جريمة دقيقة - الأرض مستديرة

جريمة حساسة

19/01/2021

كتاب الأعمدة • أدب

من قبل سيلاين ألفيس كونها *

تعليقات على كتاب سيرجيو سانتانا

آلة جنازة الألعاب النارية

أحد المبادئ الأساسية لـ جريمة حساسة، بقلم سيرجيو سانتانا ، في جهد الراوي من منظور الشخص الأول ، أنطونيو مارتينز ، للتحكم في تفسير القصة وتوجيهها ، ولإنكار العنف الجنسي الذي قد يكون قد ارتكبه ضد البطلة وللتأكد من أن الجنس كان كذلك. بالتراضي. يقلل مارتينز من أهمية الأدلة القوية التي أثارها الادعاء عندما يشير إلى أن بين "الواقع الحقيقي" والموضوع يتوسط في التزامن الفوضوي للأحاسيس والأفكار والعواطف. لتثبيت اللامبالاة في تجربته ، يدعي بطل الرواية أن العواطف والرغبات والتخيلات والمصالح تضع بشكل جذري في الاعتبار الحقيقة المكتوبة في استعادة الذاكرة وتمثيلها. بهذه الافتراضات ، على غرار دوم كاسمورو ، ينفذها^[أنا] نوع من الدفاع عن النفس وينتج نسخته الخاصة عما حدث.

في التصرف في القصة بالمؤامرة ، فقط قرب النهاية ، في الجزء الثاني من الأجزاء الثلاثة من الرواية ، يتم تسريع حل النزاع ويتم الإبلاغ عن الحقائق التي بلغت ذروتها في إجراءات المقاضاة ضده ، مع تمثيل هذه العملية في القسم الأخير القصير والسريع. تتلخص قصة الحب نفسها في اتصالين أكثر حميمية بينه وبين إينيس ، البطلة التي تعاني من إعاقة مفرطة في التمثيل في إحدى ساقيها ، وفي هذه المناسبة ، تمثل نموذجًا للرسام الإيطالي فيتوريو برانكاتي. تتم زيارة البطل الأولى لها في شقة الفتاة في بداية الكتاب ، والثانية في منتصف القسم القصير والمتوسط أيضًا.

في حيلة تحمل تشابهات مع حبكة تلك الرواية التي كتبها ماتشادو دي أسيس^{[الثاني]}، الجزء الأول يشغل معظم مساحة الكتاب. في ذلك ، يقدم الراوي الشخصيات المركزية ، ويؤسس صراع الحب ، ويبلغ عن شؤونه الجنسية الأخرى الموازية لهذا ، بينما يناقش الظروف المادية والقيم الأخلاقية والجمالية التي ينتج فيها فن زمانه. في هذا القسم الأولي والأكبر ، يأتي خطاب الدفاع عن نفسه واتهام البطل ضد الشخصيات الأخرى المتورطة في قضية الشرطة ليؤتي ثماره حتى قبل أن يتمكن القارئ من أن يطمئن نفسه بالظروف المحيطة بتقرير الاغتصاب.

في محاولة لإثبات صدقه وكسب تواطؤ القارئ ، يفترض البطل بصراحة عواطفه وضعفه ورذائه ، مثل ، على سبيل المثال ، ميل معين نحو الإدمان على الكحول وفقدان الذاكرة الذي يدعي أنه يعاني بعد بعض السكر ، كما في يوم زيارته الأولى لإينيس. ينبثق هذا الاجتماع على فترات متقطعة ، في البداية من خلال ذكرى الأحاسيس التي مرت بها أثناء وجوده في منزلها ، والتي تم إصلاحها لاحقًا من خلال تماسك منطقي هش ، على أنها أجزاء من الذاكرة.

إن الأسلوب ، الموجود بالفعل على الصفحة الأولى ، في صراع الحب التقليدي اللدود ، وإمكانية السكر في الواقع والاقتناع بأن الحياة ناتجة عن الخلط بين الخيال والواقع يلوثان رواية الزيارة الثانية ، عندما يكون الفعل الذي يبدو وكأنه اغتصاب ممثلة بشكل فعال. في تلك اللحظة ، ربما يكون القارئ قد سمح لنفسه بالفعل بالاقتناع بقصة الحب المفترض للوهلة الأولى ، من خلال الإغواء والنسبية الأخلاقية للراوي إلى درجة أنه ، دون معرفة الأدلة اللاحقة وفي ضوء الرواية المخلوعة عن الزيارة الأولى ، سمح لنفسه ، أثناء قراءة الحلقة الثانية ، أن يقودها بالمعاني التي كان الراوي يحفز بها أفعاله في تلك اللحظة.

