من قبل ماتيوس أراوجو *
اعتبارات في العمل والمسار الفكري للناقد السينمائي.
وُلِد جان كلود برناردي في بلجيكا ونشأ في فرنسا حتى كان عمره 13 عامًا ، عندما انتقلت عائلته إلى البرازيل ، ينتمي إلى كوكبة من المهاجرين الأوروبيين الذين جاؤوا لتقديم مساهمات دائمة في البيئة الفكرية البرازيلية. على الرغم من الاختلافات في الحجم والظروف ومجال النشاط ، فإن قضيته تشبه حالة المجري باولو روناي والألماني أناتول روزنفيلد والنمساويين أوتو ماريا كاربو وروبرتو شوارتز والأوكراني بوريس شنايدرمان والفرنسي روجر باستيد وجيرارد ليبرون والإيطاليان روجيرو جاكوبي ولينا بو باردي والبولندي يان ميشالسكي والعديد من الأشخاص الآخرين.
عند وصولهم إلى هنا في أوقات مختلفة من حياتهم (بعضهم في مرحلة الطفولة ، والبعض الآخر تخرج بالفعل) ، احتضن الجميع الثقافة البرازيلية ، والتي انتهى بهم الأمر إلى الاندماج فيها ككتاب مقالات أو مدرسين أو مترجمين أو فنانين. غالبًا ما تضمنت لقاءاته مع البرازيل اختراع نثر مقالي عالي الجودة باللغة المعتمدة. في كتابته عن أناتول روزنفيلد ، أشار روبرتو شوارتز بالفعل في نصوص لاحقة لصديقه إلى تميز هذا النثر الذي ، مثله مثل الأجانب باولو روناي وميشيل ديبرون ، من شأنه أن يحتوي على "إلهام للكاتب البرازيلي"[أنا]. تنطبق بشكل مباشر على نثر شوارتز نفسه ، ربما تكون الملاحظة صالحة أيضًا لتلك التي كان برنارديت يصوغها على مر السنين ، في نصوصه النقدية السينمائية (التي تمت مناقشتها قليلاً من هذه الزاوية) وكذلك في نصوصه الخيالية ، أولها ، بالمناسبة، ذلك الولد (São Paulo، Brasiliense، 1990) كان موضوع تحليل دقيق في مقال متماثل اللفظ لشوارتز نفسه ، متضمنًا في مجلده المتواليات البرازيلية[الثاني].
في بعض الحالات ، اشتمل اندماج هؤلاء المثقفين أيضًا على جهودهم لتنظيم بيانات تجربتنا الثقافية ، مما يساعد على ترسيخ أسس تقليد فكري لا يزال ناشئًا بيننا. وهكذا ، أعطانا Carpeaux في عام 1949 أ ببليوغرافيا نقدية صغيرة للأدب البرازيلي (أعيد إصداره أربع مرات في نسخ محسنة) وعمل يان ميشالسكي ، قبل وفاته بفترة وجيزة في عام 1990 ، على إعداد "موسوعة المسرح البرازيلي المعاصر". في نفس الاتجاه ، قدم لنا برنارديت في عام 1987 ثمارًا ببليوغرافيا البرازيلية للسينما البرازيلية (ريو: إمبرافيلمي ، 1987) ، بعد عشر سنوات من رفع الغالي فيلموجرافيا السينما البرازيلية 1900-1935 (ساو باولو: أمانة الثقافة ، 1979).
1.
على الرغم من الاعتراف بالأهمية الحاسمة لبرنارديت في النقاش السينمائي البرازيلي في العقود الخمسة الماضية ، إلا أنه لم يتم بعد إجراء فحص دقيق لمجموعة مساهماته في هذا المجال. نوقش في الصحافة والمجلات السينمائية والجامعة موضوع التكريم مما نتج عنه كتالوجات مفيدة في عامي 2007 و 2010[ثالثا]، لا يزال عمله أحد أكثر الحالات تحديًا لمؤرخ فكرنا السينمائي ، لسببين على الأقل.
