من قبل فريدريك جامسون *
الطبقة والرموز في الثقافة الجماهيرية المعاصرة
واحد leitmotive التي تستمد منها الذخيرة الأيديولوجية لليبرالية أكثر من غيرها ، ومن أكثر الحجج المعادية للماركسية فعالية التي طورها خطاب الليبرالية ومعاداة الشيوعية ، فكرة اختفاء الطبقات.
عادة ما يتم نقل هذه الحجة في شكل ملاحظة تجريبية ، لكنها يمكن أن تتخذ أشكالًا متنوعة ؛ الأكثر صلة بتحليلنا هو استخدام حجة التطور الفريد للحياة الاجتماعية في الولايات المتحدة (ما يسمى بالاستثنائية الأمريكية) ومفهوم الانقطاع النوعي ، قفزة هائلة من النماذج الصناعية القديمة إلى ما كان أصبح يطلق عليها المجتمع اليوم. "ما بعد الصناعية".
وفقًا للنسخة الأولى من الحجة ، فإن وجود الحدود (وبعد اختفاء الحدود الحقيقية ، استمرارية الحدود "الداخلية" لسوق قاري شاسع ، لا يمكن تصوره بالنسبة للأوروبيين) منع تكوين الحدود القديمة بشكل صارم. العداوات الطبقية الأوروبية.في نفس الوقت الذي يكون فيه غياب الأرستقراطية الكلاسيكية في الولايات المتحدة على غرار أوروبا مسؤولاً عن استحالة تطوير برجوازية كلاسيكية في البلاد - برجوازية يمكن أن تولد بعد ذلك ، مثل النموذج القاري ، معارضتها: بروليتاريا كلاسيكية.
هذه الحجة هي ما يمكن أن نسميه التفسير الأسطوري الأمريكي ، والذي يبدو أنه يزدهر خاصة في برامج الدراسات الأمريكية ، التي لها مصلحة ثابتة في الحفاظ على خصوصية موضوعها وحدود تخصصها.
الحجة الثانية أقل ضيقًا وتشمل ما كان يُطلق عليه اسم الأمركة ، ليس فقط المجتمعات الأوروبية القديمة ولكن أيضًا ، اليوم ، العالم الثالث. إنه يعكس حقائق الانتقال من الرأسمالية الاحتكارية إلى المرحلة الاستهلاكية الأكثر ملاءمة ، والتي تفترض ، لأول مرة ، نطاقًا عالميًا وتحاول الاستفادة من ظهور هذه المرحلة الجديدة من الرأسمالية الاحتكارية للإيحاء بأن الماركسي الكلاسيكي لم يعد النموذج الاقتصادي قابلاً للتطبيق.
ووفقًا لهذه الحجة ، فإننا نواجه عملية تجانس اجتماعي تكون فيها الاختلافات الاجتماعية القديمة في طور الاختفاء. يمكن وصف هذه العملية ببرجوازية العامل ، أو ، أفضل من ذلك ، بأنها تحول كل من البرجوازي والعامل إلى الفرد المحايد دستوريًا المعروف باسم المستهلك. وعلى نفس المنوال ، على الرغم من أن معظم الأيديولوجيين في فترة ما بعد الصناعة لا يجرؤون على الادعاء بأن القيمة في حد ذاتها لم تعد تُنتج في المجتمع الاستهلاكي ، فإنهم دائمًا على استعداد للإيحاء بأننا نعيش في ما أصبح "اقتصادًا للمواد". "، حيث يحتل الإنتاج وفقًا للخطوط الكلاسيكية نسبة صغيرة بشكل متزايد من القوة العاملة.
الآن ، إذا كانت الفرضية صحيحة حقًا وهي أن المفهوم الماركسي للطبقة الاجتماعية يصف الوضع في أوروبا في القرن التاسع عشر وليس له صلة كبيرة بظروف اليوم ، فمن الواضح أنه يجب إرسال الماركسية إلى المتحف ، حيث يمكن تشريحها من قبل الماركسيين (هناك مجموعة متزايدة باستمرار منهم في النشاط بيننا اليوم) ، وبالتالي لن تتدخل بعد الآن في عملية إضفاء الشرعية الديناميكية وما بعد الحداثة للتطور الاقتصادي الأمريكي ، كما حدث خلال السبعينيات وفي السنوات التابعة؛ هذه بلا شك القضية المركزية اليوم ، حيث استسلم الخطاب القديم لليبرالية الصفقة الجديدة الكلاسيكية لتقادم غير مخطط له.
في هذه الأثناء ، على اليسار ، بدا أن فشل النظرية الطبقية أقل أهمية ، من وجهة نظر عملية ومن وجهة نظر سياسية ، في فترة مثل الستينيات ، اتسمت بجو مخالف لإثارة الحروب ، في التي الهجمات على الاستبداد والعنصرية والتحيز الجنساني لها مبرراتها ومنطقها الخاص ، والأكثر إلحاحًا بسبب حقيقة وجود الحرب ، ومحتواها جاء من الممارسة الجماعية للفئات الاجتماعية ، لا سيما الطلاب ، السود ، المولودون والنساء.
ما هو واضح اليوم هو أن ادعاءات العدالة والمساواة التي تعلنها هذه الجماعات ليست (على عكس سياسات الطبقة الاجتماعية) تخريبية بطبيعتها. بدلا من ذلك ، فإن شعارات كانت الشعبوية ومُثل العدالة العرقية والمساواة بين الجنسين في حد ذاتها بالفعل جزءًا لا يتجزأ من التنوير نفسه ، متأصلًا في الإدانة الاشتراكية للرأسمالية ، ولكن أيضًا في الثورة البرجوازية ضد النظام القديم.
وهكذا ، فإن قيم حركة الحقوق المدنية ، والحركة النسوية والمساواة في الحركة الطلابية قابلة للاستيعاب بشكل ملحوظ ، لأنها بالفعل - كمثل - مدرجة في الجوهر الأيديولوجي للرأسمالية نفسها ؛ علاوة على ذلك ، يجب أن نفكر في إمكانية أن تكون هذه المُثل جزءًا من المنطق الداخلي للنظام ، الذي له مصلحة حاسمة في المساواة الاجتماعية ، بقدر ما يحتاج إليه لتحويل أكبر عدد ممكن من الأفراد أو المواطنين إلى مستهلكين متطابقين ، قابلين للتبادل مع أي فرد آخر. إن الموقف الماركسي - الذي يتضمن مُثُل التنوير ولكنه يسعى إلى ترسيخها في نظرية مادية للتطور الاجتماعي - يجادل على العكس من ذلك بأن النظام غير قادر من الناحية الهيكلية على تحقيق هذه المُثل ، حتى في حالة وجود مصالح اقتصادية في القيام بذلك.
وبهذا المعنى ، فإن فئات العرق والجنس ، وكذلك جيل الحركة الطلابية ، تخضع ، من الناحية النظرية ، لفئات الطبقة الاجتماعية ، حتى عندما تبدو أكثر صلة - من الناحية العملية والسياسية. وجهة نظر. ومع ذلك ، لا يبدو من المناسب مناقشة أهمية فكرة الطبقة القائمة على واقع اجتماعي مبني على أساس تقسيم الطبقات ، لكنه يبدو خاليًا نسبيًا من الخصائص الطبقية.
هناك ، في النهاية ، حقيقة المظهر بقدر وجود حقيقة وراءها ؛ أو بعبارة أكثر تحديدًا ، فإن الطبقة الاجتماعية ليست مجرد حقيقة بنيوية ، بل هي أيضًا وظيفة من وظائف الوعي الطبقي ؛ فالأخير ، في الواقع ، ينتهي بإنتاج الأول بقدر ما ينتجه الأول.
هنا نصل إلى النقطة التي يصبح فيها التفكير الديالكتيكي أمرًا لا مفر منه ، ويعلمنا أنه لا يمكننا التحدث عن "جوهر" جوهري للأشياء ، عن بنية طبقية أساسية متأصلة في نظام تنتج فيه مجموعة من الناس قيمة لأنفسهم. مجموعة أخرى ، إذا نحن لا نسمح للاحتمال الديالكتيكي بأنه حتى هذا "الواقع" الأساسي قد يكون "أكثر واقعية" في بعض الظروف التاريخية ، وأن الموضوع الأساسي لأفكارنا وتصوراتنا - التاريخ والبنية الطبقية - هو ، في حد ذاته ، حتى بشكل عميق. تاريخية بقدر قدرتنا على فهمها. يمكننا أن نتخذ شعارًا لهذه العملية الاقتباس التالي ، الذي لا يزال شديد الهيجلي ، من ماركس الشاب: "لا يكفي أن يسعى الفكر إلى تحقيقه ؛ يجب أن يحاول الواقع أيضًا أن يجد طريقه نحو الفكر ".
في السياق الحالي ، فإن "الفكر" الذي يحاول الواقع التحرك نحوه ليس فقط وعيًا طبقيًا أو حتى ليس بعد: بل إنه يمثل على وجه التحديد المتطلبات الأساسية لوجود الوعي الطبقي في الواقع الاجتماعي ، سواء كان ذلك هو المطلب. أنه من أجل وجود الوعي الطبقي ، يجب أن تكون الطبقات بالفعل ، بمعنى معين ، محسوسة على هذا النحو.
