من قبل لويز ريناتو مارتينز
العلاقة بين القوى التي تحكم التجربة الجمالية للفن الملموس
ما وراء الشكل/الفكرة ووصاياها
يمكن الاستدلال، فيما يتعلق بالارتباط بين القوى التي تحكم التجربة الجمالية للفن الملموس، على أن مبدأ واحد يوحد التأليف والعمل والاستقبال، على الرغم من التمييزات الظاهرة لكل حالة. ويحكم المبدأ المستويات الثلاثة المعنية من خلال البنية الشعرية التي تظهر متجسدة في فكرة بصرية أو إيقاعية. إن أولوية هذه الفكرة أو المبدأ التصويري، الواضح والمتميز بالضرورة - والذي يعمل على غرار العقد الجمالي - هو ما يفسر المبادئ التوجيهية التي تدعو إليها النقطة الرابعة من ميثاق المبادئ "أسس الرسم الملموس": "يجب أن يكون بناء اللوحة، وكذلك عناصرها، بسيطًا وقابلًا للتحكم البصري".[أنا]
دعونا نتخذ خطوة في اتجاه آخر - وهو بالتأكيد هرطقي ومخالف لوصايا الفن الملموس. دعونا نبحث في المقدمات والتداعيات التاريخية والاجتماعية للبنية المنطقية وبساطتها، والتي يُفترض أنها تهدف إلى الفهم العقلاني. وهذه ليست مشكلة شعرية بحتة، بل هي مشكلة تتعلق بتاريخ الأفكار. إن معالجة هذه القضية تتطلب مناقشة ما أصبح يسمى بأثر رجعي (بعد جيل) "المشروع البناء البرازيلي في الفن"، من حيث الروابط والافتراضات التاريخية..
منذ البداية، تم تكريس الاسم الراحل من خلال معرض استعادي تم تنفيذه في عام 1977،[الثاني] والتي لم تستنفد بعد آثارها الأيديولوجية والتاريخية، والتي لا يمكن فصلها عن عملية واسعة وطموحة لإعادة تفسير التجريد الهندسي البرازيلي.
من المؤكد أن ادعاء سلالة البنائية للتجريد الهندسي البرازيلي ينطوي على مجموعة معقدة من الأسئلة المترابطة ذات التطورات الطويلة التي لا تناسب هنا.[ثالثا] دعونا نتوقف عند دقة مقارنة حاسمة واحدة حتى نتمكن من تحديد طبيعة الجذور البناءة المزعومة للفن البرازيلي.
هذا الاسم له بعض الاتساق لأنه لا يشير إلى البنائية السوفييتية الأصلية، بل إلى فرع من الفرع الغربي، والذي أطلق عليه بنيامين بوخلو، بدقة حادة لاذعة، اسم "بنائية الحرب الباردة" (بنائية الحرب الباردة) ".[الرابع]
دعونا نلاحظ بشكل مقارن السياق والافتراضات التي تقوم عليها البنائية الأصلية - والتي سأطلق عليها، من أجل التبسيط، اسم "الأحمر"، على النقيض من "الأبيض" في "النسخة الغربية". ويعمل التباين على توضيح الروابط الأصلية للعائلة البرازيلية، والتي تنبع في الواقع من هجرة البنائية البيضاء التي تمارس في باريس، أصل الفن الملموس.
البنائية الحمراء
البنائية الحمراء الأصلية - والتي ذكر عنها ماياكوفسكي (1893-1930) بالمناسبة: "لأول مرة يأتي مصطلح جديد في مجال الفن، البنائية، من روسيا وليس من فرنسا".[الخامس] - تجلى في البداية بشكل رئيسي في الرسم. ولكنها سرعان ما اتخذت شكلاً آخر من خلال التعددية التخصصية. وفي الحالة السوفييتية، كان المبدأ الذي يحكم انتقال اللغة من مجال إلى آخر هو السياسة؛ وعلى وجه التحديد، إلحاح الأهداف الثورية المتمثلة في التسييس والتحريض من أجل تعميق ثورة أكتوبر.
وهكذا، ولدت العديد من المشاريع البنائية الأولى في خضم الحرب الأهلية ضد "البيض" وكانت تهدف إلى التعبئة العامة دفاعاً عن الحكومة الثورية.[السادس] بهذا المعنى، فإن التغلب على سمات العفوية الذاتية والتعبير الشخصي، في البنائية الحمراء، حدث لصالح الارتباط بالسياسة ولصالح شكل من أشكال الذاتية الجماعية المتفوقة، والتي كانت هي الذات السياسية الثورية - مع إلحاح "إعادة بناء أسلوب الحياة" (بيريسترويكا بيتا).[السابع]
إن مفهوم العمل البنائي، إذن، بعيدًا عن كونه محصنًا ضد الظروف وغير قابل للتأثر بعملية التحقيق، ظهر مفتوحًا هيكليًا على وضع وأهداف الموضوع السياسي للعملية: الحركة العمالية الثورية، التي يُنسب إليها محتوى الذاتية الجماعية. وفقًا للطبيعة النفاذة والإجرائية للعمل - حيث لم يسيطر مفهوم الشكل، بل كان خاضعًا لمادية عملية البناء - كانت أعمال البنائية الحمراء مستمدة هيكليًا من المواد المستخدمة. بهذه الطريقة، نشأ على المستوى الجمالي النقد البنائي لـ "وحدة الشكل"، والذي تبلور في تأكيد الشكل باعتباره "نتاجًا للقوة الديناميكية للمواد"، بما يتماشى مع "ثقافة المواد" التي حددها تاتلين (1885-1953).
البنائية البيضاء
من ناحية أخرى، من حيث مجموعة روبتورا أو الفن الملموس الذي يحمل الحمض النووي للبنائية البيضاء، فإن البساطة والأدلة المنطقية تشهد على هيمنة طوطم الشكل/الفكرة، الذي يحتفل به في كل عمل كما دعا إليه بيان فان دوسبرغ.
لذلك، بدلاً من الإلحاح التعبيري للموضوع السياسي، كما كان نموذجياً للبنائية الحمراء، ما تم تقديمه، في الحالة البرازيلية وأميركا اللاتينية بشكل عام - ولكن أيضاً في حالة البنائية البيضاء التي تمارس في الباوهاوس - كان الوجه الرمزي للنمط الفيبري، الذي يفترض أنه عالمي وغير تاريخي. ولكن هذا لم يكن أكثر من قناع نظري يخفي الجانب التجريبي للعقلانية ما بعد الحرفية، والتي تميز الإنتاج غير الشخصي للسلع في مختلف المجالات.
وبعبارات بسيطة للغاية عن الروتين، فإن عدم نفاذية الفن الملموس للعوامل الذاتية كان مدعومًا بمفاهيم رياضية، وكان يحمي نفسه بـ "المسطرة والبوصلة"، والأكثر من ذلك، كان يحمي نفسه ضد حوادث التنفيذ وبقايا العفوية غير المخطط لها. في الممارسة التشغيلية، تقاطع أو تزامن التصميم البرازيلي للتجريد - كما يحدث في علاقة بأي منتج أو مشروع بناء، أيضًا استنادًا إلى الحسابات - مع الإجراءات التشغيلية التي يتم تنفيذها في أنشطة إنتاج البضائع.