أولا ، لطولها. متنوع للغاية من حيث الأوجه والأغراض ، يحتوي عمله المكتوب (لن أهتم بهذه الملاحظات الموجزة عن عمله ككاتب سيناريو ومخرج أفلام وممثل ومعلم) على مجموعة كبيرة جدًا من النصوص ، والتي تتضمن عشرين كتابًا ، منفردًا أو بالتعاون. ، وأكثر من 700 مقالة[الرابع]. بالإضافة إلى 3 مجلدات من التوثيق[الخامس] والأربعة الآخرين بمبادرات أدبية صحيحة (رواية ، رواية رسائلي ، خيال ذاتي)[السادس]، نشر برنارديت ثلاثة كتب عن تاريخ السينما البرازيلية[السابع]، 3 آخرين حول تاريخ الأفكار السينمائية في البرازيل[الثامن]2 مقدمات تعليمية عن السينما[التاسع]، مجموعتان من المقالات المتفرقة[X] ودراستان عن صانعي الأفلام الخاصين ، الأولى عن جوليو بريسان وروغيريو سغانزيرلا ، والثانية عن عباس كياروستامي.[شي]. من بين المقالات ، لم يتم جمع الغالبية العظمى أبدًا من حيث الحجم ، وبقيت مشتتة في عدد لا يحصى من المنشورات (الصحف والمجلات والكتالوجات والكتيبات والكتب الجماعية والمقدمات وإدخالات القاموس) ، والتي غالبًا ما يصعب الوصول إليها.
تبدو مساهمات برنارديت ، المنتشرة في جميع أنحاء المقالات ، والمثبتة في الكتب ، وكأنها تقع فوق كل شيء في مجالات النقد والتاريخ - في كل من السينما والفكر السينمائي البرازيلي. هذه ، في رأيي ، مكانان أو ثلاثة أماكن مفضلة له على مر السنين. ولكن كيف تناسب خط سير الرحلة الخاص بك؟ يقودنا هذا السؤال إلى الصعوبة الثانية التي يواجهها مؤرخ فكرنا السينمائي في مواجهة عمل برنارديت ، وهي صعوبة ناشئة عن موقف مقلق بشكل خاص يعبره على مر السنين.
بالإضافة إلى كونه واسعًا ومتنوعًا ، ربما يكون هو الأكثر إشكالية لفكرة مسار نقدي عضوي ومتماسك ، والتأليف بالمعنى الكامل للمصطلح. في تصريحاته ومواقفه العامة ، أوضح برنارديت دافعًا دائمًا للتغيير ، واستعدادًا ثابتًا لتغيير أساليبه وحتى أنشطته بمرور الوقت: "لدي مسافة كبيرة فيما يتعلق بما أفعله. أنا لا آخذ نفسي على محمل الجد. [...] لا تفكر اليوم بما كنت تعتقده بالأمس "، قال في مقابلة بتاريخ 25/4/1995 إلى اتصل بنا |.
وهكذا ، نترك أحيانًا انطباعًا بأن مساره يتقدم في سلسلة من التمزقات مع نفسه ، من الفترة السوسيولوجية إلى الفترة السيمولوجية ، ومن هذا إلى فترة التحليل النفسي ، ومن هذا إلى نمط تفكير أكثر تجريبًا وحرية ، التي تتعايش مع استثمار أكثر ثباتًا في الممارسة (النص ، والتوجيه ، والعمل كممثل) ، دون أن تستقر كل طريقة وتنضج على مر السنين ، وتدمج الاعتراضات ، وتنمو مع المآزق وتواجه النقاط العمياء.
على أي حال ، بالعودة إلى كتبه دون التصفية التي توفرها مواقف المؤلف وتصريحاته ، يمكننا أن ندرك استمرارية معينة بين أولئك الموجودين في نفس المجال ، أكبر بكثير مما يميل إلى التفاخر به. غالبًا ما تعمل كتبهم كأزواج متعاطفة ، حتى لو كانت مفصولة بسنوات. مثله، صانعي الأفلام وصور الناس (1985) ، تم نشره بعد عشرين عامًا تقريبًا البرازيل في وقت الفيلم (1965) لا يبدو بعيدًا عن الدراسة الأولى ، التي يحتفظ بها ببعض الروابط: كلاهما اتخذ شكل أطروحات أكاديمية (تم إحباط إحداها في UnB بسبب التدخل العسكري في عام 1965 ، ودافع عن أخرى في EHESS في عام 1984) على مجموعة من الأفلام الحديثة جدًا التي من شأنها أن تمثل ، في تقييم المؤلف ، مقطعًا أكثر حيوية وإبداعًا من السينما البرازيلية الحديثة ، والمجموعة الثانية لا تطيل فقط القوس الزمني الموصوف في الجزء الأول ، بل تتفاعل أيضًا مع بعض دروس السينما الجديدة ، تناولت فيه. يمكن النظر إلى كلاهما كدراسات للتاريخ الحديث لأفضل سينما برازيلية ، بناءً على مجموعة من التحليلات المتتالية للأفلام في علاقتها بالحياة الاجتماعية للبلد ، والتمثيل الطبقي ، ومفاهيم السياسة والتاريخ التي عبر عنها العمل الفني لصانعي الأفلام.