سنطلق على هذا المطلب الأساسي ، الآن استعارة المصطلح من فرويد بدلاً من ماركس ، مطلب التشكيل؛ من أجل تحقيق هذا المطلب ، يجب أن يتطور الواقع الاجتماعي والحياة اليومية بطريقة تجعل بنيتها الطبقية الأساسية قابل للتمثيل في أشكال ملموسة. يمكن وضع نفس الحجة بطريقة أخرى ، مع التأكيد على الدور الحيوي للغاية الذي يجب أن تلعبه الثقافة في هذه العملية ؛ الثقافة ليس فقط كأداة للوعي الذاتي ، ولكن بالأحرى كعلامة وأعراض للوعي الذاتي المحتمل.
بعبارة أخرى ، تتطلب العلاقة بين الوعي الطبقي والتصوير شيئًا أساسيًا أكثر من المعرفة المجردة وتنطوي على شكل من أشكال الوجود أكثر عمقًا من اليقينيات المجردة للاقتصاد الماركسي والعلوم الاجتماعية: يستمر الأخير ببساطة في إقناعنا بالوجود المحدد ، وراء الحياة اليومية لمنطق الإنتاج الرأسمالي.
بالطبع ، كما يخبرنا ألتوسير ، لا يجب أن يكون طعم السكر حلو المذاق. ومع ذلك ، لكي يكون الوعي الطبقي الحقيقي ممكنًا ، يجب أن نبدأ في إدراك الحقيقة المجردة للطبقة من خلال الوسط الملموس للحياة اليومية ، في أشكال معبرة وتجريبية ؛ والادعاء بأن الهيكل الطبقي أصبح قابلاً للتمثيل يعني أننا قد خطونا خطوة إلى ما هو أبعد من مجرد الفهم التجريدي وإلى التضاريس التي تشمل الخيال الفردي ، والقصص التي نرويها كمجموعة ، والتصوير السردي - وهو مجال الثقافة ، وليس أكثر. علم الاجتماع المجرد أو التحليل الاقتصادي. من أجل أن تصبح قابلة للتمثيل - أي مرئية ، ومتاحة للخيال - يجب أن تكون الطبقات قادرة على تحويل نفسها إلى شخصيات: بهذا المعنى ، فإن المصطلح فن رمزي يجب أن يؤخذ عنواننا كفرضية عمل.
بهذه الطريقة ، بدأنا بالفعل في تقديم مبرر لمقاربة السينما التجارية كوسيلة يمكن من خلالها اكتشاف تغيير نهائي في الطابع الطبقي للواقع الاجتماعي ، منذ الواقع الاجتماعي والصور النمطية لتجربتنا في الحياة الاجتماعية اليومية. يشكل الواقع المادة الخام التي تضطر الأفلام التجارية والتليفزيونية إلى العمل بها حتماً.
هذا ردي مقدمًا على النقاد الذين ، على الأرجح، يعترض على وجود أي محتوى سياسي حقيقي ، لأن التكاليف المرتفعة للأفلام التجارية التي تعرض إنتاجها حتمًا لسيطرة الشركات متعددة الجنسيات ، تجعل وجود أي محتوى سياسي حقيقي أمرًا مستبعدًا ، مع ضمان مهنة الأفلام في نفس الوقت الإعلانات التجارية لمركبات التلاعب الأيديولوجي. لا شك أن هذا ما يحدث ، إذا التزمنا فقط بنيّة المخرج ، الذي عليه أن يقيد نفسه ، بوعي أو بغير وعي ، بالظروف الموضوعية.
ومع ذلك ، فإن هذه الحجة تنكر ارتباط الفيلم بالمحتوى السياسي للحياة اليومية ، والمنطق السياسي المتأصل بالفعل في المادة الخام التي يجب على المخرج أن يعمل بها: وبالتالي ، فإن المنطق السياسي مثل هذا لن يظهر نفسه. كرسالة سياسية صريحة ، ولن يحول الفيلم إلى بيان سياسي لا لبس فيه. ومع ذلك ، فإنه سيسهم في ظهور تناقضات رسمية عميقة ، والتي لا يمكن للجمهور أن يفشل في ملاحظتها ، سواء كانت لديهم الأدوات المفاهيمية لفهم ما تعنيه هذه التناقضات أم لا.
على أي حال، يوم الكلب (الكلب، ضوء، أفترنون، 1975) يبدو أنه يحتوي على محتوى سياسي صريح أكثر بكثير مما يتوقعه المرء عادة من إنتاج هوليوود. في الواقع ، لا يحتاج المرء إلا إلى التفكير في فيلم التشويق والتشويق على غرار وكالة المخابرات المركزية أو دراما الجريمة التلفزيونية ليدرك أن المحتوى السياسي من هذا النوع موجود في كل مكان إلى درجة حتمية في صناعة الترفيه. يبدو الأمر حقًا كما لو أن أعظم إرث في الستينيات كان تقديم رمز جديد تمامًا ، مجموعة أصلية تمامًا من الموضوعات - تلك الخاصة بالهيمنة السياسية - والتي ، جنبًا إلى جنب مع الموضوعات المتعلقة بالجنس ، يمكن لصناعة الترفيه إعادة استثمار نماذجها. دون أن تشكل أي خطر على نفسها أو على النظام ؛ ويجب أن نأخذ في الاعتبار إمكانية أن تكون المقاطع السياسية أو المثيرة للجدل صراحة يوم الكلب التي ستثبت أنها الأقل وظيفية من وجهة نظر السياسة الطبقية.
قبل أن يتضح هذا ، سنبدأ التحليل مرة أخرى قليلاً ، مع المادة القصصية التي يتخذها الفيلم كنقطة انطلاق. لم تتم إزالة الحدث نفسه حتى الآن في الوقت الذي لا يمكننا تذكره على ما يمثله ؛ أو ، بشكل أكثر دقة ، تذكر ما وجدته وسائل الإعلام مثيرًا للاهتمام حوله ، مما جعله مثيرًا للاهتمام بما يكفي ليصبح فيلمًا طويلًا في حد ذاته ، لأنه بخلاف ذلك سيكون شريطًا مبتذلاً حول سرقة بنك وحصار مع رهائن ، مماثل لـ الأخبار التلفزيونية التي لا تعد ولا تحصى والأفلام من الدرجة الثانية التي أصبحنا على دراية بها في الماضي.
كانت ثلاث مستجدات هي السمات المميزة للسرقة التي فيها يوم الكلب سيصبح مقره: أولاً ، وقف الحشد إلى جانب المهاجم ، واصفًا صيحات الاستهجان للشرطة واستحضر المذبحة التي وقعت مؤخرًا في أتيكا ؛ ثانيًا ، تم اكتشاف أن المعتدي مثلي الجنس ، أو الأصح أنه تزوج من متحول جنسيًا ، وادعى لاحقًا أنه ارتكب السرقة لتمويل جراحة تغيير الجنس لشريكه ؛ أخيرًا ، احتلت الكاميرات التلفزيونية والمقابلات الهاتفية الحية مكانة بارزة في المفاوضات ، امتدت على مدار اليوم ، حتى أنها أثارت تحولًا مفاجئًا في مفهوم "الحدث الإعلامي" ؛ وإلى هذه الميزة يمكننا إضافة حداثة إضافية ، وهي أن السرقة حدثت في يوم بهيج المؤتمر الذي من شأنه أن يرشح نيكسون وأجنيو (22 أغسطس 1972).[أنا]
كان من الممكن أن يضمن العمل الفني الذي كان قادرًا على إنصاف أي من هذه السمات الخاصة تداعيات سياسية لا مفر منها بمفرده. فيلم سيدني لوميت ، "بأمانة" ، انتهى به الأمر إلى أن يكون له تداعيات قليلة - وربما يكون من التبسيط للغاية ، وإن لم يكن غير صحيح ، أن نقول إنهم يلغيون بعضهم البعض من خلال عرض سلسلة من الظروف التي تكون مفردة للغاية معنى قابل للتعميم: الأدب ، كما يخبرنا أرسطو ، أكثر فلسفية من التاريخ ، لأن الأخير يوضح لنا فقط ما يحدث بالفعل ، بينما يُظهر الأول ما يمكن أن يحدث.
في الواقع ، أعتقد أنه يمكن للمرء أن يشكك في الوظيفة الأيديولوجية للاستغلال المفرط في الثقافة التجارية: الاستخدام النمطي ، بشكل متكرر ، للظواهر المزعجة أو غير العادية في الظرف الاجتماعي الحالي - التشدد السياسي ، والتمرد الطلابي ، والمخدرات ، والمقاومة وازدراء السلطة - يثير تأثير الاحتواء على النظام ككل. تسمية شيء ما يعني ترويضه ؛ إن الرجوع إليها مرارًا وتكرارًا هو إقناع جمهور الطبقة الوسطى بالإكراه والخوف بأن كل شيء جزء من عالم معروف ومفهرس وبالتالي فهو منظم بطريقة أو بأخرى.
