من قبل جيرد بورنهيم *
مقدمة لكتاب "الحديث عن شكسبير" بقلم باربرا هيليودورا (محرر بيرسبكتيفا).
أولئك الذين يدعون أن النشاط المسرحي يشكل بعدًا طبيعيًا إذا جاز التعبير للسلوك البشري يقعون في خطأ لا يمكن تحمله ؛ إن وجهة النظر هذه ، التي يتم التأكيد عليها بشكل متكرر ، تستمد ، على وجه التحديد من المبالغة فيها ، من واحدة من أروع إبداعات الروح البشرية - المسرح والأهواء التي تعرف كيف تثيرها. ومع ذلك ، يحدث أن هذه الأطروحة لا تصمد أمام أدنى جهد استقصائي في الأحداث التاريخية.
أكثر ما يمكن تقديمه هو أن الإنسان - وهذا ينطبق ، في أكثر أشكاله بدائية ، على أنواع أخرى من الحيوانات أيضًا - يتمتع بقدرة محاكاة معينة ، والقدرة على تحويل نفسه إلى آخر ؛ أو حتى الآن ، لتطوير ثقافة مستوى معين من التعبير المحاكي لمشاعر أو أفكار أو مواقف معينة ؛ هذه أفكار وإيماءات تصل حتى إلى مستوى التنقية المتطورة ، مثل تلك التي تُلاحظ في الاحتفالات الحربية أو الخدمات الدينية ، وتجعل الرقص والطقوس تزدهر. من هذه الطقوس ، مع ذلك ، يجب التأكيد على أنها تنتمي ، في أحسن الأحوال ، إلى التاريخ الأولي للفن المسرحي ؛ وإلا فإن مفهوم المسرح ذاته سيعاني من توسع ينتهي بالتغطية على خصوصياته.
بالطبع ، يمكن للمسرح أن يستوعب كل شيء ، ويصنع سمة من كل شيء ، ويمكن أن يعود إلى أبعد الجذور ، ويترك نفسه مستوحى حتى مما يتلاشى بالفعل في ذاكرة الزمن ؛ حتى أنه يمكن أن يحاول استعادة بعض المعنى القديم الذي تم طمسه ، حتى لو تبين ، مثل كل المعاني ، أنه تاريخي في الأساس ومقدر له الضياع في أفخاخ النسيان النهائي.
والحقيقة التي يجب الاعتراف بها هي أن المسرح قد شكل على مر العصور نشاطًا نادرًا للغاية ؛ لنفترض أن هذا التوليف الذي يبني عرضًا ، مجموع عناصر الجمع بالضرورة ، بالكاد قادر على الحصول على شكل صحيح في تكوين تعقيده. ولا أفكر هنا في الثقافات الصغيرة والكبيرة التي عرفت كيف تعبر عن نفسها بأكثر الطرق تنوعًا: فيها ، هناك أو خارجها ، ليس هناك شك في أنه يمكن العثور على لآلئ نادرة النقاء ، وربما كان الغرب فقط هو الذي يمتلك بالفعل يعرف كيف يتعرف عليهم.
