. ولكن في الوقت الحاضر فإن السؤال ليس هذا، بل هو تحديد النواة الأولية للرغبة في الهندسة. ومن هنا ولدت وتطورت الأنشطة الفنية للويز ساسيلوتو، والتي تعد رمزًا للفن الملموس ومبادئه وأهدافه الأكثر تقديرًا.

حالة نموذجية

وبهذا المعنى، يشكل عمل لويز ساسيلوتو معيارًا جماعيًا مفيدًا لتقييم المنهج وتطلعاته في ضوء اللحظة التاريخية. في الواقع، من خلال منطقها الأخلاقي، وصرامتها العملية، والصرامة المباشرة لغرضها البرمجي، سعت هذه الشعرية إلى إزاحة الصياغة الحرفية والذاتية للفن، وإخضاع خصوصية العمل والحالة لمشروع جمالي أكبر. وكان هدفها إرساء حقيقة جمالية محدثة وتنمية حزب شعري جماعي. البيان انفصال (1952) كان واضحا بشأن هذا.[الثامن]

من الحالات المعزولة إلى النظام

أما بالنسبة للنظرة العامة والتركيبية لهذه العملية، فمن الجدير أن نقيم مقارنة تاريخية. إن ظهور دورة الاتجاهات الهندسية في البلاد يعكس ويكرر حلقة سابقة: وهي حلقة تشكيل نظام العمارة الحديثة البرازيلية، قبل حوالي 15 إلى 20 عامًا.[التاسع]

وبناءً على تصريحات وتعليقات لوسيو كوستا (1902-1998)، حددت أوتيليا أرانتيس معالم وعوامل حاسمة في هذه العملية.[X] وبذلك، سلط الضوء على تشكيل النظام، على النقيض من حدوث حالات معزولة أو "غير مقترنة"، كما قال لوسيو كوستا.[شي] وكان الحدث الحاسم في هذا المنظور هو التكليف الرسمي، في عام 1937، بالمشروع المعماري للمقر الجديد لوزارة التربية والتعليم والصحة العامة.

وبالتالي، يتم تحديد عملية بناء نظام متكامل من خلال المؤلفين والأعمال والجمهور، وتوحده علاقات متبادلة ومتسقة كافية لتوليد المعايير والعناصر التي يمكن نقلها من تجربة إلى أخرى، بناءً على اتصالات متبادلة. وهذا يخلق استمرارية في شكل نسيج من التجارب التاريخية المتشابكة، والتي يمكن للتجارب اللاحقة استشارتها وتطويرها.

نشأة فكرة التكوين ومعاييرها

إن مفهوم تشكيل نظام ثقافي فني وطني يأتي من أنطونيو كانديدو، الذي أسسه وفقًا للمعايير الأدبية، في نشأة الأدب البرازيلي – لحظات حاسمة 1750-1880.[الثاني عشر] الفكرة الأصلية لـ تشكيل - تكوين يأتي من قبل. إنها تأتي من العديد من المؤلفين الذين بدأوا في الكتابة عنها، في أعقاب التغييرات التي جلبتها ما يسمى "ثورة 1930": جيلبرتو فريير (1900-1987)، وسيرجيو بواركي دي هولاندا (1902-1982)، وكايو برادو الابن (1907-1990).[الثالث عشر] وفي وقت سابق، في عام 1931، كان ماريو دي أندرادي هو الأول في البرازيل الذي أثار هذه القضية وسلط الضوء على أهمية هدف التدريب.

قبل عدة أجيال، كان سيلفيو روميرو (1851-1914)، الذي درسه كانديدو، قد أشار إلى مشكلة الافتقار إلى الاستمرارية في الأفكار باعتبارها قضية برازيلية، وهو ما حدد المشكلة التي سعت فكرة التكوين إلى الاستجابة لها.[الرابع عشر]

في العمارة، كانت العناصر التي كانت لها ثقلها بشكل مشترك هي: عامل تاريخي أكبر، ثورة 1930 وتطوراتها السياسية والثقافية،[الخامس عشر] "والتدفق الخارجي" أو الحقيقة المحورية، التي تجسدت في وصول المهندس المعماري الفرنسي السويسري لو كوربوزييه (1887-1965) إلى البرازيل.

في حالة الرسم، من الواضح أنه منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين كان هناك توطيد تدريجي لـ موطن للفن التجريدي والهندسي في البرازيل، كما حدث سابقًا في الأرجنتين.[السادس عشر] ومن هنا جاء ما يسمى بالفن الملموس في البرازيل.[السابع عشر]

الطوطم والموئل

وكما هو الحال بالنسبة لمخطط تشكيل العمارة الحديثة في البلاد، فقد اجتمع عاملان، عملية تاريخية أوسع وحقيقة تتعلق بالنظام الخارجي - ولها وظيفة يمكن أن نطلق عليها "الطوطمية" - لتؤدي إلى انتشار الإنجيل الجديد للفن الملموس في الدوائر الفنية في ساو باولو وريو دي جانيرو.

