من قبل جيرد بورنهيم

أبعاد النحت الخاص بك

إن مسألة الفن تدور حول مقياسه: من أين نفهمه؟ وفي هذه النقطة الحاسمة بالتحديد ، تتركز كثافة الأسئلة المتعددة التي ابتليت بها فن عصرنا ، وبالتالي أيضًا العمل الجمالي المكثف الذي يسعى إلى التفكير في هذا الفن. في الماضي ، ربما لأنه كان واضحًا للغاية ، لم يُطرح السؤال حتى: كان الإجراء ، واضحًا ومرئيًا ، في حضور مريم العذراء البسيط. بعد ذلك ، لم يكن للفن أي شيء آخر: فهو يشهد على روعة الحقيقة ، وكانت العذراء هي الحقيقة.

مع ظهور الثقافة البرجوازية ، يفقد هذا الجلي شيئًا فشيئًا روعته ، وحتى مكانة الحقيقة ذاتها تتحول. لماذا لا يستطيع الرسام الفلمنكي الجيد تصوير زوجة تاجر الزاوية؟ لا يزال الأمر مقلقًا: هل يمكن قياسه؟ لكن قياس ماذا؟ منذ عصر النهضة فصاعدًا ، بدأ كل الفن يتحرك في أفق هذا النوع من الأسئلة ، على الرغم من أن الآثار البعيدة لهذه المشكلة الجديدة تتجلى فقط في فن القرن العشرين.

يمكن أن يرى هيجل في بلده جماليات، موت الفن ، لأنه فهم جيدًا أن روعة الحقيقة لم تعد تعمل: آخر مظهر للفن الديني ، باعتباره "مادة موضوعية" ، بعيدًا عن الباروك. ما أفلت من هيجل - ولكن كان من السابق لأوانه أن يتحقق ذلك - هو أن ما يسمى بموت الفن في الواقع لم يستر إلا موتًا أكثر جوهرية - موت روعة الحقيقة.

بالنسبة لهيجل ، إذا فشل الفن في أن يكون تعبيرًا عن الفكرة الإلهية ، فإنه يفقد ببساطة سبب وجوده ، حيث يتلاشى مقياسه. ومع ذلك ، فإن ما يتم التحقق منه من خلال تطور الفن البرجوازي هو التشكيك في مفهوم القياس ذاته ، حتى الوصول إلى إجابة متطرفة: لماذا لا يتم تقليص المقياس إلى نسب ضربات فرشاة الرسام المتواضعة؟

لنفترض أن الفن يبدأ في التحرك في المسافة بين "مادته" ، أو ما هو في حد ذاته ، وما يقوله ، حتى على الرغم من نفسه. يقع الفن داخل حدود هذا الفضاء ، ولا شيء ينجح في الهروب من تعقيدات حدوده. تشكل هذه المسافة مكان الفن ، وبالتالي أيضًا مكان فن فاسكو برادو. نعتزم توضيح بعض إحداثيات نحاتنا هنا. لكن دعونا نواصل أولاً النظر في بعض العموميات.

في الماضي ، في اليونان بالفعل ، كان المفهوم الأساسي الذي سمح بالوصول إلى معنى الفن هو التقليد. كان كل شيء في هذا: ما الذي ينبغي تقليده؟ هذا المفهوم يمر عبر حوارات أفلاطون ، وعادة لا يسبب حتى ضجة كبيرة. ومع ذلك ، يُلاحظ أنه منذ البداية - وليس فقط في أفلاطون - يأتي مزودًا بشحنة دفاعية كبيرة: التقليد يعارض باستمرار مفهوم النسخ - وهذا من شأنه أن يمثل الخطوة السيئة التي من شأنها أن تؤدي إلى الإنكار. من الفن نفسه. كل شيء ، إذن ، ينبع من التحديد الواضح بين التقليد والنسخ.