قد السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ (1979) ، توسيع نص مكتوب ليعمل كنظرة عامة تاريخية للسينما البرازيلية (أكثر تهوية وأقل ارتباطًا بتباين الأفلام) في كتاب جماعي من إخراج جاي هانيبيل وألفونسو جوموسيو داجرون في فرنسا[الثاني عشر]، بالإضافة إلى توسيع الفحص الذي تم إجراؤه في الاختبارين الآخرين ، يجد الزوج المفاهيمي فيه التأريخ الكلاسيكي للسينما البرازيلية (1995). إذا سعى الأول إلى طريقة متجددة لتقديم تاريخ السينما البرازيلية ، فإن الثاني يناقش بشكل مباشر أسباب هذا الجهد ، ويفحص بشكل نقدي بعض نماذج المصفوفة في تأريخها الكلاسيكي (قبل كل شيء أليكس فياني وباولو إميليو). هنا ، أيضًا ، تبدو نقاط التقارب والتكامل أقوى من الاختلافات المحتملة في التركيز أو التركيز.
كتابان عن تاريخ الأفكار السينمائية في البرازيل ، السينما: تداعياتها في صندوق صدى أيديولوجي (1983) و المؤلف في الأفلام (1994) اكتمل أيضا. يدرس الأول استخدام مفاهيم القومية والشعبية في نصوص النقاد وصانعي الأفلام ، ويفترض برنارديت تفصيل الفصل المتعلق بالخمسينيات ، ويشارك هذا الفصل عن العقود السابقة مع ماريا ريتا جالفاو ، التي طورت الفصل الآخر. حول الستينيات. يغطي الكتاب الثاني ، عن المؤلف ، فترة مماثلة (الخمسينيات والستينيات) ، ويستأنف فحص بعض النقاد الذين تمت مناقشتهم بالفعل في الأول (BJ Duarte ، Almeida Salles و Paulo Emilio ، من بين آخرين) ويستخدم منهجية مماثلة ، تعليق على بعض النصوص المختارة من قبل نقاد متميزين ، أقرب إلى الملخص الذي يقفز فجأة من واحد إلى آخر منه إلى مخطط شامل قاطع. هناك "وطني" و "شعبي" ، وهنا "المؤلف" ، يدرس كلا الكتابين استخدام المفاهيم في النقاش السينمائي البرازيلي.
لكن إذا بدا الكتاب عن مفهوم المؤلف غير كامل وسارع في صنعه ، كما لو أنه انتهى على عجل (أكد لي برنارديت في حديث شخصي مؤخرًا أن هذا هو بالضبط ما حدث) ، مكانه في جسد يترك العمل اقتراحات بالمعلومات الأكثر تحفيزًا حول ملف تعريف الشخص المكرم لدينا. في المقام الأول ، ختم ميله للتحدث أو التفكير في نفسه عند الاقتراب من موضوعاته ، يبدو أن انتقاداته للافتراضات المسبقة لمفهوم المؤلف تندد ، في استخدامها من قبل الآخرين ، بتلك الخصائص (التماسك ، الوحدة ، الاستقرار في الوقت المناسب) التي يريد برنارديت نفسه التخلص من صورته الذاتية العلمية. أكثر من أي شخص آخر ، هو نفسه هو الذي يكافح لتحرير نفسه من هذا المفهوم المتماسك للمؤلف ، والذي من شأنه أن يقوي مساره الفكري. إذا تم تعريفها البرازيل في وقت الفيلم باعتباره "سيرة ذاتية تقريبًا" وكرسها لأنطونيو داس مورتس ، يمكن لبرنارديت أن يصف كتابه الذي يهاجم المؤلف في السينما بأنه "صورة تقريبًا" ، ويخصصه للموضوع اللامركزي والجمع الذي كان يطمح دائمًا إلى أن يكون.
ليس من المستغرب إذن الموقف المتناقض لهذا الكتاب في مساره الفكري. كتب في مرحلة النضج ، بعد سلسلة من الكتب السابقة ، هذا الهجوم القاسي على فكرة المؤلف نجح في دراسة المؤلفين Bressane و Sganzerla (والتي كان ينبغي أن تكون مقدمة نظرية لأفلام صانعي الأفلام لتعمل كدراسات حالة) ، لكنها سبقت الدراسة الوحيدة التي كتبها برنارديت في حياته المهنية عن صانع أفلام مسارات كياروستامي (2004). الآن ، إذا سعى إلى إظهار الإزعاج والابتعاد عن الفكرة التقليدية لمؤلف التصوير السينمائي في كتابه لعام 1994 ، فمن الصعب أن يشرح ، في كتابه الصادر عام 2004 عن كياروستامي ، انتكاسه في المخططات العقلية التي تحيط بالفكرة (اللجوء إلى المقابلات) مع المخرج ، التذرع بفيلموغرافيا عند فحص أحد أفلامه ، والبحث عن مواضيع وزخارف مشتركة في العديد منها ، وما إلى ذلك).
في الواقع ، تم استحضار أفكار المسار والتأليف بالفعل في عنوان اثنين من كتبه ، ولا تظهر في برنارديت كمرجع فوري للنشاط النقدي ، ولكن كسؤال كمشكلة يجب التساؤل عنها. أعراض في المؤلف في السينما، ظهرت هذه المشكلة أيضًا في مسار حرج (1978). هذا التجميع (الذي يحصل على زوج في الآخر بعنوان سمكة البيرانا في بحر الورود، 1982) يضم 68 نصًا نُشر بين عامي 1959 و 1977 ، مرتبة في 6 فصول يتأرجح مبدأها التنظيمي بين أصلها التحريري (الملحق الأدبي لولاية ساو باولو, ألتيما هورا, جازيتا) ، وهدفهم الرئيسي ("أسئلة جديدة حول سينما نوفو") ، والوضع السياسي الذي ولدوا فيه ("المنطقة المحتلة") والموقف النقدي الذي حركهم ("الرهانات الحاسمة").
يبدو أن هذا التنوع في معايير التنظيم ، الذي يتنافس مع التسلسل الزمني المحترم جزئيًا ، يشير ، إن لم يكن إلى التردد حول كيفية هيكلة المسار ، أو الدافع لاستكشافه من زوايا مختلفة ، أو اختبار افتراضاته. لا التسلسل الزمني البسيط ، ولا الإشارة البسيطة إلى وسائل النشر الأصلي أو الأشياء المقصودة ، ولا السياق السياسي المباشر ، ولا الغرض النقدي ، ولكن جميعها مجتمعة تُخبر الملخص ، الذي يمنعه الإيجاز القارئ ، سواء في الطبعة الأولى من Pólis والثاني ، بواسطة Martins Fontes ، للحصول على فكرة أوضح عن الموضوعات والتسلسل الزمني للنصوص. إلى هذه النصوص الـ 68 التي تم تجميعها ، يضيف المجلد أيضًا 25 نصًا من عام 1978 - 3 مقدمات موجزة و 22 تعليقًا. المقدمات والتعليقات تصاحب تقريبا باري باسو المنحنى الذي رسمته النصوص ، وإعادة النظر في ماضي الناقد كما لو كانوا يسعون باستمرار إلى إعادة تكوين خيطهم ، لتأسيس تماسك محتمل ومعنى لمسارهم.
الآن ، هذه المحاولة لإعادة تكوين الخيط من خلال إعادة النظر في التجارب السابقة هي ، بعد إجراء التعديلات اللازمة، وهو نفس الفيلم الذي كان أساسًا لجزء جيد من أفضل فيلم وثائقي برازيلي معاصر ، من الماعز علامة على الموت (كوتينيو ، 1984) إلى استشهاد (فنسنت كاريلي ، 2016) ، يمر بيادق (كوتينيو ، 2004) ، مناشير الفوضى (توناتشي ، 2006) ، سانتياغو (جواو موريرا ساليس ، 2008) ، الزمان والمكان (إدواردو إسكوريل ، 2008) و كورومبيارا (فنسنت كاريلي ، 2009). يبدو الأمر كما لو أن العملية الذهنية للتأمل الرجعي للماضي الراسخة في استجواب الحاضر ، الذي يميز كتاب برنارديت ، قد انتقلت من النقد إلى الممارسة ، حيث اكتسبت ثباتًا ووضوحًا يجعل المرء يفكر في حقيقة شكل من الفيلم الوثائقي البرازيلي المعاصر.
من الغريب والموحي التفكير في أن كتابًا من تأليف برنارديت ربما كان قد لعب دورًا (على الأقل كمذيع أو مقدم) في سلسلة المساهمات التي أدت إلى ماعزفي بيادق وفي الأفلام الأخرى في هذه السلسلة ، تتكون جميعها من صانعي أفلام معروفين باهتمامهم الشديد بعمل برنارديت (كوتينيو ، إسكوريل) ، أو الذين يتعاملون مع قضايا عزيزة عليه (مثل قضية ما يسمى "صوت الآخر"). "، وهو محور مغامرة Tonacci والفيديو في القرى ، حيث ولد المخرج فينسينت كاريلي).
وتجدر الإشارة هنا إلى شهادة إدواردو كوتينيو التي جاء فيها "قبل القيام بـ ماعز، حوالي عشر سنوات ... 75 ، 76 ، كنت على شاشة التلفزيون و ... كنت أنوي العودة لكن لم أكن أعرف كيف ، دعنا نقول ... نوعًا من ... الشيء الممغنط ، الذي قرأته وأثارني طوال الوقت كان جين- كتب كلود في السبعينيات والثمانينيات ، بشكل أساسي عن الفيلم الوثائقي ، ولكن ليس فقط. [...] في الفترة التي فكرت فيها في القيام بـ ماعز أكلت بنفسي [...] ، فعلت ماعز قليلاً بالطريقة التي فعلتها رداً على الأسئلة التي طرحها جان كلود [...] لقد صنعت الفيلم قليلاً من أجله "[الثالث عشر]. على الرغم من أن هذه الشهادة تذكر بالاسم في بعض المقاطع البرازيل في وقت الفيلم، الذي تم استخدامه من أجله ، لا يربط كوتينيو صراحةً اندفاعه به ماعز إلى كتاب عام 1965 ، ولا شيء يمنع ربطه كثيرًا أو أكثر بنصوص أخرى لبرنارديت ، وبالتالي بإيماءة الناقد في هيكله ذاته. مسار حرج. إذا استمرت الفرضية ، فستكون لدينا حالة من تأثير برنارديت المثمر للغاية على مصفوفة رسمية لأفضل سينما برازيلية معاصرة ، وربما أكثر إثارة للدهشة من تلك التي مارسها بالتأكيد أيضًا على صانعي الأفلام الذين كانوا طلابه أو زملائه في UnB و ECA-USP .
2.
إذا كان له تأثير على العلماء والمخرجين الذين كانوا زملائه وطلابه في البرازيل ، فهل نجح برنارديت في نشر نفوذه في الخارج؟ في الواقع ، يعد تحديد أبعاد تأثير النصوص المنشورة خارج البرازيل أيضًا مهمة لم يتم تنفيذها بعد. نعلم ذلك ، رغم أنه لم ينشر كتباً في الخارج[الرابع عشر]، لديه بالفعل أكثر من 50 مقالة مترجمة في 11 دولة مختلفة ، إلى الفرنسية والإيطالية والألمانية والإنجليزية والإسبانية ، مما يجعله بالفعل أحد أكثر علماء الأفلام المترجمين لدينا خارج البرازيل. كان هناك 17 نصًا في إيطاليا ، و 12 في فرنسا ، و 11 في ألمانيا ، و 4 في الولايات المتحدة ، و 2 في إسبانيا والإكوادور ، وواحد في إنجلترا ، وسويسرا ، والمكسيك ، والأرجنتين ، وأوروغواي.
إن فحص هذه النصوص واستقبالها في البلدان المعنية سيتجاوز أهدافي في هذه الملاحظات. وتجدر الإشارة إلى أن ترجماته تركزت بين عامي 1967 و 1995 (تباطأت بشكل ملحوظ منذ ذلك الحين) ، وظهرت في منشورات مرجعية بلغات مختلفة وفضلت المقاربات التاريخية للسينما البرازيلية بشكل عام أو للسينما الجديدة بشكل خاص. تم نشر نصين مشتركين له حول السينما الجديدة أولاً في فرنسا ("Le Cinema Novo et la société brésilienne" ، المدرجة في العدد الخاص عن البرازيل من المجلة العصر الحديث، رقم 257 ، 1967 ، وفصل "السينما الجديدة" المدرجة في كتاب جاي هينبيل ، خمسة عشر عاما من السينما العالمية: 1960-1975، باريس: سيرف ، 1975) سرعان ما حصل على ترجمات في إيطاليا (1969) وألمانيا (1971) وإسبانيا (1977) ولاحقًا في المكسيك.