وقد تجلى هذا التطور التاريخي، من بين علامات أخرى، من خلال تأسيس المتاحف التي أصبحت تشكل موطن أما بالنسبة للاتجاهات الهندسية، فقد أقيمت عدة متاحف في الفترة ما بين عامي 1947 و1948، مثل متحف ساو باولو للفنون (MASP)، ومتحف الفن الحديث في ساو باولو (MAM-SP)، ومتحف الفن المعاصر في ريو دي جانيرو (MAM-RJ)، ومتحف الفن المعاصر في ساو باولو (MAM-SP)، ومتحف الفن المعاصر في ريو دي جانيرو (MAM-RJ)، ومتحف الفن المعاصر في ساو باولو (MAM-RJ). وعلى نحو مماثل، بدأت سلسلة بينالي الفن الدولي في ساو باولو في عام 1949.[الثامن عشر]

كانت كل هذه المؤسسات مدعومة برعاية خاصة: في حالة ساو باولو، التي تولت زمام المبادرة، من قبل الصناعي ف. ماتارازو سوبرينهو (1898-1977)، المسؤول عن البينالي وMAM-SP، ومن قبل قطب الأعمال أسيس شاتوبريان (1892-1968)، مالك صحيفة وتكتل إعلامي، في حالة MASP. لذلك، كان ذلك في الواقع من الدائرة التي خلقتها التوسعة الرأسمالية للإنتاج في الصناعة والخدمات والتجارة الدولية. السلع والمصنوعات التي تغذى عليها الفن الملموس، تمامًا مثل التشكيلات المماثلة في أمريكا الجنوبية.

وفي مجال الخطابات البصرية، كانت مثل هذه الازدهارات الهندسية متزامنة ليس فقط مع توسع الإنتاج الصناعي والتجارة الدولية وتأسيس متاحف جديدة، ولكن أيضًا مع بناء مؤسسات متعددة الأطراف جديدة لتنظيم الاقتصاد الدولي: البنك الدولي (1945)، وصندوق النقد الدولي (1945) ولجنة الأمم المتحدة الاقتصادية لأميركا اللاتينية (1948).

لقد شاركوا جميعًا في فكرة العقلانية الفيبرية. وهكذا اتجهت اللغات الهندسية رمزياً، كلٌ بطريقته، نحو برامج التنمية في بعض البلدان الطرفية، التي وضعت التفاؤل واستثمرت التوقعات من مختلف الأنواع في فرضية العقلانية في التجارة والتمويل، المزعومة من خلال توسع الإنتاج والتجارة الدولية.

وظيفة الطوطم: تطبيع الأنساب الخارجية

إلى التثبيت على نطاق أوسع من موطن بالنسبة للغات الهندسية – بما يتماشى مع اعتماد الحالات والمعايير التنظيمية على نطاق دولي – جاء التدخل العرضي لعامل خارجي آخر، والذي تم ممارسته في هذه الحالة من خلال وصول الفنان والمهندس المعماري السويسري ماكس بيل (1950-1908) في عام 1994 لإقامة معرض استعادي لأعماله في متحف ساو باولو للفنون. وعلى نحو مماثل لسلسلة التأثيرات التي أحدثها وصول لو كوربوزييه في مجال العمارة في البرازيل عام 1937، فقد تُرجم تأثير ماكس بيل على الفنون البصرية البرازيلية في الدور الطوطمي الذي لعبه في دورة الاتجاهات الهندسية.

كان ماكس بيل في ذلك الوقت هو المؤسس الرئيسي لمدرسة أولم، وهي خليفة معلنة لمدرسة باوهاوس (1919-33) التي أسسها جروبيوس (1883-1969) وأغلقها النازيون. المهندس المعماري و مصمم سويسري، طالب في مدرسة الباوهاوس في داساو في عامي 1927 و1928، اجتذب حفنة من الشباب المهتمين أو المطلعين بالفعل على اللغات الهندسية وفي التصميموربطها بالأنشطة التي تم تطويرها في أولم. وفي الواقع، وبطريقة مماثلة، اصطحب أيضًا الفنان الجرافيكي الأرجنتيني توماس مالدونادو (1955-1922) إلى هناك في عام 2018.

باختصار، في هذه المصطلحات، تم التحقق من حدوث مشترك لاتجاهين مميزين لعمليات التبعية: تدخل وكيل خارجي - وبالتالي طوطم - بالتزامن مع التذبذب المزدوج أو التعويضي بين المحلية والعالمية.[التاسع عشر] بهذه الطريقة، يمكننا أن نلخص بشكل موجز العمليات التي حدثت، سواء في علاقة مع لو كوربوزييه أو مع ماكس بيل: المؤلف الأجنبي، الذي يتمتع بالهيبة الكامنة في مجموعة من الإنجازات في الخارج، يقترح نموذجًا جديدًا، ومن خلال هذا، يجلب آفاقًا أكبر. علاوة على ذلك، فهو يوفر إمكانية الاتحاد بين مجموعة محلية ومؤسسات حضرية.