ستكون هذه العملية عندئذ مكافئة - في مجال الحياة الاجتماعية - لخيار مشترك من قبل وسائل الإعلام ، لاستنفاد المواد الخام الجديدة ، والتي تعد واحدة من تقنياتنا الرئيسية لتخفيف الأفكار التخريبية والمهددة. إذا حدث شيء مشابه ، فمن الواضح يوم الكلبمع ثروتها من التفاصيل المعادية للمجتمع ، يمكن اعتباره جهدًا هائلاً لإعادة معالجة المواد الاجتماعية المزعجة للحفاظ على هدوء رواد السينما في الضواحي.
بالعودة إلى المواد الخام نفسها ، يجدر بنا أن نختبر بسرعة ما لم يفعله الفيلم. فنحن نعيش ، بعد كل شيء ، في فترة يتمتع فيها الجمهور بشهية نهمة للفيلم الوثائقي ، والقصصي ، عاش، الفراء خبر، للتاريخ الحقيقي بكل ما فيه من حيوية وحيوية اجتماعية. حتى بدون الذهاب إلى "الرواية غير الخيالية" الفاشلة ، وإن كانت مصحوبة بأعراض ، والهيمنة التي لا شك فيها للواقعية على الرواية في قوائم الكتب الأكثر مبيعًا ، يمكن للمرء أن يكتشف تجسيدًا مفاجئًا بشكل خاص لهذا الاهتمام في سلسلة من التجارب الحديثة على التلفزيون الأمريكي مثل الفيلم الوثائقي الخيالي (أو "الدراما الوثائقية"): تقارير روائية ، يقوم فيها الممثلون بإعادة إنشاء جرائم الإثارة ، مثل جرائم قتل ميسون أو قضية شيبرد ، أو حتى محاكمة جون هنري فولك ، أو خبر فضولي على أي حال ، مثل الصحن الطائر الذي رآه زوجان من الأجناس المختلفة ، أو مواجهة ترومان الساخنة مع ماك آرثر ، أو حالة النبذ في ويست بوينت.
كنا لنفهم الكثير لو كان بإمكاننا شرح السبب يوم الكلب لا يوجد شيء مشترك مع هذه الأفلام الوثائقية الخيالية ، التي تعد إلى حد بعيد من بين أفضل الإنتاجات التلفزيونية التجارية الأمريكية ، ويعزى النجاح ، جزئيًا على الأقل ، إلى المسافة التي تحافظ عليها هذه الأفلام الوثائقية الزائفة بين حقيقة الحياة الواقعية وتمثيلها. الأهم منهم يحتفظ بسر محتواهم التاريخي ، وفي نفس الوقت الذي يقترحون فيه إعطائنا نسخة من الأحداث ، ينتهي بهم الأمر إلى تفاقم يقيننا بأننا لن نعرف أبدًا ما حدث بالضبط. (مثل هذا الفصل الهيكلي بين الشكل والمحتوى يبرز بوضوح إستراتيجية جمالية مختلفة تمامًا عن تلك المستخدمة في فيلم Griersonian الوثائقي الكلاسيكي ، في الواقعية الإيطالية الجديدة ، في كينوبرافدا أو سينما فيريت، لذكر ثلاث محاولات فقط من المحاولات السابقة لحل مشكلة العلاقة بين الأفلام والحقيقة أو الحدث ، وهي محاولات لم تعد ممكنة حاليًا.)
على الرغم من أنه من الواضح أن يوم الكلب ليس لديها أي من نقاط القوة في هذه الاستراتيجيات ولا تسعى حتى لتوظيفها ، وللتجاور فائدة في تصوير وتكرار كل ما يظهر في الانتقادات الفرنسية الأخيرة للتمثيل كفئة أيديولوجية. ما يميز الفرق بين فيلم Lumet وأي من الأفلام الوثائقية التلفزيونية الزائفة المذكورة أعلاه هو على وجه التحديد وحدتهم من حيث الشكل والمحتوى: ينتهي بنا الأمر بالشعور بالأمان في الوهم بأن الكاميرا تشهد كل شيء كما حدث تمامًا وأن ما تراه هو كل شيء هناك لنرى.
الكاميرا هي الوجود والحقيقة المطلقان: وبالتالي ، فإن جماليات التمثيل تدمر كثافة الحدث التاريخي ، وتختزله في حالة الخيال. إن القيم القديمة للواقعية ، والبقاء في الأفلام التجارية ، تستنزف اهتمام وحيوية المواد الخام القصصية الخاصة بهم ، بينما ، للمفارقة ، التقنيات المتدهورة بشكل واضح لسرد القصص التلفزيونية ، المحكوم عليها بشكل ميؤوس منه بتطبيقها والتجاور مع الدعاية ، في نهاية المطاف. حقيقة الحدث بتحديد المسافة التي تفصلهم عنه. ومع ذلك ، فإن الأداء الرائع للآل باتشينو هو الذي يحرمه من أي احتمال فيريزمو ويدينها بشدة أن تظل من إنتاج هوليوود: نظام النجوم لا يمكن التوفيق بينها من الناحية الهيكلية والأساسية مع الواقعية الجديدة.
هذا يشكل في الواقع المفارقة الأساسية التي أريد أن أتطرق إليها وأعمقها في الملاحظات التالية: ما هو جيد في الفيلم هو ما هو سيئ فيه ، والشيء السيئ على العكس هو الجيد بالطبع. طرق عديدة كل ما يجعله عملاً من الدرجة الأولى في صناعة السينما ، مع ممثلين كبار ، يمكن أن يجعله إنتاجًا مشبوهًا ، من وجهة نظر أخرى ، بينما يجب البحث عن أصالته التاريخية في الأماكن التي يجب أن تبدو عرضية فيما يتعلق بصفاتها. جوهري.
ومع ذلك ، فإن هذا لا يمثل حالة كان من الممكن تصحيحها من خلال التخطيط الدقيق: إنه ليس نقصًا كان من الممكن تجنبه لو قام المنتجون بتقسيم موادهم بشكل صحيح وتخطيطهم ، من ناحية ، فيلم وثائقي واقعي جديد ، و ، من ناحية أخرى ، فيلم سرقة رائع. بدلاً من ذلك ، علينا أن نعمل مع هذا العنصر غير القابل للحل ، والذي له أعراض عميقة يسمى التناقض ، ويمكننا أن نأمل ، إذا اقتربنا منه وفحصناه بشكل صحيح ، أن نطرح بعض الأسئلة الأساسية حول طرق الثقافة المعاصرة والواقع الاجتماعي.
ما هو واضح من البداية هو ذلك يوم الكلب منتج غامض فيما يتعلق بالاستقبال ؛ أكثر من ذلك ، تم تنظيم الفيلم بطريقة يمكن من خلالها التركيز بطريقتين مختلفتين تمامًا يبدو أنهما يسفران عن تجربتين سرديتين مختلفتين تمامًا. لقد وعدت بإظهار أن إحدى هذه الروايات تشير إلى تطور ، أو على الأقل تحول ، في التشكيل المحتمل للتعبير عن الطبقات الاجتماعية في الحياة اليومية. لكن هذه بالتأكيد ليست القراءة الأكثر وضوحًا أو التي يمكن الوصول إليها للفيلم ، والذي يبدو في البداية أنه جزء من تقليد مختلف تمامًا ، والذي يعد بالنسبة لنا اليوم أكثر رجعية بالتأكيد. هذا ما يمكن أن نسميه تقريبًا نموذجًا وجوديًا ، ليس بالمعنى التقني للمصطلح ، ولكن باستخدامه بمعنى أن وسائل الإعلام تعطي للثقافة العادية ، منتصف الحاجب، والتي أصبحت في الولايات المتحدة اليوم لتعيين روايات ميلر أو حيلة 22 (اللحاق 22).
الوجودية ، هنا ، لا تعني سارتر أو هايدجر ، بل تعني البطل المناهض للذات ، كما في شاول بيلو ، وطريقة لرؤية الاغتراب (مصطلح يستخدم أيضًا بالمعنى الذي تتعرف عليه وسائل الإعلام أكثر منه بالمعنى التقني. ) التي تكشف عن الشفقة على الذات والإحباط وقبل كل شيء - المفهوم الأمريكي العام السابق - "عدم القدرة على التواصل". سواء كان هذا النموذج السردي المميز هو سبب أو نتيجة لخصخصة وخصخصة الأيديولوجيا المنهجية في الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن الماضي ، فمن الواضح أن الأحداث تتغير بشكل أبطأ في المجال السردي والثقافي منه في المجال الإيديولوجي البحت ، وهذا يعني الحقيقة. أن الكتاب والمخرجين - الذين ، لولا ذلك ، لن يجدوا صعوبة في التعرف على فكرة قديمة لم تعد مبتكرة - يعودون إلى هذه النماذج القديمة.
ومع ذلك ، فإن مثل هذا "التطور غير المتكافئ" للنماذج السردية ، التي نوضح بها الحياة اليومية ، يعززه اتجاه آخر للاستهلاك المعاصر ، أي العودة إلى الخمسينيات ، أو حمى الحنين ، أو ما يسميه الفرنسيون الوضع الرجعي، بعبارة أخرى ، الاستبدال المتعمد للاختراع غير القابل للتحقيق بأساليب مناسبة معاصرة أو ما بعد المعاصرة (في رواية مثل موسيقى زنجية أمريكية) عن طريق التقليد وتقليد الأنماط الماضية.
لذا ، كما لو أنه لم يكن كافياً أن الإلحاحات السياسية الجماعية في الستينيات دفعت مناهضة البطل ومعاداة الرومانسية إلى رماد التاريخ ، فإننا نراهم اليوم يولدون من جديد كعلامة متناقضة للأيام الخوالي ، عندما كان كل شيء ما كان علينا أن نقلق بشأنه هو المشكلات النفسية والإفراط في تناول الطعام وما إذا كان التلفزيون سيدمر الثقافة الأمريكية. من وجهة نظري ، على سبيل المثال ، ليس فقط إنتاج عام 1960 غريب في العش (أحدهم طار فوق عش الوقواق) بواسطة Milos Forman (استنادًا إلى رواية Kesey لعام 1962) هو فيلم حنين نموذجي في الخمسينيات من القرن الماضي ، والذي يحيي جميع الاحتجاجات النمطية للماضي الفردي ، ولكن أيضًا ، كونه فيلمًا تشيكيًا مقنعًا ، يعيد تكرار تلك الفترة الزمنية المحددة في شكل آخر من "التطور غير المتكافئ" "، أكثر ما يميز أوروبا الوسطى.
التصرف حسب "الطريقة"* يتألف من تطوير أيديولوجية ضد البطل في مجال أكثر واقعية من الإيماءات والصوت والأسلوب المسرحي الذي يقترب من المواقف السلوكية والتعبير الجسدي ، باختصار ، اللغات الشخصية في الحياة اليومية ، حيث تمثل ، في الحقيقة ، ليس فقط أسلوب وتأثير العناصر الموجودة بالفعل في تروس مجتمع أمريكا الشمالية ، ولكن أيضًا سبب ونموذج أنواع السلوك الجديدة التي تتكيف مع الشوارع والعالم الحقيقي.
هنا ، ربما لأول مرة ، يمكننا أن نفهم بطريقة ملموسة كيف الأفضل يوم الكلب هو أيضًا أسوأ ما لدينا فيه ، لأن أداء من آل باتشينو في دور سوني ، لكونه ببساطة رائعًا ، يرسل الفيلم أكثر فأكثر إلى النموذج القديم للبطل والممثل الذي يتبع الطريقة. في الواقع ، التناقض الداخلي له أداء هو أكثر إثارة للدهشة من ذلك: لأنه ، كما قلنا ، من فريديريك مورو وجوزيف ك. ، من كافكا ، إلى بيلو ، مالامود ، روث وآخرين ، تم بناء ضد البطل على أساس عدم التواصل وعدم القدرة. للتعبير وتم احتساب عذابات وانبعاثات التصرف بالطريقة تمامًا لإظهار هذا الاختناق للروح غير القادرة على إكمال جملها.
ولكن في إعادة اعتماد باتشينو من الجيل الثاني لهذا الأسلوب ، تحدث مفارقة ، أي أن المفصّل يصبح الشكل الأكثر اكتمالا للتعبير ، والتردد الخالي من الكلمات يثبت أنه طائش ويظهر ألم عدم القدرة على التواصل أنه من السهل فهمه. ..
في هذه المرحلة ، يبدأ شيء مختلف في الحدوث ، وتتوقف قصة سوني عن التعبير عن شفقة للفرد المعزول أو المنعزل الوجودي ، تمامًا كما تتوقف المادة الخام التي يتكون منها - التهميش والتعدي - عن كونها معادية للمجتمع وتصبح فئة اجتماعية جديدة في حد ذاتها. بدأت إيماءة التمرد وصراخ الغضب يفقدان إحباطهما - تعبير "الغضب العاجز" (الغضب العاجز) كانت الصورة النمطية لرواية القصص الأمريكية منذ فوكنر ، في الواقع منذ نوريس ودريزر - ولاتخذ معنى آخر.
وهذا بالتأكيد لا يحدث مع وجود محتوى سياسي جديد: فهجوم سوني ، وسياسة التهميش ، ليست أكثر من مجرد جزء من صراعات الحياة اليومية المعاصرة. بدلاً من ذلك ، لأن الإيماءة ببساطة "مشاريع" ومفهومة. لقد ذكرنا بالفعل دعم الجماهير (سواء في الحياة الواقعية أو في فيلم Lumet) ، لكن هذا ليس سوى السجل الأكثر تقليدية للتداعيات الملموسة لإيماءة Sonny في سياق الفيلم.
يبدو لي أن الأهم من ذلك هو التعاطف الواضح من قبل متفرجي الضواحي أنفسهم ، الذين ، من داخل التقسيمات الحضرية الفرعية في مجتمع الاستهلاك يدركون بوضوح أهمية إعادة تشكيل هذا النوع من الجرائم الحضرية التي يمكن التنبؤ بها للغاية بالنسبة لحياتهم اليومية. على عكس جمهور أفلام بوغارت ، الذي وقف متفرجًا ورأى المنشق الذي دمره بلا رحمة مؤسسة المجتمع المتجانسة والقوية ، شهد هذا الفيلم انهيار شرعية النظام (وانحلال الشرعية التي يقوم عليها): ليس فقط فيتنام أو حتى ووترغيت ، ولكن بالتأكيد أهم تجربة للتضخم ، والتي تتكون من الظاهرة المميزة التي من خلالها يصبح جمهور الطبقة الوسطى فجأة مدركًا بشكل غير سار لتاريخه - هذه هي بعض الأسباب التاريخية التي تفسر انهيار القيم التي تم صياغتها على غرار الأخلاق البروتستانتية (احترام القانون والنظام والملكية والمؤسسات) التي تسمح لجمهور الطبقة الوسطى بالتجذير في Sonny.
ومع ذلك ، على المدى الطويل ، يجب البحث عن تفسير في منطق النظام السلعي نفسه ، الذي تنتهي برمجته بتصفية حتى القيم الأيديولوجية (احترام السلطة ، والوطنية ، ومثل الأسرة ، وطاعة القانون) النظام الاجتماعي والسياسي للنظام.
وبالتالي ، فإن المستهلكين المثاليين - مقارنة بأسلافهم ، الملتزمين بالأخلاق البروتستانتية ، بأخلاقيات العمل القمعية ، والادخار ، ونكران الذات - ينتهي بهم الأمر بسلوك مشكوك فيه أكثر بكثير من أسلافهم عندما يتعلق الأمر بمسائل مثل القتال في الحروب الخارجية أو الوفاء بالتزامات الديون أو حتى التهرب من ضريبة الدخل. بالنسبة للمواطنين في مرحلة متعددة الجنسيات من رأسمالية ما بعد الاحتكار ، يمثل الجانب العملي للحياة اليومية اختبارًا للبراعة ومعركة ذكاء بين المستهلك والشركة العملاقة التي لا وجه لها.
وبالتالي ، هؤلاء هم الأشخاص الذين يفهمون لفتة سوني ، وينتهي الأمر بتعاطفهم مع بعضهم البعض والعيش في موضوع مختلف تمامًا ، معادٍ للثقافة ، وهو المثلية الجنسية. ومع ذلك ، فإن مثل هؤلاء المتفرجين لديهم نظيرهم في الفيلم ليس كثيرًا في الحشد في الشارع ، وهو مجرد علامة ، في شكل جوقة ، لهذا الجمهور المتضمن في فعل سوني ، ولكن في الرهائن أنفسهم وفي الموظفين من فرع البنك ، الذين تغيرت مواقفهم فيما يتعلق بسوني وبالتالي أصبحوا جزءًا مهمًا مما يجب أن يظهره الفيلم لنا.
في الواقع ، يمكن القول أنه في قراءة ثانية للفيلم ، تنقلب العلاقة بين الشكل والخلفية ، وتتحول شخصية Sonny - بطل مؤامرة تقليدية معادية للبطل - الآن إلى ذريعة بسيطة لـ الظهور والرؤية الجديدة لشيء أكثر جوهرية فيما يمكن أن يبدو ببساطة أنه الخلفية نفسها. هذا الشيء الأكثر جوهرية هو المعادل الاجتماعي لمخزون المجتمع الاستهلاكي للقيم الأيديولوجية القديمة التي تحدثنا عنها بالفعل: هنا ، مع ذلك ، يأخذ الشكل الأكثر واقعية من عزل البيئة الحضرية القديمة.
تاريخيا ، هذه الظاهرة ليست حديثة جدا. كما أنه ليس مجهولاً للصحافة الاجتماعية أو للأدب نفسه ، والذي يمكن القول ، بمعنى ما ، أنه قد مثله في أوصاف بلزاك للتأثير المذيب والمدمّر للاقتصاد النقدي ونظام السوق على النعاس. مجتمعات المدن الإقليمية القديمة.
حقيقة أن هذه العملية ، التي تسارعت بشكل كبير في الولايات المتحدة بعد نهاية الحرب العالمية الثانية - المتزامنة ، لذلك ، مع ظهور التلفزيون وبداية الحرب الباردة - هي نتيجة لقرارات سياسية متعمدة يمكن تحديدها و مؤرخة ليست مفهومة جيدا.