في هذه المشاركة، في الواقع، لم تفصل النسخة المحلية من البنائية البيضاء مصيرها عن المصير البرمائي الذي رسمه أساتذة الباوهاوس،[الثامن] التي كانت تتنقل بين مجال التأمل الخالص ومجال الحسابات الإنتاجية للأشياء المخصصة للسوق. في ساو باولو، كان التبادل أكثر من سيئ السمعة، بل حتى معلنًا، لأن العديد من الفنانين المعنيين كانوا يعملون بشكل احترافي كفنيين مأجورين، ومحترفين مستقلين، ورجال أعمال صغار، وما إلى ذلك، في مجالات الفنون الرسومية، وتصميم المناظر الطبيعية، التصميم، والأثاث، والإعلانات، وغيرها، وسخر من عدم جدوى "الفنون الجميلة".
بهذه الطريقة، فإن مفهوم الذاتية المتضمن هنا، فقط من أجل الراحة والرغبة في الدعم الفلسفي، يدعي أنه سليل لطوطم النمط المثالي، الذي يكون دافعه السلوكي واتخاذ القرار عقلانيًا تمامًا، وفقًا لماكس فيبر (1864-1920).[التاسع] في الحياة اليومية، كان لمؤلفي الفن الملموس عنوان تجاري، وقاموا بتنفيذ عقود تجارية أو عقود عمل، وعملوا ككيانات قانونية، وما إلى ذلك.
في هذا المعنى، قال ماريو بيدروسا عن لوحات فالديمار كورديرو التي عرضت في المعرض الوطني الأول للفن الخرساني (1956-57): "يغذي فالديمار كورديرو فكرته وينقلها إلى القماش، مثلما يرسم الرسام على السبورة كائنه". لم تكن استعارة بيدروسا عرضية. ولم يقتصر الأمر على الإشارة إلى وصف الفاتورة الدقيقة والمتأنية لأعمال كورديرو، بل أشار أيضًا إلى وضعه المهني. وينطبق الأمر نفسه على لويز ساسيلوتو، الذي كان يكسب عيشه في ذلك الوقت كرسام خلال النهار ويرسم في وقت فراغه،[X] وكذلك جيرالدو دي باروس وآخرين.
"حالة جيدة"، جوهرة التحديث
لقد تم ضمان الترابط الفكري بين مصفوفة الذاتية الفيبرية، والتي يُفترض أنها عالمية، وشؤون السوق من خلال علم "الشكل الجيد" أو الجشطالت، يعتبر قادرًا على العمل في مجال التأمل غير المهتم بالأشكال وفي ممارسة التصميم أو التصميم من الأشياء للسوق. وهكذا، الجشطالت - دعا إليه الفن الملموس عقائديًا باعتباره "علم الإدراك"[شي] - وضع تصور لتحليل الشكل، استناداً إلى المسلمات والمسلمات التجريبية المرتبطة بالأداء الإدراكي المعرفي للفرد.
لقد استجاب بناء هذا الأساس العلمي لتحليل الشكل، في مفتاح معين يركز على إنتاج السلع، للتحلل النقدي للوحدة الميتافيزيقية للشكل، والتي مورست في ما يسمى "مرحلة المختبر" في بداية البنائية الروسية، والتي تكشفت فيما بعد في "ثقافة المواد" وفي وقت لاحق في الإنتاجية.
في ظل الظروف التشغيلية التي كانت تنفر من النظر النقدي إلى استخدامات وأغراض الإنتاج، كان من الممكن لإجراءات الفن الملموس أن تنتقل وتنتقل دون مشاكل من مجال إلى آخر - على الرغم من الاختلافات في المواد وتقنيات الإنتاج وأساليب التداول. والشرط هو أن يحافظوا على الافتراضات الصرفة لكل ما هو ملموس ويؤكدوا على هدف "الشكل الجيد".
وعلى وجه التحديد، كان هذا يعني أن معايير وقواعد "الشكل الجيد" - التي كانت تتداول بشكل غير واضح بين لوحة الرسم، والقماش، والتغليف، والحديقة، والملصق، وصفحة الشعر وما إلى ذلك - كانت تعني دائمًا عمليات التقسيم والتجريد، جنبًا إلى جنب مع قمع جوانب مادية الدعم أو الوسائط.[الثاني عشر] في هذا العبور من التقنيات والممارسات الإدراكية، كان من الممكن أن يحدث دائمًا، مهما كان الاتحاد تجريديًا وغير مغرض، في صورة رمزية للترابط التحديثي المنتصر بين تقليل التكاليف والكفاءة.
وهكذا، فإن التغييرات التي دعا إليها الفن البرازيلي الجديد، والتي تركزت حول البرنامج التأسيسي للفن الملموس، ركزت حصريا على الوصفة الشعرية، أي على أسلوب الإنتاج الجمالي. ومن ناحية أخرى، ظلت العلاقات الأخرى دون مساس، كما ظلت الاستقطابات الوظيفية دون تغيير؛ على قطب واحد، بين المؤلف والعمل، أي بين الفنان ومواده، ورجل الأعمال ومدخلاته. وفي الوقت نفسه، ظل التناقض قائما بين المنتج-رجل الأعمال-الفنان والمستهلك للتجربة الجمالية. لقد خضعوا جميعًا لقوة طوطم الشكل/الفكرة.
باختصار، كان الأمر يتعلق بتحديث الإنتاج وتحسين توزيع أو تداول المنتج. وقد أدى ذلك إلى تنفيذ تحديث مماثل لذلك الناتج عن إدخال تقنيات أكثر تقدماً في الصناعة والإنتاج الزراعي والخدمات، مع الحفاظ على أسس التقسيم الوظيفي والاجتماعي للعمل وعلاقات الملكية.
باختصار، إذا كان نمط الإنتاج الفني قد تجدد، من ناحية أخرى، فإن كل شيء بقي على حاله فيما يتعلق بالتمييز الثنائي والثنائي للوظائف في الإنتاج والتداول، والذي كان يحكمه دائمًا، في البنائية البيضاء، وفقًا لمثالية التأمل، أي وفقًا للمعارضة المزدوجة والديناميكية المترابطة، العاكسة أو الإسقاطية، بين الموضوع والموضوع المقدس للتأمل.
الاقتصاد السياسي للتجريد الهندسي
وبطبيعة الحال، لا يتناقض أي من هذه الاعتبارات حول مقدمات وتداعيات مجموعة القيم والأفكار الفنية الملموسة مع الحقيقة الحاسمة، التي ذكرناها في البداية والتي تستحق التكرار الآن، وهي أن النموذج الهندسي المجرد أصبح المتجه التكويني لعملية غير مسبوقة في الفنون البصرية في البرازيل، لتشكيل نظام بصري حديث - بالتزامن مع دورة جديدة من التحديثات - مرتبطة بتوسع التجارة الدولية وتكثفت من خلال الاستثمارات الحكومية في التصنيع، خلال الحكومة الثانية لجيتوليو فارغاس (1951-54).