ويؤدي هذا إلى فرصة للتدويل والهروب من الحالة الإقليمية ــ باختصار، فرصة الاعتراف من قبل الأكبر، وهو أمر ذو قيمة عالية في الثقافات شبه الاستعمارية أو الطرفية التابعة. وتتكرر مثل هذه العمليات تاريخيا، من خلال تجديد الدورات الطوطمية التي تعمل بدورها على بناء وإعادة إنتاج علاقات التبعية.

عندما أنتج الهندسة ذرية

وبعد فترة وجيزة أقيم أول معرض فني دولي في ساو باولو (20.10 أكتوبر – 23.12.1951 ديسمبر 1926). بالإضافة إلى ماكس بيل، تم منح بعض الشباب المحليين الذين بدأوا في فضائل الهندسة الجوائز: أنطونيو مالوف (2005-1923)، إيفان سيربا (1973-1928)، ألمير مافينييه وأبراهام بالاتنيك (2020-20.02.1952). وتلت ذلك أحداث أخرى تمجد القيم نفسها: المعرض الوطني الأول للفن التجريدي، الذي افتتح في 1952 فبراير XNUMX في فندق كيتاندينيا في بتروبوليس؛ البيان التأسيسي لمجموعة روبتورا ومعرضها الأول في ديسمبر XNUMX، في متحف الفن الحديث في ساو باولو (MAM-SP).

تبع ذلك تأسيس مجموعة ريو دي جانيرو "فرينتي"، التي أقيم معرضها الأول في 30.06.1954 يونيو 1956 في معرض المعهد الثقافي البرازيلي - الولايات المتحدة، في ريو دي جانيرو. كان المعرض الوطني الأول للفن الخرساني - الذي أقيم في ديسمبر 4 في متحف الفن المعاصر في ساو باولو (18.12.1956 - 1957)، وبعد ذلك في متحف الفن المعاصر في ساو باولو (في يناير وفبراير XNUMX)، والذي تم إنشاء مقره المؤقت في وزارة التعليم والصحة - يمثل تتويجًا لجهود الفنانين من ساو باولو وريو دي جانيرو المتحدين لصالح الفن الهندسي.

في يونيو/حزيران 1957، حدث انقسام بين العائلات الإقليمية في ساو باولو وريو دي جانيرو، بسبب اختلافات في الممارسات ووجهات النظر. قاد هذا الانقسام، من ناحية، الناقد الفني والشاعر فيريرا جولار (1930-2016)، الذي سيلعب لاحقًا دورًا رئيسيًا في تشكيل حركة الخرسانة الجديدة، ومن ناحية أخرى، شعراء الخرسانة في ساو باولو.[× ×] ومن هذه الأزمة جاء المعرض الفني الأول للنيوكونكريت، الذي افتتح في 22 مارس 1959، في متحف الفن المعاصر في ريو دي جانيرو، وفي الوقت نفسه "بيان النيوكونكريت"، الذي نُشر في الملحق الأحد لصحيفة نيويورك تايمز. الصحف في البرازيل.[الحادي والعشرون] وأخيرا، بدلا من الضعف والأزمة والانقسام، فإنها تنتج المعارض والبيانات، وتظهر القوة وتفتح جبهات إنتاج جديدة.

اهتزاز الموجة – حالة نموذجية

وبعد أن تناولنا الزاوية العامة، أصبح من الضروري الآن تحديد المسألة على المستوى الجزيئي للرسم. اهتزاز الموجة، وهو ما أثار وحفز هذه الدراسة. إن البناء ثنائي اللون والمنحنى، من خلال تتابع منتظم من القضبان أو الأجزاء المعيارية البيضاء، المرسومة على مستوى أسود، بعيدًا عن أن يشكل نتيجة أو تعسفًا مؤلفًا أو نتيجة لنية تقليدية، يؤسس للمخطط الرسومي الصارم للتطور الميكانيكي لديناميكية متموجة، مثل علامات المسار.

هل يمكن أن تقدم تصميم آلية أو الرسم التخطيطي المتوقع لتشغيلها؟ بهذا المعنى، إذا نسبنا إليه وظيفة مشروع أو خطة، فقد يشير ذلك إلى حزام ناقل، أو إلى التمثيل التخطيطي الجزئي لجزأين دائريين مسننين يدوران في الاتجاه المعاكس عند تفاعلهما المتبادل.