لكني أقصر نفسي هنا على عالمنا الغربي فقط. وأتذكر هذا الامتياز المذهل ، وهو امتلاك ما لا يقل عن تجربتين مسرحيتين غير مسبوقتين ، مسارين من الأشكال الأصلية والفريدة من نوعها للمسرح ، لدرجة أنهما لا يمكن التوفيق بينهما - اليونانية والعصور الوسطى. يمكن تفسير ذلك من خلال الإشارة ، وليس بدون سبب ، إلى أن عالمنا الغربي كان غارقًا في وفرة جذر مزدوج: الثقافة اليونانية الرومانية من جهة والثقافة العبرية المسيحية من جهة أخرى. يمكن أن تبدأ الاختلافات ، وبالتالي ، بالفعل على مستوى الجذور. فهم هذا ، يبدأ المرء في فهم حتى التفاصيل. على سبيل المثال: من بين أعماله الرئيسية ، كان النص الوحيد لأرسطو الذي ظل مهملاً تقريبًا في العصور الوسطى هو شاعرية؛ لأنه ، في الواقع ، كيف يمكن لخيال العصور الوسطى الوصول إلى هذا النص ، وهو انعكاس لحكاية مختلفة تمامًا؟
وانظر: هذه الأشكال المدهشة من العجائب المسرحية لم تتوقف أبدًا عن كونها استثناء: قرن أو نحو ذلك في أتيك اليونان ، وروعة المشهد العالي في أعظم لحظات العصور الوسطى. أنا أفكر هنا ، بالطبع ، في أكثر المظاهر جدية ونهائية لهذين العصرين القدامى. لكن الأمور تتعقد: إذا فكرنا في المعايير المعمول بها في المسرح الحديث ، كما بدأ تطويرها خلال القرن السادس عشر ، فهل ستُعتبر تلك الاحتفالات التي استنفدت بالفعل على أنها تعبيرات مسرحية مناسبة؟ نعم و لا. إذا لاحظنا ما نراه اليوم على الساحة ، فسنكون بالتأكيد محفزين لتأييد استجابة سلبية تمامًا. في الواقع ، ما رآه الإغريق والمسيحيون كان أشكالًا أكثر بكثير من الاحتفال ، وإحياء ذكرى الأساطير ، والكلمة الأصلية ، والإنقاذ الحالي والضروري دائمًا لتلك الكلمة الأسطورية والتي شكلت السبب الوحيد لوجود مثل هذه المسارح : كل ما أعلن عن تقديم الأشياء الإلهية ومحيطها.
لكني أفضل هنا الإصرار على الاختلافات بدلاً من كل شيء يرقد في نفس السرير. وفيما يتعلق بالمسرح الحديث ، من حيث الاختلافات ، فإن الاسم الصحيح الذي يلخصها على أفضل وجه هو بالضبط: شكسبير. في الحقيقة ، إنه مسرح إليزابيث ، لكن مزايا تفوق شكسبير في سياق هذا السيناريو لا يمكن التغاضي عنها. لن أخوض في موضوع آخر ، الإسبان ، لأنهم ظلوا أكثر غموضًا في كل شيء. ما يثير الإعجاب في شخصية شكسبير هو بالتحديد راديكالية معينة في معرفة كيفية قول أشياء جديدة ، في التعبير عن فجر العصر الحديث.
ربما يوجد بين أقرانك آخرين أكثر جرأة وعدوانية وإثارة للجدل ؛ ومع ذلك ، فإن ما يثير إعجاب شكسبير يأتي من اتساع نطاق توجيهاته ، وينتهي به الأمر إلى قول أكثر بكثير مما تسمح به اللمحة الأولى من إبداعاته. ما يحدث في هذه البدايات التاريخية هو حقًا غير عادي ، والإصلاحات التي يتم وضعها تبدأ في إرساء الأسس لثورة بمعنى المسرح. وهناك ، كما نعلم ، سؤال شائك: إلى أي مدى كان شكسبير مدركًا حقًا للتحولات الناتجة عن حميمية التزامه؟
أفضل أن أتجاهل هنا المناقشات الطويلة والمضللة في بعض الأحيان حول هذا الموضوع ، لكن اسمحوا لي أن أبدي ملاحظتين موجزتين. الأول قصير وحاسم ، ويذكر بصراحة أن شكسبير يعرف كل شيء - إنه يعرف الرجل ، وقد عرف ذلك لسبب بسيط للغاية: الشاعر فعل كل شيء ؛ لا يمكن أن يكون عبقريًا بمثل هذه الأبعاد مبهمًا بالنسبة له ، فالالتزامات - ليس فقط لشكسبير ، ولكن أيضًا التزامات رفاقه - تم بناؤها بالضرورة بدرجة معينة من الشفافية.
والملاحظة الثانية مستمدة بالكامل من مفهوم الشفافية هذا. في الواقع ، كرس الإنسان الحديث نفسه في وقت مبكر جدًا لبناء ملفه الشخصي ، ولرسم مشروع لعالم جديد ، وكل شيء يحدث ، في تلك الأوقات ، كما لو أن حساب أي حدث كان مع سبق الإصرار. هنا نواجه تجربة فريدة في تاريخ الإنسان. حتى الإغريق لم يتمكنوا من الذهاب إلى هذا الحد. لا شك أن اليونانيين اخترعوا الشفافية. أتذكر ، على سبيل المثال فقط ، رغبة أرسطو القديم في رؤية كل شيء - حقًا كل شيء - يجتازه الفكر ، لتطوير موسوعة ظل فيها الواقع بأكمله مسجلاً في شكل مفهوم. ومع ذلك ، يذهب الإنسان الحديث إلى ما هو أبعد من الإغريق في هذه النقطة ، حتى أنه يخترع حيوانات حقيقية من البانوبتيكون ، والتي من خلالها كان هذا الرجل الجديد يعتزم اتخاذ موقف نقدي تجاه نجاحاته.
فكر ، دائمًا كمثال ، لاثنين من معاصري شكسبير ، موروس ومونتين: اليوتوبيا والوحشي النبيل لا يجدون مكانًا حقيقيًا في المجتمع الذي صممهما ، إنهما مثل المراجع الموضوعية التي من خلالها يمكن للإنسان أن يرى نفسه. الوساطة في الحالات الأخرى ؛ أنا أخترع الآخر ليحكم عليه ولأرى نفسي بشكل أفضل. شكسبير كان أيضًا خبيرًا في الآخر ، مخترعًا للآخر. بعد كل شيء ، نحن في عصر الملاحات العظيمة. عرف شكسبير وقته. كنت أعرف كم هو بارد رسم المقطع ، لاستخدام تعبير مونتين.
حسنًا ، دعنا ننتقل إلى المقطع. أو الممرات حيث كل شيء ضال. بادئ ذي بدء ، يجب أن نوضح أن مسرح مؤلفنا له جذوره في مسرح العصور الوسطى. بالطبع ، لا يتعلق الأمر بالاعتراف بتأثير يأتي من واقع جامد يُعطى مرة واحدة وإلى الأبد بطريقة الخلق النهائي ؛ إنه ، في الواقع ، مسرح غني ، تجربة في تحول مستمر ، حتى يصل ، بالفعل بهواء متعب إلى حد ما ، إلى القرن السادس عشر. يبدو أن الأشياء تحدث بطريقة غريبة عن أي نظرية أكثر اتساقًا: ما يهم هو تطور الممارسة المسرحية ، في الطرق التي يتم بها صياغة لغتها الفعالة. وهذا يؤثر على الفن التصويري بأكمله ، بجميع أبعاده ، من أساسياته السينوغرافية إلى استقرار معين للغة والطريقة المنفصلة إلى حد ما في تكوين تسلسل المشاهد. دعنا نقول ، إذن ، أن كل شيء يتبلور في ممارسة المسرحية ، ممارسة مطيعة ، كما لا يمكن أن تكون على خلاف ذلك ، لبعض الأعراف التي تنقل التواصل.
ومع ذلك ، حدث أنه في هذا المشهد العام للاحتفال بالألغاز ، تجرأ شكسبير وزملاؤه - لكن تجدر الإشارة إلى أن شخصية المتمردين لم تصبح عصرية بعد - تجرأوا على ارتكاب قطيعة لم تؤد إلى أقل من إعادة اختراع المسرح - وهو وضع من شأنه أن يصبح أكثر تعقيدًا ، خاصة مع المساهمة التي سيطورها الفرنسيون قريبًا. ما تم تدشينه ، إذن ، هو في المسرح كما ما زلنا نتصوره حتى اليوم ، مسرح يعرض ، حتى في صعوده وهبوطه ، حيوية لا مثيل لها ، عابرت القرون ، وبالنسبة لنا ، نحن الذين يعضون لدينا بالفعل. في بداية الألفية الجديدة ، لا توجد مؤشرات جدية على أن النشاط المسرحي آخذ في التلاشي - حتى أن الأزمة أصبحت بالفعل من مكونات المسرح.
يبدو لي أن هذا الانقطاع ، الموجود بقوة في شكسبير ، يتركز في نقطة دقيقة للغاية: التخلي عن الإيمان ، والإيمان الذي يُفهم على أنه العنصر الأساسي الذي يمثل السبب الحقيقي لكونك من المسرح الماضي. افهم جيدًا: لا يهم كثيرًا ما إذا كان الرجل شكسبير ملحدًا أم لا - الإلحاد هو موقف من شأنه أن يحدد بشكل واضح صورته الشخصية لاحقًا ، في القرن الثامن عشر. ربما كان شكسبير أحد أسلافه ، لكن هذا ليس ما نتحدث عنه هنا. هناك حديث عن المسرح ، وفي مشهد شكسبير لا يدرك المرء فقط غياب الشخصيات التي تحركها الإيمان بمعنى بساطة مسرح العصور الوسطى ، ولم تعد هناك أعمال تميل إلى الصوفية أو التوجه من العالم الخارق ؛ من الضروري أن نحفر ، ونرى بعض البقايا ، بعض التفاصيل ، بعض الانعكاس لأمر إلهي تم تدنيسه في ذلك الوقت بسرعة مذهلة.
مؤلفنا هو بالفعل تعبير عن الروح الجديدة للعصر الحديث. حتى رواق الملوك الرائع لا ينجح في تجاهل هذه العملية الغريبة. تلاحظ باربرا هيليودورا في مقال رائع ولا غنى عنه تمامًا [التعبير الدرامي عن السياسي في شكسبير، السلام والأرض] ، من بين جميع ملوك شكسبير ، الشخص الوحيد الذي لا يزال مرتبطًا بالنظام الإلهي للملكية هو ريتشارد الثاني ، ويضيف المؤلف أنه لهذا السبب على وجه التحديد يخسر كل شيء. لكن الشيء الأكثر أهمية ، أكرر ، ليس فقط في هذا الانحلال المذهل للأفعال والحقائق والأحداث ذات الطبيعة الدينية ، ولكن في تبخر الحس الديني الأساسي الذي غذى مشهد القرون الوسطى.
إن اختفاء هذا الإيمان الجوهري الموضوعي ليس مجرد عنصر واحد من بين عناصر أخرى ، لأنه يشكل جوهرًا معقدًا يحل محل معنى المسرح. أصر على أن الإيمان ومقتنياته تختفي. على سبيل المثال: المعجزات ، أو المستويات اللاهوتية الثلاثة للعالم الفائق للطبيعة ؛ أو العديد من التسلسلات الهرمية الملائكية التي تم استبدالها الآن بشبح والد هاملت الهزيل الشبيه بالشرطة. وما إلى ذلك وهلم جرا. تم تفكيك جميع الأجهزة الدينية أو تفكيكها. في أحسن الأحوال ، تصبح الموضوعات الدينية أو السياسية الدينية ، حتى وإن كانت نادرة ، مجرد موضوع من بين موضوعات أخرى ؛ كل شيء يبدأ ، إذن ، بطريقة مدنسنة نوويا.
ربما يكون من المؤسف أنه في هذا المقطع ، اختفت الآلة أيضًا - لا يوجد أثر لها بين الإليزابيثيين. ومع ذلك ، في اللحظات العظيمة من الماضي ، قدمت الآلات ببساطة أداءً لا يُصدق. من بين الآلات اليونانية ، يكفي أن نتذكر الرافعة الشهيرة التي كانت ، قادمة من أعلى ، مسؤولة عن إيداع الآلهة مثل أثينا وجستيس (سد). لا يزال الموضوع عرضة للجدل حتى يومنا هذا ، ويناقش مؤلفون مثل AW Pickard-Cambridge و Siegfried Melchinger الموضوع بالتفصيل بحيث يحد من الكمال. على سبيل المثال: كيف تخلصت الآلهة من الأحزمة الجلدية التي ربطتها بتلك الرافعة؟
في العصور الوسطى أيضًا ، كانت هناك سيارات طائرة تنقل الملائكة ، ناهيك عن "سادة الحرائق" المشهورين جدًا ، الذين أعادوا ، بمبدعهم المعقدة ، إنتاج أروع المعجزات - القديس بطرس يمشي على الماء - وأعادوا بناء هيكل خارق للطبيعة. العالم: الجنة ، المطهر ، والنار ، بكل ما يميزهم من بهارات. في الواقع ، كانت الآلات موجودة في المشهد حتى نهاية مسرح الباروك ، ثم تم إضعاف كل شيء بالفعل من خلال علم أصول التدريس الخاطئ إلى حد ما. هذه الأجهزة غير العادية التي أثارت قلق الفنانين ، بدءًا من دافنشي (الذي أراد أيضًا "أداء المعجزات") ، غيرت معناها تمامًا فقط مع الثورة الصناعية: فمعها ، بدأ تفسير الآلة من النماذج البيولوجية ، ومارست وظائفها ضمن الحدود الداخلية للفصل بين الموضوع والموضوع.
لكن هنا أيضًا ، عرف شكسبير كيف يكون رائدًا: اختفت الآلة من المشهد على وجه التحديد مع الإليزابيثيين. من السهل ، بلا شك ، فهم اختفاء الآلات هذا: لأن مجالها كان جعل الآلهة والإلهات حاضرين ، لإبراز ما هو خارق للطبيعة وتأثيراته ؛ ومن المفهوم أنه في حالة غياب مثل هذه الأبعاد ، فقدت الآلة نفسها سبب وجودها المسرحي. حتى في قرننا ، جهود بيسكاتور "لإعادة تشكيل" المشهد لا تشبه إلى حد بعيد روعة آلات الماضي العظيمة والمعقدة. تُظهر مسألة الآلة كل اهتمامها بتوضيح شدة التمزق وانحسار وجود العالم الفائق: لم يعد المسرح الدنيوي في خدمة الآلهة والأوبئة التي أرسلوها.
يمكن رؤية الجوهر الذي يسمح لنا بفهم ابتكار شكسبير في المسرح الذي يُفهم على أنه مؤسسة تربوية. أنا أتقدم في هذا الموضوع ، لكن القليل مما أساءته بالفعل في مساحة هذه الصفحات. كيف شوهد هذا الأسلوب التربوي في المأساة اليونانية وأسرار القرون الوسطى؟ من خلال ما يجب فهمه من خلال وجود مفهوم عام ملموس. بعبارة أخرى: كان مسرحًا يتناول الآلهة والإلهات والملوك والأبطال والمسيح والعذراء والقديسين ومرة أخرى الملوك والأبطال. كل هذا شكل فهرسًا للأقوال العالمية الملموسة: كانت نماذج ، نماذج أولية لتحفيز تعليم الإنسان من خلال معرض الشخصيات التي تعتبر مقدسة. هذه المفاهيم هي أساس ما يسمى التقليد في الفن ، وجوهر تقليد تلك المفاهيم يشكل مجال علم أصول التدريس. لأن ما يفعله شكسبير ليس أقل من إبطال مفهوم علم أصول التدريس هذا الذي يناشد العالم الملموس.
ولكن كيف تنجز مثل هذا العمل الفذ؟ من الواضح أنه لن يكون من المناسب أن نتوقع من شكسبير اقتراحًا صريحًا لأي شكل من أشكال النظرية حول الموضوع - لن يصبح هذا ممكنًا إلا بمرور الوقت. وأي خبير جيد في عمله يدرك بسهولة طبيعة الجريمة المرتكبة. ما يفعله شكسبير هو تغيير المحتوى المناسب لمثل هذا الكون الملموس. أي أنه ينفيها من طابعها الديني ، سواء كموضوع معين أو كأساس نهائي لمعنى المسرح ، ويمنحه محتوى جديدًا.
يبدو لي أن الكوني الملموس قد استنفد الآن في فئتين ، الزمان والمكان ، أو الأفضل ، في التاريخ والجغرافيا. لأن الشاعر يسافر ، فهو أول رحالة عظيم في تاريخ المسرح. أو بالأحرى: يجعل مسرحه يسافر. يكفي القليل من التذكر لفهم ما أقوله: إنه يذهب إلى الدنمارك ، وهناك يكتشف هاملت ، شبه البطل ؛ بهذه الشخصية تبدأ الأزمة البطيئة التي لا هوادة فيها لشخصية البطل في المسرح الحديث. في القرن الرابع عشر ، ذهب إلى فيرونا وارتكب الوقاحة في إظهار حبيبين ، روميو وجولييت ؛ إنها المرة الأولى التي يظهر فيها الشغف الجامح لمراهقين حديثًا.
صعود قصير آخر إلى إيطاليا ، وشكسبير ، أيضًا ولأول مرة ، يضع رجلًا أسود على المسرح ، عطيل. يكتب الشاعر أن المفاجآت لا تتوقف أبدًا ، ويذهب إلى أبعد من ذلك بكثير ، ويسافر إلى اليونان ترويلوس وكريسيدا ه كوم تيمون أثينا جلب المال. عابرًا ، يلتصق بالرومان ، كوروليان، ناهيك عن القصر الإمبراطوري بأكمله يوليوس قيصر. مؤلفنا لا يقتصر حتى على مستوى الواقع: قطعة مثل العاصفة يستكشف عالم الخيال ، 6 يفعل ذلك بطريقة مفاجئة وحديثة تمامًا. وكيف يمكننا على الأقل ألا نذكر الشهرة التي حققتها الكوميديا ، حيث أن الإغريق (وحتى هيجل) استبعدوا عمليًا من مجال الفن؟
يبرز التناقض مع ما تم القيام به من قبل. وهذه المأساة اليونانية وألغاز العصور الوسطى لا تستكشف الزمان والمكان بشكل قاطع. بتعبير أدق: أي توغل في المكان والزمان لا يجد سبب وجوده إلا في لحظة تقديم الحقيقة المطلقة. الأساطير دائمًا ، سواء كانت يونانية أو من العصور الوسطى ، فوق التاريخ نوويًا. هي أشكال من المسرح تنتهي دائمًا وأساسيًا في الحوار العمودي مع الإلهي: الحوار الأساسي لـ أوديب الملك يمر كل ذلك من خلال سدبالعدالة الإلهية ، ولا تحتاج الإلهة حتى إلى دخول المشهد.
لكن مع شكسبير ، كل شيء يحدث على مستوى أفقية كاملة. بهذا المعنى ، يشكل المكان والزمان ، كما كانا ، الحدود الأنطولوجية المتطرفة للمشهد الجديد. بعبارة أخرى: الجغرافيا والتاريخ في نهاية المطاف هما المصدران المغذيان للفعل الدرامي - بما في ذلك أي إشارة محتملة إلى بعض العناصر الإلهية: التاريخ ، في مكانه الصحيح ، تاريخي ، ولم يعد تاريخًا أسطوريًا.
هذا ، علاوة على ذلك ، هو معنى التطور العالمي للعصر الجديد ، وكلها ملتزمة بتعطيل المثل العليا الأفلاطونية ؛ يبدأ الإنسان في اعتبار نفسه مجرد كائن عادي ، ويسعى جاهداً لتأسيس نفسه مرة واحدة وإلى الأبد على هذه الأرض. المثير للدهشة أنه يتم الإعلان عن مثل هذه الإحداثيات ، لأول مرة ، بقدر ما أستطيع ، وبالكمال الذي حاولت إبرازه ، في مسرح شكسبير ، على الرغم من أنه لا يمكن لأحد أن ينسى ، في وقت أو آخر ، المساهمة المؤلفين الآخرين ، وأعتقد هنا بطريقة خاصة في تفرد حضور مونتين.
تستمر هذه الثورة الحديثة الأصيلة ، والمسارات الرائدة ، وإنشاء عالم آخر ، بلا هوادة إلى ما بعد أيامنا هذه - وهذه الحركة الإبداعية هي التي تؤدي إلى فهم حقيقة شكسبير. ومع ذلك ، لا تطلب الكثير من شاعرنا. أنت لا تدخل في أزمة مع الإفلات من العقاب ، لذا تتغلب عليها كشخص يتحول إلى منعطف. المسرح فاني بشكل أساسي ، إنه يريد أن يكون سريع الزوال ، كل إطفاء للأضواء نهائي بطريقة معينة. حقيقة أن المسرح قد جعل الخلود لفترات عظيمة موضوعه المركزي لا يعني على الإطلاق أن المسرح نفسه كان ينوي أن يكون أبديًا ؛ هذه الفكرة ، بالأحرى ، حديثة ، ربما اختراع إلحاد ما زال يخجل من نفسه ، يفترض بدائل للمطلق باللجوء إلى قيم ومشاعر مفترضة ثابتة.
إن أفضل ما يميز شكسبير هو بالتحديد حقيقة أن وقته بين يديه هو حقيقة مفترضة بوضوح - من فعل ذلك من قبله؟ إذا ما زلنا نسمعها ، فذلك لأن وضعنا الحالي لا يزال كما هو ، على الرغم من كل التحولات. لهذا السبب أصبح من الصعب علينا الآن الوصول إلى التراجيديين اليونانيين ، وليس فقط لأنهم لم يعودوا متعلقين بآلهتنا ، وأن الأخلاق لم تعد مرغوبة ؛ اليوم ، في أفضل المحاولات لإحياءهم ، ليس من الممكن الذهاب إلى أبعد من تمرين مدرسي جيد التنفيذ ، تمامًا مثل ما فعله اليسوعيون الباروك مع بلوتوس في كلياتهم. لأن الإحساس الحي بالمأساة لم يعد متاحًا لنا ، وكل شيء ينتهي بإدراك حنين معين بسبب ما لم يعد بإمكان المرء رؤيته. شكسبير لا يغذي أي نوع من الحنين إلى الماضي - لمشاهد اليوم مسرحياته باقية كائن.
بالطبع ، المسافات موجودة. بالطبع يمكنهم فقط أن يميلوا إلى الزيادة. لذلك ، على سبيل المثال ، مع مدح رحلات شكسبير أعلاه. في الواقع ، شكسبير لم يسافر أبدًا. أعني: لم يتخل قط عن حقيقة التيار. كان تكرار الأساطير والقصص القديمة دائمًا طرقًا أخرى وطرقًا أخرى لمناقشة وقتهم. ولا يمكن أن يكون بأي طريقة أخرى. لم يكن شكسبير مؤرخًا على الإطلاق ، ولم يقم أبدًا بأبحاث تاريخية ، ولم يستشر الأرشيفات أبدًا ، وذلك ببساطة لأن كل ذلك لم يكن موجودًا.
إنه يقع بلا شك في بداية قلق معين من شأنه أن يولد ، بعد ذلك بكثير ، تشكيل الوعي التاريخي. لكن مثل هذا الوعي لن يكتسب مكانته الخاصة إلا على مدار القرن الماضي ، وما يزيد قليلاً عن قرن منذ أن تأسس التاريخ كعلم. وأرادت تلك المسافة الشريرة أن تتعقد الأمور على وجه التحديد في أيامنا هذه. إنه لأمر مثير للسخرية ، لأن أقل ما يتم محاولة القيام به اليوم هو إقامة شكسبير على الطراز الإليزابيثي. أي محاولة في هذا الاتجاه بالتأكيد لا يمكن أن تنتقل من مجرد فضول تاريخي ليتم دفنه في أرشيف ما.
مما لا شك فيه أن هامشًا معينًا من حقيقة شكسبير قد ضاع ، وبناءً على هذه الخسارة تغير الوضع ، أي: تتسع القراءات المحتملة لنصوصه. العنصر الجديد هو بالضبط في هذه المرحلة: هناك قراءات ، الآن غير مقيدة من مشهد موجز. إذن ، هناك قراءات. وهكذا كانت القراءة الأسطورية والمدوية التي قدمها دوق ساكس مينينجين دي في مطلع القرن يوليوس قيصر تم بناؤه على وجه التحديد من منظور مثل هذا الأرشيف التاريخي ، مع المهندسين المعماريين وعلماء الآثار المناوبين في روما نفسها.
من أين تكمن المشكلة: كيف يبدو النص يوليوس قيصر؟ مسرحية رومانية من القرن الثالث أم اقتراح إليزابيثي بسيط أم نص معاصر؟ المسرح ومعه السينما يفضل الفرضية الأولى. ظاهريًا ، قد يبدو مثل هذا النهج مثل "التقدم" ، وسيلة "لتحديث" شكسبير على وجه التحديد من خلال دفعه مرة أخرى إلى الأفكار الرومانية. ولكن ، مع مراعاة كل الأشياء ، ومهما كان الأمر مستاءً ، فإن مثل هذه الإجراءات تحمل معها بعض مكياج قناع الموت. إنها هذيان الوعي التاريخي ، الأشياء التي تشكل خصوصية التجربة المسرحية في عصرنا. لكن القديس قوي ويعرف كيف يقاوم كل شيء.
الأفكار التي تم الكشف عنها هي مجرد طرق للتغلب على العموميات التي ربما تخطئ لفقدان الاتصال بالتربة الخرسانية لهذا البحر الهائل الذي كان ولا يزال باردو لدينا. لكنها أفكار جزء ، كخط سير بسيط ، من جهودي لفهم شكسبير ، لجعله واضحًا في المغامرة المتنوعة لنجاحاته: في هذه الحالة ، وكما هو الحال دائمًا ، فإن ذكاء كل واحد إلزامي تمامًا. يؤدي هذا الحد من العبارات العامة بشكل صارم إلى ما هو واضح: ما يهم ، نظرًا لأنه يشكل نقطة البداية الحقيقية لكل شيء ، هو في مسح، في البحث الميداني ، في التحليل الدقيق الذي يصاحب كل موقف ، كل عبارة ، كل كلمة.
دع القلم ، إذن ، ينتقل إلى مؤلف هذا النص الشامل والرائع الذي يتم تسليمه الآن إلى يدي القارئ. لقد كان من دواعي سروري وبفرح حتى أنني قبلت دعوة باربرا هيليودورا لكتابة هذا التأمل المختصر ، من أجلها ، وخاصة لشكسبير. إن امتياز المقالات التي يتألف منها هذا الكتاب ، بعضها مكتوب بالإنجليزية وترجمتها المؤلفة نفسها إلى البرتغالية الآن ، تستحق أكثر من ذلك بكثير. تحتل باربرا ، دون أي امتياز ، مكانة متميزة بين أعظم المتخصصين في شكسبير في العالم. تقرأ لترى.
* جيرد بورنهايم (1929-2002) كان أستاذ الفلسفة في UFRJ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من بريشت: جماليات المسرح (جريل).