هذا المحاكاة الحقيقة في حالة سكر ، التي توجت بهفوات وأخطاء وإسقاطات وإنكار ، تخل عن معنى هذه الحلقة ليس فقط ، ولكن لجزء كبير من قصة الحب. لتتبع ذاكرته ، يعلق الراوي على أفكاره السابقة وينشر الصور حول أفعال إينيس وإيماءاتها وعن زخرفة منزلها. بالإضافة إلى ذلك ، تتبع قصة حبها خطًا متقطعًا ، بناءً على نزوات الاستطرادات المختلفة حول طريقة السرد ذاتها وفي المشهد الفني في ريو دي جانيرو في نهاية القرن العشرين ، التي وقعت عمومًا في بعض المناوشات مع إينيس. كما أن حجة شغف الحب الغامر ، والسكر ، والعرض الغامض والمتناقض للحقائق ، يفضي أيضًا إلى مارتينز الذي يضعف ثقل مسؤوليته عن أفعاله.

في حيلة تهدف إلى إضعاف العوامل المتضمنة في اتهام الاغتصاب وإضفاء الطابع النسبي عليها ، تتخذ لغة الخطاب الغرامي ، في أوقات مختلفة ، أسلوب تجربة داخلية في المعاناة ، عصابية بشكل ملحوظ ، تقضم وتنخر وتمضغ أكثر من تافه. التفاصيل والتفسيرات المختلفة والمتناقضة لنفس الفعل أو رد الفعل من قبل إينيس. في إحدى هذه المقاطع ، يعلق الراوي على خطاب دعوة أرسلته إليه من أجل vernissage المتشعب. في قراءة البطل للحرف ، الوزن الزائد المعطى لعلامة التعجب ، الأقواس ، المسافات بين السطور ، المعاني الضمنية والرائحة المشبعة في الورقة ، إلخ. يحاكي الهلوسة العصبية. في هذا الحزن الذي يجعل كل شيء نسبيًا ، يلجأ تمثيل الحلقة المركزية إلى تقليل الإيماءات التي تبدو ، اعتمادًا على القارئ ، غير ذات أهمية ، وهي تقنية تم التعرف عليها ، في مقطع آخر من الرواية ، في تعريف الكتابة على أنها "تحسين بعض الأحاسيس والتصورات ، مما يؤدي إلى تعتيم الآخرين "^[ثالثا].

في مواجهة هذه الظروف السردية ، فإن القرار بشأن ذنب أو براءة شخصية الراوي يعتمد على الوزن الأكبر أو الأقل الذي يُعطى لانجذابه الجنسي للنساء ذوات الإعاقة الجسدية ؛ قصد التجاهل أو الشرعية لإثبات الاتهام بأن إينيس عانت من نوبات صرع مستمرة ونوبات إغماء ؛ أو ادعاء الراوي المضاد بأنه ، في اللحظة المحددة للفعل الجنسي ، لا توجد طريقة لإثبات ما إذا كانت قد أغمي عليها أو إذا كانت ، شريكة برانكاتي ، قد أدت عرضًا مرحليًا لتهيئة الظروف للفعل الجنسي ، وبالتالي الفوز به. الإحسان في مقال كتبه عن لوحة برانكاتي ؛ - تواطؤ القارئ بشكل أكبر أو أقل مع ادعاء مارتينز بأن حبه للبطلة سيكون نكران الذات بما يكفي لإنقاذها من الخصم والرسام ، المعذب المحتمل للفتاة ؛ مع الصورة العمياء والأحادية الجانب التي يرسمها البطل للبطلة ، التي يُفترض أنها هشة وسلبية ومراوغة. هناك ، أخيرًا ، في جميع أنحاء الرواية ، تراكم من الأسباب التي تشير إلى استحالة تأكيد أو إنكار وقوع الجريمة.