إن التسجيل الذي تم إجراؤه، بطبيعة الحال، لا يتعلق بإسناد وظيفة إلى المنحنى، حيث أن اللوحة، باعتبارها كائنًا تصويريًا، مخصصة للتأمل. وبهذا المعنى فإن معناها الأساسي لا ينفصل عن تأكيد وجود برنامج بصري يرتكز على مبادئ الوضوح والنظام. وعلاوة على ذلك، بما أن بنية المقطعين من المنحنى - على الرغم من أن المقطع الموجود على اليسار له اتجاه تصاعدي والمقطع الموجود على اليمين له اتجاه تنازلي - هي نفسها بشكل أساسي على الرغم من كونها متعاكسة، يمكن استنتاج أن البناء، خارج الاتجاهين المعاكسين، يلتقي بالتناظر، كما أنه يعني تطورات عادلة، حتى في الاتجاهات المتميزة أو المعاكسة؛ لذلك، فإنه بطريقة ما، يوحي أيضًا بالحرية.

هل هذه الصفات خاصة بالعمل؟ على العكس من ذلك، تشير استشارة أعمال لويز ساسيلوتو من عامي 1952 و1953، والفنانين الذين كانوا معه جزءًا من حركة الفن الملموس، إلى أن اهتزاز الموجة يمكن اعتباره مثالاً رائداً لبرنامج الفن الملموس في البرازيل.

وفي ثبات الأغراض والإجراءات، وفي تجانس النتائج المحققة في الأعمال، هناك جانبان متكرران يؤديان إلى الاستنتاج: (ii) التأكيد المتكرر على تفوق الفكرة على التنفيذ، أي على الفعل المخطط له على عدم القدرة على التنبؤ بالظواهر؛ (ثانياً) رفض الغموض أو الازدواجية في اللغة المعتمدة.

مرة أخرى، هل هذه ربما هي خصوصيات أو تفردات أسلوبية للويز ساسيلوتو؟ بالطبع لا. بالإضافة إلى العثور على مواقف وأعمال مماثلة لدى فنانين آخرين من مجموعة روبتورا، فإن ما يحدث هنا هو التطبيق الصارم لمبادئ البيان التأسيسي للمجموعة - والذي بدوره يلتزم بدقة بالمبادئ الصريحة في نص "قواعد الفن الملموس"، الذي كتبه عام 1930 ونشره في باريس الفنان الهولندي ثيو فان دوسبرغ (1883-1931).[الثاني والعشرون]

وقد نص النص على ستة مبادئ أساسية للفن الملموس: "(أ) الفن عالمي؛ (ii) يجب أن يكون العمل الفني متصوراً ومُشكَّلاً بالكامل في العقل قبل تنفيذه. لا ينبغي أن يتلقى أي شيء من البيانات الرسمية للطبيعة، ولا من الحسية، ولا من العاطفية [...]؛ (ثالثا) يجب أن يكون الإطار مصنوعا بالكامل من عناصر بلاستيكية بحتة. أي الخطط والألوان. إن العنصر التصويري لا يعني إلا "نفسه"، وبالتالي فإن اللوحة لا تحمل أي معنى آخر سوى "نفسها"؛ (iv) يجب أن يكون بناء الإطار، وكذلك عناصره، بسيطًا وسهل التحكم فيه بصريًا؛ (v) يجب أن تكون التقنية ميكانيكية، أي دقيقة، ومضادة للانطباعية؛ (السادس) [إن] الجهد المطلوب لتحقيق الوضوح المطلق مطلوب.

واختتم النص: "يعمل معظم الرسامين بنفس طريقة صانعي الحلويات وخياطي الملابس. على العكس من ذلك، نحن نعمل مع البيانات المستمدة من الرياضيات (الإقليدية وغير الإقليدية) والعلوم، أي بالوسائل الفكرية. مع وجود الإنسانية في الفن، تم تبرير العديد من الهراء. إذا لم تتمكن من رسم خط مستقيم يدويًا، فاستخدم المسطرة […]. "إن العمل الفني الذي يتم تصوره بهذه الطريقة يحقق الوضوح الذي سيكون أساسًا لثقافة جديدة." [الثالث والعشرون]

فهل يتوافق الفن الملموس في ساو باولو، والفن الذي قدمه ساسيلوتو، مع هذه المبادئ؟ في الواقع، في اهتزاز الموجةلا توجد قيمة نغمية أو خداع من الناحية اللونية. إن "الفكر اللوني" واضح ومميز. إنه يحكم في اهتزاز الموجة، تعارض مزدوج بين الأشكال الخطية البيضاء والخلفية السوداء، والتي تتباين بشكل حاد، وخاصة لأنها تعتمد على المينا. وهي تتوافق بالتالي مع مبدأ العلاقات اللونية "الواضحة والبسيطة والقابلة للتحكم بصريًا"، كما تدعو إليه المبادئ المذكورة أعلاه للفن الملموس.

