من قبل بريسيلا فيجيريدو *

تعليقات على كتاب الطبعة الثانية لإيرتون باشوا (مجلة ورقمية)

"Pião" و "Ponto final" ، وهما الأخيران اللاحقان عمليا للنص الأول ، يشبهان غلاف انظر السفن، والتي يشكلون عليها قصة رمزية مزدوجة: الحيوية والسكون ، والميل إلى الطرد المركزي والتقارب الذاتي الامتصاص. مصنوعة من نفس المادة وحالات بديلة ، تتشابك هذه الرموز مثل قطع المفصلة. القمة هي النقطة الأخيرة التي انبثقت من جولتها وانسحابها الثقيل ، حتى لو كانت تدور حول نفسها ، وكأن توقعات نرجسية جديدة تنعشها. النقطة الأخيرة هي نقطة اللامبالاة ، وبالتأكيد الحالة بعد ذلك ، النتيجة الفيزيولوجية لمجموعة شاقة من الطاقة التي كانت مشتتة في السابق إلى أماكن أخرى ، مثل القمة التي نظرت في ثوراتها في جميع الاتجاهات: كان هناك نوع شديد التركيز ، ولكن كثيرًا ، لدرجة أنه انتهى بنقطة. وكان ثقيلًا جدًا ، ولكنه ثقيل جدًا بحيث لا يمكن لأي شخص إزالته ".

في رأيي ، يكون التعبير أكثر نجاحًا في الكتاب كلما كان يميل أكثر إلى الفترة الأتراكية. إن تمثيل الاهتمام الذي تثيره الأشياء الأخرى ، حتى لو كان من بينها الذات نفسها ، التي أصبحت الآن أكثر قلقًا من الاكتئاب الاكتئابي ، لا يتمتع دائمًا بنفس الجودة التي نراها في الحالة الأولى. لكن حتى هذا الأمر يستحق اهتمامنا ، وفي الواقع ، يبدو من الغامض التعبير عن الجزء الناجح من الكتاب - الجزء الذي يستحق العديد من الكتب.

يمكن ربط السلسلة المخصصة للأخ بمجال العمل الذي يتم فيه تحديد الشخصية أو الشخصية النقطية ، مما يطبع شكلها وإيقاعها على النثر. لكن الأخ والراوي يشبهان أيضًا قصتين رمزيتين متكاملتين: واحد ، متقلب ، معلق في الهواء ؛ آخر ، خطير ، ثقيل ، يزحف. إن "Golpe de ar" الجميل خفيف للأسف ، لأن الأخ ، الذي في أوقات أخرى يعوي ، يحلم ، يريد أن يكون فنانًا ، والذي أخيرًا لا يضع قدميه على الأرض ولا يمكنه مقاومة كل ما يأتي إليه ، الآن "أعطى يحلق "، إلى ارتباك الراوي المعطل ، الذي ينتظر التعليمات: هناك ، في تلك الوسيلة الأخرى حيث أنت ، هناك في الهواء ، ألا توجد أيضًا حاجة؟ لا تحتاجين بلوزة؟ ألا يوجد خوف هناك أيضًا؟ يبدو أن هناك مثل هنا ؛ يسأل الأخ عن الوشاح ، مع ملامح الموتى التي لا يمكن تحديدها والتي تظهر لنا في الأحلام وتختفي ، ومعهم المكان اللطيف الذي هم فيه ، بمجرد أن نسأله عما إذا كان جيدًا هناك. يرفرف الأخ في أحلام اليقظة. الأخ "غير قادر على مقاومة [...] سرير جيد" ("Ecce momo") يزحف مثل البطلينوس (انظر "الحلزون" و "الدلو"). إنهم لا يفشلون ، كل واحد ، في إدراك جوهرهم. في حالة الأنا الهادئة ، يتجمد الجسم ويتشكل التكلسات. أو المشيمة. يمكن أن يحدث انخفاض الحركة بسبب كبار السن أو الأطفال.

نستيقظ على رقابنا نحلم لأيام. شخص مجهول ، قصة رديئة ، حياة تمت مقابلتها ... بالكاد نتحرك ، الجثة مدفونة في الأغطية ، لكن الأوان قد فات. تشرق الشمس وتجفف بقايا المشيمة. نغرق في النهار وجبانه. قريبا سوف يتم نسيان كل شيء. ("Carpe noctem")

يلد السرير شخصًا على استعداد للبدء من جديد ، بوعد تم تحقيقه في جوف الليل ؛ في السرير دفن نفسه ، تلاشت الأحلام. "نغرق في اليوم" يمكن أن تكون "نغرق في السرير" ، وفقًا لحركة شائعة حتى بالنسبة للدودة ("يشير مرة واحدة إلى دودة ثم ينسحب بخيبة أمل" ، من "بارادا") ؛ قد تغرق في نفس اليوم ، لكن اليوم الذي لا يساوي فيه الوقت الكثير.

إن الإصرار الذي تعمل به مثل هذه الصور ، ليس جديدًا تمامًا في حد ذاتها ، والتشكيلات اللغوية التي تنتجها يمنحها نضارة ، ونضارة ، وهي ممر ذو اتجاهين ، لأنها تستوعب جدول الأعمال وترفضه. في المؤلفين الرئيسيين لأدب القرن العشرين ، مثل توماس مان وكافكا ، ناهيك عن بروست ، تظهر الحياة الأفقية (بكل بساطة ، الحياة في السرير) بشكل متكرر. قد يشير إلى أن الطاقات الحضارية في استراحة. السعادة الفائقة التي جاء منها هانز كاستورب الجبل السحري، يجلس مع كرسي صالة تشريحي تمامًا لا يختلف كثيرًا عن الرضا الذي ، في انظر السفن، يمكن للمرء أن يحصل مع ترميم كرسي بذراعين. هذه هي حالة "الإصلاح الغريغالي" (شكل بديل متحلل للغاية ، تعويض بسيط ومتخيل عن الرغبة في أن الحماس قد تم إنتاجه في وقت سابق من قبل استصلاح الارض). في كلتا الحالتين التكيف مع المرض والحياة الفسيولوجية ، والتي تتلخص في الأكل والنوم (كما في "إيس مومو") ، أسهل مما تعترف به اللياقة. لكن في المؤلف الألماني ، لا يفشل النثر والراوي وشخصيات معينة في إظهار - بل وفي بعض الأحيان محاربة ما يبدو أنه نزعات معادية للمجتمع ومرضية لهذا الجسد ووظائفه. على الرغم من أن العقل يمكن أن يظهر كشخصية متآكلة ومصورة كاريكاتورية أيضًا ، مثل سيتيمبريني ، إلا أنه يساهم في رفع التركيز السردي ، وإلى حد كبير ، إلى ذروة الإنسانية البرجوازية ، على الرغم من أنها في أزمة.

من ناحية أخرى ، في نصوص أرتون ، لم يعد التعدي الذي تم تنفيذه ، في تلك المرحلة من القصة ، قويًا لدرجة أنه يحوله حرفياً (تصويريًا) إلى حشرة. في العملية ، القلعة, المسخبقلم كافكا الآن نرى أهم الأخبار ، الحكم ، نصل إلى السرير ؛ في بعض الأحيان ، يقوم الأشخاص الذين ليس لديهم علاقة حميمة مع بعضهم البعض بعقود عمل أو إيحاءات استثنائية أثناء جلوسهم على السرير. يمكن للضيوف الذين لا يعرفون بعضهم البعض مشاركة سرير. أخيرًا ، لم يعد بإمكان المرء الخروج منه ، والوقت الخطير لذلك هو بالضبط الوقت الذي تنطلق فيه المنبه. خطيرة مثل تلك الموجودة في الحكاية الخيالية حيث تتحول إلى قرع. ربما قرر جريجور سامسا عدم تنفيذ الوصية والدفع مقابل الرؤية ، أي عدم الاستيقاظ مبكرًا. إن تجاهل الحظر يعادل تحقيق محتوى صيغة تأديبية محتملة ، يُسمع منذ الطفولة. لنتخيل واحدًا: إذا لم تنهض من السرير الآن ، فسوف تتحول إلى حيوان مقرف. في كتاب أرتون ، لا يتمكن المرء من إنتاج صورة تتضمن مثل هذه الدرجة من الاشمئزاز - ربما لأن تكوين الشخصية هنا لم يكن كثيرًا تحت تأثير مثل هذه الجمل المهددة ، ربما لأنه في البرازيل لم يكن هناك أخلاقيات عامة العمل المعمم ، الذي ساد ، لضمان إدامته ، لإكراه هذا النظام ؛ ربما لأن العديد من العمال في الرأسمالية المعولمة وقبل كل شيء في ما يسمى بقطاع الخدمات ، والذي يشمل أولئك ذوي الطبيعة الفكرية ، يعملون عادة لساعاتهم الخاصة ، والتي يمكن تحقيقها في حدود مساحتهم المحلية. قد لا يحتاجون حتى للنهوض من السرير مع أ كمبيوتر محمول على الأغطية. وإذا نهضوا من الفراش متأخرًا ، فيمكنهم تعويض ذلك بطريقة ما ، لأن مرونة روتينهم هي القاعدة ، ومن المتوقع أن الشعور بالواجب داخلي للغاية.

الحقيقة هي أن القوة الإيحائية لحكم التهديد لم تعد كبيرة. وكما قلنا ، ربما لم يحدث ذلك مطلقًا في البرازيل ، إلا في سياقات محددة للغاية^[1]. في السامبا المسلية "Cocoricó" ، التي غنتها كليمنتينا دي جيسوس ، يتم الحوار التالي: "انهض ، يا رجل ، لم يتبق سوى XNUMX إلى XNUMX ساعات للذهاب / [...] يا عزيزي ، دعني أنام ، أشعر بالتعب اليوم / ساعة الحائط ربما أكون مخطئا [...] ". إن الطريقة المتفق عليها عالميًا لقياس الوقت موضع تساؤل - وهي بالتأكيد اتفاقية ، لكن الأمر يبدو كما لو أننا لم نأخذها دائمًا على محمل الجد. هذا الوهم ، ذو الطبيعة الحضارية ، لم يبق على أكمل وجه. إنه يتحول ويتحرك إذا أساء قليلاً إلى الاستراتيجيات التي تسعى إلى إعطاء شكل للوقت ، لجعله مرئيًا. ولكن ، بالإضافة إلى ذلك ، أليس هذا ما يفعله اليوم منظرو التحولات المرنة في العمل ، فلاسفة الموارد البشرية ، والذين يعتبر الشعور بالمدة بمثابة انتفاخ للروح؟ مثل الرجل الأسود الذي استجوبته كليمنتينا ، يجادلون: يمكن أن تكون الساعة خاطئة ، والشيء المهم هو ما أشعر به في أعماقي. الشيء المهم هو ما تشعر أنك تعمل عليه. ويمكنك الذهاب إلى الفراش وقتما تشاء. لقد عرف المحتال الميتافيزيقي بالفعل أنه كان يحفر بالفعل غلاف الساعة - وهذا لا يعني أنه لم يعمل بجد. لكنه فعل ذلك مثل بعض العمال اليوم. هؤلاء ، غير مبالين بالساعة ، مرن ، لا يرون الوقت ، لا يرون بالضبط مدى صعوبة عملهم. روتينه غير واضح ، بدون معالم لتوضيح ذلك ؛ يمكن أن تختلط بطانيات السرير مع أدوات المكتب. أو قد يكون هناك فراش صغير في المكتب للعمل طوال الليل.

في سلسلة طويلة من انظر السفن عندما يكون الشخص متراجعًا ، مع وضع متراخٍ نوعًا ما ، لا نعرف على وجه التحديد ما إذا كان متقاعدًا (سواء بسبب الوقت أو الإعاقة) ، أو شخص عاطل عن العمل ، أو عامل الاستعانة بمصادر خارجية. في بعض الأحيان ، يمكن أن تكتسب شخصية الكاتب المريض غير المنتج مزيدًا من الملامح (لأنه توقف عن فعل الأشياء ، أو توقف بسبب مرضه) ، كما هو الحال في "المساعدة الذاتية". على أي حال ، إذا كان هناك شيء يوحد أحيانًا جميع الفئات المذكورة في العالم الحقيقي (عاطل عن العمل ، مرن ، متقاعد) ، فهو نوع من الاكتئاب النفسي ، ربما بسبب التجزئة الاجتماعية ، وعدم وجود مساحات ملموسة لممارسة العلاقات بين الموضوعية ، فقدان الأمن (مهما كانت النسبة البرازيلية ، كما يظهر في "Elegia") - وعلى الأرجح أيضًا ، بسبب الركود السياسي في الديمقراطيات الحالية ، وتحديداً الركود البرازيلي ، الذي يبدو أن Airton يتصدى له عدة مرات ، بشكل تلميح. إن الحياة في الكتاب التي تتشكل فعليًا هي حياة خاصة إلى حد كبير ، ولذا فمن الطبيعي أن تظهر صور الموت للتعامل مع تجربة عدم الظهور.^[2].

هذا الاكتئاب هو حالة داخلية للكتاب ويوجه الاتهام إليه ، ويلفت الانتباه إلى نفسه ، من خلال عدة عناوين ، والتي تشبه جوانب مختلفة منه: التبعية ، والإسعاف ، والمساعدة الذاتية ، والمكفوف ، واليجادينيو ، كارب noctem، هال ، حلزون ، أنابيب غاز ، إيس مومو ، ديوان غربي ، موكب (الجزيرة أيضًا ، بطريقة ما). في كل منهم ، يكون الشخص مشدودًا إلى حدٍ ما أو جاثم على الأرض ، وبالكاد يقف ، وبالكاد يتحرك. يشعر المرء بالرعب من صفارات الإنذار في المدينة (ساو باولو ، بالتأكيد) ، التي تُرى من خلال الصدع في النافذة ، وأحيانًا تزعجها ضوضاء داخلية غريبة: إنها التهاب تيه. يكتسب ، في السياق الحالي ، شيئًا ينذر بالخطر ؛ مع بعض الغثيان يخبرنا الراوي عنها ("الإسعاف"). تحولت التجربة السيئة مع العالم الخارجي إلى علم الأمراض ، وصعوبة مرضية في تحديد مكان المرء في الفضاء ، حتى الأكثر حماية. تنطلق صفارات الإنذار من الأذن نفسها. إذا لم يكن التهاب التيه ، فهو مرض آخر ، فقط على ما يبدو داخلي المنشأ: "أنا لست محاصرًا ، لكن الوزن على رأسي يجعل الخلية غير سالكة" ("الحلزون"). لو اتخذت لا تعني هنا "مقيد" ، "تحريض" ، فالقضية تناقض منطقي أو انفصام الشخصية: أنا لست مسجونًا ، لكن الزنزانة. هذا أمر طبيعي - سجين أم لا ، هل أنت دائمًا في زنزانة؟ ما يعطي السجين صفة عدم القدرة على الحركة ، وهي عبارة عن زنزانة ، أو زنزانة ، يُحبس فيها الفرد طواعية والتي ربما تكون امتدادًا للشخص. غير متعمد هو استحالة السير فيه. لكن في الواقع ، أنتجت العادة المعادية للمجتمع الحالة ، كما في حالة التهاب التيه: أصبح الاحتماء المستمر من العالم يمثل صعوبة حتى في الوجود مع الجسد ، الذي أخذ عليه الرأس وزن المنزل ، الذي يتم تقييده حتى نهاية أيامه ، حيث يقال إن الحلزون هو موطنه.

قد تقودنا هذه العمليات إلى التفكير في تكوين تعبيري: الذات التي تميزت عن العالم والتي تهدف إلى الوصول إلى إنسانيتها النقية ، بدون تاريخ واسم (خارج الفردية) ، تصبح خجولة بسبب نفس الانفصال. يأخذ التجريد العمق ؛ ويظهر العالم أيضًا أرق ، مثل بركة ماء ، أضعفها الإصرار^[3]. ومع ذلك ، بقدر ما تكون نتيجة هذا التجريد هي فقدان الإنسان للإنسان (أو ربما بسبب ذلك) ، فإن رعشة ميتافيزيقية معينة تمر عبر التعبيرية بشكل عام. الذي - التي شفقة ليس له مكان في سخرية الذات ، أحيانًا على مهل ، وأحيانًا أكثر حيوية ، من راوي انظر السفن - والتي ، مع ذلك ، لا تفشل في ملاحظة أن الواقع ، وواقع مدينة مثل ساو باولو ، يمكن أن يشوهوا البشر بسهولة شديدة ويحولوهم أيضًا ، مثل التعبيرية ، إلى مجازات ، أو أكثر من ذلك ، في سينيكدوشنز: في أجزاء غريبة تهتز وتصرخ ، وبالكاد تشبه الإنسان (مثل المرأة في "الصرخة"). لكن كل من وقع في هذه الصراخ هو أيضًا غير متوازن ، وهذا ما يجعله يركض إلى ملجأه النووي.

الموضوع هنا ليس له مكانة بالغة حقًا: فهو إما يختفي قبل الأوان أو يكون مظهره هشًا في العالم ، مثل الطفل الذي يلفه الملاءات مثل ولادة ما بعد الولادة القذرة. كما أن صورة الراوي الذاتية كنوع من المتسول ليست غير عادية ، كما في المقطع الممتاز:

[…] صعب عليهم من يتجسس علي بالشفقة. وبالنسبة لي أيضًا ، القليل. ليست النظرة البغيضة التي تضربني فجأة من على الأريكة. أقفز ، كأنني تركلته فكرة ، وأقفز. أبقى على المقعد ، أنام تحت أشعة الشمس ، وأنسى عد النمل. واحد تلو الآخر ، مضحك ، لا أعرف لماذا ، أبكي ، أو أنام ، لا أتذكر. أعود فقط عندما يدفعني البرد أو الجوع إلى الداخل ("المساعدة الذاتية").

شحاذ منزل ، شيء ما يجعله يشعر ، كما نقرأ في عنوان جزء آخر من الكتاب ، قليلاً مشلول، أو متسخة إلى حد ما ، أو حتى نصف ميتة. فقط انتظر مجرفة الجير لإنهائه:

لا أتذكر أبدًا كيف نمت ، سواء على ظهري أو على بطني ، سواء سقطت على نفسي على الأرض أو على السقف ، وذراعي متشابكتان أو مفتوحتان. أتذكر أن العين تحترق دائمًا مثل هذا أو ذاك. لهذا السبب تعلمت فتحه وإغلاقه من الداخل. عين السمكة الميتة تجعل من الممكن مراقبة نفي الأظافر والشعر واللحية واهتزاز الأعضاء ، والصم ، من أبكم إلى أقذر [...]. ومع ذلك ، يمكنك الصعود والنزول دون راحة البال باستخدام مجرفة من الجير لا يهتم بها أحد ، فهم يعرفون فقط كيفية الانزلاق داخل البلاطة ... ("مشلول").

مع تصور شخص مشوه ، أو مكتئب ، أو طفل صغير ، أو شخص موجود أكثر من هنا ، في الواقع ، لا يتم إنتاج أوضح صورة لهذا العالم ، كما أشار رودريغو نافيس بالفعل في أذن الكتاب ، مع تذكر أنه من الصعب جدًا تمثيل هذا العالم ، بغض النظر عن رتق الراوي. أما بالنسبة لل الآخرين، بخلاف هذه الذات التي تحذرنا بقوة من تجميدها التدريجي للحركة ، لا تختلف كثيرًا (كما في "المساعدة الذاتية") عن البشر الذين نرى ساقهم الوحيدة في رسوم توم وجيري الكارتونية. والمساحة العامة ، بدورها ، هي شيء يسعى المرء للحماية منه: "إنه يمرض بحر المباني والسيارات والوجوه. […] في مكان ما تقتل ، تموت ، تحاول أن تعيش. اشتعلت النيران في مكان ما. لكنها ليست هنا ، فلنستريح ("بيرسيانا") ".

هذا الانسحاب من العالم ، الذي يفضله الوقت "المرن" ، مرتبط بالميل الغنائي هنا. وفي الواقع ، كلما زاد التركيز على الذات ، كلما زاد حرمان الشخص من الأشياء الخارجية التي تهمه ، كلما تضاءلت اللغة من الخطاب الذي أصبح فريسة له في لحظات عديدة. الدافع الناتج عن تغليف الذات ("الحياة هي الحركة" ، كما تقول في "المساعدة الذاتية") ، أو الدافع نحو بعض الحركات بشكل عام ، حتى لو كانت للاحتجاج ، والنقد ، والتعبير عن الكراهية ، وأحيانًا لا تكون متساوية نجاح. في هذه الحالة ، غضب التورية ، والقوافي ، والاستعارات المرتبطة ، والاستعارات ، والجماهير ، والبراعة ، مصحوبة بتسارع غريب في وتيرة النثر ، وكأنه يشعر بالتشجيع ، وسحره الاحتمالات التي أصبح مدركًا لذاته. . لدي انطباع أنه في مثل هذا السياق ، فإن مولتو فيفاسي من الإيقاع ، الذي لا يفشل في إظهار دافع للحياة ، منمق جيدًا في "Poema do Caso Perdido" (يظهر الحب الإيروتيكي كأحد وجهات النظر القليلة للإنسانية^[4]) ، يشير أحيانًا إلى أن الدال اللغوي قد أخذ العربة قبل الحصان وينفث أنفاسه قليلاً. في "حلوى القطن" ، "عيد ميلاد" ، "إلدورادو" ، "حملة الملابس الدافئة" ، "حزين فينيس"،" Credibilidade "،" Bourgeois Elegy "،" Odyssey "، ترتد العبارة بسعادة فوق أنقاض الكلام. لا تكمن المشكلة في التناقض نفسه (في الفن ، المشكلة ليست الوسيط نفسه) ، ولكن حقيقة أن هذا التباين لا يتعاون هنا للتعبير عن الشعور الذي ينتاب المرء تجاه الأشياء. حتى النصوص الأكثر تجانسًا ، مثل "Metereologia" (التهجئة هي نفسها) ، يمكن أن تتضرر أحيانًا من خلال لعبة الكلمات (في هذه الحالة ، أنا تكفير / أنا أتجسس، الذي يعتمد على العين أكثر منه على الأذنين) ، الذي يتم تكليفه بمهمة ، غير ضرورية في الواقع ، لإنهاء غير متغير ، حيث يواجه المرء ، مع ذلك ، مفتاحًا ذهبيًا متحفظًا ، ولكن غير محسوس. يأتي مكر التورية للتراجع عن الحذر الغنائي ، وليس مقابل شيء آخر. تحدث عملية معكوسة إلى حد ما في "Ecce momo" ، والتي يتم تنظيمها جميعًا من خلال الاستعارات المقيدة: في الاعتراف الموجه إلى الله ، والذي يشد الأسلوب بالفعل (والعنوان ، وهو نصف لاتيني ومزحة في حد ذاته) ، كما يقول أن وعوده سقطت في البالوعة ، لكنه لم يفعل ، لأنه بدأ يتحول إلى اللون الأبيض ويخسر (أو يثبط عزيمته) مثل رقاقة منتفخة (مخمرة ، لأنها ليست فطيرة) وهذا لا ينزل في البالوعة ؛ إن دم ذلك المضيف ، الذي ليس جسد المسيح تمامًا ، أُخذ من مرض السكري. بعد عدم وجود دم لترطيب هذا اللحم ، يتفتت الآن ويعطش. لكن الجملة الأخيرة ، لمذاق الشعر الهامشي أو الأدب فاز، التي تم تخفيضها بشكل مدهش مقارنة بالكلام السابق ، حيث لم تعد السخرية الذاتية الساخرة غائبة ، على الرغم من عدم تدمير الجدية ، فإنها تعطي حمامًا مائيًا باردًا في دقة وفن الإبداع الذي كان الراوي يصور نفسه به: "و لا أعرف ما إذا كان بإمكانك مواجهة شغف آخر ”. الانقطاع في الأسلوب مذهل ، تتوقف الاستعارات ، لكن التأثير في النهاية جيد. إنه يجعل كل شيء يبدو وكأنه خطاب متعدد الاستخدامات لشخص مخمور في حانة ، ماهرًا في المرور عبر العديد من الأشكال اللغوية والسجلات ، وهي مهارة تتلقى لعق أخيرًا من كأس الليل.

هناك أيضًا حالات يتم فيها الاستفادة من حرفية التعبير الاصطلاحي ، أو بدعة حالية في لغة السياسة أو المنظمات غير الحكومية ، مثل "التضمين الرقمي" ، والذي تبين أنه اختبار البروستاتا. في المواقف الاجتماعية ، سيكون الأمر مضحكًا ، لأنه يسلط الضوء على سخافة هذه التخيلات النحوية - ما المقصود به التضمين الرقمي لا يتم تضمين الأصابع أو تضمينها رقميًا ، ولكن دمقرطة الوصول إلى التكنولوجيا الرقمية. ومع ذلك ، فإن مثل هذا البناء سيكون في الواقع كبيرًا بعض الشيء ، وهناك ما يبرر اختصارًا معينًا للوساطة ، مثل الكناية ، فهو يسرع الاتصال. تكمن المشكلة في أن البناء التركيبي للغاية يبدو أنه متوافق مع حقيقة أن الإجراء المعين ينوي تأكيد نفسه على أنه الدواء الشافي ويترك نطاق عمله المتواضع ، وإن كان عادلًا. يجب أن يدعم التعبير بيانًا شديد التعقيد ، والذي قد يتطلب حروف جر وأسماء أكثر مما هو موجود تحت تصرفه. ما كان يُطلق عليه تقليديًا سياسة الإدماج الرقمي أصبح بعد ذلك بديلاً عن الاندماج الاجتماعي ، على الرغم من حقيقة أنه بدأ في البداية في الاهتمام بشيء دقيق للغاية.

بقدر ما تشير إلى كل هذا ، تُظهر هذه النكتة من قبل Airton مدى قسوة التثبيت المكتوب ، حيث أنه يعطينا آليات العودة والتكرار والتوقف. حتى في الحياة الاجتماعية ، ليس من الشائع أن يكون لديك قول مبتكر يسبقه التعبير العفو عن التورية. هذا لأنه ، على الرغم من أنه قد يكون بعيدًا عن الشكلية الأكبر للنص المكتوب ، إلا أن التورية لها تأثير تيسيري ، وفي بعض الأحيان ، موضوعية قليلة. إنه مورد يمكن للمرء أن يقفز به في الزمان والمكان وتجاهل العلاقات ، وتقريب الأشياء البعيدة معًا ، حتى من حيث التصنيف. يتطلب الجمع بين الكلمات المتشابهة صوتيًا لكشف سر ما يشير إليه أحدهم في لحظة معينة وجود العقل وإتقان معجم واسع. هناك شيء من العبقرية في هذه العملية ، ولكن ، مثل الخطر الذي يحيط بالتصورات السريعة للغاية ، يمكن للمرء أن يقع في حالة الامتثال. حتى المطابقة الشكلية: إذا وُلد النص وعاش على حساب المراسلات ، فقد يموت أيضًا بسببه ، دون امتصاص نسغ آخر.

هناك أوقات يكون فيها تخصيص لغة لمجالات أخرى من الحياة ناجحًا ، كما هو الحال في "Flexibilização". في هذه الحالة ، هي مطالب رجل في منتصف العمر أو أكبر فيما يتعلق بالفتاة التي يبحث عنها في إعلان. ولكنه أيضًا (وهنا الدعابة) استرخاء للفضائل الرجولية التقليدية ، مثل الفروسية. لذلك فهو لا يهتم ، بشكل ساخر إلى حد ما ومثل بنتينيو في الفصل قبل الأخير من دوم كاسمورو، من الفتاة التي تركب الحافلة ، يجري يسأل calcante إلخ. ربما تكون أفضل نتيجة تم الحصول عليها في هذه الحالة هي الطريقة التي يتناسب بها التورية مثل القفاز ، وهو الإعلان. ومثل هذا ، نصوص انظر السفن قصيرة العمر ، مختلفة ، على سبيل المثال ، عن حكايات ملتوية، أول كتاب للمؤلف. لا يمثل قصر المساحة عقبة أمام تحقيق هذا الاستدلال بالمقايضة ، والذي لا يتطلب في الواقع سوى القليل من الدفء والشعر البشري: في عصر يكون فيه كل شيء تقريبًا يجعلها أكثر مرونة، بما في ذلك القواعد النحوية ، التي لا تُمنح أيضًا رفاهية معالجة الجديد ببطء حتى تتمكن من تسميتها بوسائل وعقود وعلاقات أكثر عمومية وأقل بربرية ، والتي كانت تتمتع بالصلابة لفترة معينة أصبحت قابلة للطرق على حد سواء. وكذلك يفعل هذا المعلن: نظرًا لأنه يقبل كل شيء (حتى تذاكر الوجبات وقسائم النقل ، قد نضيف) ، فمن المشروع أيضًا قبول كل شيء: أنت ، من تبحث عني ، تعلم أنني لن أكون بالضرورة رجل نبيل ، إلخ. أريد القليل من الراحة ، أينما أتى ، على الرغم من أنني لن أجعل حبي تسبقه الشكليات المعتادة ، التي لم تعد هي القاعدة. أنا متعب جدًا (أو مفلس ، أو أفسد) لهذا السبب.

إذا كان هناك خطابة حريصة على الوصول مباشرة إلى هذه النقطة ، فهي الدعاية. إن قدرتها على التوليف ، حيث سعى الفن في القرن العشرين غالبًا لتعليم نفسه من أجل تجريد نفسه من الخطابة ، هو عوز محض وبسيط للشكليات. إن مفارقة أرتون هنا أيضًا في صميم الموضوع وتتآكل أكثر بكثير مما تبدو للوهلة الأولى.

عندما يتعلق الأمر بتحليل العلاقات الاجتماعية في الجامعة ، على سبيل المثال ، تصبح الحالة معقدة مرة أخرى. ربما يرجع السبب في أن "Literatura e Sociedade" (النص الذي يمثل أيضًا إشكالية بطريقة معينة) أفضل من "Butantã City" إلى ميله الذاتي إلى حد أكبر ، في حقيقة أنه ، بعد كل شيء ، لا يتخطى الراوي عتبة بينه وبين المجموعة الاجتماعية التي تراقب وتغلق أخيرًا الصعوبة في القيام بذلك. في النص الآخر ، يتم السعي إلى مزيد من الموضوعية - لوصف عملية ، ومع ذلك ، يصعب إظهارها بالكامل في فلاش أدبي. بالتأكيد ، يمكن أن تحدث مجمل العملية ، في الحياة اليومية ، في لمحة سريعة ، اعتمادًا على خيال المراقب وذاكرته وثقافته. وفي هذه الظاهرة ، كان لدى هنري جيمس حجة قوية لمعارضة الحاجة إلى بحث تجريبي مكثف رأى زولا أنه لا غنى للفنان عن معرفة ، ثم إضفاء الطابع الرسمي ، على شيء اجتماعي معين لم يكن مألوفًا له. المشكلة التي ألاحظها هنا لا تتعلق بشكل الإدراك ، سواء كان مجزأًا أم لا ، الذي أدى إلى العملية الأدبية ، ولكن بنمط التمثيل وفقًا للموضوع. إنها ليست مسألة جماليات معيارية - الهدف هو مقارنة قوة بحث النص بالتنوير الفعال للقارئ. وفي حالة "مدينة بوتانتا" ، هذا صغير جدًا. ما لم تدخل اللعبة التلميحية التي يقترحها النص. هذه هي الطريقة الوحيدة هنا لإقامة علاقات ، لرؤية ما وراء ضربات الفرشاة الاقتصادية. إن اللجوء إلى التلميح باعتباره الوسيلة الرئيسية لالتقاط الهيكل بأكمله لا ينتج عنه إلا القليل في هذه الحالة المحددة لأنه يصل إلى الهدف المرئي مثل الكاميرا التي تركز بشكل أقل على الهدف وأكثر على الشخص الذي يصطدم به ويهرب بعيدًا. إنه الشخص الذي يركض الذي نراه هنا ، وهو نفس الراوي الذي كان يشغلنا ، لكنه متفاجئ برغبة ترك المشهد وتركه مع العالم (أي عالم صغير) الذي يصيبه. على الرغم من أنه يستخدم صيغة غير كاملة ويعرض إيماءة موضوعية ، إلا أنه يخبرنا بالقليل عن هذا العالم مثل شخص يريد أن يكشف عن شر حدث له ، لكنه يفعل ذلك بشكل عام ، مع التجريدات - من الطراز القديم ، لأنه يفرضه. الاهتزاز هو طاقة تميل إلى الانتهاء قريباً إذا لم يتم تخزينها في بطاريات معينة - مثل الغرور والغدر والحسد. ومع ذلك ، فإن حجم مقدار ما يطلبه غير الكافي من المرور ويزعج أولئك الذين قد ينسكب الفاصوليا يتم اقتراحه من خلال فترات التوقف ، والانزلاق المحتمل ، والإيماء المفرط ، والضحك العصبي ، وما إلى ذلك. مهما كان الأمر ، كان هذا هو نوع التمثيل الغذائي لما كان خانقًا والذي اعتبره المراقب أو المتضرر شخصيًا أنه من الأنسب ، أو أكثر أخلاقية ، القيام به. هناك بعض المخلفات هنا وهناك ، أثار فضول المستمع ، ولكن ربما كان من الأفضل بهذه الطريقة - المنع. لكن هذا - في الحياة. ومع ذلك ، هناك اختلافات نوعية بين الحياة اليومية والفن ، أو هذا الفن على الأقل.