إن تفكك معنى الحلقة المركزية يشير إلى أن كل من هذه الاحتمالات سيعتمد على مثال القارئ الذي لديه فقط تأكيد البراءة التام من قبل الراوي. تظهر نقطة معاكسة سريعة لوجهة نظره فقط في النهاية ، في تعليقات قصيرة للراوي على خطاب النيابة ومقالات صحفية عن القضية. طوال القصة ، سيتعين على القارئ أن يقرر "ما إذا كان يتعامل مع متلاعب ذكي بالآراء ، أو رجل مجنون بهوس تآمري أو ساذج"^{[الرابع]}.

كما هو معتاد في النثر الروائي الذي يختار التناقض الدائم وقوة الغموض كأسلوبه ، فإن تعليق حل النزاع يسمح للمؤلف الحقيقي ، من بين أمور أخرى ، بتحليل طبيعة وعي الراوي - المؤلف وطريقته وأسلوبه. وتفسير التاريخ وتقييم المشهد الفني البرازيلي المعاصر.

يعبر أنطونيو مارتينز عن فخره عندما يقدم نفسه ، مرة للقارئ ومرة للبطلة ، كناقد مسرحي محترف، مع ذلك الخط المائل وهذا التركيز الغريب من تلقاء نفسه. بتقييمه لنفسه على أنه مثقف عفا عليه الزمن يبلغ من العمر 50 عامًا ، فإن القيمة العالية التي يعلقها على ممارسة حكمه النقدي تترجم ، في سجلات صحيفته ، إلى عداء وفرض تفوق على الفنانين الذين يصف أعمالهم. مع هذه المبالغة في تقدير نشاطه المهني ، يقلب مارتينز الأوزان والمقاييس من خلال صياغة الافتراض الكوميدي القائل بأن إينس وبرانكاتي ، بانتخاب الناقد المسرحي كناقد فني تشكيلي ، لن يعرف كيف يخصص قيمة للتخصص ، أي تقسيم العمل والملكية الفكرية وتجزئة المعرفة في مناطق مانعة لتسرب الماء.

يستخدم Martins نشاطه المهني كاستراتيجية للتغلب على الحب وعلاقات القوة التي تربطه بالنساء. من بينها ، يسعى إلى احتلال موقع الهيمنة ، ويغذي تفضيل الخاضع ، ولكن بالعجز في مواجهة أولئك الذين يفترضون إحساسًا عاليًا بالمساواة. يمكن تقييم صدق تصريحاته المتكررة عن حب البطلة بشكل أفضل إذا تذكر القارئ أنه خلال هذه العاطفة الغامرة المفترضة ، لديه ثلاث شؤون أخرى معاصرة لتاريخه مع إينيس. بعد الفعل الجنسي معها ، يختبر الراوي إشباع إرادته للسلطة ، مسجلاً بهذا الحرف الكبير: "يا له من إحساس كبير بالقوة ، عندما أضع هنا ليس فقط جسد امرأة في سيناريو الشفق ، ولكن العاطفة نفسها. أن يكون هذا الجسد بين ذراعيك "^{[الخامس]}.

كما لا يخشى مارتينز إلقاء اللوم عليهم في خطأ عاطفي أو جنسي. كما يقول إنه لا يتذكر ما إذا كان هو ، في الزيارة الأولى ، خلع ملابس إينيس ، من المفترض أنه نائم (أو أغمي عليه؟) ، ولا إذا استحوذ على جسدها العاري في تلك الظروف ، فإنه يقترح احتمالًا سيئ السمعة آخر عندما تقول إنه إذا كان هناك عُري ، فقد يكون لديها نتيجة سهو من جانب الفتاة لخلع ملابسها بشكل صحيح خلف الشاشة في غرفة المعيشة في غرفة نومها.

لكن في حساب مشهد جنسي آخر مع شريك آخر ، تأخذ ماريا لويزا غير المقيدة زمام المبادرة لإغرائه. نظرًا لأنه لا يجد انتصابًا ، يحاول البطل تبرير نفسه عن طريق صيغة يمكن ، اعتمادًا على القارئ ، تقييمها على أنها تأكيد لخصوصية "طبيعية": "على المرأة دائمًا أن تتعامل مع فشل الرجل ".