وبالمثل، في سياق الرسم، هناك سلسلتين متشابهتين من القضبان أو قطع الخطوط المستقيمة، والتي ترتبط ببعضها البعض. السلسلة، كما رأينا، تتطور نحو الأعلى؛ الآخر، إلى الأسفل. ويكتمل الترتيب المستمر للتطورين في الشكل الموجي المشار إليه في العنوان. القطعة المركزية أو القضيب الذي يربط السلسلتين يتوافق مع قسم من القطر الرئيسي للإطار. ولم يتم وضع أي من المكونات الأخرى للموجة، والتي تم تحديدها من خلال التوزيع المنتظم للقضبان البيضاء أو الأجزاء المعيارية، بطريقة عشوائية أو غير منتظمة أيضًا.

على الأرجح، تم إنشاء تخطيطه باستخدام مسطرة وما شابه ذلك. وبذلك تم تثبيت المسطرة، بالنسبة للسلسلة اليسرى، في الزاوية اليسرى السفلية، وبالنسبة للسلسلة اليمنى، في الزاوية اليمنى العليا. إن الزوايا المنتظمة والمتساوية بين قطعة معيارية وقطعة معيارية أخرى ترجع، على نحو مماثل وربما، إلى استخدام المنقلة أو ما يعادلها. باختصار، فإن النسب والأعداد المتساوية، على اليمين وعلى اليسار، تؤكد تشابه التطورين المنحنيين، على الرغم من الاتجاهين المتعاكسين.

وهنا، إذن، لدينا إدارة السطح التصويري من خلال تخطيط حدوده وأقسامه أو أوامره الداخلية، وفقًا لقانون أو فكرة ثابتة. ما هذه الفكرة؟ الفكرة الإيقاعية، وهي أكثر رسومية منها تصويرية، لمنحنيين يستحضران مسارات المؤشرات، والرباعيات المميزة والمراكز المتقابلة، والتي يتم دمجها في منحنى ثالث. والأخير يحكم اتحاد الاثنين في الاستمرارية والتناظر. وهكذا، من التقابل الناجح بين المنحنيين البسيطين، يولد منحنى ثالث، وهو منحنى مركب، وكما رأينا، رأسه على اليسار وأدنى نقطة له على اليمين.

كفى، سيقول أحد فناني الخرسانة! وفي هذه الشروط يتم تحديد وتثبيت مجال القراءة المشروعة، وفقا للتصميم الأصلي للإطار. وقد تبين من خلال الملاحظة الدقيقة كيف تم تصميم الإطار، أي نظام القوانين المعمول به داخله. وهذا ما تم التوصل إليه باعتباره خلاصة وافية لطريقة التأمل التي يقترحها العمل.

في الواقع، وفي حدود الشعرية الملموسة، من غير المناسب استقراء المعطيات المقدمة للتكهن بالمعاني، الأمر الذي يستلزم تجاوز عالم الرسم، وإسناد ـ بشكل غير مناسب ـ محتوى دلاليا للمكونات الرسومية واللونية المذكورة أعلاه. وبعد كل هذا، ووفقاً لميثاق المبادئ، فإن "اللوحة لا تحمل أي معنى آخر سوى "نفسها" (...). المرأة، والشجرة، والبقرة، هي أشياء ملموسة في حالتها الطبيعية، أما في حالتها المرسومة فهي مجردة، وهمية، غامضة، تخيلية، في حين أن المستوى هو مستوى، والخط هو خط. لا أكثر ولا أقل."

ومع ذلك، لا يمكن أن نأخذ القراءة التاريخية والجدلية على قيمتها الظاهرية. يجب أن يتعارض ذلك مع ما ورد في ميثاق المبادئ أو برنامج الفن الملموس. دعونا ننتقل إلى الأمام. ما الذي يمكن ملاحظته إذن، وراء برنامج الطوطم وتابواته؟[الرابع والعشرون]

*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ مستشار في PPG في الفنون البصرية (ECA-USP)؛ المؤلف، من بين كتب أخرى، ل الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (شيكاغو، هايماركت/HMBS).

الملاحظات

---

[أنا] فرانسيسكو دي أوليفيرا، نقد العقل الثنائي / خلد الماء. ساو باولو ، بويتيمبو ، 2003.

[الثاني] انظر روبرتو شوارتز، "مقدمة بالأسئلة"، في فرانسيسكو دي أوليفيرا، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 11-23. انظر أيضًا "نهاية القرن"، في نفس السياق، المتواليات البرازيليةنيويورك، نيويورك: روتليدج، 1999، ص. 155-62؛ باولو إدواردو أرانتيس، "الانقسام البرازيلي للعالم"، في صفر إلى اليسارنيويورك، كونراد، 2004؛ وكتلة النص رقم 5، بشأن البرازيل، في نفس الموضوع، انقراض، ساو باولو، بويتمبو، 2007، ص. 245-92.