يعد البرنامج الفيدرالي لبناء الطرق بعد الحرب وتشجيع بناء منازل الأسرة الفردية من خلال صناديق إسكان المحاربين من المكونات الأساسية لاستراتيجية الشركة الجديدة: "قدم قانون المباني لعام 1949 فكرة مساعدة الحكومة الفيدرالية في التطوير الخاص للمدن الداخلية ، استراتيجية إصلاح حضري يقودها بشدة شركة جنرال إلكتريكوالبنوك الكبرى وشركات التأمين. لم يكن من المفترض أن تكون المدن موقعًا للتنمية الحضرية لأفراد الطبقة العاملة [...]. حددت هذه القرارات السياسية والاقتصادية بشكل فعال نمط التنمية الفردية والسكنية. كان محكوما على الطبقة العاملة البيضاء بالتفرق. والمدن ستكون مخصصة للفقراء جدا والأغنياء نسبيا. في ظل هذه الظروف ، بدأت مشتريات السلع المعمرة - السيارات ، والغسالات ، وامتلاك المنازل - في امتصاص نسبة متزايدة باستمرار من دخول العمال وكان لها تأثير هائل على أنماط العمل ".[الثاني]
قد نضيف أن هذه الرؤية للمستقبل تمت تجربتها بشكل منهجي لأول مرة في نيوارك ، نيو جيرسي ، والتي قد تكون بالتالي مرشحًا لمشاركة شيء من الخصائص الشريرة والأسطورية المحيطة بأسماء الأهداف في تجارب القنابل الإستراتيجية خلال الحرب العالمية الثانية. ومع ذلك ، هناك تشويه أساسي في الطريقة التي نُقاد بها تقليديًا إلى أحداث مؤسفة مثل التدمير ، في مجتمع أمريكا الشمالية المعاصر ، للمدينة الداخلية وظهور ثقافة مول.
بشكل عام ، أعتقد أنه سيكون من العدل أن نقول إننا نفكر في هذه التطورات على أنها نتائج حتمية لمنطق المجتمع الاستهلاكي ، حيث لا يوجد الكثير مما يمكن للسياسيين أو الأفراد فعله لعكس الموقف ؛ حتى الراديكاليين يسعدهم الإشارة إلى الاستمرارية بين الانقسام الحالي للمجتمعات القديمة والجماعات الاجتماعية وتحليل ماركس للآثار المدمرة للرأسمالية الكلاسيكية ، من أيام العبوات في إنجلترا إلى ظهور نظام المصنع.
ما الجديد اليوم ، ما يمكن رؤيته في المقتطف من وعود زائفة بواسطة Stanley Aronowitz ، المقتبس أعلاه ، وكذلك في يوم الكلب، هو الوعي الأولي بأن شخصًا ما كان مسؤولاً عن كل هذا ، وأن التحولات الاجتماعية بهذا الحجم ليست مجرد جزء من المنطق المستمر للنظام - على الرغم من أنها أيضًا - ولكن قبل كل شيء عواقب قرارات الأفراد الأقوياء والمتمركزين استراتيجيًا والمجموعات. ومع ذلك ، فإن عودة ظهور هذه المجموعات - الإمكانية المتكررة لملاحظة ما قد يسميه لوكاش مرة أخرى موضوع التاريخ ، والذي سيظل بقيتنا فقط. الأجسام - لا يمكن اعتباره نتيجة لزيادة المعلومات حول دورنا من قبل من يسمون بالمؤرخين التحريفيين ؛ بدلاً من ذلك ، يجب أن تُفهم قدرتنا على إعادة كتابة التاريخ بهذه الطريقة على أنها دالة للتغيير الأساسي في الوضع التاريخي نفسه ، فضلاً عن القوة والعلاقات الطبقية التي تكمن وراءه.
قبل أن نقول ما هو نوع هذا التغيير ، نود أن نذكرك ، مع ذلك ، كيف يوم الكلب يستكشف هذا الحي بوضوح المساحة الناتجة عن هذه التغييرات التاريخية ، وتحول الحي إلى غيتو ، حيث تم استبدال منشآته الصغيرة المتدهورة تدريجياً بمواقف للسيارات ومتاجر سلسلة. في الواقع ، ليس من قبيل المصادفة أن تدور دائرة الاتصال الرئيسية للفيلم بين المتجر الصغير حيث تؤسس الشرطة مقرها الرئيسي وفرع البنك - كان الأصل الواقعي ، بشكل مناسب بما فيه الكفاية ، فرعًا من Chase Manhattan - حيث يحتفظ Sonny بـ رهائن.
وبهذه الطريقة ، يمكن التعبير عن حقيقة التاريخ الحضري الحديث في إطار مشاهد البنوك نفسها ؛ لاحظ فقط ، أولاً ، أن كل شخص في الوكالة هم مجرد موظفين بأجر في إمبراطورية متعددة الجنسيات غير مرئية ، وبعد ذلك ، كما تتكشف قصة الفيلم ، أن العمل في هذا الفضاء المحيطي واللامركزي بالفعل ، المستعمر بشكل أساسي ، يتم من قبل أولئك الذين يتقاضون رواتب منخفضة و ضعف الدرجة الثانية ، أي النساء ، ولا يفشل وضعهن الهامشي ، من وجهة نظر هيكلية ، في تقديم تشبيه معين مع وضع سوني نفسه ، أو على الأقل بمثابة انعكاس له بنفس الطريقة مثل قد تعكس بروليتاريا العالم الثالث عنف وجريمة الأقليات في العالم الأول.
من أكثر السمات الواقعية للثقافة التجارية الأمريكية الحديثة ، في الواقع ، استعدادها للاعتراف والتمثيل ، على الأقل بشكل عابر ، للتعايش الغريب والتداخل ، في أمريكا اليوم ، لأكوان اجتماعية منفصلة بشكل جامد مثل الطائفة. النظام ، نوع من وجود ما بعد بوي* و / أو العالم الثالث الدائم في قلب العالم الأول نفسه.
هذا النوع من الإدراك لا يشكل في حد ذاته ، مع ذلك ، الوعي الطبقي الذي أشرنا إليه في بداية هذا المقال ، ولكنه يوفر فقط مادة لخطاب التهميش ، من أجل شعبوية جديدة وأكثر ضراوة. في الواقع ، يجب التمييز بين المفهوم الماركسي للطبقة والمفهوم السوسيولوجي - البرجوازي - الأكاديمي ، وذلك قبل كل شيء بسبب تأكيد الأول على العقلانية. بالنسبة لعلم الاجتماع الأكاديمي ، تُفهم الطبقات الاجتماعية بمعزل عن بعضها البعض ، في شكل ثقافات فرعية أو "أنماط حياة" لمجموعات مستقلة: مصطلح "الطبقة" ، الذي غالبًا ما يستخدم ، ينقل بشكل فعال هذه الرؤية للوحدات الاجتماعية المستقلة ، والتي بدورها ، يعني أنه يمكن دراسة كل واحد على حدة ، دون الإشارة إلى الآخرين ، من قبل باحث يخرج إلى المجال.
لذلك يمكنك الحصول على دراسات عن أيديولوجية الطبقة المهنية ، واللامبالاة السياسية لطبقة السكرتارية ، وما إلى ذلك. ومع ذلك ، بالنسبة للماركسية ، فإن مثل هذه الملاحظات التجريبية ليست كافية لاختراق البنية الحقيقية للنظام الطبقي - التي اعتبرها ثنائية التفرع بشكل أساسي - ، على الأقل في التكوين الاجتماعي اللاحق لعصور ما قبل التاريخ ، أي الرأسمالية: "المجتمع ككل" ، كما يقول مقطع مشهور من البيان الشيوعي، "تنقسم نفسها بشكل متزايد إلى معسكرين كبيرين للعداء ، إلى طبقتين كبيرتين في مواجهة مباشرة مع بعضهما البعض: البرجوازية والبروليتاريا".
لهذا يجب أن نضيف فقط (1) أن هذا العداء الطبقي غير الظاهر والمزدوج في جوهره يصبح مرئيًا تمامًا فقط ، من وجهة نظر تجريبية ، في أوقات الأزمات والاستقطاب العظيمين ، وهذا يعني ، على وجه الخصوص ، في لحظة الثورة. نفسها. و (2) أنه من نظام عالمي المستوى ، من الواضح أن المعارضات الموجودة في اللعبة أكثر تعقيدًا وصعوبة في إعادة بنائها مما كانت عليه في السياق الأكثر تمثيلية للدولة القومية القديمة.
في مواجهة هذه التصريحات ، يتضح أن النظرية الطبقية الماركسية تنطوي على إعادة هيكلة البيانات المجزأة وغير ذات الصلة لعلم الاجتماع البرجوازي التجريبي بطريقة كلية: من حيث المصطلحات ، كما يقول لوكاش ، عن الكلية الاجتماعية ، أو ، كما يعبّر خصمه ألتوسير. من "بنية هرمية معقدة مسبقة التكوين من العناصر المهيمنة والتابعة". في كلتا الحالتين ، ستفترض المجموعات الفرعية العشوائية لعلم الاجتماع الأكاديمي مواقف هيكلية محددة ، على الرغم من أنها في بعض الأحيان متناقضة ، فيما يتعلق بالمعارضة ثنائية التفرع بين الطبقتين الاجتماعيتين الأساسيتين.