فصول من كتابك السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ تمت ترجمتها في إيطاليا وإنجلترا (في العدد 28 من المجلة المرموقة الإطار) وفي سويسرا (في منشور مهم لمهرجان لوكارنو). مقال مهم عن السينما الجديدة ("مسار التذبذب" ، 1968) وفصلين من صانعي الأفلام وصور الناس ("النموذج الاجتماعي أو صوت المالك" حول Viramundo و "صوت الآخر") تمت ترجمته على التوالي في مجموعتين من المجموعات الأمريكية الرئيسية عن السينما البرازيلية وسينما أمريكا اللاتينية (السينما البرازيلية، التي نظمها راندال جونسون وروبرت ستام في عام 1982 ، وتوسعت في عام 1995 ، و الفيلم الوثائقي الاجتماعي في أمريكا اللاتينية، نظمتها جوليان بيرتون عام 1990). نُشر نصان مشتركان حول الفيلم الوثائقي ومسألة الهوية في أكثر مجلد جماعي فرنسي مرموق على الإطلاق مخصص للسينما البرازيلية (السينما البرازيلية، من عام 1987 ، نظمه باولو باراناغوا لمركز بومبيدو) ، وظهرت بعض النصوص حول السينما الجديدة و pornochanchada في المجلد الإيطالي الذي لا يمكن تجنبه بنفس القدر برازيل: سينما جديدة ودوبو (تم تنظيمه في عام 1981 بواسطة Lino Miccichè).
بالإضافة إلى هذه النصوص حول تاريخ السينما البرازيلية ، وخاصة السينما الحديثة ، قام برنارديت بترجمة بعض المقالات عن صانعي أفلام برازيليين معينين (جلوبر ، وجواكيم بيدرو ، ونيلسون بيريرا دوس سانتوس ، وإدواردو كوتينهو ، وجوليو بريسان ، وآرثر عمر ، وخورخي فورتادو) إلى المجلات والكتالوجات والكتب الفرنسية والإيطالية والألمانية والأرجنتينية والإكوادورية.
بعد كل شيء ، نحن ندرك أن وجوده في النقاش السينمائي الدولي مرتبط بشكل أساسي بتاريخ السينما البرازيلية الحديثة (السينما الجديدة بشكل أساسي) ، والتي كان أفضل علماءها الأجانب يميلون دائمًا إلى أخذها في الاعتبار ، لكن نهاية دورتها تحد من ظهورها الدولي بعد التسعينيات - في منتصف عصر الاحتفال بالعولمة ، حيث أصبحت قضيته (التراجع عن التداول الدولي) مثالًا مضادًا.
* ماثيو أروجو أستاذ نظرية وتاريخ السينما في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ. نظمت الكتاب من بين أمور أخرى جلوبر روشا / نيلسون رودريغيز (ناشر ماجيك سينما).
تمت كتابة مقال بمناسبة عيد ميلاد برنارديت الثمانين ، ونشر في الأصل تحت عنوان "كلمتان عن برنارديت ودراسات الأفلام في البرازيل" ، في المجلد الجماعي برنارديت 80: التأثير والتأثير على السينما البرازيلية (Org. Ivonete Pinto and Orlando Margarido)، Jundiaí، Paco Editorial، 2017.
الملاحظات
[أنا] "الأيام الأولى لأناتول روزنفيلد في البرازيل" ، في J. Guinsburg و Plínio Martins Filho (محرران) ، حول أناتول روزنفيلد (ساو باولو: كوم آرتي ، 1995 ، ص 59).
[الثاني] ساو باولو: كومبانيا داس ليتراس ، 1999 ، ص 189 - 198.