[ثالثا][ثالثا] بالنسبة لـ القدرة على النطق باعتبارها سمة جمالية للبنية الاجتماعية البرازيلية، انظر R. SCHWARZ، ماجستير على هامش الرأسمالية، ساو باولو، دواس سيداديس، 1990، وفي نفس السياق، "سيد على هامش الرأسمالية" (مقابلة) في نفس السياق، تسلسلات…، مرجع سابق. cit.، pp. 220-6.

[الرابع] "إن المرحلة الأساسية للتغلب على التبعية هي القدرة على إنتاج أعمال من الدرجة الأولى، لا تتأثر بالنماذج الأجنبية المباشرة، بل بالأمثلة الوطنية السابقة. وهذا يعني إرساء ما يمكن أن نطلق عليه، من الناحية الميكانيكية إلى حد ما، السببية الداخلية، التي تجعل القروض المأخوذة من ثقافات أخرى أكثر ثماراً. راجع أنطونيو كانديدو، "الأدب والتخلف"، في حجة، السنة 1، ن. 1، ساو باولو، أكتوبر 1973، أعيد نشره في نفس الصفحة، التعليم في الليل ومقالات أخرىنيويورك، 1989، ص. 153.

[الخامس] انظر باولو سيرجيو دوارتي، "الحداثيون خارج الخط"، في أراسي أمارال (منظمة)، الفن البنّاء في البرازيل: مجموعة أدولفو ليرنر [كتالوج المعرض]، ساو باولو، شركة التحسينات/ DBA Graphic Arts/ MAM-SP، 1998، ص. 183-221.

[السادس] انظر، على سبيل المثال، الصور المتوفرة على الإنترنت لأوزوالدو جولدي: اللص (1955)، ؛ فافيلا (ص د) ؛ البيت الملعون (حوالي 1955)، ؛ الصمت (حوالي 1957)، ؛ كل ليلة (حوالي عام 1950، 19,5 × 27 سم)، ؛ كل ليلة (حوالي عام 1950، 20,8 × 26,9 سم)، ؛ و كل ليلة (حوالي عام 1950، 20,5 × 27,7 سم)، .

[السابع] المعلومات حول Artur Amora نادرة. لقراءة ملاحظة موجزة ولكنها مثيرة للتفكير بقلم الرسام ألمير مافينييه (1925-2018) - الذي كان في ذلك الوقت المدير المؤسس لاستوديو الرسم في مستشفى إنجينهو دي دينترو للأمراض النفسية - حول التراكيب بالأبيض والأسود التي أنتجها أمورا بين عامي 1949 و1951، والتي تنتمي إلى مجموعة متحف الصور اللاواعية (ريو دي جانيرو)، انظر . تم الوصول إليه في 16.09.2024/XNUMX/XNUMX.

[الثامن]"[…] إنه القديم: كل الأصناف والتهجينات الطبيعية؛ النفي المحض للطبيعية، أي الطبيعية "الخاطئة" للأطفال، والمجانين، و"البدائيين"، والتعبيريين، والسرياليين، وما إلى ذلك...؛ اللا مجازية اللذية، وهي نتاج الذوق المجاني، الذي يسعى إلى مجرد إثارة المتعة أو الاستياء. إنه جديد: تعبيرات مبنية على مبادئ فنية جديدة؛ كل التجارب التي تتجه نحو تجديد القيم الأساسية للفنون البصرية (الزمان والمكان، والحركة، والمادة)؛ الحدس الفني الذي يتمتع بمبادئ واضحة وذكية وإمكانيات كبيرة للتطور العملي؛ "إعطاء الفن مكانة محددة في إطار العمل الروحي المعاصر، واعتباره وسيلة للمعرفة يمكن استنباطها من المفاهيم، ووضعه فوق الرأي، ويتطلب معرفة مسبقة للحكم عليه." انظر لوثار شاروكس، ووالديمار كورديرو، وجيرالدو دي باروس، وكازمر فيجر، وليوبولد هار، ولويس ساسيلوتو، وأناتول فلاديسلاو، "تمزق البيان"، في أ. أمارال (منظمة)، المشروع البناء البرازيلي في الفن (1950-1962)، كتالوج المعرض (ساو باولو، معرض الدولة للفنون، 14.06 – 03.07.1977؛ ريو دي جانيرو، متحف الفن الحديث)، ريو دي جانيرو/ ساو باولو، وزارة الثقافة والعلوم والتكنولوجيا في ولاية ساو باولو/ معرض الدولة للفنون في ساو باولو، 1977، ص. 69.