من ناحية أخرى ، يُلاحظ أنه في نفس الوقت وبنفس أفلاطون ، يظهر معنى جديد للحقيقة ، غير معروف لما قبل سقراط: تبدأ الحقيقة في تفسيرها على أنها ملائمة. التشابه بين الموضوعين مذهل - دعنا نقول أن التقليد هو للفن ما هو كفاية للحقيقة. يصبح الواقعي صريحًا ضمن مخطط ثلاثي: عالم الأشياء ، عالم الموضوعات ، وإثباتًا لهذا الانقسام ، يصبح المطلق.

وما يهم هناك هو المطلق: الحقيقة والفن سيصبحان شرعيين وممكنين من خلال تبادلهما مع المطلق ، سواء بشكل مباشر أو غير مباشر (بالماهيات ، على سبيل المثال). هذا يفسر "السير في نفس الطريق" الذي سيكون كفاية (ad-aequalites) ؛ في المساواة بين المتكافئين تكمن إمكانية الحقيقة ذاتها. طالما بقينا مقيدين بالفصل بين الذات والموضوع ، ونستغني عن الله ، فلا يمكن أن تكون هناك حقيقة حقيقية ، على الأكثر محاكاة لها ؛ تعتمد حالة العلم على الوصول إلى الجوهر.

تم تطبيق نفس المخطط على الفن. لن يكون الفن المنتج ضمن الحدود الحصرية للفصل بين الموضوع والموضوع أكثر من نسخة ، دون أن يستحق لقب الفن. من ناحية أخرى ، سوف ينجح التقليد في كسر سياج تلك الثنائية وسيغمر بطريقة ما في عالم الجواهر. أو من المسلمات الملموسة ، مثل الآلهة والقديسين والملوك والأبطال وبعض الشخصيات الأخرى.

تضمن معيارية الجماليات التقليدية وجود مثل هذه الجواهر ، وإمكانية تقليدها ، بل وتوفر القواعد العملية التي تجعل التقليد ممكنًا - انظر وهم التماثيل في أي مدرسة فنية تقليدية. لنفترض أن النسخة فشلت في تجاوز المظاهر الأفقية للانقسام ، بينما يرتفع التقليد إلى العمودية التي تؤدي إلى روعة الحقيقة المذكورة أعلاه.

وهكذا ، فقط لإعطاء مثال ، فإن مأساة أوديب لا تهدف فقط إلى إعادة إنتاج الحوادث المؤسفة للعائلة ؛ سيكون ذلك نسخة. بدلاً من ذلك ، يتعلق الأمر بتقليد عمودي علاقة أوديب بالإلهة العدالة (عالم ملموس) ؛ أوديب هو بالضرورة ملك (عالمي ملموس آخر) ، وبالتحديد من خلال التقليد تحقق المأساة هدفها السياسي التربوي. في هذه المراجعة القصيرة ، آمل فقط أن يتم تعويض فقر العرض من خلال وضوحه. لكن دعنا نكمل.

ثم ، مع صعود العالم البرجوازي ، جاءت الأزمة. أزمة ماذا؟ بالضبط تلك المسلمات الملموسة. أزمة مفيدة. يتتبع موت الآلهة كارثة التقاليد. أزمة ضرورية ولا رجعة فيها: لا يوجد سبب معقول يمكن أن يعزز الحنين إلى الآلهة القديمة. لأن ما هو على المحك ليس أقل من توطين الإنسان على هذه الأرض - ولم يعد هناك بديل. وتجدر الإشارة إلى أنه ، في مثل هذا السياق ، فإن ما ينتهي به الأمر إلى فقدان الصلاحية ليس فقط أساس التقليد ، ولكن احتماله ذاته. وفي هذه الحالة ، بعد إزالة الآلهة وأولادهم ، ما الذي يمكن أن يكون موضوع الفن الآن؟

بالضبط ما كان يُنفَّذ دائمًا بالتقليد - النسخة ، الآن مستثناة من حماية العام. مثال: يرسم بيتهوفن حلقة عاصفة الربيع ، أو يفضح روحه الفردية ببساطة في موسيقى الحجرة. على مستوى النسخ ، إذن ، يبقى احتمالان: الموضوعية والذاتية ، أو أن الفن يعيد إنتاج الشيء ، أو يعبر عن الذات. الرومانسية هي المختبر العظيم الذي يحدث من خلاله هذا التحول. لاحقًا ، سيظهر بديل ثالث ، وهو البحث الرسمي البحت ، وهو استكشاف اللغة البلاستيكية في حد ذاتها ، أسفل أو ما وراء انقسام الموضوع والموضوع. ولا توجد احتمالات أخرى.

في الفنون التشكيلية ، جاء تقدير النسخة ليحقق نتائج ممتازة: فكر في الحياة الساكنة والمناظر الطبيعية وحتى الزخرفة. حتى أنه من الجدير بالقول أن الموضوع ، لأول مرة ، يُنظر إليه في حالته على أنه كائن ، غريب عن التصنيفات العالمية والأحكام القيمية. لكن المسارات الجديدة سرعان ما أظهرت بعض التعب وانتهى بها الأمر إلى نقيضها. يجب نشر منشور يعيد إنتاج اللوحات التي صنعت مع النموذج الجميل الذي كان جاكلين ، زوجة بيكاسو ؛ سيتبين قريباً أن النص أصبح ذريعة ، ما يثير اهتمام الفنان التشكيلي بيكاسو يعود بالكامل إلى استكشاف اللغة التشكيلية. ينتهي الأمر بالنسخة إلى إحداث بعض الانزعاج ، وبطريقة ما تؤدي إلى إسناد الصلاحية إلى الحجة الأفلاطونية القديمة: التكرار ، يبطل الفن ، ويجعله غير ضروري وخارجي على نفسه.

في النهاية ، حتى لو لأسباب خارجة عن الحجج التقليدية ، فإن النسخ غير ممكن. يمكن رؤية هذا على وجه التحديد في المدرسة التي عرفت كيف تأخذ مدح النسخ إلى أقصى عواقبها: الطبيعية ومشتقاتها ، مثل الواقعية الاجتماعية. في المسرح ، مثال بريخت توضيحي تمامًا. بطبيعة الحال ، فإن جذورها الأكثر أهمية هي في المذهب الطبيعي. لقد ذهب هو نفسه إلى حد المبالغة في هذا التأثير ، إلى حد الإضرار الواعي بالشكليات المختلفة التي ظهرت في ذلك الوقت. ومع ذلك ، بعد كل الأشياء التي تم أخذها في الاعتبار ، يتبين أنه من المستحيل فهم بريخت بدون التجربة الشكلية ، خاصة تجربة التعبيرية الألمانية.

كانت نيته الأولية هي حصر المسرح في القضية الاجتماعية ، وكل شيء متطرف على مستوى فئة الكائن - مشاعر الموضوع محجوزة للكتابة الغنائية Brechtian. لهذا السبب ، في المشهد ، يتم التعرف على النسخ والشيء. ومع ذلك ، في الحقيقة ، فإن تفوق النسخة هذا يثبت أنه غير مُرضٍ ، ويلجأ بريشت إلى وسائل مختلفة لتحويلها. وهكذا ، على سبيل المثال ، في بعض أفضل كتاباته ، يستخدم المثل ، وينقل العمل الدرامي إلى الشرق ، ويجعل المشهد غريبًا. أو أنه يستخدم العلم ، والذي ينتهي به الأمر إلى إضفاء تأكيد خاص جدًا على سيادة الشيء. بالمعنى الدقيق للكلمة ، هناك نص واحد فقط لبريخت يخضع فيه للنسخ ، وذلك لأسباب سياسية بحتة: الرعب والبؤس في الرايخ الثالث. توجد إجراءات مماثلة للإجراءات البريشتية في جميع الفنون ، وبجميع المؤشرات ، وعلى الرغم من نجاح الحياة الساكنة ، فإن المسار التاريخي للنسخ قد استنفد بالفعل إمكانياته ؛ حتى أنه تم تحويله إلى فن تجريدي لأنه كان مجرد ديكور.

فاسكو برادو

فاسكو برادو بلا شك فنان عصرنا. وأنا أفهم أن الأفكار التي عُرضت حتى الآن تشكل إحداثيات عامة تسمح بوضع عمله. ثم دعنا نرى.

تفرض الواقعية الاجتماعية نفسها على أنها الافتراض الرئيسي لعمل فاسكو. نحن هنا نقترب من موضوع كان مثيرًا للجدل بالفعل ، وهو معرفة ما إذا كان العمل الفني يجب أن يكون سياسيًا أم لا. اتضح أن تطور الفنون في القرن العشرين انتهى بالتخلي عن أي ادعاء معياري للجماليات. على وجه التحديد ، فإن نوع الواقعية الاجتماعية الذي يجعل السياسة سبب وجود الفن ، والمعيار النهائي لصلاحيتها الخاصة ، قد أدى دائمًا تقريبًا إلى الأسوأ ، وطالب بأن كل الفن يجب أن يكون عفا عليه الزمن سياسيًا.

لاحظ ، على سبيل المثال ، الهوية الرائعة للفن الذي أنتجته الستالينية والنازية. أو خذ هذا المثال الرئيسي الآخر: أين العمل السياسي للشيوعي بيكاسو؟ بعد كل شيء ، حتى في غرنيكا، السياسة بشكل رئيسي في عنوان المجلس. ومع ذلك ، فإن هذه النتائج بعيدة كل البعد عن حل المشكلة. إذا تمرد العمل الفني على أي قاعدة ، ورفض الالتزام السياسي وله كامل الحق في الانسحاب في صمت التفاح - فهذا بلا شك ينطبق على العمل ، ولكن ليس على الفنان. كإنسان ، ومثل أي فرد آخر ، يجب على الفنان أن تكون لديه خياراته السياسية ، ويجب أن يكون لديه ، ولا يمكن أن يفشل ، في امتلاك وعي واضح بوضعه في العالم الذي يعيش فيه. ومن هناك ، يمكن أن يحدث الكثير في الفن ، بما في ذلك الالتزام الاجتماعي.

دافع رجل فاسكو دائمًا عن مواقف سياسية لا لبس فيها ، لكن في عمله لا يوجد موضوع سياسي بالمعنى الضيق أو النشرة. ومع ذلك ، فإن مواقفها السياسية هي أساس الواقعية الاجتماعية التي تحيي جميع أعمالها - الواقعية الاجتماعية ، يجب أن نضيفها ، ذات المحتوى الواسع للغاية ، والتي لا تستبعد تلك المقابلة الغنائية التي هي الوجود الأنثوي ؛ أو مرة أخرى ، فظاظة الرجال والوحوش. تعني الواقعية الاجتماعية ، في المقام الأول ، أن عمل فناننا رمزي في الأساس.

كل شيء يعتمد إذن على التفسير الصحيح لحدود هذه المجازية أو نطاقها. هنا مرة أخرى يتطفل البعد الاجتماعي للفنان ، أو الموت البشري الضروري الذي هو الحوار. كما هو الحال في كل شيء ، تحدث الأشياء في الأفق القديم للتأثيرات المحتملة. سرعان ما تفسح الشغف الشبابي - رودين ، بورديل - الطريق أمام مسارات الرحلة المكتوبة بعمق في عين فاسكو. يصبح الحوار عمليًا ، ويتم على مستوى أدوات العمل ، بين المؤشرات ، والأزاميل ، والبوجاردا. الواقعية تتزوج ، حولها ، المخاوف الشكلية التي تجري خلال أبحاث البلاستيك في عصرنا. حتى أنه من الجدير بالقول أن نحاتنا ، بدرجة أكبر أو أقل ، يقدم معاملة مجردة لأشكاله. ولن يكون من الممكن الوصول إلى الخيال الإبداعي الخصب للفنان بدون هذا الحوار مع عالم الأشكال ، هذا الانفتاح على لعبة الخطوط التي ، في بعض الأحيان ، مسجلة بالفعل في نفس المادة التي يستخدمها فاسكو.

وهكذا ، فإن عمله له جذور. فمن ناحية ، كان ضميره الاجتماعي الحاد وبصره يغريهما كل شيء بشري. ولكن من ناحية أخرى ، الإتقان الذي يسمح به للخط أن ينطلق بحرية ، مطيعًا لحاجة داخلية مستمدة من الشكلية. يكمن عصب جماليات فاسكو برادو في هذه المرحلة بالتحديد: عند التقاء هذين الجذرين - وهنا تتفاقم قضية النسخ بأكملها ، كما تمت مناقشة هذا المفهوم أعلاه. فلنسأل إذن ما هي التجارة التي يمكن التحقق منها بين النسخة وما عداها مثلا ، بين تشابه النسخة واختلافها.

تبين أن السؤال معقد ، لأنه يتطابق مع كامل جسم عمل النحات ؛ كل شيء يحدث في تفاعل هذا الجذر المزدوج ، فمن خلاله تتخلى النسخة عن حالتها الطبيعية. دعونا نعقد الأمور بسؤال جديد: إذا كان كل شيء يحدث في أفق هذين الجذور ، إذا اجتاز العمل المسافة بين الاثنين ، فهل تصبح هذه الرحلة إبداعية على وجه التحديد من خلال الحرية التي يستخدم بها الفنان تعدد الموارد - والسؤال الآن: ما هي هذه الموارد؟ في مساحة تلك المسافة ، إلى أي مدى تمتد إمكانياتك؟ وفي المقام الأول: هل انفتاح هذا الفضاء قادر على توفير بعض المأوى للعالمية ، لما كنا نطلق عليه سابقًا الكون العام الملموس؟

ربما مع بعض التردد ، يجب أن تكون الإجابة بالإيجاب. أفكر على الفور في فرض السيادة على ارتفاع خمسة أمتار تيرادينتس بثلاثة أفواه ، وتقع في مكان عام في بورتو أليغري. يتجلى توسعها بوضوح في الثورية العالمية ، وتبرز كأحد أفضل إنجازات السيد. لكن تجدر الإشارة إلى أن Tiradentes يشكل ، بطريقة ما ، مضادًا للبطل ، وضحية ، وهذا النوع من تجريد الكوني بعيدًا. مهما كان الأمر ، فإن تنمية العام الإيجابي ، بالمعنى القديم ، هو أمر مشكوك فيه في الوقت الحاضر على الأقل ، كما هو الحال مع خطاب معين غير موجود في الفنانين الحقيقيين.

ومع ذلك ، فإن وجود العام يستحق مزيدًا من الاهتمام ، حيث سيتخذ أشكالًا أخرى ، وخطوطًا جديدة في عمل فاسكو. أفكر هنا ، على وجه الخصوص ، في شخصية Negrinho do Pastoreio ، أحد الموضوعات المفضلة للمؤلف والتي خصص لها العديد من الإصدارات. لكن Negrinho عالمي؟ ليس هو حرا بل عبد. إنه ليس أبيض ، بل أسود ؛ لا يلبس لانه عريان. ليست ضحية نشطة ، ولكنها سلبية ؛ خالية من الضمير السياسي ، فهي مجرد نتيجة للوضع الاجتماعي ؛ على عكس الضوء ، فهو رمز للعلم. وتمامًا مثل هذا ، عالمي - إنه يجمع بشكل نموذجي عواقب العبودية.

إن الاغتراب ليس في تهميش نيغرينهو بقدر كبير ، ولكن في أولئك الذين يضيئون الشموع عند قدميه. عالمية ، نعم ، ولكن مع إضافة كاشفة تمامًا: إنها عالمية سلبية ، أو عكس العالمي ، ولهذا السبب بالذات ، شخصية مسيسة بقوة. بل من الممكن القول إن اختراع العام السلبي يميز إلى حد كبير طبيعة الفن في عصرنا.

لا يزال ضمن حدود المساحة التي تفتحها المسافة بين هذين الجذور ، دعنا نسأل: ما هي الموارد التي يستخدمها فاسكو برادو لتحديد معاييره الإبداعية؟ لا أنوي هنا تصنيف بعض هذه الموارد ، ولكني أنوي لفت الانتباه إلى بعض هذه الموارد من أجل توضيح موضوعنا بشكل أفضل. إنها موارد ينأى بها فناننا بنفسه عن النسخة نفسها ، على الرغم من أن الخطة التي تتم عليها النسخة محمية. يبدو الأمر كما لو أنه تحول ، دون أن توجه هذه العملية العمل نحو دمج النموذج الكوني ، على طريقة الفن التقليدي. أكثر ما يمكن تقديمه هو أن مثل هذه الموارد ستكون بمثابة نوع من الفئات ، بمعنى أسماء أكثر عمومية ، وهذا بطريقة معينة توجه الجهد الإبداعي. ما هي الموارد إذن هذه؟

الأول ، الذي سبق ذكره أعلاه ، هو التجارة مع العنصر المجرد ، مع المطالب التي تنبع من الخط الرسمي البحت. بالطبع ، في هذا الإجراء ، لا يتم التخلي تمامًا عن الطائرة التصويرية. يميل هذا المورد إلى التأسيس ضمن سطور معينة ، ويركز على تكرار معين ، وهذا بالضبط هو الذي ينتهي بتشكيل أسلوب الفنان. من خلال هذا العنصر الرسمي ، من الممكن متابعة تطور فنه ، ومن المهم الإشارة إلى أنه فقط من خلال الصياغة الرسمية يمكن التحقق بشكل صحيح من تطور اللغة ، ومن خلال هذا يصبح الفن تاريخيًا ، وليس من خلال محتوياته المحتملة. يحول الشكل المعطى ، ويستند بشكل أساسي إلى هذا أنه يمكن للمرء أن يتحدث عن الفن المعاصر ، والتاريخية: من خلال شكله ، يتخذ الفن جانبًا تاريخيًا ويصبح فنًا على وجه التحديد.

الميزة الثانية ، التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالأولى ، هي أثرها. لا يتعلق الأمر بالكمية بالضبط هنا ، فالأثرية ليس لها علاقة - أو كل شيء - بحجم القطع. إنني أشير بالأحرى إلى السمة الجوهرية لخط الفنان نفسه ، لرسمه الأساسي. غالبًا ما يكون هذا موجودًا ، على سبيل المثال ، في قطع صغيرة من السيراميك. يتم تحديد الأثر قبل كل شيء من خلال الخط المنحني ، في الأشكال المستديرة ، سواء في الشكل البشري ، وخاصة في الشكل الأنثوي ، وكذلك بشكل قوي في الأشكال الحيوانية. علاوة على ذلك ، يرتبط عنصر حسي بهذا الأثر. لا أفكر هنا في القطع المثيرة على وجه التحديد ، ولكن في الحسية التي تسود الجسم النحتي نفسه وتثبت نفسها في امتداد الأسطح. هذه الشهوانية تؤسس الوئام بين القطعة وكف الشخص الذي يراها - الرغبة في لمسها. كتب مارك بيركويتز ، برؤيته الثاقبة ، جيدًا أن فاسكو "لديه القدرة ، كما هو الحال مع النحات العظيم ، على إشباع جميع أعماله ، حتى الصغيرة منها ، بروح الأثر ، والتي هي الدليل الحقيقي على النحات الذي يعرف كيف يفكر بشكل كبير ".