[ثالثا] نظمه MD Mourão و Maria do Rosário Caetano و Laure Bacqué ، الكتالوج جان كلود برنارديت: تحية (ساو باولو: المطبعة الرسمية / Cinemateca Brasileira ، 2007) تجمع المقابلات ونسخًا من المقالات والصور من قبل برنارديت ، بالإضافة إلى الشهادات وبعض البيانات الببليوغرافية. مستوحى من كتاب بيرنارديت المتجانس وصممه Simplício Neto ، معرض CCBB صانعي الأفلام وصور الناس نتج عن كتالوج متجانس أيضًا (Rio، Jurubeba، 2010) نظمته نفس Simplício مع تركيز أكثر تحديدًا ومساهمات أكثر جوهرية ، مما أدى إلى استئناف وإعادة مناقشة فرضيات برنارديت ونُهُجها وتحليلاتها من قبل عشرات العلماء. بالإضافة إلى بعض النصوص التي تحاور معها.
[الرابع] الإنتاج الببليوغرافي أكبر من إنتاج باولو إميليو ساليس جوميز وأكثر تنوعًا من إنتاج إسماعيل كزافييه ، على سبيل المثال.
[الخامس] تلك التي سبق ذكرها فيلموغرافيا… من 1979 ه ببليوغرافيا البرازيلية ... 1987 ، الذي يمكننا إضافة الحجم إليه حرب الفلاحين بلا منازع (ساو باولو ، جلوبال ، 1979) ،
[السادس] ذلك الولد, سماء منصهرة (ساو باولو: أتيلي ، 1996) ، الهستيريون (ساو باولو ، Companhia das Letras ، 1993) و المرض تجربة (ساو باولو: Companhia das Letras ، 1996).
[السابع] البرازيل في توقيت السينما، (ريو: الحضارة البرازيلية ، 1965) ، السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ، (ساو باولو: Paz e Terra ، 1979) و صانعي الأفلام وصور الناس (ساو باولو: برازيلينسي ، 1985).
[الثامن] السينما: تداعيات في صندوق صدى أيديولوجي - أفكار "وطنية" و "شعبية" في الفكر السينمائي البرازيلي (مع ماريا ريتا جالفاو ، ساو باولو: برازيلينسي ، 1983) ، التأريخ الكلاسيكي للسينما البرازيلية، (ساو باولو: أنابلوم ، 1995) و المؤلف في السينما (ساو باولو: Brasiliense ، 1994) ، يتضمن الأخير أيضًا نقطة مقابلة مع الكون الفرنسي.
[التاسع] ما هي السينما (ساو باولو: برازيلينسي ، 1980) و سينما وتاريخ البرازيل (ساو باولو: كونيكتو ، 1988) ، هذا الأخير مع ألسيدس فريري راموس.
[X] مسار حرج (ساو باولو: بوليس ، 1978) و سمكة البيرانا في بحر الورود (ساو باولو: نوبل ، 1982).
[شي] رحلة الملائكة: Bressane ، Sganzerla (ساو باولو: برازيلينسي ، 1991) و مسارات كياروستامي (ساو باولو ، كومبانيا داس ليتراس ، 2004).
[الثاني عشر] Les Cinémas de l'Amérique latine (باريس: Lherminier ، 1981). عند كتابته ، تصور برنارديت في الأصل مقاربة بديلة لتلك التي مارسها جورج سادول في فرنسا ، وقال هذا للمنظمين ، الذين انتهى بهم الأمر إلى عدم قبول نصه ، الذي توسع وأصبح كتابًا في البرازيل.
[الثالث عشر] تصريح كوتينيو بتاريخ 28/3/2006 على طاولة مستديرة الساعة 11o مهرجان هذا كله صحيح، تم نسخها جزئيًا في "مذكرة تمهيدية" لإعادة طبعها البرازيل في توقيت السينما (ساو باولو ، كومبانيا داس ليتراس ، 2007 ، ص 11).
[الرابع عشر] مع استثناءين "تقريبًا": الدراسة السينما وصور الناس، تم تقديمها في عام 1984 كأطروحة أكاديمية في مدرسة الدراسات العليا في العلوم الاجتماعية (EHESS) في باريس (قبل عام واحد من إصدار نسختها البرتغالية الأصلية في البرازيل بالعنوان صانعي الأفلام وصور الناس) والمودعة في مكتبتها - ولكن لم يتم نشرها تجاريًا في فرنسا ؛ والترجمة الفرنسية ، في شكل مقال ، للنص الخيالي الذاتي المرض تجربة ("La maladie ، une experience" ، The Nouvelle Revue Française، باريس ، رقم 532 ، 1997).