[التاسع] انظر "الشكل الحر": النمط البرازيلي للتجريد أو عدم الارتياح في التاريخ، في الأرض مدورة، 20.10.2024، متاح على: https://aterraeredonda.com.br/forma-livre/.

[X] في "إسكيما لوسيو كوستا"، تجمع أوتيليا أرانتيس عناصر القصة وبعض الأفكار الحاسمة لمخطط المدينة مع مخطط أنطونيو كانديدو، الذي أشار بموجبه إلى تشكيل نظام أدبي في البرازيل عمل كخيط توجيهي للمناقشات حول البلاد. انظر OBF Arantes، "المخطط..."، في Ana Luiza NOBRE، João Masao KAMITA، Otavio LEONÍDIO، Roberto CONDURU (منظمات)، طريقة حديثة للوجود: لوسيو كوستا والنقد المعاصرنيويورك، 2004، ص. 84-103.

لاستئناف نفس المنظور حول مشكلة تشكيل - تكوين، في مقالات أخرى للمؤلف، انظر أيضًا idem وPaulo Eduardo ARANTES، معنى التكوين: ثلاث دراسات عن أنطونيو كانديدو، وجيلدا دي ميلو إي سوزا، ولوسيو كوستاساو باولو، السلام والأرض، 1997.

[شي] انظر ل. كوستا، "الكثير من البناء، وبعض العمارة والمعجزة" في تسجيل تجربة، برازيليا، شركة الفنون، 1995، الوكيل apud OBF ARANTES، "المخطط..."، المرجع. استشهد.

[الثاني عشر] انظر، للمفاهيم المعنية تشكيل - تكوين e نظام، أنطونيو كانديدو، "مقدمة الطبعة الثانية"، في تشكل الأدب البرازيلي: لحظات حاسمة 1750-1880، ريو دي جانيرو، الذهب على الأزرق، 2006، ص 17. 22-XNUMX؛ نفس المصدر، "الاختلافات حول موضوعات التكوين" (مجموعة من المقابلات) في نفس المصدر، نصوص التدخل، الاختيار والتقديم والملاحظات بقلم فينيسيوس دانتاس، ساو باولو، مكتبة المدن المزدوجة/ محررة 34، 2002، ص. 93-120.

[الثالث عشر] انظر أ. كانديدو، "معنى جذور البرازيل"، في SB من هولندا، جذور البرازيلريو دي جانيرو، مكتبة خوسيه أوليمبيو، 1969، الطبعة السادسة، ص. الحادي عشر-الثاني والعشرون.

[الرابع عشر] «إن تشكيلتنا الوطنية ليست طبيعية، وليست عفوية، وليست منطقية إذا جاز التعبير»، راجع. السيد أندرادي، جوانب من الأدب البرازيلي [1931]، ساو باولو، مارتينز، sd، ص. 8, الوكيل apud بيه أرانتيس، "أحكام ناقد أدبي على هامش الرأسمالية"، في معنى التكوين…، المرجع السابق. المرجع السابق، ص. 18. حول "اكتشاف النقص"، بقلم سيلفيو روميرو، انظر المرجع نفسه، ص 15. XNUMX. حول تطور وتطورات المناقشة، من خلال استعراض أفكار "تقليد" الجديد ومعنى تشكيل - تكوين كعملية إنهاء الاستعمار، انظر R. SCHWARZ، "الأنفاس السبعة للكتاب"، في نفس المصدر، التسلسلات البرازيليون، أوب. المرجع السابق، ص. 48 وما يليها بالنسبة للملاحظات والتأملات التي قدمها تروتسكي منذ عام 1912 فصاعدًا حول نفس الموضوع، انظر LR MARTINS، "Far beyond pure form"، في Neil Davidson، التنمية غير المتكافئة والمشتركة: الحداثة والحداثة والثورة الدائمة، منظمة. والقس مراجعة LR Martins، أبريل. ستيف إدواردز، المحافظ. ريكاردو أنتونيس، مترجم. أفكار رخيصة، 2020، ص. 283-348.

[الخامس عشر] حول ثورة الثلاثين وتطوراتها، انظر أنطونيو كانديدو، "ثورة الثلاثين والثقافة"، في نفس المصدر. التعليم في الليلريو دي جانيرو، الذهب على الأزرق، 2006، الطبعة الخامسة، ص 5. 219-40.

[السادس عشر] بالنسبة لسابقة وخصائص الظواهر المماثلة لظهور الاتجاهات الهندسية في أمريكا الجنوبية، والتي تسمى أيضًا "البناءة" (هكذا)، انظر أ. أمارال، "الاتجاهات البنائية المجردة في الأرجنتين والبرازيل وفنزويلا وكولومبيا"، في فنانو أمريكا اللاتينية في القرن العشرين، والدو راموسن (محرر) مع فاطمة بيرشت وإليزابيث فيرير، نيويورك، متحف الفن الحديث، 1993، ص 86. 99-XNUMX. لمناقشة مثل هذه الطائفة، انظر أدناه.