ومع ذلك، إذا كانت الأبحاث التجريبية قد أشارت بالفعل إلى وجود تقارب وتوازي بين هيبة النموذج البصري للتجريد الهندسي ونظام التوسع والتحديث الرأسمالي، فمن الجدير أن نفحصه بشكل أعمق. وهكذا، في بحث لتحديد الروابط الاجتماعية والتاريخية المشاركة في بناء هيمنة اللغات البصرية الهندسية، تبرز أسئلة حاسمة جديدة: كيف نترجم التفوق الرمزي للتجريد الهندسي، من وجهة نظر المادية التاريخية للقوى في طليعة مثل هذه الابتكارات، في التحديث في أمريكا الجنوبية؟
باختصار، ما هي المجموعات والطبقات التي عملت كموضوع رمزي للرغبة العامة في الهندسة؟ أو، أخيرا، ترجمة مثل هذه الأسئلة من حيث إشكالية التكوين المقترحة أعلاه: ما هي التداعيات والنتائج التاريخية والاجتماعية للعقلانية الشعرية الهندسية التي أصبحت الناقل التكويني للنظام البصري البرازيلي في الفترة من 1950 إلى 1964؟
الإيقاع العام والتوليف الجمالي
ولمعالجة مثل هذه القضايا، لا بد من اللجوء إلى مفهوم تركيبي قادر على التأثير وتكثيف الترابط بين العملية التاريخية والتطورات الجمالية. في الواقع، فإنها تتطلب التوليف الانعكاسي المتزامن لمجموعة معقدة من المجالات غير المتجانسة، التي تشمل المواد والأشكال الفنية والقوى التاريخية الاجتماعية، والتي لا يكون توليفها مباشرًا ولا واضحًا.
هذه هي الوظيفة الأساسية للمفاهيم المرتبطة بالشكل المادي والشكل الموضوعي، التي تصورها على التوالي أنطونيو كانديدو وروبرتو شوارتز. كيف يعمل كلاهما على تجميع المجالات ذات الخلفية والمحتوى غير المتجانس؟ ومن خلال هذا، يجيب كلاهما على السؤال حول عملية التجسيد الجمالي، أو باختصار، "الاختزال البنيوي" إلى الشكل الجمالي لـ "حقيقة اجتماعية خارجية" تدل على "الإيقاع العام للمجتمع" - مترجمة، بدورها، إلى شكل جمالي.[الثالث عشر]
باختصار، يعمل كلا البناءين النقديين، الشكل المادي والشكل الموضوعي، بطريقة تجعل الإيقاع العام للمجتمع، عندما يُترجم إلى شكل في عملية التوطيد الجمالي على وجه التحديد، لا يظهر، في المقارنة التفسيرية التي اقترحها روبرتو شوارتز، كـ "نمط تغليف" خارجي، "ولكن كعنصر داخلي نشط" للشكل الأدبي، مشبعًا بديناميكية جوهرية.[الرابع عشر]
وإذا نظرنا إلى الأمر على هذا النحو، فإن الشكل الموضوعي يشتمل على مادة عملية تاريخية ويجلبها إلى المجال الجمالي، والتي تصبح القوة الداخلية للرواية، أو للعملية الشعرية البصرية، إذا كان من المسموح نقل المفهوم الأدبي إلى المجال البصري، كما هو مقصود هنا. ولكن لن يكون الأمر كذلك إلا في تجسيد التجربة الجمالية المتجسدة في شكل شعري، حيث يكشف الشكل الموضوعي عن المادة التاريخية الاجتماعية باعتبارها إيقاعًا. ويقع على عاتق الطرف المهتم أن يغطي كلا الأمرين. مثل؟
بطريقة أو بأخرى، واستناداً إلى البناء النقدي الذي اقترحه أنطونيو كانديدو واستكمله روبرتو شوارتز، يمكن الآن طرح مسألة تشكيل النظام البصري البرازيلي الحديث مؤقتًا من حيث المعضلة التالية: هل تم التعبير عن الإيقاع العام للمجتمعات في أمريكا الجنوبية، في تلك الفترة، من خلال النموذج الهندسي المجرد كشكل يجسد ويجسد العلاقات الاجتماعية والاقتصادية في ذلك الوقت جمالياً وإيقاعياً؟
إن الإجابة النهائية على هذا السؤال سوف توفر أيضًا المفتاح التفسيري لمحتوى العملية والقوى التاريخية التي كانت جزءًا منها، والتي نجحت في مقاطعة نظام سياسة عدم التدخل الفنية البصرية. باختصار، لماذا كان مثل هذا الاضطراب ممكنا في الثقافات التي تميل بطبيعتها إلى الانقطاعات والفجوات، إلى حلقات الانتقائية والتقلب، مثل الثقافات في أميركا الجنوبية؟ لماذا، في حالة الغيبوبة المذكورة، أصبحوا فجأة ولكن بشكل دائم مغمورين بمثل هذه الرغبة في الهندسة؟
أرقام التقدم
وبهذا المعنى، فإن الفحص الموجز للمجموعة النظامية من الأعمال التي اهتزاز الموجة يشكل، كما رأينا، مثالاً تمهيدياً يشير إلى تكرار قيم التماثل والتوازن والإنصاف والثبات والوضوح والعقلانية والشفافية، وما إلى ذلك. وفي الممارسة العملية، هو عكس ما يُعرف بالمحتوى والجانب اليومي للعملية التاريخية الاجتماعية في البرازيل وغيرها من البلدان الطرفية.
كيف لا نربط بين هذه القيم وتجلياتها البصرية (في مجموعة الأعمال النظامية المعنية) وبين فرضية التنمية المتوازنة (المتفائلة، وكما اتضح فيما بعد، الطوباوية!)، مقترنة بالقيم الأخرى المذكورة، والتي هي كلها مرغوبة؟ في هذا الترتيب من العلاقات، ما المعنى الذي ينبغي أن يُنسب إلى الفراغات والفواصل الخطية أو اللونية ذات الصلة بالهياكل المتماثلة أو الثنائية، المتكررة في الأعمال الخرسانية؟
من منظور متفائل، لا تشير مثل هذه الفراغات إلى النقص، ولكن، في تناوبها مع الأضداد الرسومية أو اللونية، فإنها تشكل فكرة عن تطور قيد التقدم. ومن ثم يمكن الاستدلال على أنه في اهتزاز الموجة كما هو الحال في الأعمال الأخرى، يتم تقديم الرسم التخطيطي أو مخطط التطور الذي يتطور بطريقة منظمة وفي ضوء المثل الكلاسيكي للتناظر.
ومن المؤكد أن مثل هذه النية، المعبر عنها كرغبة أو إسقاط شخصي من جانب المؤلف، تدل على الكرم. ومع ذلك، إذا نظرنا إلى العلاقة التناظرية من زاوية أخرى غير زاوية القصد التأليفي، بل من وجهة نظر تأثيرها على المراقب، فإن العلاقة التناظرية تكشف عن نفسها على أنها تعادل نظامًا ثنائيًا وظيفيًا للإدراك، وفقًا للثنائية الثابتة أو الثنائية بين الإيجابي والسلبي، كأقطاب متقابلة. هذا الوضع، الذي يميز الآليات البسيطة، يمكن أن يكشف أيضًا عن تجسيد القوى أو ديناميكيات الدافع الحتمي، الذي يتجدد باستمرار وبشكل مستقل عن الاستقبال والمراقب.
بهذا المعنى، وباعتبارها نظامًا ثابتًا لا يمكن التغلب عليه، يقتصر على تكرار التذبذب ab، فإن المحتوى الجوهري للمجموعة المرئية المعنية يمثل ترتيب الحتمية البنيوية، مثل، على سبيل المثال، قوانين الفيزياء التي تحكم حركة البندول - والتي تأخذنا مباشرة إلى مثال اهتزاز الموجة، عينة أولية لدينا. وهكذا، بدلاً من العلاقات التاريخية أو الاجتماعية القابلة للتغيير، فإن ما يظهر هو عملية ميكانيكية يُنظر إليها كقانون طبيعي، أي أنها ليست بأي حال من الأحوال عملية تاريخية أو سياسية.
إن التوليف بين الملاحظتين، إحداهما حول كرم قصد المؤلف والأخرى، من وجهة نظر المراقب، عند تطبيقها على حالة اهتزاز الموجة، يجلب معضلة أو نتيجة متناقضة: كل من مخطط العملية، المشبع بصفات عقلانية وعادلة ومرغوبة، ومن ناحية أخرى، الإشارة إلى عملية ميكانيكية تتجاوز المراقب وتفرض نفسها عليه كحتمية.
منظور الشكل الموضوعي
وأمام هذا التناقض، ماذا ينبغي لنا أن نفعل؟ دعونا نغير المنظور وأسلوب التحقيق. ماذا تخبرنا وجهة نظر الشكل الموضوعي؟ أعتقد أنه يسمح لنا بالتغلب على التناقض بين المشاعر والقيم التي يثيرها اهتزاز الموجة. في الواقع، ومن وجهة نظر الشكل الموضوعي، يتعين علينا أن نفترض أن برامج البنيات المتماثلة أو الثنائية، المتكررة في الفن الملموس، تجسد جماليا الثنائية البنيوية لعملية تاريخية موضوعية. كيف ولماذا يفعلون ذلك؟ تحقيق دقيق، باعتبارها متغيرات محددة لشكل مادي وموضوعي، للشكل الجمالي الذي - بغض النظر عن نية المؤلف - يترجم الإيقاعات العامة (الاجتماعية والاقتصادية) للمجتمع.
فهل سيكون الأمر، في هذه المصطلحات، إيقاعًا عامًا للمجتمع، تحكمه مواقف قطبية محكمة، وفقًا لثنائية لا يبدو التغلب عليها في الأفق، أم ثنائية تتجدد باستمرار، وفقًا للمخططات الملموسة الحالية؟ وأخيرا، ومن وجهة نظر موضوعية، ما هو الأداء التاريخي الاجتماعي وما هي العملية العامة التي نتعامل معها؟ أو، باستخدام مصطلحات شوارتز: ما هي المادة العملية التاريخية المضمنة أو المترجمة إلى هياكل متناظرة أو ثنائية؟
من الاختزال الجمالي إلى العلاقات العملية التاريخية
باختصار، يتعين علينا الآن، انطلاقا من الشكل الجمالي (الذي يعتمد على ثنائية بنيوية لا مثيل لها)، أن نستشعر - متخذين المسار المعاكس لمسار "الشكلية الجمالية" - مادة عملية تاريخية مقابلة. في هذا المعنى، ما الذي يمكن أن نصادفه؟ والآن، قدمت الفترة التاريخية موضع التركيز نموذجًا خطابيًا - وهذه المرة، يشير صراحةً إلى الإيقاع العام - يعبر، وإن كان في مجال آخر، عن معضلة تتألف من نفس الثوابت المعنية، وهي: بنية مزدوجة أو مستقطبة، تُترجم إلى عملية تاريخية عملية، تتجدد بشكل دوري ولا يمكن التغلب عليها في الأفق.
وباختصار، كانت نظرية تحليلية حول "التخلف"، كما أطلق عليها، مرتبطة باقتراح نموذج تخطيطي معين يهدف إلى تعزيز نموذج معين للتنمية قادر على التغلب على التخلف المزمن في اقتصاد البلاد، من خلال توسيع التصنيع.
كان هذا هو البرنامج التنموي الوطني في ذلك الوقت، والذي دعا إليه تحليل "التخلف"، مقترناً بنظرية التنمية المخططة، كما اقترحتها اللجنة الاقتصادية لأميركا اللاتينية التابعة للأمم المتحدة، التي كان يقودها آنذاك الاقتصادي الأرجنتيني راؤول بريبيش (1901-1986)، بدعم من الاقتصادي البرازيلي سيلسو فورتادو (1920-2004).[الخامس عشر]
لقد كشف مسار أبحاث سيلسو فورتادو، الذي يرمز إلى الأطروحات الوطنية التنموية السائدة آنذاك، عما كان يعتبر في ذلك الوقت إيقاعًا عامًا موجهًا بالثنائية؛ أو، على حد تعبير روبرتو شوارتز، الذي سلط الضوء على البنية الثنائية لـ "المادة العملية والتاريخية". وبعبارة أخرى، فقد تم تقديم جوانب من هذا النوع على وجه التحديد في ذلك الوقت من خلال النظرية الاقتصادية التي سعت إلى تحديد البنية المحددة لـ "التخلف". وقد شاهد ذلك سيلسو فورتادو، بحسب فرانسيسكو دي أوليفيرا الملاحة المغامرة: مقالات عن سيلسو فورتادو,[السادس عشر] باعتبارها تشكيلاً حديثًا معاصرًا لتطور الاقتصادات المركزية. وبهذا المعنى فإن تحليل التخلف لم ينظر إلى هذه الظاهرة المعقدة باعتبارها مرحلة في سلسلة خطية، بل باعتبارها تشكلا معاصراً وتحديداً متبادلاً مع الاقتصادات المتقدمة التي انتقلت إليها رؤوس الأموال.
وفي هذا التشخيص، كان البناء الأساسي للتخلف يرتكز على الثنائية أو التناقض البنيوي بين قطاعين غير متكافئين إلى حد كبير في الاقتصاد الوطني. كان هناك قطاعان اقتصاديان رئيسيان، قطاع التصدير، المرتبط بما يسمى بالسوق الدولية "الحديثة"، والذي يتكون من التخصص في إنتاج السلع الأولية للتصدير، ومن ناحية أخرى، قطاع اقتصادي، يقال إنه "متخلف"، ويركز على "الزراعة المعيشية"، والذي "أظهرت ديناميكياته الخاصة أنها مناوئة لما يحدث في قطاع التصدير "الحديث".[السابع عشر]
مزايا ومآزق "البنيوية الثنائية"
إن هذه الأفكار، التي يعود تطورها الأولي إلى عام 1950، عندما كان سيلسو فورتادو قد تم دمجه بالفعل في قسم الأبحاث في CEPAL، كانت متزامنة عمليًا مع ظهور النموذج الهندسي المجرد في البرازيل، في أعقاب حدوثه في الأرجنتين - والتي، بالمناسبة، نفذت أيضًا، قبل البرازيل، دورة ما يسمى بالإصلاحات الهيكلية التحديثية.
في الدراسة المذكورة، يسلط فرانسيسكو دي أوليفيرا الضوء على العديد من النقاط الجديدة التي يمثلها التشخيص "البنيوي المزدوج" لسيلسو فورتادو، الذي عمل معه في سودين. وهكذا، فإن مثل هذا البرنامج، بالإضافة إلى تصور "التخلف" في تحديد متبادل مع تنمية الاقتصادات المركزية، افترض بالتوازي تدخلاً مخططاً للدولة لصالح إصلاح زراعي عاجل، من أجل التغلب على الثنائية الهيكلية بين القطاعات المتقدمة والمتخلفة في الاقتصاد البرازيلي.
وعلى الرغم من التقارب والتعاطف الكينزي مع مثل هذه الجوانب من تفكير سيلسو فورتادو وأفعاله كمخطط عام، فإن دراسة فرانسيسكو دي أوليفيرا لا تفشل في تسليط الضوء بشكل نقدي على نبرة التفاؤل التنموي أو أيديولوجيته الطبقية، والتي يمكن للمرء أن يقول إنها كانت سائدة بشكل عام في تلك الفترة، والتي كانت مشتركة أيضًا مع بلدان أخرى في أمريكا الجنوبية، منخرطة في برامج مماثلة لـ "استبدال الواردات" من خلال التصنيع المتسارع.[الثامن عشر]
كان المخطط البنيوي المزدوج، الذي غذته النبرة المتفائلة للإيمان بالتقدم وفقاً للبرنامج الوطني التنموي، يعاني من نقطة عمياء بنيوية، في انتقادات فرانسيسكو دي أوليفيرا المشددة للانقلاب العسكري التجاري في عام 1964 وتطوراته الاقتصادية، التي سعت أيضاً إلى التحديث.
وهكذا، عند إجراء مراجعة نقدية في عام 1972[التاسع عشر] في معرض حديثه عن وجهة نظر "العقل الثنائي"، التي تشكل أساس برنامج الإصلاح الصناعي الذي دعا إليه الفكر الإصلاحي في العقد الذي سبق انقلاب عام 1964، أكد فرانسيسكو دي أوليفيرا أن "أطروحة سيبال-فورتادو عن الثنائية تتميز عن الملاحظة العامة والتاريخية لـ"التطور غير المتكافئ والمركب" للتقاليد الماركسية (لينين وتروتسكي) على وجه التحديد لأن التطور بالنسبة لسيلسو فورتادو وسيبال غير متكافئ". لكنها ليست مجتمعة. (وبالتالي) لا توجد علاقات واضحة بين القطاعين: فالقطاع "المتخلف" لا يشكل سوى عقبة أمام نمو القطاع "الحديث"، وذلك أساسا لأنه، من ناحية، لا يخلق سوقا داخلية، ومن ناحية أخرى، لا يلبي متطلبات الطلب على الغذاء (القادم من القطاع الحديث)".[× ×]
بهذه الطريقة، يصبح "تأخير "المتأخر" (...)" في الحجة السيبالية-الفورتادية، "في عقبة "ومن بين الأسباب الأخرى، كان التوسع في مفهوم "الحديث" سبباً في قطع عملية التراكم أو تكوين رأس المال.[الحادي والعشرون] وعلى نحو مماثل، أدى التفسير العقلاني لجيوب الفقر والتخلف في نهاية المطاف إلى تحويلها إلى نقاط غير عقلانية في النظام. وبناءً على ذلك، اقترح سيلسو فورتادو "كعلاج (...) ضد عوائق التخلف وشرور الثنائية البنيوية، التصنيع (…) للهروب من دائرة التخلف المفرغة (…)”.[الثاني والعشرون]
وبهذه الطريقة، وعلى الرغم من الجانب النقدي المبتكر الذي سبق ذكره، فإن تصور تحت التطوير باعتبارها تشكيلًا اقتصاديًا حديثًا ومحددًا،[الثالث والعشرون] نظرية تحت التطوير، عندما يتم تحويلها إلى أيديولوجية صناعية، دون مزيد من اللغط، "أيضًا [...] أقنعة مصالح الطبقة الجديدة […] (دعامات) الآن باعتبارها "مصالح الأمة""، يلخص فرانسيسكو دي أوليفيرا.[الرابع والعشرون]
النقطة العمياء التنموية
في الواقع، ووفقًا للمنظور الأحادي والعقلاني السائد في أعماله قبل عام 1964، سعى سيلسو فورتادو، "على طريقة (الاقتصاديين) الكلاسيكيين الجدد، إلى تقديم نظرية "اقتصادية" للاقتصاد". وبعبارة أخرى، وعلى النقيض من ماركس، يشير أوليفيرا إلى أنه لم يكن اقتصادًا سياسيًا تم وضعه في مصطلحات مادية وجدلية، حيث يتم استبدال علاقات القوة والهيمنة التي تكمن وراء علاقات الإنتاج وإعادة إنتاجها وإعادة تدويرها من قبلها، من أجل إعادة بناء التفاعل الاجتماعي العام باستمرار من حيث عدم المساواة والهيمنة.[الخامس والعشرون]
باختصار الصمت في وجه القضية السياسية،[السادس والعشرون] إن غياب التحليل الملموس للطبقات، تجلى في غياب التحليل الملموس للطبقات، وشكل النقطة العمياء، والحد المحافظ لأطروحات CEPAL وسيلسو فورتادو، كما يشير فرانسيسكو دي أوليفيرا.[السابع والعشرون] في الواقع، لم يكن من الممكن أن يدرك سيلسو فورتادو إلا في عام 1966، بعد عامين من الانقلاب، وبينما كان في المنفى، أن "التصنيع، في ظل الظروف الملموسة لقارتنا، يركز الدخل بدلاً من توزيعه على أفضل وجه"، كما خلص فرانسيسكو دي أوليفيرا، استناداً إلى كتاب سيلسو فورتادو، التخلف والركود في أمريكا اللاتينية (1966)، وغيرها التي تلتها.[الثامن والعشرون]
وبدوره، بالنسبة للتحليل الجمالي الذي يتم من وجهة نظر الشكل الموضوعي، من المهم أن نلاحظ أن الهيبة المعاصرة لأطروحات التنمية الوطنية، وكذلك نقطتها العمياء، سوف تشكل، باعتبارها تشكيلات تاريخية معاصرة، عناصر من المادة التاريخية العملية المرتبطة بالمخطط الجمالي الرمزي للتجريد الهندسي، وسوف تشكل بنفس القدر عناصرها غير المنعكسة وغير المعبر عنها. ما هي الدقة الإضافية التي يتطلبها التحليل الجزيئي؟ اهتزاز الموجة هل يمكنك احضاره؟
من أسطورة التخطيط إلى الوهم الوطني
نستنتج فيما يتعلق بـ اهتزاز الموجة ونظرائها النظاميين أو البرامجيين، حيث تتناقض التوقعات الأخلاقية السخية التي تستثمرها شعرية الفن الملموس في مخططاتها المتماثلة والثنائية مع تجربة المراقب، الخاضعة لآلية متسلطة تتجاوزه. دعونا نتفحص بمزيد من العمق الآثار المرتبطة بمثل هذه الروابط.
البيان انفصالفي أعقاب ميثاق باريس للفن الملموس، أدرج صراحةً، في عام 1952، سلسلة من الثنائيات المتعلقة بالإجراءات الفنية، والتي تم تجميعها حول المعارضة بين "القديم" و"الجديد".[التاسع والعشرون] ومع ذلك، فقد وجد أنه خارج هذه الاستقطابات، ظلت مجموعة من العلاقات البنيوية للعملية الفنية والرمزية مهملة ودون تغيير جوهري، على الرغم من العديد من الابتكارات التي أدخلتها الشعرية الهندسية. لا يوجد شيء جديد، بالمناسبة، مقارنة بما كان يحدث في البنائية البيضاء الحضرية.
في الواقع، إذا كانت القياسات المتوازية والمايوتيكية بين التفاؤل التخطيطي لـ "البنيوية المزدوجة" والتجديد المخطط الذي يركز على الإجراءات الشعرية للإنتاج والتداول، وفقًا لاقتراح الفن الملموس، صحيحة، فمن الواضح أن عقدة جورديان في كلتا الحالتين (الاقتصادية والفنية) تكمن في أحادية التخطيط للعمل المحض، مما يقلل من أهمية العلاقات الاجتماعية والطبقية والممارسات السياسية. وهكذا، تظل علاقات القوة دون مساس بافتراضاتها الأساسية والجوهرية، والتي يُفترض بسذاجة أنها عقلانية وغير سياسية في جوهرها، من منظور البنائية البيضاء، عندما لا يتم تجاهلها ببساطة من قبلها.
وفي نهاية المطاف، فإن النموذج الرمزي للتجريد الهندسي، والذي لا يقتصر على مجال الجماليات، بل ويتجذر في مجالات إنتاجية مثل تصميم التصنيع والهندسة المعمارية والتخطيط الحضري (انظر حالة برازيليا)، يتلخص، على الرغم من النوايا الحسنة، في برنامج من "الوهم الوطني". وعلى هذا النحو، كانت خاضعة لأسطورة التقدم، وعلى المستوى السياسي، لأيديولوجية المصالحة أو مجرد إنكار الصراعات الطبقية.
حصان طروادة
ومع ذلك، فقد ظهر صدع في قلعة التجريد الهندسي؛ ومع ذلك، هناك حقيقة محددة ولأنها لا تزال تحدث في وقت اهتزاز الموجة، من الجدير بالذكر والمناقشة، خاصة أنه يأتي أيضًا من عمل ساسيلوتو. وكان ذلك في النهاية بمثابة العرض الأولي لسلسلة طويلة من التطورات الحاسمة تاريخيا.
وقد نشأ الشق المذكور تحت آثار حدس واضح، في قطعة كتبها ساسيلوتو أيضًا، التكتلات 5629 (1956، مينا على الألومنيوم، 60 × 80 × 0,4 سم، ساو باولو، متحف الفن المعاصر بجامعة ساو باولو). لا يزال في حالة جنينية، وعند ظهوره، يتجلى التغيير في شكل دوار. يتضمن العمل مصطلحات جديدة لتفعيل عفوية المراقب.
حتى مع التأثير المحدود، في حالة الظواهر الحسية، يتضمن العمل مصطلحات جديدة لتنشيط عفوية المراقب.[سكس] لاحظ ماريو بيدروسا هذه الحداثة على الفور وناقشها في مقال بعنوان "Paulistas e Cariocas" (ريو دي جانيرو، الصحف في البرازيل، 19.02.1957). وفي ذلك سلط الضوء فيما يتعلق بـ التكتلات 5629، القوة الافتراضية للبناء، المبني على مثلثات سوداء وبيضاء، والتي أثارت "التناقض الإدراكي" وجعلت "لعبة التصور الآسرة تستمر في التناوب إلى ما لا نهاية".[الحادي والثلاثون]
إن الديناميكية الجديدة التي سلط ماريو بيدروسا الضوء عليها هناك، على النقيض من الأعمال الفنية الملموسة السابقة التي حافظت على مركزية نقطة التلاشي، تضمنت على وجه التحديد التجربة الحية والمفتوحة وغير المحددة لفعل الملاحظة. في الواقع، أظهرت البراعة النقدية التي امتلكها ماريو بيدروسا، عند اكتشاف حداثة الظاهرة داخل الفن الملموس، أنها تتمتع بحس تاريخي عظيم ـ أكثر من كونها حادة حسياً. وإذا نظرنا إليها اليوم، فإنها تبرز بشكل أكبر باعتبارها حاسمة من الناحية الاستراتيجية.
لأنه في هذه الفجوة بالتحديد ومن مركزها العصبي - تنشيط نشاط المراقبة - سيتم إنشاء جزء كبير من الأسباب التي ستؤدي إلى تكوين منصة الخرسانة الجديدة، بعد عامين من هذه التجربة المبتكرة التي خاضها ساسيلوتو. ومن ثم، وبناءً على النشاط العفوي للمراقب، فإن مفهوم "المشاركة" سوف ينضج أيضًا، ويصبح محوريًا ليس فقط في الفن الخرساني الجديد، بل أيضًا في العملية التي ستؤدي إلى التغلب عليه نقديًا بعد الانقلاب في عام 1964.
في الواقع، فإن استراتيجية المشاركة، من خلال التطورات المهمة في السنوات التالية، من شأنها أن تكسر الجدران الصرفة للتجريد وتمنح، من حيث الفن النيوكونكريتي، منتدى ذاتية المراقب للتجريد الهندسي. ورغم أن هذا الإدماج، الذي قُدِّم في البداية في صورة ظاهراتية بالأساس، سوف يتم في مصطلحات مجردة وغير شخصية، فإن مفهوم المشاركة (الذي يتمتع بشحنة سياسية كامنة، كما سنرى لاحقاً) سوف يعمل كحصان طروادة، منقولاً داخل جدران البنائية البيضاء.
ومن جوهرها، تتطور العملية التأملية النقدية، التي من شأنها أن تعطي أشكالاً موضوعية لتحليل الطبقات والفصل العنصري، ومعاداة الإمبريالية، وإنهاء الاستعمار، و"إزالة التكييف" النفسي. إن التجريد الهندسي البرازيلي، باعتباره اتجاهاً مهيمناً حتى ذلك الحين، لم يقاوم، كما هو معروف، مثل هذه المساهمات، وعلى الرغم من المقاومة الشكلية، فقد تم التغلب عليه واستيعابه في العرض الذي قدم في عام 1967 لتوليفة جديدة من الواقعية: الموضوعية البرازيلية الجديدة (ريو دي جانيرو، متحف الفن الحديث، 6 – 30.04.1967 أبريل XNUMX).[والثلاثون]
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ مستشار في PPG في الفنون البصرية (ECA-USP)؛ المؤلف، من بين كتب أخرى، ل الجذور الطويلة للشكلية في البرازيل (هايماركت / HMBS).
لقراءة المقال الأول في هذه السلسلة ، انقر فوق https://aterraeredonda.com.br/vibracao-ondular/
الملاحظات
[أنا] انظر ت. فان دويسبورج، "الفن الخرساني"، الوكيل apud أ. أمارال (منظمة)، مشروع البناء… ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 42.
[الثاني] انظر A. AMARAL (منظمة)، مشروع البناء…، مرجع سابق. استشهد.
[ثالثا] انظر رونالدو بريتو، الخرسانة الجديدة: ذروة وانهيار المشروع البناء البرازيلي. تم نشر الكتاب، الذي كتب بين مايو ونوفمبر 1975، لأول مرة فقط في عام 1985 (ريو دي جانيرو، مجموعة Temas e Debates 4، Funarte/ Instituto Nacional de Artes Plásticas). ومع ذلك، فقد تم تداولها بين العديد من الأيدي منذ عام 1975 فصاعدًا في الدوائر الفنية لمحور ريو-ساو باولو وكان لها تأثير حاسم على مفهوم المعرض الاستعادي لعام 1977 في بيناكوتيكا. وقد أعيد إصداره لاحقًا: رونالدو بريتو، الخرسانة الجديدة: ذروة وانهيار المشروع البناء البرازيلينيويورك، 1999.
[الرابع] بالنسبة للاختلافات بين البنائية الأصلية و"البنائية الغربية"، انظر بنيامين بوشلو، "بنائية الحرب الباردة"، في سيرج جيلبو (المحرر)، إعادة بناء الحداثة: الفن في نيويورك وباريس ومونتريال 1945-1964، كامبريدج، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1992، الصفحات 85-112.
[الخامس] راجع فلاديمير ماياكوفسكي، ليف، ن. 1، 1923، الوكيل apud فرانسوا ألبيرا Eisenstein et le Construtivisme Russe / Stuttgart، Dramaturgie de la Forme، لوزان، مجموعة Histoire et Théorie du Cinema/ ed. عصر الإنسان، ص. 118؛ آيزنشتاين والبنائية الروسية / مسرحية النموذج في "شتوتغارت" (1929)، مقدمة ل.ر. مارتينز، ترجمة. Eloísa A. Ribeiro، ساو باولو، مجموعة السينما والمسرح والحداثة / Cosac & Naify، ص. 165.
[السادس] انظر LR MARTINS، "النقاش بين البنائية والإنتاجية، وفقًا لنيكولاي تارابوكين"، ARS، ن. 2، س. باولو، PPGAV-ECA-USP، 2003، الصفحات 57-71؛ أعيد إصداره في جزأين تحت عنوان "مذكرة حول البنائية الروسية"، في الأرض مدورة, 19/11/2022، متوفر في https://aterraeredonda.com.br/nota-sobre-o-construtivismo-russo/>، و"ملاحظة حول البنائية الروسية-الثانية"، في الأرض مدورة، 25.12.2022/XNUMX/XNUMX، متاح في https://aterraeredonda.com.br/nota-sobre-o-construtivismo-russo-ii/.
[السابع] حول مفهوم بيريسترويكا بيتا، انظر أناتول كوب، عندما لم يكن الحداثة أسلوبًا بل قضية، ترجمة. جائزة نوبل/ إدوسب، 1990، ص 76-86. انظر أيضًا F. ALBERA، آيزنشتاين و…، المرجع السابق. المرجع نفسه، ص 173-5؛ آيزنشتاين و… ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 237-9.
[الثامن] بالنسبة لنقد الكاتب البنائي/الإنتاجي نيكولاي تارابوكين لنموذج الفنان-الفني في مدرسة باوهاوس، والذي لم يبالي بمسألة التقسيم الاجتماعي للعمل، انظر الملاحظة رقم 29.
[التاسع] للحصول على نقد للمفهوم الفيبيري، انظر كورنيليوس كاستورياديس، “Individu, société, Rationalité, histoire”، في شرحه، لوموند مورسيلي/ليه كارفوس دو لابيرينث، المجلد 3، باريس، Essays/Seuil، 1990، ص 47-86.
[X] راجع ماريو بيدروسا، "باوليستاس وكاريوكاس" (ريو دي جانيرو، الصحف في البرازيل، 19.02.1957)، في الأكاديميون والمعاصرون: نصوص مختارة III، منظمة. نيويورك، نيويورك، 1998، ص. 256. دخل ساسيلوتو مهنة الرسام في أربعينيات القرن العشرين، بعد أن أكمل الدورة الفنية في تصميم المشاريع في المعهد المهني للرجال في براس، حيث تخرج كمصمم حروف في عام 1940. بين أربعينيات وستينيات القرن العشرين، عمل ساسيلوتو كرسام في شركة هوليريث للآلات الصناعية، وفي المكاتب المعمارية لجاكوب روشتي وفيلانوفا أرتيجاس، من بين آخرين، وأيضًا في مصنع فيشيت-أومون، حيث جاء حتى لتصميم إطارات النوافذ للمباني في برازيليا (أدين بهذه المعلومات الأخيرة لأراسي أمارال). أما عن لامب، فانظر AM BELLUZZO، المرجع السابق. المرجع نفسه، ص 1943-1940؛ أ.م. بيلوزو، "الانكسار والفن الملموس"، في أ. أمارال (منظمة)، الفن البناء…، المرجع السابق المرجع نفسه، ص 116-20؛ حول ساسيلوتو، انظر AM BELLUZZO، "الانقطاع..."، المرجع السابق. المرجع نفسه، ص 122-8؛ انظر أيضًا سر أخنوخ، ساسيلوتونيويورك، أوربيتال، 2001.
[شي] حول الجشطالت، انظر، بين المواد التاريخية، ف. جولار، "فن الخرسانة الجديدة: مساهمة برازيلية"، في أ. أمارال (منظمة)، مشروع البناء…، المرجع السابق المرجع السابق، ص. 116؛ أ. مافينييه، "الشهادة" في أ. أمارال (منظمة)، مشروع البناء…، المرجع السابق المرجع السابق، ص. 177؛ السيد بيدروسا، حول الطبيعة العاطفية للشكل في العمل الفني، على نفسه ، الشكل والإدراك الجمالي: نصوص مختارة الجزء الثاني، منظمة. أرانتيس، نيويورك، 1996، ص 105-230. ومن بين الدراسات التاريخية، انظر أ. أمارال، "ظهور التجريد الهندسي في البرازيل"، في المرجع نفسه. الفن البناء…، المرجع السابق المرجع السابق، ص. 58؛ آم بيلوزو، "التمزق..."، مرجع سابق. المرجع نفسه، ص 108، 114، 122؛ نفس الشيء، والدمار…، المرجع السابق المرجع السابق، ص. 130؛ أوتيليا بياتريس فيوري أرانتيس، "فصل برازيلي عن نظرية التجريد"، في شرحه، ماريو بيدروسا: المسار الحرج، مرجع سابق. cit.، pp. 51-106.
[الثاني عشر] تؤكد شهادة الشاعر الملموس أوغستو دي كامبوس (1931) على الحركة الحرة للشكل الجيد من عالم لغوي إلى آخر: "لقد تأثرت كثيرًا بالرسامين [...] بمجرد أن بدأنا العمل بهياكل نحوية أقل أو حتى غير نحوية، واجهت غالبًا مشكلة ترتيب هذه الكلمات على الصفحة، وإنشاء مسارات للقراءة [...]، شكل جيد، شكل حامل، الكثير من الأشياء جاءت من خلال مشاريع الرسامين [...] ". راجع أ. دي كامبوس، "بيان أوغستو دي كامبوس للمؤلف وأجدا كارفاليو"، 1992، في إي. ساكرامنتو، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 67.
[الثالث عشر] حول فكرة "الشكل المادي"، انظر أنطونيو كانديدو، "Dialética da Malandragem"، فيالخطاب والمدينةريو دي جانيرو، الذهب على الأزرق، 2004، ص 28 و38؛ بالنسبة لتعليقات شوارتز حول هذه المسألة، والتي لا يمكن فصلها عن فكرة طريقة موضوعية بالنسبة للأخير، انظر روبرتو شوارتز، "افتراضات، إذا لم أكن مخطئًا، حول جدلية مالاندراجيم"، في أي ساعة؟نيويورك، نيويورك: روتليدج، 1989، ص 129-55، وخاصة ص 142-XNUMX. XNUMX؛ انظر أيضًا، في المرجع نفسه، "الكفاية الوطنية والأصالة النقدية"، في المرجع نفسه، التسلسلات البرازيلية: مقالاتنيويورك، نيويورك: روتليدج، 1999، ص 24-45، وخاصة ص 28، 35-6 و41.
[الرابع عشر] راجع نفس المصدر، "الكفاية..."، المرجع السابق. المرجع السابق، ص. 35.
[الخامس عشر] سيلسو فورتادو، مؤلف كتاب التكوين الاقتصادي للبرازيل (1958)، بعد انضمامه إلى CEPAL، من عام 1949 إلى عام 1957، كمدير لقسم أبحاث التنمية، شغل العديد من المناصب العامة في البرازيل في مجال التخطيط، في حكومات جوسيلينو كوبيتشيك (1955-60) - حيث تصور وأدار هيئة الإشراف على تنمية الشمال الشرقي (سودين) - وجواو جولارت (1961-64)، حيث شغل منصب وزير التخطيط. حول تفسيره الشامل للتاريخ الاقتصادي البرازيلي، انظر C. FURTADO، التكوين الاقتصادي للبرازيل، ساو باولو، Companhia das Letras، 2007. كما أنتج فورتادو دراسات أخرى عن البرازيل في الخمسينيات من القرن الماضي: الاقتصاد البرازيلي (1954) اقتصاد تابع (1956) آفاق الاقتصاد البرازيلي (1958) سياسة التنمية الاقتصادية للشمال الشرقي (1959). للحصول على وصف فورتادو لأبحاثه في CEPAL، انظر شرحه، "A Fantasia Organizada"، في شرحه، سيرة ذاتية لسيلسو فورتادو, طبعة روزا فريري داغيار، المجلد الأول، ريو دي جانيرو، السلام والأرض، 1997، الصفحات 87-359؛ بالنسبة لتجاربه على رأس سوديني وفي مناصب حكومية أخرى، وفي حكومتي كوبيتشيك وجولارت، انظر المرجع نفسه، "A Fantasia Desfeita"، في المرجع نفسه، عمل سيرة ذاتية…، المرجع السابق المرجع نفسه، المجلد الثاني، ص 27-306.
[السادس عشر] فرانسيسكو دي أوليفيرا، الملاحة المغامرة: مقالات عن سيلسو فورتادو، ساو باولو ، بويتيمبو ، 2003.
[السابع عشر] شاهد مثله، ص 12-3.
[الثامن عشر] لمعرفة المزيد عن التفاؤل الفكري الذي أبداه فورتادو في الخمسينيات، انظر أدناه. إن الانقلاب العسكري والنفي سيدفعانه إلى مراجعة كبيرة لتفكيره. انظر فرانسيسكو دي أوليفيرا، الملاحة المغامرة، مرجع سابق. cit.، pp. 11-38.
[التاسع عشر] نُشرت المقالة "الاقتصاد البرازيلي: نقد العقل الثنائي" لأول مرة في دراسات Cebrap، ن. 2، ساو باولو، المركز البرازيلي لتحليل التخطيط، 1972، أعيد نشره تحت اسم F. de OLIVEIRA and Francisco SÁ Jr., اختيارات سيبراب 1/ التشكيك في الاقتصاد البرازيلي، ساو باولو، سيبراب/برازيلينسي، 1975-6، وتحويلها إلى كتاب: ف. دي أوليفيرا، الاقتصاد البرازيلي: نقد العقل الثنائي، ساو باولو، Cebrab/Vozes، 1981. للاطلاع على إعادة إصدار حديثة، انظر شرحه، نقد…، مرجع سابق. استشهد.
[× ×] أبرز ما قدمه أوليفيرا. راجع ف. دي أوليفيرا، A ملاحة…، المرجع السابق. سيت، p. 13.
[الحادي والعشرون] أبرز ما قدمه أوليفيرا. يرى مثله، P. 13.
[الثاني والعشرون] بالنسبة لفورتادو، فإن التصنيع من شأنه أن يحل المشكلة المطروحة في جبهة إن التجارة الخارجية هي في الواقع تجارة خارجية من خلال عقدة جورديان المتمثلة في التجارة الخارجية ــ والتي تقتصر على السلع الأولية التي تتدهور أسعارها باستمرار وتشكل تبادلات غير متكافئة أو غير متوازنة. وفي الوقت نفسه، في جبهة وعلى الصعيد الداخلي، سيتم تعزيز التغيرات الاقتصادية والاجتماعية المهمة: مثل تنفيذ برنامج عاجل للإصلاح الزراعي، وبالتالي إنشاء سوق داخلية، وزيادة إمدادات الغذاء، وما إلى ذلك. ومن شأن مجموع هذه العوامل أن يعزز تطوير التصنيع كعملية مستدامة. يرى مثله، ص 14-5.
[الثالث والعشرون] النسخة مثله، ص 109-10.
[الرابع والعشرون] أبرز ما قدمه أوليفيرا. راجع مثله، P. 15.
[الخامس والعشرون] عند مناقشة أفكار فورتادو في البرازيل قبل الثورة (1962)، يذكر أوليفيرا: "يحاول فورتادو أن يثبت أنه فيما يتعلق بالمستوى الذي وصلت إليه العملية الاقتصادية والاجتماعية والسياسية البرازيلية، أية ثورة تعني انتكاسة". راجع مثله، ص. 24؛ انظر أيضًا ص 25-7.
[السادس والعشرون] "[...] بالمعنى الدقيق للكلمة، فإن السياسة في نظرية التخلف هي ظاهرة ثانوية." راجع مثله، P. 18.
[السابع والعشرون] "[...] بتجاهله نظرية ماركس حول تدويل رأس المال، لم يدرك [فورتادو] إلا بعد مرور بعض الوقت أن التصنيع الذي دعا إليه قد نُفِّذ في معظم دول أمريكا اللاتينية من خلال ارتباطات مع رأس مال أجنبي [...]"، وهو ما لا يؤدي بالتأكيد إلى "أي تناقض عدائي بين الدول المنتجة للمواد الخام والدول المنتجة للسلع المصنعة. ففي الرأسمالية الحديثة، لا يقوم التقسيم الدولي للعمل على "التقسيم بين الدول" بقدر ما يقوم على "التقسيم الداخلي للعمل". ال البنيوية الثنائية وسوف تفشل بالتالي، في نهاية تطوراتها، في تحقيق هدف "فهم الترابطات الحقيقية بين القطاعين (المتخلف والحديث) والشكل الجدلي لهذا التعايش". راجع مثله، P. 17.
[الثامن والعشرون] أبرز ما قدمه أوليفيرا. راجع مثله، P. 18.
[التاسع والعشرون] انظر L. CHARROUX وآخرون، "البيان..."، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 69.
[سكس] يمكن فهم اكتشاف ساسيلوتو أيضًا باعتباره دليلًا على القوة والاتساق اللذين تم تحقيقهما في البرازيل من خلال النظام البصري الحديث، والذي كان في تلك المرحلة بالفعل في عملية تكتل متسارعة. وهكذا، فإن حيلة ساسيلوتو في الاستفزاز الإدراكي، إذا لم تسبقها، فقد سارت على الأقل على مسار مستقل فيما يتصل بالعمليات المميزة لاتجاه "الفن البصري"، كما أصبح معروفًا عالميًا. في الواقع، قبل عام من ذلك، في عام ١٩٥٥، نشر فيكتور فاساريلي (١٩٠٦-١٩٩٧) بيانًا (البيان الأصفر(باريس، جاليري دينيس رينيه، 1955) مما أثار تساؤلات أدت في وقت لاحق إلى ظهور مثل هذا الاسم - ولكن فقط بعد المعرض الذي أقيم بعد عشر سنوات في متحف الفن الحديث في نيويورك: العين المستجيبة (نيويورك، متحف الفن الحديث، 23.02 – 25.04.1965)، راجع. مؤسسة فاساريلي: http://www.fondationvasarely.fr/. تم الوصول إليه بتاريخ 06.03.2009/XNUMX/XNUMX.
[الحادي والثلاثون] راجع م. بيدروسا، "باوليستاس وكاريوكا"، في شرحه، الأكاديميون والمعاصرون: نصوص مختارة III/ ماريو بيدروسا، أوتيليا أرانتيس (org.)، نيويورك، Edusp، 1998، ص. 254.
[والثلاثون] أقدر مراجعة ريجينا أراكي.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