في الأعمال المبتكرة الحديثة - أعتقد ، بالنسبة للبرجوازية ، في ثلاثية فلوبير لسارتر ، وبالنسبة للبروليتاريا ، في كتاب أرونوفيتز السالف الذكر - قد تم توضيح الآليات التي من خلالها تعرف كل طبقة نفسها من حيث الأخرى وتشكل نفسها. كمناهض للطبقة فيما يتعلق بالآخر ، وكل شيء من القيم الأيديولوجية الصريحة إلى السمات الثقافية "المجردة" غير السياسية على ما يبدو للحياة اليومية. ومع ذلك ، فإن الاختلاف بين النظرة الماركسية للطبقات ثنائية التفرع من الناحية الهيكلية والتصوير الاجتماعي الأكاديمي للطبقات المستقلة هو أكثر من مجرد فكري: مرة أخرى ، فإن الوعي بالواقع الاجتماعي ، أو من ناحية أخرى قمع الوعي بمثل هذا الواقع ، "يتحدد من خلال "الكائن الاجتماعي" ، على حد تعبير ماركس ، وهو بالتالي يتألف من وظيفة للوضع التاريخي والاجتماعي.
أكد تحقيق اجتماعي رائع أجراه رالف داهريندورف بالفعل أن هاتين المقاربتين للطبقات الاجتماعية - الأكاديمي والماركسي - هي نفسها مشروطة طبقية وتعكس المنظورات الهيكلية للموقفين الطبقيين الأساسيين. وهكذا ، يميل أولئك الموجودون في أعلى درجات السلم الاجتماعي إلى صياغة وجهة نظرهم الخاصة عن النظام الاجتماعي الذي ينظر إلى أسفل باعتباره طبقات منفصلة ، بينما يميل أولئك الموجودون في الأسفل إلى رسم خريطة لتجربتهم الاجتماعية على أساس معارضة نقية وبسيطة. "و" هم ".[ثالثا]
ولكن إذا كان هذا هو الوضع حقًا ، فإن التمثيل المنفصل للطبقات الضحية - سواء كان ذلك في شخص سوني نفسه كمنبوذ ، أو في مكتب عمال البنك كمجموعة مستغلة - لا يكفي لتشكيل نظام طبقي ، أقل من ذلك بكثير ، للحث على إيقاظ الوعي الطبقي لدى المشاهدين. كما أن الإشارات المستمرة إلى مجلس الإدارة غائبة عن البنك بما يكفي لتحويل الموقف إلى علاقة طبقية حقيقية ، لأن المصطلح لا يجد تمثيلًا ملموسًا - أو التشكيل، للعودة إلى المصطلح المستخدم في البداية - ضمن السرد السينمائي نفسه.
ومع ذلك ، فإن هذا التمثيل موجود في يوم الكلب، وفي هذا الظهور غير المتوقع ، في جزء من الفيلم حيث لا نبحث عنه عادةً ، يتركز الاهتمام الأكبر للفيلم في السياق الحالي - إمكانية التركيز عليه على أنه ، كما فعلنا يتناسب بشكل مباشر مع القدرة على فصل أنفسنا عن قصة سوني والتخلي عن العادات السردية القديمة ، والتي تجعلنا نتبع التجارب الفردية للبطل أو ضد البطل ، بدلاً من متابعة انفجار النص وعمل المعنى في أجزاء سردية عشوائية أخرى.
إذا كنا قادرين على القيام بذلك - ونحن نفعل ذلك بالفعل في الوقت الذي نميل فيه لعكس الاعتداء وقراءة دور سوني باعتباره مجرد ذريعة للكشف عن تلك المساحة المستعمرة التي هي فرع البنك ، مع قوتها العاملة التي أصبحت هامشي أو مهمش - ما يبدأ ببطء في احتلال مركز ثقل الفيلم هو العمل خارج البنك ، لا سيما الصراع على قيادة العمل بين الشرطة المحلية ومسؤولي مكتب التحقيقات الفدرالي. في هذه المرحلة ، هناك عدة طرق لشرح هذا التغيير في التركيز ، ولم يكن أي منها خاطئًا: فمن ناحية ، يمكننا أن نلاحظ أنه مع وجود سوني المحاصر فعليًا داخل البنك ، فإنه لم يعد قادرًا على توليد الأحداث ، وبالتالي ينتقل مركز الثقل إلى الخارج.
أكثر صلة بالموضوع ، نظرًا لأن التناقض الفعال للفيلم - الذي هبط إلى الخلفية من خلال أداء آل باتشينو - هو قدرة سوني الأساسية على إثارة التعاطف ، يمكن فهم هذا الإزاحة الخارجية للفعل على أنها جهد من السرد لتوليد شخصية مرجعية قادرة على تعامل معه مباشرة دون الخضوع لسحره. هذا ، مع ذلك ، ليس مجرد مسألة ديناميات السرد. على المحك أيضًا إجابة أيديولوجية على السؤال الأساسي: كيف يمكن تخيل السلطة في الوقت الحاضر ، وكيف نتصور في خيالنا - أي بطريقة غير مجردة وغير مفاهيمية - مبدأ للسلطة قادر على التعبير عن الشخصية الجوهرية والبنية ما بعد الفردانية لهيكل السلطة في مجتمعنا والتي مع ذلك تستمر في العمل من أجل أناس حقيقيين ، في لحظات الحاجة الملموسة في الحياة اليومية وفي مواقف القمع الفردية؟
من الواضح أن شخصية عميل مكتب التحقيقات الفدرالي (جيمس بروديريك) تمثل حلاً سرديًا لهذا التناقض الأيديولوجي ، وأن طبيعة الحل تقوضها أنماط شخصية عملاء مكتب التحقيقات الفيدرالي وقائد الشرطة المحلية ماريتي (تشارلز دورنينج) ، الذي توجد نوبات من الغضب العاجز وعدم الكفاءة العاطفية ، ليس من أجل إضفاء الطابع الإنساني عليه بقدر ما يسلط الضوء على خبرة منافسه التكنوقراطية الباردة.
بمعنى ما ، بالطبع ، يتكون هذا التناقض مما يسمى في الوقت الحاضر بالتداخل النصي: إنه ليس في الواقع مسألة لقاء بين شخصيتين ، يمثلان "شخصين" ، بل لقاء نموذجين سرديين ، في الواقع ، من القوالب النمطية السردية: عملاء مكتب التحقيقات الفيدرالي "الوسيمون" ، بأسلوب إيفريم زيمباليست ، مع قصة شعر الخمسينيات ، والشرطي الحضري المشترك ، الذي تجسده التلفزيوني كثيرًا لدرجة الإحراج: لقاء مكتب التحقيقات الفيدرالي مع كوجاك !
ومع ذلك ، فإن أحد أكثر العناصر اللافتة للنظر في الفيلم ، والأكثر إثارة للانطباع الذي تركه يوم الكلب من حيث التمثيل ، ليست البطولة المحمومة لآل باتشينو بقدر ما هي نقيضها الأسلوبي ، الفراغ المطلق والبرودة ونقص التعبير وانعدام المشاعر لدى عميل مكتب التحقيقات الفدرالي. هذا الوجه المدقق ، الذي يخفي عملية اتخاذ القرار التي تم تقليصها إلى (أو تطويرها في شكل) تقنية خالصة ، على الرغم من أن أحكامها وتقييماتها لا يمكن الوصول إليها صراحة من قبل المتفرجين ، داخل أو خارج الهيكل السينمائي ، يمثل أحد أكثر الإنجازات إثارة للقلق صناعة السينما الأمريكية اليوم ، ويمكن القول إنها تجسد شيئًا مثل حقيقة نوع مختلف تمامًا ولكنه حقيقي بنفس القدر ، قصة مثيرة التجسس ، حيث تميل إلى أن تظل محجوبة من قبل الجهاز اللاهوتي المعقد لديالكتيك الخير والشر.
في هذه الأثناء ، الرؤى الوجودية والمأساوية الخاصة لهذا النوع من الشخصيات - أفكر في ضابط إنفاذ القانون (دنفر بايل) في الفيلم انفجار الرصاص (بوني وكلايد، 1967) ، من تأليف آرثر بن - عرض نوعًا من العقوبة الحتمية ، والتي يغذيها أيضًا الإحجام الشديد عن التسامح ، بحيث تحتفظ عملية اتباع خطى الضحية بشكل من الشغف الذي لا يزال يمكن التعرف عليه كإنسان ؛ أحدث عمل بن ، مبارزة العمالقة (ميسوري فواصل، 1976) ، يمثل محاولة لتعزيز هذا التمثيل الدرامي الشخصي لقسوة المؤسسات الاجتماعية ، مما يوفر لمفصله بجنون العظمة المعمم (وبالمناسبة ، يقدم لمارلون براندو الفرصة لأداء أحد عروضه الرائعة كممثل عظيم) ؛ ومع ذلك ، فهو ليس تحسنًا حقًا ، ولا تزال هذه الرؤية منعزلة في شفقة من وجهة نظر التاريخ الفردية والشفقة على الذات.
Em يوم الكلبومع ذلك ، فإن ممثل الأمر لا يتردد في التسامح ، ولا هو مصاب بجنون العظمة ؛ وبهذا المعنى ، فهي أبعد بكثير من الميلودراما التقليدية ولا يمكن الوصول إليها لأي من الصور النمطية النفسية المسموح بها في معظم التمثيلات التجارية لسلطة المؤسسات ؛ تشير الخصائص المجهولة للشخصية إلى الإدخال غير العادي والمخيف للواقع في البنية المتوقعة نسبيًا للفيلم الخيالي - وهذا ، كما ذكرنا سابقًا ، ليس من خلال تقنيات المونتاج أو الأفلام الوثائقية التقليدية ، بل من خلال نوع من الدلالات الجدلية في أسلوب التمثيل ، نوع من الصمت أو الغياب الملحوظ في نظام العلامات حيث برمجتنا أشكال أخرى من التمثيل على نوع مختلف من التعبيرية.