[السابع عشر] في عام 1947، نشر الشاعر كارلوس دروموند دي أندرادي (1902-1987) في العدد التاسع من مجلة جواكيم، من كوريتيبا، مقال بعنوان "الإختراع" عن رسامي الخرسانة الأرجنتينيين (أدين بهذا التلميح لأراسي أمارال). بين عامي 1948 و49، كتب ماريو بيدروسا أطروحته حول الجشطالت: حول الطبيعة العاطفية للعمل الفني (قدمت في عام 1949). في الوقت نفسه، بدأ بعض الفنانين، في عزلة دائمًا تقريبًا، في تجربة الأشكال الهندسية: ماري فييرا (1927-2001)، فرانز فايسمان (1911-2005)، لويز ساسيلوتو (1924-2003)، أبراهام بالاتنيك (1928-2020)، ألمير مافينييه (1925)، جيرالدو دي باروس (1923-1998)، فالديمار كورديرو (1925-1973)، ثم في إيطاليا، إلخ. بالنسبة لأطروحة بيدروسا، انظر م. بيدروسا، الشكل والإدراك الجمالي: نصوص مختارة الجزء الثاني، منظمة. أرانتيس، نيويورك، 1996، ص. 105-230. انظر أيضًا فيما يتعلق بـ OBF ARANTES، ماريو بيدروسا: المسار الحرجنيويورك، 2005، ص. 55.

[الثامن عشر] انظر ماريو بيدروسا، "البينالي من هنا إلى هناك"، في نفس المصدر. سياسة الفنون: نصوص مختارة، الجزء الأول التنظيم والعرض 1995-216. انظر أيضًا فرانسيسكو ألامبيرت وبوليانا كانهيتي، بينالي ساو باولو: من عصر المتاحف إلى عصر أمناء المتاحف، ساو باولو ، بويتيمبو ، 2004.

[التاسع عشر] "لو كان من الممكن أن نضع قانونًا للتطور في حياتنا الروحية، فربما نستطيع أن نقول إنه يحكمه جدلية المحلية والعالمية، والتي تتجلى في أكثر الأشكال تنوعًا. والآن يأتي التأكيد المتعمد والعنيف أحيانًا على القومية الأدبية، مع التطلعات إلى خلق لغة مختلفة؛ الآن أصبح هناك المطابقة المعلنة والتقليد الواعي للمعايير الأوروبية. [...] يمكن أن نطلق على هذه العملية اسم الجدلية لأنها تتألف في واقع الأمر من تكامل تدريجي بين التجربة الأدبية والتجربة الروحية، من خلال التوتر بين البيانات المحلية (التي تقدم نفسها باعتبارها جوهر التعبير) والقوالب الموروثة من التقاليد الأوروبية (التي تقدم نفسها باعتبارها شكل التعبير). أ. كانديدو، "الأدب والثقافة من عام 1900 إلى عام 1945"، في نفس المصدر، الأدب والمجتمعريو دي جانيرو، الذهب على الأزرق، 2008، الطبعة العاشرة، ص. 10.

[× ×] وقد تم إغلاق الانقسام بين المجموعتين بنشر نصين: من جانب ريو دي جانيرو، "الشعر الملموس: تجربة حدسية"، بقلم رينالدو جارديم (1926-2011)، وفيريرا جولار وأوليفيرا باستوس؛ على جانب ساو باولو، "من ظاهراتية التكوين إلى رياضيات التكوين"، بقلم هارولدو دي كامبوس (1929-2003). راجع أ. أمارال (منظمة)، الفن البناء…، المرجع السابق. سيت، p. 294.

[الحادي والعشرون] وقد تم نشر البيان في طبعة الملحق الأحد من الصحف في البرازيلريو دي جانيرو، 21-22.03.1959، وقع عليها: أميلكار دي كاسترو (1920-2002)، فيريرا جولار، فرانز فايسمان (1911-2005)، ليجيا كلارك (1920-1988)، ليجيا بابي (1927-2004)، رينالدو جارديم وثيون سبانوديس (1915-1986).

[الثاني والعشرون] مصطلح "الفن الملموس"" حصل على شهادة ميلاده الرسمية في مجلة تحمل نفس الاسم، والتي حررها فان دوسبرغ. كان رفيق موندريان (1872-1944) في الحركة التشكيلية الجديدة، كما كان أستاذاً في مدرسة الباوهاوس من عام 1922 إلى عام 1924.

[الثالث والعشرون] راجع ت. فان دوسبرغ، "الفن الملموس"، الوكيل apud أ. أمارال (منظمة)، مشروع البناء…، مرجع سابق. cit.، pp. 42-44.

[الرابع والعشرون] أقدر مراجعة ريجينا أراكي.

---

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم