من قبل لويز ريناتو مارتينز *
أنتج تعاطف فان جوخ المبكر مع الحياة البروليتارية وتقديره لأخلاقيات العمل اقتصاديات جديدة مهمة.
اتصل بنا
في البداية ، عند رسم محاولاته الفنية الأولى ، والتي تعود إلى أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، أشار فان جوخ (1880-1853) (مثل سيزان [1890-1839]) إلى أنها تأتي من الجذع المشترك المثمر للرومانسية والواقعية ؛ جذع كان لديه في Daumier (1906-1808) فرع حاسم ونموذجي ، ومعلم أخلاقي.
أضاف فان جوخ ، في بداية حياته المهنية ، اللمعان الدرامي لرامبرانت (1606-69) إلى الجوانب المستمدة من الواقعية ، من دومير وكوربيه (1819-1877) ، ومن ريفية الرسم الريفية ، من ميليت (1814- 75) ومجموعة باربيزون. كما تبنى بشكل صريح وجهات نظر مناهضة للرأسمالية وعزا سمات بطولية إلى العامل بشكل عام.[أنا]
من المعروف ، بالمناسبة ، أن فان جوخ حاول التنصيب الديني قبل أن يعرّف نفسه من خلال تدريب فني من عام 1880 فصاعدًا. وهكذا ، لمدة عامين تقريبًا ، بين عامي 1878 و 1880 ، كرس نفسه لتبشير عمال مناجم الفحم في بورينج ، في جنوب بلجيكا.
بعد بضع سنوات ، عند الإشارة إلى المشهور الآن أكلة البطاطا (أكلة البطاطا، أبريل 1885 ، زيت على قماش ، 82 × 114 سم ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ، عمل من إنتاجه الأولي تم تنفيذه في هولندا ، أبرز الرسام (في رسالة إلى أخيه ثيو ، في 30.4.1885/XNUMX/XNUMX) التركيز الممنوح للرسم في أيدي الشخصيات - في الواقع ، عوامل حاسمة في ديناميكية الجاذبية المركزية للرسم.[الثاني] وهكذا أشاد الرسام بالعمل اليدوي للفلاحين وكونهم لهذا السبب يكسبون عيشهم بصدق كما قال.
أثناء إقامته في هولندا ، كان التزام فان جوخ تجاه العمال يتألف من أسلوب تصويري موجه بشكل واقعي ، ولكن مع لهجات رومانسية قوية وتأثيرات أدبية ، من هوغو وغيره من مؤلفي تلك الفترة.[ثالثا] تم تغيير هذا المنظور ، مع الجوانب المثالية ، واكتسب بسرعة ميزات جديدة بعد انتقال فان جوخ إلى فرنسا في عام 1886.
في ذلك البلد ، الذي كان أكثر صناعية وعالمية وديناميكية من هولندا في ذلك الوقت ، كان فان جوخ على اتصال مباشر مع أعمال مانيه (1832-1883) ، وكذلك الانطباعية والرمزية.
كان للتغيير عواقب وخيمة على عمله ، والتي تم تحديثها في ضوء هذه التجارب الفرنسية الأخيرة ، وتمت إعادة صياغتها بعبارات كانت مختلفة تمامًا عن الفترة السابقة ، في هولندا. ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، وفقًا لتوجه لا يختلف عن الاتجاه السابق كما يريدنا العديد من المؤلفين ، خاصة أولئك الذين لديهم توجه رمزي وشكلي.
اقترح الأخير ، بشكل عام ، استراحة مطلقة بين الفترة الأولى من عمله والإنتاج الغزير والمحتفى به لفان جوخ في السنوات الأربع التالية (1886-90) ، حتى وفاته المبكرة.
الآن ، أعتزم إظهار العكس تمامًا: أن العمل الناضج لفان جوخ يتوافق مع توليفة واقعية بين جوانب العمل السابق ، الذي تم تنفيذه في هولندا ، وعناصر الوضع الجديد. وأن هذه العملية تم تطويرها على وجه التحديد حول تحليل جذري للرسم ، لا ينفصل عن فهم نقدي وفعال في العمق للمسألة الاجتماعية ومفهوم العمل.
الرثاء والفداء
كانت شخصية الإنتاج المبكر لفان جوخ عاطفية ورحيمة. وهكذا ، فقد وحد اللمعان الدرامي إلى تحديد الشفقة التي أمرت باختيار الموضوعات.
تم تحويل المشاهد التي تم تصويرها ، بالفعل بليغة في حد ذاتها عن تضحيات العمال اليومية ، في أعمال فان جوخ إلى صور ذات كرامة شديدة منحت تعويضًا صارمًا للمعاناة الإنسانية من الناحية التصويرية ؛ هذا ، أكثر تنظيمًا ذاتيًا وتفصيلًا من الناحية الجمالية من أسلوب ميليت المستقيل والمتدين ، وهو أحد معايير فان جوخ المبكرة.