التناقض الأساسي ، بين رئيس الشرطة ووكيل مكتب التحقيقات الفيدرالي ، هو التمثيل الدرامي لتغيير تاريخي واجتماعي كان ذات يوم موضوعًا رئيسيًا في أدبنا ، والذي ، لأننا اعتدنا عليه كثيرًا ، فقدنا الحساسية ؛ وعلى العكس من ذلك ، فقد وثقت روايات جون أوهارا والتحقيقات الاجتماعية لـ C. Wright Mills التآكل التدريجي ولكن الذي لا رجعة فيه لهياكل السلطة المحلية وعلى مستوى الولاية أو القيادة أو مخططات السلطة من قبل القوة الوطنية والمتعددة الجنسيات الآن. يكفي أن نتذكر التسلسل الهرمي الاجتماعي لجيبسفيل وهو يقوم بالاتصال المخيب للآمال بالثروة الجديدة والتسلسل الهرمي السياسي الجديد لحقبة الصفقة الجديدة ؛ يكفي أن نتذكر - وفي هذه الحالة ، مثال أكثر صلة بأغراضنا - أزمة التشكيل المتضمنة في هذا الانتقال للسلطة من الظروف "وجهاً لوجه" للحياة اليومية في مجتمعات البلدات الصغيرة السابقة إلى تجريد قوة الأمة ككل (أزمة سبق أن اقترحها التمثيل الأدبي "للسياسة" كموضوع متخصص في حد ذاته).
وبهذه الطريقة ، يجسد ملازم الشرطة الضجيج العاجز الذي لا معنى له على الإطلاق لهيكل السلطة المحلي ؛ ومن خلال هذا الانعكاس لقراءتنا ، مع هذه العملية التفسيرية ، الهيكل الاستعاري بأكمله لـ يوم الكلب فجأة يظهر في ضوء النهار. وكيل مكتب التحقيقات الفدرالي - الآن بعد أن تمكنا من تحديد ما يحل محله - يبدأ في أخذ مكان تلك الشبكة الهائلة واللامركزية للسلطة التي تميز المرحلة الحالية متعددة الجنسيات من الرأسمالية الاحتكارية.
يصبح الغياب ذاته لخصائصه علامة وتعبيرًا عن وجود / غياب القوة المؤسسية في حياتنا اليومية ، قادرًا على تشكيل كل شيء وكل شخص ، موجود في كل مكان ، ومع ذلك ، نادرًا ما يمكن الوصول إليه من حيث الشكل ، أي في الشكل الذي يمكن تمثيله من قبل الممثلين أو الوكلاء الفرديين. وبالتالي ، فإن رجل مكتب التحقيقات الفدرالي هو النقيض البنيوي لفريق السكرتارية في فرع البنك: هذا الأخير يقدم نفسه في كل شخصيته الوجودية ، لكنه غير ضروري ومهمش بشكل علني ، في حين أن الأول غير مجسد إلى حد أنه يصبح أكثر من مجرد علامة. - في العالم التجريبي للحياة اليومية ، من خبر ومن المقالات الصحفية - من موقع القوة والسيطرة المطلقين.
ومع ذلك ، حتى مع هذا الدمج غير الواضح لقوى الهياكل المؤسسية متعددة الجنسيات ، والتي هي موضوع تاريخ العالم في الوقت الحاضر ، فإن الإمكانية الحقيقية للتصوير تفتح ، ومعها ، إمكانية نوع مناسب من الوعي الطبقي نفسه. منذ تلك اللحظة فصاعدًا ، تم التعبير عن التركيبة الطبقية الممثلة في الفيلم على ثلاثة محاور: أولاً ، البرجوازية الصغيرة التي تم تفتيتها حديثًا في المدن ، والتي تتجلى "بروليتاريتها" وتهميشها في كل من الموظفات ، من ناحية ، والذكر. موظفين. كتل، من ناحية أخرى (سوني وشريكه ، سال [جون كازالي] ، ولكن أيضًا الحشد نفسه ، وهو تجسيد لمنطق التهميش ، بدءًا من التجاوزات "العادية" للمثلية الجنسية والجرائم الشائعة إلى أمراض سال جنون العظمة وتغيير الجنس [كريس سارادون] لإيرني).
يتكون المحور الثاني من هياكل السلطة العاجزة للحي المحلي ، والتي تمثل شيئًا مثل البرجوازية الوطنية في العالم الثالث - مستعمرة وجردت من محتواها السابق ولم يتبق منها سوى القذائف الفارغة والعلامات الخارجية للسلطة والمكانة. عملية صنع.
أخيرًا ، بطبيعة الحال ، الرأسمالية متعددة الجنسيات التي أصبحت فيها الطبقات الحاكمة في عالمنا ، والتي تندرج أولويتها في المسار المكاني للفيلم نفسه ، حيث تنتقل من بيئة البؤس ، وتحولت إلى غيتو ، إلى داخل البنك إلى مكان "الخيال العلمي" غير المضياف وغير الشخصي في نهاية المطاف ، في المطار: مساحة غير مأهولة للشركات ، مع كل الأجهزة التكنولوجية والوظائف العالية ، مكان بعيد عن المدينة والريف - جماعي ، ولكن بدون أي شخص ، مؤتمتة ومحوسبة ، ولكنها خالية من تلك الطنانة الطوباوية التي كانت متوقعة حول هذا الفضاء ، وتفتقر إلى أي من تلك السمات التي لا تزال مميزة والتي تميز الرؤية المستقبلية الديناميكية و "الحديثة" للمستقبل في ماضينا القريب.
هنا - كما هو الحال في أسلوب التمثيل بدون تعبير لعملاء مكتب التحقيقات الفيدرالي - يقدم الفيلم حجة قوية غير مفاهيمية ، ويدمر آثاره الجوهرية ويلغي اللغة السينمائية والأداء التي ، على الرغم من كونها تقليدية ، تتمتع بمكانة كبيرة.
ملاحظتان أخيرتان حول هذا العمل ، إحداهما حول أهم آثاره السياسية والجمالية ، والأخرى حول الظروف التاريخية لإمكانية إحتماله. لنأخذ المشكلة الثانية أولاً: في عدة مناسبات ، نشدد على التصوير السردي للوعي الطبقي في السياق التاريخي. نسلط الضوء على كل من الطبيعة ثنائية التفرع للبنية والطبقة واعتماد الوعي الطبقي نفسه على منطق الظروف الاجتماعية والتاريخ. تنطبق عبارة ماركس ، التي تنص على أن الوعي يحدده الوجود الاجتماعي ، على الوعي الطبقي نفسه بقدر ما تنطبق على أي شكل آخر.
لذلك ، يجب أن نحاول الآن إثبات وجهة نظرنا ونقول لماذا - إذا كان هناك احتمال ، جديد أو متجدد ، لامتلاك وعي طبقي حتى لو كان في شكل قليل جدًا من التركيز يبدو قابلاً للاكتشاف - فهذه هي اللحظة للدفاع عنها. ، وليس عشرين. أو قبل ثلاثين عامًا. يمكن الإجابة على هذا السؤال بإيجاز وحسم. الإجابة ضمنية في عبارة "شركة متعددة الجنسيات" ، والتي - مهما كانت غير مناسبة (نظرًا لأن جميع الشركات متعددة الجنسيات هي ، في الواقع ، تعبيرات عن الرأسمالية الأمريكية) - لم تكن لتُخترع إذا لم يظهر عنصر. يبدو أنه يطالب بفئة جديدة.
يبدو أنها حقيقة أنه بعد فشل حرب فيتنام ، ظهرت الشركات متعددة الجنسيات الشهيرة - التي كانت تُسمى "الطبقات الحاكمة" أو لاحقًا ، "النخبة الحاكمة" للرأسمالية الاحتكارية - مرة أخرى علنًا وراء كواليس التاريخ للدفاع عن مصالحهم الخاصة. كان فشل الحرب يعني أن تقدم الثورة الرأسمالية العالمية يعتمد الآن بدرجة أقل على الحكومات وأكثر على مبادرات الشركات. وبالتالي ، فإن الادعاءات السياسية المتزايدة للشركات العالمية أمر لا مفر منه ، ومع ذلك فهي تمثل بشكل غير قابل للإصلاح تعرضًا أكبر للجمهور ، كما أن الانكشاف يحمل معه خطر زيادة العداء.[الرابع]
من منظورنا ، ومع ذلك ، فإن اللغة النفسية لمؤلفي امتداد عالمي يمكن ترجمتها على أنها "وعي طبقي" ، ومع هذه الرؤية التاريخية الجديدة ، يتم تجسيد الرأسمالية وتمثيلها كممثل وكموضوع للتاريخ مع بساطة استعادية وكثافة لم يجرؤ على التجرؤ منذ الثلاثينيات.