وبالمثل ، فهي تشبه تلك السمات العرضية التي يسلط الضوء عليها الإشارة في النص المعني ، وليس السر نفسه. التركيز ، على الرغم من الراوي ، ليس على الجامعة ، بل عليه. وهذا عار علينا الآن لأن الاهتمام بها كان بالفعل منزعجًا. عندما يتحدث المرء عن "نيران الغرور" ، فإننا نعرف أكثر أو أقل ما يدور حوله. يضيف أولئك الموجودون داخل الجامعة وتحديداً USP ، الذين يُطلق عليهم الاسم ، مزيدًا من الواقعية إلى الكليشيهات ؛ لكن هؤلاء في الخارج لديهم أفكارهم أيضًا. والنتيجة هي أن المرء يظل كما كان بالفعل ، ويطلق التعبير نفسه في القدم ، ويوضع في راحة عن غير قصد. في النهاية ، نحن عائلة - أولئك الذين يعرفون ما الذي يتحدثون عنه يعرفون المزيد ، وهذا كل شيء. لكن الحياة الجامعية ، وهي اجتماعية أيضًا ، تستحق أن يتم البحث فيها أدبيًا مثل أي حياة أخرى. يجب أن يحكم الضمير العام. مثل Qualquer آخر ، هذه الحياة يمكن أن توفر قوانين عامة وتعلمنا عن أنفسنا ، داخل الأكاديمية أو خارجها. لذلك نسأل: ما المقصود بالضبط نار الغرورمع بري؟ ما هي الظواهر الملموسة الأساسية التي ينتهي بها المطاف بهذه الكليشيهات؟ لأنه يذوبها ، لكنه يهتز ، كثيرًا جدًا بالنسبة للكليشيهات. إنه مجرد روح جديدة تحييه ، دون أن تجد أي تعبير.

* بريسيلا فيغيريدو هو أستاذ الأدب البرازيلي في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من ماثيو (قصائد) (حسنا رأيتك).

نشرت أصلا في المجلة دراسات Cebrap الجديدة العدد 82 ، نوفمبر / 2008.

مرجع

أرتون باشوا. انظر السفن. ساو باولو ، المجرة الإلكترونية ، 2021 (الطبعة الثانية ، مجلة)

الملاحظات

[1] منها ، على سبيل المثال ، الزراعة القديمةبواسطة رضوان نصار. يرتبط نظام الأب المتشدد وتدجينه للزمن بسياق ريفي محدد يتزاوج فيه المهاجرون اللبنانيون.

[2] في صياغة حنة أرندت: "بما أن إدراكنا للواقع يعتمد كليًا على المظهر ، وبالتالي على وجود مجال عام يمكن أن تنبثق فيه الأشياء من ظلام الوجود المحمي ، حتى أن نصف الضوء الذي ينير حياتنا ينبع من الخصوصية والحميمية ، في النهاية ، من الضوء الأكثر كثافة للمجال العام "(الحالة البشرية. عبر. روبرتو رابوسو. ريو دي جانيرو: Forense Universitária، 1997، p. 61).

[3] هذا الجدلية التعبيرية كشفها بيتر سزوندي في نظرية الدراما الحديثة.

[4] يتم اقتراضه أحيانًا ، لإعطاء شكل لانطباع معاصر للغاية ، أسلوب الرغبة في الإيقاع المتحلل ، والذي كان أكثر حضوراً في الشعر البرازيلي الحداثي في ​​الثلاثينيات منه في عشرينيات القرن الماضي ، بغض النظر عن مدى تفاخر الأخير بالصور الكرنفالية. قد تكون هذه الرغبة هي الذهاب على بغل ، والذهاب إلى باسارغادا ، والاستسلام للحب المجنون ، وما إلى ذلك. مع هذه الملاحظة ، أفكر ، جزئيًا ، في مقال ماريو دي أندرادي ، في جوانب من الأدب البرازيليعن شعر الثلاثينيات.