أثارت ألوانها الكثيفة جهدًا مفرطًا ، ووزن المادة وإمكانية الخلاص - التي لا تزال بعيدة - ، التي انكسرت بسبب الشدائد القاسية والسميكة. كانت هذه الرؤية رومانسية عضويًا. أظهرت اللغة الوحدة وسعت إلى الشدة. كان تقدمه يحكمه الألم وروح الرحمة التي وجهت حركات الفرشاة ، وتخللت النغمات الكئيبة بألوان داكنة ، في إشارة إلى الندرة.
من المحيط إلى المركز
في المقابل ، أصبح تأثير اتصال فان جوخ في فرنسا بالرسومات الرمزية الانطباعية واضحًا على الفور في تغيير الزخارف ، وكذلك في اللوحة - التي تم تجديدها جذريًا في الألوان - ، والتي يمكن رؤيتها بوضوح في العديد من اللوحات التي تم تطويرها على مدار عام 1887.[الرابع]
الفضاء والأحجام ، التي تم تقديمها بالفعل منذ هولندا وفقًا للتقاليد الواقعية ، في قوالب مدمجة ومرتبة في عمق قصير - ولكن تم بناؤها بعد ذلك من خلال استخدام chiaroscuro - أفسحت المجال لتمثيل مكاني مرتب من حيث من لوني وعمليا عن قرب. تقريبًا ضحلة أو خالية من العمق ، تم تقسيم هذه اللوحات إلى أشرطة أفقية سلطت الضوء ، في تباين الألوان ، على عدم الاستمرارية التصويرية.[الخامس]
إذا كانت لوحات فان جوخ ، في بداية عصره الفرنسي ، قد ميزت نفسها بالفعل عن لوحات الانطباعية - حتى لو كانت تحت تأثيرها - فإن هذا يرجع إلى ضربات الفرشاة الشديدة إلى حد ما. على الرغم من ذلك ، فإن العنف يتم تصفيته من خلال ضبط الأخلاق ، الذي يشكل "حكم المنزل" (بالفرنسية).
ومع ذلك ، عند إحداث فرق في مواجهة تأثير البرنامج الانطباعي ، يمكن للمرء أن يلاحظ التأثير على فان جوخ لمثال مانيه (الأخير ، في لغته ، أقرب بكثير ، إلى Daumier منه إلى الانطباعيين) - وكذلك كما ، على قطب آخر ، تداعيات اتصال الوافد الجديد مع سورات (1859-1891). كان هذا مذهلًا ، ربما بسبب التناقض شبه المتناقض "في الروح والحرف" مع لوحة فان جوخ السابقة ، التي مورست في هولندا. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الرغبة في تفاقم التناقضات اللونية أبعدت فان جوخ أيضًا عن جوهر الانطباعية الأصلي ، وأطلقته في اتجاه انشقاق الحركة: سورات ، سيجناك (1863-1935) ، غوغان (1848-1903).
منذ ذلك الحين ، تم تعريف فان جوخ من قبل معظم المترجمين الفوريين على أنه عضو آخر في مجموعة Symbolist ، حيث ألغى اعتباره مسألة قديمة ، بالنسبة للكثيرين ، هويته السابقة مع العمال.
وهكذا ، في مقال من عام 1890 ، ربما كان أول من ميز بجرأة قيمة عمل فان جوخ ، الناقد الرمزي الشاب ألبرت أورير (1865-1892) ، الذي كتب أيضًا عن غوغان[السادس] في العام التالي ، ميز فان جوخ بأنه "رجل منعزل". قدم أورير فان جوخ ، كما لخص شيف ، على أنه "فنان ، في حاجة ماسة للتجديد الروحي ، حرر نفسه من الاهتمامات المادية للحضارة الغربية. وبالتالي ، فإن فن فان جوخ قد حقق النقاء العاطفي والفكري للرمز.[السابع]
لاحظ أورير أن فان جوخ ، من خلال تصور الخط واللون ليس كعناصر "مقلدة" ولكن "معبرة" ، و "إجراءات رمزية" ، قد طور "نوعًا من اللغة الرائعة ، مُقدرًا لها ترجمة الفكرة".[الثامن]
استمر خط التفسير الذي فصل فان جوخ عن مسألة العمل وأكد ارتباطه بالرمزية مع روجر فراي (1866-1934) وديزموند ماك كارثي (1877-1952) ، في نص "ما بعد الانطباعيين" ، في الكتالوج من معرض عام 1910 في جرافتون غاليريز ، لندن.
تم تقديم الموقف نفسه أيضًا في تحليلات أكثر حداثة ، مثل تحليلات جون ريوالد (1912-94) ، وما بعد الانطباعية من فان جوخ إلى غوغان (1962) ، وسفين لوفغرين (1921-80) ، نشأة الحداثة ( 1971).) ، الذي سعى للإشارة إلى "مدى مطابقة فان جوخ وغوغان وسيورات بأفكار الشخصيات الأدبية الرمزية".[التاسع]
قوة الطلاء
ومع ذلك ، كما رأينا (سابقًا في هذا الفصل) فيما يتعلق بعمل سيزان ، يمكن النظر إلى عمل فان جوخ الناضج من خلال منظور مختلف عن منظور الرمزية ؛ وفيها ، إذن ، للعثور على لغة غير لغة المادة ، تم تحويلها إلى فكرة ، كما أراد أورير.