أخيرًا ، كلمة أخيرة حول التداعيات السياسية للفيلم نفسه وتعقيدات نوع الهيكل الاستعاري الذي ننسبه إليه. يوم الكلب هل يمكن اعتباره فيلما سياسيا؟ بالتأكيد لا ، لأن النظام الطبقي الذي تحدثنا عنه هو مجرد ضمني ، ويمكن إما ملاحظته أو تجاهله أو قمعه من قبل المتفرجين. ما كنا نصفه هو في أحسن الأحوال مادة ما قبل سياسية ، إعادة صياغة تدريجية للمادة الخام لفيلم من هذا النوع من حيث المصطلحات والعلاقات التي تسمح لنا - بعد تعرضنا لمناهضة السياسة والخصخصة و "الوجودية". "نماذج الأربعينيات والخمسينيات - الاعتراف بها مرة أخرى كنماذج للطبقة.
ومع ذلك ، علينا أيضًا أن نفهم أن استخدام هذه المواد أكثر تعقيدًا وإشكالية مما توحي به مصطلحات التمثيل. في الواقع ، في العملية التي يجد من خلالها الهيكل الطبقي تعبيره في الفيلم في العلاقة الثلاثية بين سوني ، رئيس الشرطة ووكيل مكتب التحقيقات الفدرالي ، فإننا نفتقد خطوة أساسية. إن التباين الكامل لهذه العلاقة النوعية والديالكتيكية يتوسط فيه الذات نظام النجوم وبهذا المعنى - أنسب بكثير من موضوعاته العلنية لاستغلال وسائل الإعلام لحصار سوني - يمكن القول أن الفيلم يدور حول نفسه.
في الواقع ، نحن ندرك كل من الفاعلين الرئيسيين فيما يتعلق ببعدهم عن نظام النجوم: علاقة Sonny مع Maretti هي نفسها بين a نجم وفاعل ثانوي ، وقراءتنا لهذه الرواية بالذات لا تتكون من ممر مباشر من "فاعل" أو شخصية إلى أخرى ، ولكنها تمر عبر وساطة تحديدنا وفك تشفير موقف الممثلين. الأمر الأكثر تعقيدًا وإثارة للاهتمام هو فك تشفير عميل مكتب التحقيقات الفيدرالي ، الذي يتجلى عدم الكشف عن هويته في السرد السينمائي بدقة شديدة من خلال عدم الكشف عن هويته داخل بنية الفيلم. نظام النجوم من هوليوود. الوجه غير مقروء وغير محدد على وجه التحديد لأن الممثل لم يتم التعرف عليه.
في الواقع ، من الواضح أنه ليس مألوفًا فقط في ترميز نظام هوليوود ، حيث أصبح الممثل المعني ، بعد فترة وجيزة من مشاركته في الفيلم ، شخصية ثابتة في مسلسل تلفزيوني شهير ظل على الهواء لفترة طويلة ، أسرة (1976-1980). لكن القضية هنا بالتحديد هي أن التلفزيون ومراجعه تتكون من نظام إنتاج مختلف ، وأكثر من ذلك ، فإن التلفزيون نفسه يمثل ، فيما يتعلق بأفلام هوليوود ، النظام الجديد وغير الشخصي متعدد الجنسيات الذي ينشأ ليطغى على النظام. للرأسمالية الوطنية القديمة وثقافة السلع القديمة.
وهكذا ، فإن الحقيقة الاجتماعية الخارجية ، أو نظام الوقائع ، منقوشة في التجربة الداخلية الجوهرية للفيلم ، فيما سارتر ، مستفيدًا من مفهوم موحي وغير معروف كثيرًا في عمله. سيكولوجية الخيال نسميها التناظرية[الخامس]: العلاقة الهيكلية في طريقتنا في القراءة أو مراقبة تجربة ما ، أثناء عملياتنا لفك التشفير أو الاستقبال الجمالي ، والتي يمكن أن يكون لها ، منذ ذلك الحين ، مهمة مزدوجة وتكون بمثابة بديل وممثل داخل الكائن الجمالي لظاهرة تحدث في الخارج ، والتي ، بطبيعتها ، لا يمكن "تمثيلها" مباشرة.
يمكن تمثيل هذا المركب من العلاقات الداخلية والخارجية بشكل تخطيطي على النحو التالي:
لذلك وجدنا تأكيدًا رسميًا قاطعًا لفرضيتنا الأولية ، وفقًا لما هو سيئ في الفيلم هو أفضل ما يتعلق به وأن العمل هو إدراك متناقض تشكل فيه الصفات والعيوب وحدة جدلية لا تنفصل. لأنه ، في التحليل الأخير ، هو نظام النجوم - ظاهرة التسليع هذه لا يمكن التوفيق بينها على الإطلاق مع أي فيلم وثائقي أو شكل من أشكال استكشاف الواقع من هذا النوع سينما فيريت - مسؤول حتى عن تلك الأصالة المحدودة يوم الكلب قادر على تحقيقه.
أضف Scriptum
أود أن أقول اليوم أن هذا المقال عبارة عن دراسة لما سأسميه رسم الخرائط المعرفية.[السادس] يفترض هذا المفهوم مسبقًا عدم توافق جذري بين إمكانيات لغة أو ثقافة قومية قديمة (والتي لا تزال تمثل الأسس التي يُنتج عليها الأدب اليوم) والتنظيم العالمي العابر للحدود للبنية التحتية الاقتصادية للرأسمالية المعاصرة.
نتيجة مثل هذا التناقض هي حالة تكون فيها حقيقة حياتنا الاجتماعية - بمصطلحات Lukács ، ككل - غير قابلة للتوفيق بشكل متزايد مع إمكانيات التعبير الجمالي والتعبير المتاحة لنا ؛ حالة يمكن القول فيها أنه إذا كنا قادرين على إنتاج عمل فني من تجربتنا الخاصة ، إذا كان بإمكاننا أن ننسب إلى تجربة شكل من أشكال القصة التي يمكن روايتها ، فإن هذه التجربة تتوقف عن أن تكون حقيقية ، حتى الخبرة الفردية. وإذا تمكنا من الوصول إلى حقيقة عالمنا ككل ، فمن المحتمل أن نعتبره تعبيرًا مفاهيميًا بحتًا ، ولم نعد قادرين على الوقوف في علاقة خيالية به.
بهذه الطريقة ، في مصطلحات التحليل النفسي الحالية ، لن نكون قادرين على إدخال أنفسنا ، كأفراد ، في واقع أكثر ضخامة وغير شخصي ، أو عبر شخصي ، خارج عن أنفسنا. هذا هو المنظور الذي يتم فيه تجاوز حدود الفضول الفكري المحض من خلال البحث عن آثار ، على الأقل يمكن تصورها بشكل غامض ، لأشكال جماعية جديدة في الإنتاج الفني لعصرنا والتي قد تكون قادرة على استبدال الأشكال الفردية السابقة (للواقعية التقليدية أو من الحداثة التقليدية الحالية) ؛ هذا هو أيضًا المنظور الذي لم تحل فيه ظاهرة ثقافية جمالية مثل يوم الكلب يفترض قيم الكشف عن الأدلة.
* فريدريك جيمسون هو مدير مركز النظرية النقدية في جامعة ديوك (الولايات المتحدة الأمريكية). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من آثار المستقبل: الرغبة تسمى اليوتوبيا وغيرها من الخيال العلمي (بيت شعر).
ترجمة: نيد أباريسيدا سيلفا
مرجع
يوم الكلب (يوم صيفي حار جدا بعد الظهر)
الولايات المتحدة الأمريكية ، 1975 ، 124 دقيقة
إخراج: سيدني لوميت
السيناريو: فرانك بيرسون
الممثلون: آل باتشينو ، جون كازالي ، غاري سبرينغر ، سولي بويار ، جون ماريوت ، جاي جربر ، كارول كين.
الملاحظات
[أنا] للحصول على مرجع مثير للاهتمام للتغطية الإخبارية لاعتداء Wojtowicz ، راجع Eric Holm ، "Dog Day Afteraste" ، في القفز، لا. 10-11 ، ص. 3-4 ، يونيو. 1976.
* يشير المؤلف هناك إلى طريقة التمثيل الشهيرة لاستوديو الممثل (NT).
[الثاني] ستانلي أرونويتز ، وعود زائفة (نيويورك ، ماكجرو هيل ، 1973 ، ص 383).
* Bowery هي جزء من مانهاتن حيث يوجد الكثير من الأشخاص المشردين (NT).
[ثالثا] رالف دارندورف الصراع الطبقي والطبقي في المجتمع الصناعي (ستانفورد ، مطبعة جامعة ستانفورد ، 1959 ، ص.280-9).
[الرابع] راجع ريتشارد جيه بارنت ورونالد إي مولر ، امتداد عالمي (نيويورك ، سايمون وشوستر ، 1974 ، ص 68).
[الخامس] جان بول سارتر، سيكولوجية الخيال (نيويورك ، مطبعة واشنطن سكوير ، 1968 ، ص 21-71) ؛ هنا التناظرية تمت ترجمته على أنه "التناظرية".
[السادس] النسخة ما بعد الحداثة ، أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة (دورهام ، مطبعة جامعة ديوك ، 1991) ، من تأليفي ، ولا سيما الفصلين الأول والأخير. [ما بعد الحداثة أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة ، أتيكا]