يمكن رؤية مورد ثالث في العصور القديمة. أؤكد هنا التبسيط الشديد للشكل ، فلا يوجد شيء روكوكو في عمل فاسكو ، ونادرًا ما يستسلم لجاذبية الزخرفة. خطها رصين ، بمسار بسيط وضروري ، وكلها مركزة على موضوع يقال إنه ضروري وقبل عمليات الحضارة: الرجل ، المرأة ، الحصان. وهكذا ، فإن السمة القديمة تتحد مع موضوعات قديمة تعود إلى عصور ما قبل التاريخ.

رابعًا ، يرتبط هذا البعد القديم بوجود الفولكلور. ربما تكون هذه العلاقة أعمق من أن الاتصال الأول بعمل فاسكو يسمح للشخص بالتقييم. رجل الأرض ، غاوتشو دون الحاجة الواضحة للتعويض ، تُظهر جميع أعماله طابعًا بارزًا. ولا أفكر كثيرًا هنا في الموضوعات الفولكلورية تحديدًا التي يعرضها جزء من عمله: الفولكلور هو أحد الموضوعات من بين موضوعات أخرى. أفكر أكثر في هذه الرغبة في أن أكون بشرًا ، وأن تتمسك بالجذور ، وأن تتولى سياسات الساحة العامة. بهذا المعنى الأكثر راديكالية ، لم يعد الفولكلور خيارًا ، وأصبح وسيلة للوجود والتعبير عن الذات والاقتراب.

أخيرًا ، سيكون من المناسب ذكر استخدام التصنيف ، وهي خاصية تتناسب تمامًا مع العناصر السابقة. الفردية الغريبة ، عنصر السيرة الذاتية ، الصورة ، الحادث على طول الطريق غير موجودة عمليًا في عمل فاسكو. طاقم عمل الفنان مقيَّد بعناد وبصحة جيدة: الرجل والمرأة والحصان وبعض الأشياء الأخرى ، دائمًا مع المقالة المحددة جيدًا. الأمر متروك لنا للتحدث هنا - وليس هنا فقط - عن التعبيرية. لأن هذه الحركة الألمانية هي التي أدخلت فكرة مهيمنة التمثيل.

الفرق بين التعبيريين الألمان وفاسكو هو أن الأول مرتبط بموضوعات نهاية الرواية ، ومخاض الحضارة ، والتنوع الشديد الذي تبلورت فيه الأشكال التاريخية ، بينما في حالة فاسكو ، يقدم التصنيف طعم الأصول . بمعنى ما ، إنه نظام ما قبل اجتماعي ، بلا تقارب مع القاعات الدنيوية والتجمعات التأسيسية. لا يوجد أي تلميح من الانحطاط ، فقط البساطة غير المقيدة للحياة.

يمكن استخدام التضاريس المشار إليها ، ربما مع الإضافات ، كمرجع لتحليل واسع للعمل الهائل لفاسكو برادو. وتجدر الإشارة إلى أن كل من هذه الموارد هو مؤشر لمجموعة معقدة من المواضيع وأن المصطلحات المقترحة لا تزال ضعيفة. وهكذا ، على سبيل المثال ، لا علاقة للفولكلور بخصوصية ما يسمى بالفن الشعبي ، أو أن القديم لا ينوي العودة إلى الماضي - فنحن دائمًا في الحاضر. علاوة على ذلك ، ما يهم ليس المراجع أو الفئات الممكنة ، ولكن الحيوية الإبداعية لفناننا - هذه الحيوية ، يجب أن نلاحظ ، والتي لا يمكن اختزالها في الذاتية البشرية: هذا ، على العكس من ذلك ، يتم إنشاؤه من العمل النهائي : الخلق في العمل هو المهم. يحتوي ، بطريقته الخاصة ، على مقياس العالم وفاسكو برادو.

* جيرد بورنهايم (1929-2002) كان أستاذ الفلسفة في UFRJ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من صفحات فلسفة الفن (رائع).