وهكذا ، وفقًا للتأثير الناجم عن الهزيمة العسكرية وإبادة العمالة الماهرة في مايو ويونيو 1871 ، مما سمح بالفصل الجذري بين العمل الفكري والعمل الجسدي ولعب دورًا حاسمًا في عملية إعادة الهيكلة الرأسمالية لعلاقات العمل في فرنسا ، سنرى أن عمل فان جوخ ، موازيًا ومكملاً لعمل سيزان ، قد طور مقترحات جمالية مرتبطة بهدف إنقاذ العمل اليدوي واسترداده. علاوة على ذلك ، كان هذا موضوعًا حاضرًا للمؤلف ، كما رأينا ، منذ شبابه.
من بين الجوانب الجديدة التي ظهرت في لوحة فان جوخ عند وصوله إلى فرنسا ، بلغ تكثيف حوار الإحساس بالألوان ، من عام 1887 فصاعدًا ، درجة غير مسبوقة بين أقرانه.
تكثفت العلاقات اللونية الحادة ، دون انتقالات وقائمة على التعارضات ، وبدأت تتدخل في عمل العين وأثبتت نفسها بمصطلحات متناقضة بحيث يمكن للمرء أن يجد هنا حالة ثانية بدا فيها تطبيق "مبدأ المعارضة العنيفة" مناسبًا. . ، تصوره فرانكاستيل بالنسبة لمانيه. [X]
ولكن ليس هذا فقط كان واضحا. لم يأت تفاقم التأثيرات اللونية بمعزل عن غيرها. في الواقع ، لقد أضاف إلى تقوية Impasto واستخدام ضربة الفرشاة كعنصر هيكلي للتكوين - والتي كشفت وتكثف الاستراتيجية ، التي بدأها مانيه ، لإضفاء الشرعية على العفوية الجسدية كمبدأ إنتاجي.
ضربات فرشاة فان جوخ ، من 1887-88 فصاعدًا ، والتي تضمنت ، كاستعارة مادية ، جرعات ثقيلة جدًا من الطلاء بالكاد يذوب ، تشير إلى أنه لم يكن معنيًا بالأفكار والمعاني أو مع قابلية المواد المفرطة المرونة التي يشيع استخدامها كوسيلة للتفكير - ، فرشاة ، حبر ، قماش ، إلخ. - ولكن بالأحرى مواجهة عتامة الكتلة الصلبة ، مثل عامل يتحدى المادة الخام.
فرشاة الفأس ، فرشاة المجرفة ، فرشاة السحب ، فرشاة الحطب ، فرشاة المنجل
Em البستان المزهر (ربيع 1888 ، زيت على قماش ، 72,4 × 53,3 سم ، نيويورك ، متحف المتروبوليتان للفنون) لفان جوخ ، تظهر أداتان: منجل ومنجل ، كلاهما يستريح عند سفح شجرة. تؤدي أسنان المنجل ، التي يتم تحديد كل منها بضربة فرشاة واحدة ، إلى أوجه تشابه بين قوة الجر وتأثيرات المنجل والفرشاة.
وبالمثل ، في لوحة فان جوخ بعد عامين ، منظر طبيعي عند الشفق (يونيو ١٨٩٠ ، زيت على قماش ، ٥٠.٢ × ١٠١ سم ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ، والذي يُظهر منظرًا ريفيًا يقطع طريقًا عبر الحقول المزروعة ، كل ضربة فرشاة توحي بالتعامل مع بعض المواد الثقيلة ، وهذا يعني فعلًا مكافئًا ماديًا لـ شد الأرض أو التعامل مع الجرافة. في المقابل ، تظهر كميات سميكة من الحبر ، معتم وصلب ، مترسّبة على القماش. مكدسة مع خشونة كومة من الحطب ، تتحدى المراقب لفك شفرة سبب الزيادة ، فهي تشبه الخطوط الكنتورية ، من منحدر مفاجئ ووعر ... ما الذي ستأتي إليه هذه الكومة من المواد على القماش؟
كميات الصبغة والحبر ، والألوان المتباينة واللمعان النابض - في أجزاء كبيرة تقريبًا - تنكسر الضوء المستلم (الآن ، ليس مقسمًا أو محجوبًا ، لكنه تحول إلى قوة) ، قريبًا ، تتحول إلى تأثير مادي للرسم ، كما لو كانت اللوحة تعمل كنموذج أولي للآلة للأعمال المعاصرة للأرجنتيني خوليو لو بارك (1928).
في هذه المصطلحات ، بالنسبة لأولئك الذين لديهم عيون على ذلك ، حدثت إعادة صياغة مادية للرسم ، أي تغيير جذري في مفهوم الفضاء التصويري ، الذي تحول الآن إلى دعم. هذا ، بالتأكيد ، لم ينتج عن العمل المنعزل لرجل واحد منعزل. مثل الصدى ، في قلب هذا التحول ، تواجه قوة العمل الحي المأساة ، وتستحضر ، في حماستها وتمثيلها الإيمائي ، أيام الكومونة العملاقة. في الواقع ، فإن الزخم الفريد لضربات فرشاة فان جوخ ، بطريقة أو بأخرى ، يردد أصداء "هجوم على الجنة" ، وفقًا لتعبير ماركس فيما يتعلق ببطولة أفعال الكومونيين ، التي ذكّرته بالأسطورة اليونانية.
عمل اللوحة
من موضوع الاهتمام أو الدافع المفضل ، الموروث والمعاد صياغته من التقليد الواقعي الهولندي ، أصبحت القوة الجسدية للعمل ، بالتالي ، بالنسبة لفان جوخ ، مبدأ جماليًا أساسيًا. على الرغم من العيش في وسط الحسناء (نتيجة مروعة للإبادة الجماعية الاجتماعية) ، بدأ الرسام في تصور عمل العمل على أنه القدرة على إعطاء الفن حكمه (مثل العمل بشكل عام الذي يمنحه للعالم ككل و كل الأشياء التي تم إجراؤها وفقًا لمقياسها الأكثر فاعلية) '.[شي]
هذا المستوى الجديد ، ثمرة التحديد المتبادل ، في النطاق الجمالي ، لمفاهيم الفن والعمل ، أثار في فان جوخ انعكاسًا للفن والذاتية التأليفية التي جاءت لتضع الرسم ضمن ممارسات أخرى لتحويل المادة من خلال الجهد البشري.
بهذه الطريقة ، فقدت ضربات فرشاة فان جوخ ، في ركضها ، كل التشابه مع العمل الانطباعي ، الذي تمت معالجته بلمسات صغيرة ودقيقة على القماش. تخلت طريقة فان جوخ في الرسم أيضًا عن الاقتصاد التقسيمي الصارم والفكري لسورات ، والذي أثار اهتمامه بشكل كبير عند وصوله إلى فرنسا ، كما هو موضح بشكل أساسي في بعض اللوحات الفنية من عام 1887.[الثاني عشر]
باختصار ، تضمنت إعادة صياغة ممارسة الرسم قوة استدعت عملاً يدويًا تقريبًا. ضربات الفرشاة ، التي يتم تسليمها مع الغضب المادي من التعامل مع مطرقة أو فأس أو منجل ، تترك الأخاديد على القماش. منذ عام 1889 وما بعده ، جاءوا من إحدى حواف اللوحة لتختفي إلى الأخرى ، كما لو كانت اللوحة مجرد حادث على طول الطريق ، في مواجهة قوى أكبر ، من خارج اللوحة ، وغير قابلة للاختزال في أشكالها ، يبدو أنها تحتلها.[الثالث عشر]
أخيرًا ، بطريقة أو بأخرى ، في هذا الاقتراح غير المسبوق للرسم باعتباره نتاج جهد جسدي ، كان هناك انشقاق واضح عن الخيار الانطباعي المتمثل في إعطاء الأولوية للتأثيرات البصرية ، جنبًا إلى جنب مع المعالجة التجميلية للفرشاة ، وفقًا للنمط الخادع لـ التنميق.
وبالمثل ، فإن الفعل المرئي ، في أعمال فان جوخ ، بدلاً من تنقيته من الكليات الأخرى ، كما هو مطلوب من قبل البصريات وعقيدة "الرؤية الصافية" من قبل فيدلر (1841-1895) وآخرين ، تم دمجه صناعياً مع الآخر. الكليات وممارسات الجسم. الرؤية ، المنفصلة عن العقل والمشتتة عن مسارات قوة الخيال المجرد ، أعادت تنظيم نفسها للجسد ، أقرب إلى مقياس الذراع والخطوة.[الرابع عشر] تمت إعادة صياغة هيكل المجال البصري ، الذي كان واسعًا في الانطباعية ، في عمل فان جوخ كمجال مادي ومحدود.
في هذه المصطلحات ، تم اتخاذ خطوة مهمة وملموسة نحو التغلب النقدي على مفهوم "العبقرية" غير المحدد تاريخيًا - والذي يُنسب في بعض الأحيان إلى الطبيعة ، وفقًا لشافتسبري (1671-1713) ، وأحيانًا إلى كليات الذات المتعالية ، وفقًا لـ كانط (1724). -1804) - ، لذلك ، وفقًا للإطار الجديد ، تم الحصول على محتوى القوة التاريخية والاجتماعية.
الأساس الحي للتحول
وبهذه الطريقة ، لم تغير ضربات فرشاة فان جوخ أدوات العمل التصويري أو القيمة المادية للجسم في الرسم فحسب ، بل اكتسبت أيضًا ، إذا جاز التعبير ، الكل ، عبر التوسط في تخصيص الدافع العاطفي وما يقابله من تحول للأشياء ، وصولاً إلى الأشجار ، سيقان القمح ، الخضار النامية ، الوجوه وعواطفها ؛ وكذلك تيارات الرياح ، ونبض النجوم ، وإيقاع المدد ...
من خلال عرض نفسه من نطاق اللوحة القماشية والمشاهد المروية ، بدأ العمل ، كما وضعه فان جوخ ، في لوحات لاحقة لتشع بشكل غير محدود من خلال الأفعال البشرية والكون ، ومعالجة نفسها ، مثل قوة بروميثيان ، كقوة تحويلية ومتعددة القوة. وهذا يعني أن العمل الحي ، في أصله الأيضي أو النشط الذي استند إليه فان جوخ ، ظهر بشكل ملموس ومضاعف كمقياس وسبب ، وعامل من عوامل الخيال والتفكير.[الخامس عشر]
وبهذا المعنى ، فإن فرشاة فان جوخ تحاكي ، وتستقلب وتحول القوى الجسدية ، وتوليفها مع أشياء من العالم. لقد شكل ، بالتالي ، الإحساس الذي تم الكشف عنه كقوة عاملة وترجمته إلى قوة إنتاجية.
أخيرًا ، في أعمال 1889-90 ، تم نقل القدرة المحتملة للقوى العاملة لتصبح أساسًا لعملية تاريخية جديدة للتملك وتحويل العالم إلى قوى الموت العرضية ، إذا كنا نؤمن بالمشاعر الصريحة لـ رسالة إلى أخيه. في ذلك ، عند التعليق على لوحته ويتفيلد مع حصادة (يوليو-سبتمبر 1889 ، زيت على قماش ، 73,2 × 92,7 سم ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ، لاحظ الرسام أن آلة حصادة (شخصية متبقية ، على الأرجح ، من المتدينين). الأيقونية التي عرفها في فترته الأولى في هولندا) ، استحضرت على اللوحة القماشية كشخصية خضراء تركوازية مجهولة الهوية ، مع نفس اللون المعتم مثل السماء وفي وسط حقل أصفر ذهبي مشع - هذا ، غزير الصورة الاصطناعية للعمل - كانت بالنسبة له شخصية تشير إلى الموت. يبقى أن فان جوخ يلخص الكوني ويصنع هذه الآلة ، كقوة مرتبطة (لونيًا) بالسماء ، كما يتضح من ضربات الفرشاة الحازمة والشجاعة.[السادس عشر]
وهكذا ، بطريقة أو بأخرى ، كاستعارة للحياة والموت ، تشمل جميع أنواع التحولات ، بهيجة أو مأساوية ، أظهرت لوحات فان جوخ الطبيعة مقطوعة بالعمل ، وقد فعلوا ذلك بمصطلحات معاكسة لتلك التي رسمها الانطباعيون ، التي كانت لوحاته ، مع ذلك ، مرتبطة بالمشهد الوثني للمناظر الريفية. ومع ذلك ، دعونا نلاحظ أن مثل هذه المعارضة ليست بسيطة ولا عواقب.
ضد اتجاه "الحقبة الحسناء" والدكتاتورية الطبقية للبرجوازية
من المؤكد أن السلبية الديالكتيكية لرسومات فان جوخ (في نفس الوقت ، بقدر ما هي بعيدة عن لوحة الانطباعيين) جلبت أيضًا محتويات خاصة بالحالة المتخلفة ، في ذلك الوقت ، للاقتصاد الهولندي. لم يكن هذا فقط حديث العهد بالتصنيع ، بل استرشد أيضًا بنظام العبيد الساري في ممتلكاته حتى عام 1873! ومن هنا كانت المركزية الأخلاقية الأساسية ، بالنسبة إلى فان جوخ ، للعمل اليدوي - المستثمر بنوع من الفداء التصويري كموضوع وكممارسة - بالإضافة إلى القيمة الواضحة والمحورية لأيقونة مشبعة بقيم الفلاحين.
ومع ذلك ، فإن هذا المزيج من الأشكال غير المتكافئة ، حيث يتم التعبير عن الأشكال الاقتصادية المتخلفة (الريفية واليدوية) مع الممارسات التصويرية والنقد الطليعي (الأخير ، الذي ولد من اقتصاد - الاقتصاد الفرنسي - في مسار تحديث متسارع) ، وهما تبرز القضايا في مبادرة فان جوخ (الطاقة أو الإنفاق الأيضي): الأول هو أنه ، على الرغم من أنه على مستوى مختلف ومختلف عن مستوى فكرية سيزان ، فإن اللوحتين في النهاية موحدتان جدليًا بما يتجاوز الاختلافات في مواردهما وشروطهما المحددة. وبالتالي ، يجب أن نلاحظ ، أن أحدهما كالآخر ، يدرك بالتساوي ، وفي المقابل ، التأكيد السيادي لقيم العمل الحي - هذا الأخير (بعد مذبحة الكومونة) تم إنكاره وإدانته من قبل الإبادة العسكرية المانوية. الحرف اليدوية ، كممارسة منتجة ، منتشرة حتى الآن.
بهذه الطريقة ، وبغض النظر عن الاختلافات التصويرية ذات الصلة ، تم تقديم نظير على المستوى الجمالي ، أو الفن بمعنى أوسع ، وفيما يتعلق باختيار المبدأ والمعنى التاريخي ، فإن التشابه فيما يتعلق بالبحث في الفن عن مستقبل يولد من إنكار العمل المنسلب ، باعتباره إدانة لجميع العمال ، والمصير الاجتماعي الجماعي.
ثانيًا ، إن مثل هذا الإنكار ، من جانب سيزان ومن جانب فان جوخ ، هو في حد ذاته وخارج اللحظة الحالية (لحظة "الحقبة الحسناء" أو دكتاتورية البرجوازية) ، حامل تأكيد ملتزم بـ سياسة وأخلاق مجتمع إعادة التأسيس ؛ استندت إعادة التأسيس ، هذه المرة ، إلى قيم ومعايير العمل الحي ، والتي يرمز العملان إليها. وبهذا المعنى ، فإن ما يبرز مع كل الأدلة على لوحة فان جوخ هو أنه حتى العناصر - في ذلك الوقت لا تزال بمنأى عن الصناعة البشرية - مثل السماء والنجوم ، قد تغيرت في لوحاته كمنتجات عمل.
بطولات الإحساس
باختصار ، أنتج تعاطف فان جوخ الأولي مع الحياة البروليتارية وتقديره الأخلاقي للعمل أخيرًا اقتصادًا جديدًا مهمًا ، يعتمد من الآن فصاعدًا على مادية الموارد ودور الجسد كموضوع للتعبير التصويري (أ. مشية لن يكون فرويد بعيدًا عن هذا المسار). بعد بضعة عقود ، تم وضع مآثر الإيماءات (الملحمية) لبيكاسو (ما بعد التكعيبية) وأندريه ماسون (1896-1987) وجاكسون بولوك (1912-1956) في أعقاب بطولات الإحساس ، التي تظل لوحات فان جوخ معالم بارزة.
في ذلك الوقت ، بطريقة أو بأخرى - وعلى الرغم من أن المصطلحات للوهلة الأولى أقرب إلى طرق سيزان من تلك الخاصة بفان جوخ - بالنسبة إلى التكعيبيين في الجيل التالي ، فإن التحديد المتبادل (بين الفئات والممارسات) للرسم و يجب بالفعل وضع العمل كبيانات صريحة ونموذج للإجراء الحالي.
يمكن أيضًا أن نستنتج أن "ثقافة المواد" الخاصة بـ Tatlin (1885-1953) ، التي تم تنظيمها من خلال التوازن الديناميكي لمكوناتها ، كانت أيضًا (قبل المختبر التكعيبي) أول ومضة لها في Van Gogh ؛ fulguration ، المتجذر على وجه التحديد في أصالة شفقة و ملحمة جديدة، متأصلة في "بطولة الحياة الحديثة" ، كما اقترح بودلير (عام 1846) ، قبل ما يزيد قليلاً عن أربعين عامًا.
*لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).
مقتطف من المقتطف النهائي من النسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 9 ، "الرسم كشكل عمل" ، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبيرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، لوزان ، إنفوليو (2023 ، الفصل الدراسي الأول ، إجراء. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] انظر ، على سبيل المثال ، فان جوخ: خياطة المرأة (مارس - أبريل 1885 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ امرأة لف الغزل (مارس 1885 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ أكلة البطاطا (أكلة البطاطا، أبريل 1885 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ رأس امرأة (مارس - أبريل 1885 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ مراجعة (1884 ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة). ملحوظة: باستثناء اللوحة الأخيرة ، تم توثيق جميع اللوحات المذكورة أعلاه ، وكذلك الغالبية العظمى من اللوحات المذكورة أدناه (باستثناء لوحات بوسطن ودريسدن) ، في ريتشارد كيندال ، فان جوخ فان جوخ: روائع من متحف فان جوخ ، أمستردام، على سبيل المثال. قطة ، المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة ، 4.10.1998 - 3.1.1999 ؛ متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون ، 17.1 - 4.4.1999 ، نيويورك ، أبرامز ، 1998.
[الثاني] بالنسبة إلى نذير التنظيم الديناميكي الجديد الذي نفذه فان جوخ ، عندما أعاد إنشاء اللوحة لاحقًا ليس من منظور عقلي ، ولكن من الدور المحوري للجسم ، يمكن للمرء أن يواجه الديناميكية الدائرية (التي تميز بنية هذه اللوحة القماشية) ) إلى الجمود الدائري الضخم لـ العذراء مع الطفل والقديسين (لا فيرجين مع بامبينو وسانتي، كاليفورنيا. 1472/5 ، ميلانو ، بيناكوتيكا دي بريرا) ، بقلم بييرو ديلا فرانشيسكا (حوالي 1416/7 - 1492) ، معطى بهيكل هندسي ، دفع المراقب ، وبالتالي ، إلى موقف التأمل.
[ثالثا] قراءة فان جوخ البؤساء (1862) ، بقلم فيكتور هوغو ، في سبعينيات القرن التاسع عشر ، وجاء لإعادة قراءة الكتاب في عام 1870. انظر تي جيه كلارك ، لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه، برينستون ، مطبعة جامعة برينستون ، 1989 ، لا. 4 إلى ص. 273.
[الرابع] انظر ، على سبيل المثال ، فان جوخ: بورتريه ذاتي مع قبعة من اللباد (1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ أم بمهد ، صورة ليوني روز ديفي شارباي (مارس - أبريل 1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ بوليفارد دي كليشي (1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ نهر السين مع Pont de la Grande Jatte (صيف 1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ ضفاف نهر السين (أبريل - يونيو 1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ مطعم في Asnières / خارج مطعم في Asnières (صيف 1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ مغازلة الأزواج في Voyer d'Argenson Park في Asnières / Garden with Courting Couples: Square Saint-Pierre (ربيع وصيف 1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ الأشجار والنباتات (صيف 1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ حديقة في الربيع (1887 ، أمستردام ، متحف فان جوخ).
[الخامس] يمكن للمرء أن يتابع بشكل نسبي تطور الترتيب اللوني للمساحة من لوحات عام 1887 ، المذكورة في الملاحظة السابقة ، إلى اللوحات التالية. في الأخير ، أصبح التدوين اللوني للأحجام والفضاء قاطعًا بشكل متزايد ، وكذلك التنظيم التصويري وفقًا لمحاور التركيب الأفقية ، مما يشير إلى الانقطاع. انظر ، بقلم فان جوخ: البستان المزهر (ربيع 1888 ، نيويورك ، متحف المتروبوليتان للفنون) ؛ حقل القمح (يونيو 1888 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ الحصاد (يونيو 1888 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ البحر في Les Saintes-Maries-de-la-Mer (يونيو 1888 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ قوارب الصيد على الشاطئ في Les Saintes-Maries-de-la-Mer (يونيو 1888 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ البيت الأصفر / الشارع (سبتمبر 1888 ، متحف فان جوخ ، أمستردام) ؛ ويتفيلد مع حصادة (يوليو - سبتمبر 1889 ، متحف فان جوخ ، أمستردام) ؛ حديقة دوبيني (يونيو 1890 ، متحف فان جوخ ، أمستردام) ؛ منازل في أوفيرس (1890 ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة) ؛ منظر طبيعي عند الشفق (يونيو 1890 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ ويتفيلد مع الغربان (يوليو 1890 ، أمستردام ، متحف فان جوخ).
[السادس] راجع أ. أورير ، "Le Symbolisme en peinture: Paul Gauguin" (1891) ، أعمال Posthumes، باريس ، انتر. ريمي دي جورمونت ، 1893 ، ص. 211-3 ، الوكيل apud ريتشارد شيف ، سيزان ونهاية الانطباعية / دراسة النظرية والتقنية والتقييم النقدي للفن الحديث، شيكاغو ، مطبعة جامعة شيكاغو ، 1986 ، ص. 7 ولا. 15 إلى ص. 233.
[السابع] راجع ر. شيف ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 162. انظر A. AURIER، “Les Isolés: Vincent Van Gogh” (1890-2)، in idem، أعمال Posthumes، إشعار ريمي دي جورمونت ، باريس ، أد. دو ميركيور دو فرانس ، ص. 262-3 ، الوكيل apud يحول، مثله، ib. ، الحاشية 1 إلى p. 280.
[الثامن] راجع A. AURIER، "Les Isolés:…، p. 262 ، الوكيل apud ر. شيف ، مرجع سابق. سبق ذكره. ص. 7 ، لا. 23 إلى ص. 234.
[التاسع] راجع ر. شيف ، مرجع سابق. سبق ذكره. ص. 159 ، لا. 16-7 في ص. 279. انظر جون ريوالد ، ما بعد الانطباعية من فان جوخ إلى غوغان، نيويورك ، 1962 ؛ سفين لوفغرين ، نشأة الحداثة، بلومنجتون ، 1971.
[X] انظر بيير فرانكاسل ، تاريخ Peinture Française، المجلد. II، Paris، Mediations / Gonthier، pp. 108-9.
[شي] وفقا لكانط في "§ 46. الفن الجميل هو فن العبقرية" نقد الحكم (1790) ، "العبقري الموهبة (الهبة الطبيعية) هي التي تمنح الفن القاعدة. نظرًا لأن الموهبة ، باعتبارها القوة الإنتاجية الفطرية للفنان ، تنتمي إلى الطبيعة ، يمكننا أيضًا التعبير عن أنفسنا على النحو التالي: عبقري هو التصرف الفطري (عبق), بواسطته الطبيعة تمنح الفن القاعدة ". راجع إيمانويل كانط، نقد الحكم، العابرة. روبنز رودريغيز توريس فيلهو ، في نفسه نصوص مختارة، sel. من نصوص ماريلينا تشوي ، ساو باولو ، Os Pensadores / Abril Cultural ، 1980 ، ص. 246. ما يسعى المقياس إلى اقتراحه هو أن لوحة فان جوخ ، التي تمثل تغييرًا تاريخيًا ، أفسحت المجال لاستبدال الطبيعة بالعمل كنموذج للفن.
[الثاني عشر] انظر ، على سبيل المثال ، فان جوخ: بورتريه ذاتي (1886-7 ، شيكاغو ، معهد شيكاغو للفنون) ؛ مغازلة الأزواج في Voyer d'Argenson Park في Asnières / Garden with Courting Couples: Square Saint-Pierre (ربيع وصيف 1887 ، مرجع سابق) ؛ الأشجار والنباتات (صيف 1887 ، مرجع سابق) ؛ حديقة في الربيع (1887 ، المرجع السابق).
[الثالث عشر] انظر ، على سبيل المثال ، فان جوخ: كيتنستيلبن (حوالي عام 1888 ، دريسدن ، Staatliche Kunstsammlungen) ؛ الزارع [من Millet] (1889 ، Otterlo ، Rijksmuseum Kröller-Müller) ؛ زوج من القباقيب الجلدية (خريف 1889 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ بستان الزيتون (يونيو - يوليو 1889 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ شجيرة (يونيو - يوليو 1889 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ حديقة دوبيني (يونيو 1890 ، مرجع سابق) ؛ آذان القمح (يونيو 1890 ، أمستردام ، متحف فان جوخ) ؛ منظر طبيعي عند الشفق (يونيو 1890 ، مرجع سابق) ؛ ويتفيلد مع الغربان (يوليو 1890 ، المرجع السابق).
[الرابع عشر] قبل سنوات من فان جوخ ، يمكن القول أن مانيه قد تحرك بالفعل في هذا الاتجاه من خلال إعادة تعريف وتغيير الحجم من الناحية المادية واللمسية ، في لوحاته ، والمنظور والشعور بالعمق ، وفقًا لوجهة نظر موضوعة بطريقة جسدية . تم اقتراح اقتراح مشابه من خلال ملاحظة صديقه مالارمي عنه (مترجمة بحرية هنا): "أتذكر قوله ، إذن ، حسنًا:" العين ، يد ... "، التي ما زلت أفكر فيها" ("تذكار، il disait، alors، si bien: 'L'oeil، une main ..' هذا جي ريسونج). راجع ستيفان مالارمي ، “إدوارد مانيه” في الهذيان، على نفسه ، Igitur، Divagations، Un Coup de Dés، بريف. دي إيف بونفوي ، باريس ، (Poésie) Gallimard ، 1976 ، ص. 160.
[الخامس عشر] شرح أرغان مرور لوحة فان جوخ ، من موضوعات "الجدل الاجتماعي" ، إلى مستوى أسلوبي جديد ، ليس من حيث التخلي عن الأيديولوجية الاشتراكية للرمزية ، كما فهمها النقاد الرمزيون والشكليون ، بل بالأحرى كتركيب. : "بالتواصل مع الحركات الفرنسية المتطورة ، فهم (فان جوخ) أن الفن لا ينبغي أن يكون أداة ، بل عامل لتغيير المجتمع و (...) الخبرة التي يمتلكها الإنسان في العالم. يجب أن يدخل الفن نفسه في النشاط العام كقوة نشطة ، ولكن مع الإشارة المعاكسة: اكتشاف متلألئ للحقيقة ضد الاتجاه المتزايد نحو الاغتراب والغموض. يجب أن تتغير تقنية الرسم أيضًا ، وتعارض التقنية الميكانيكية للصناعة ، باعتبارها أ فعل أخلاق الرجل ضد فعل ميكانيكي آلة. لم يعد الأمر يتعلق بتمثيل العالم بشكل سطحي أو عميق: فكل علامة من قبل فان جوخ هي لفتة يواجه بها الواقع من أجل التقاط محتواه الأساسي ، أي الحياة وتخصيصه. تلك الحياة التي يطفئها المجتمع البورجوازي بعمله المنفصل في الإنسان ". راجع GC ARGAN ، الفن الحديث / من عصر التنوير إلى الحركات المعاصرة، بريف. رودريغو نافيس ، العابرة. دينيس بوتمان وفيدريكو كاروتي ، ساو باولو ، Cia das Letras ، 1993 ، ص. 124-5 ؛ الفن الحديث / 1770/1970، فلورنسا ، سانسوني ، 1981 ، ص. 157-8. في نص آخر ، يحلل فيه لوحة فان جوخ ، أيضًا في ضوء فكرة العمل غير المغترب ، لاحظ أركان: "... لم تعد العلامات الملونة تتبع خطوط أو مستويات الشكل والشيء المُمَثَّل ولكن إيقاعات وإيقاعات ديناميكية نفسية جسدية للفنان. إن أسلوبها التصويري ليس فقط عكس آلية العمل الصناعي ، بل هو أيضًا عكس التشغيل الحرفي والمصمم والمسيطر عليه (...) ". راجع GC Argan ، "L'Arte del XX Secolo" ، في المحاكمة ذاتها ، من Hogarth إلى Picasso / L'Arte Moderna في أوروبا، ميلانو ، فيلترينيلي ، 1983 ، ص. 387.
[السادس عشر] "أرى فيه صورة الموت ، بمعنى أن البشرية يمكن أن تكون القمح الذي يحصده (...). لكن لا شيء محزن بشأن هذا الموت ، فهو يمضي في طريقه ، في وضح النهار ، حيث تغمر الشمس كل شيء بنور من الذهب الخالص ". راجع فنسنت فان جوخ ، "رسالة 604" ، إن رسائل فنسنت فان جوخ الكاملة، لندن ، 1958 ، طبع. 1991 ، ص. 202 ، الوكيل apud ريتشارد كيندال ، فان جوخ فان جوخ: روائع من متحف فان جوخ ، أمستردام، على سبيل المثال. قطة ، المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة ، 4.10.1998 - 3.1.1999 ؛ متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون ، 17.1 - 4.4.1999 ، نيويورك ، أبرامز ، 1998 ، ص. 119-20.
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