ضع في فم الصديق الذي يرحب به بعد ليلة الحب الفاشلة ، فإن القول المأثور الخسيس يسمح له ، مرة أخرى ، بالتنصل من المسؤولية عن تصوراته المسبقة. في أكثر الإستراتيجيات الجدلية حسمًا لإقناع القاضي وهيئة المحلفين ببراءته ، يزعم أنه لا يهم كثيرًا ما إذا كانت إينيس فاقدًا للوعي في وقت الفعل الجنسي. سيكون من المهم من وجهة النظر هذه أن الاضطهاد المفترض لبرانكاتي كان سيؤدي إلى "تشنجات داخلية" في إينيس ، التي لم تكن ، بالتالي ، تستفيد بشكل كامل من قدراتها العقلية في ذلك الوقت.

بغير وعي أو نصف وعي ، عندما فتحت له أبواب الشقة ، كانت قد أبدت بالفعل "من أعماق ضميرها" رغبتها في منح نفسها له. بعد كل شيء ، "أليس الحب الحقيقي هو لقاء عقلين فاقدين للوعي؟"^{[السادس]}. تجمع صياغة هذه الحجة مزيجًا من العبارات المحايدة جنسيًا ، والرومانسية الزائفة ، والتحليل النفسي الزائف ، في تنبؤ للقارئ ، الذي يشارك وجهة نظره ، يمكن أن يأخذ الطعم ويتفق مع هذه السادية.

يلمح مارتينز إلى أن التمرين المهني والصحفي للناقد المسرحي ، على الرغم من أنه لا ينتج أعمالًا ، "يشدد الحصار حول أولئك الذين يفعلون ، ويضغطون عليهم ، حتى يطالبون دائمًا بالمزيد والمزيد من أنفسهم ، سعياً وراء هذا العمل الخيالي. ، أسطوري ، مستحيل ، يشارك الناقد في تأليفه "^{[السابع]}. يقدم عبادة العقلانية نفسها ، مثل رامو ، كسبب ساخر يخطئ في "التنوير النقدي" لعمل فني. هذه القناعات تحفزه على اتخاذ قراره بأنه يمكنه أيضًا الانطلاق في المجال الفني والتأليف جريمة حساسةمزيج من النقد الفني والرواية العاطفية والبوليسية ، وفي النهاية هزلية.

حتى لو لم يكن بهذا الغباء ، حيث إنه يهيمن بشريًا على المبادئ الجمالية للعديد من الحركات الفنية والأعمال الفردية ، فإن مارتينز يتصرف مثل Floc الناجح ، الناقد الأدبي الأحمق. غلوبمن ذكريات اسياس كاميناليما باريتو ، الذي يعتبر نفسه حكيمًا. يقدم Sérgio Sant'Anna مؤلفًا خياليًا مشهورًا يجعل هذه الشخصية واحدة من المحاور المركزية لأسلوب السرد المرح والخطير.

من خلال تأليف البطل بهذا الملف الشخصي والسرد بهذا الترتيب من الإجراءات ، يقوم المؤلف الحقيقي بتحديث ، بطريقة مبتكرة للغاية ، تقليد الرواة الساخرون الذين ، في سيرفانتس ، سويفت ، لورانس ستيرن ، ستيندال ، فلوبير ، ماتشادو دي أسيس ، من بين أمور أخرى كثيرة ، يؤسس صدامًا نقديًا بين المؤلف ومخلوقه ، والأخير مع نفسه وبطريقته في الرواية.

عملية عكس السذاجة الزائفة وصدق الراوي جريمة حساسة يتردد صدى الانعكاس ، في الغالب على المناظر الخلابة والبلاستيكية والبصرية ، على النشاط النقدي والفني للراوي ، المرتبط بقيمه الأخلاقية والجمالية وممارساته العاطفية. تخصص تجاربه وتوضح تشخيص Sérgio Sant'Anna لاتجاه معين في الفن المعاصر.

لبناء حبكته ، يستخدم تقنيات ekphrasis في مقاطع تخيل التعليقات على الأعمال الفنية ، مع دور كبير في القصة المركزية. تصف استطرادات الراوي حول هذا الموضوع باهتمام أكبر ثلاثة أعمال من معرض Os Divergentes: اثنان للرسام نيلتون ، صديق إينيس ، والآخر لبرانكاتي ، الموديل، لوحة من بطولة لها. بالإضافة إلى هذه الأعمال ، يتعافى مارتينز من مقالات صحفية الذاكرة ، عن تأليفه ، عن المسرحيات التي أقيمت بالتزامن مع تجربة قصته مع البطلة. بعد القيام بذلك ، أقام Sant'Anna لعبة مرآة بين الأدب والرسم والقطع المسرحية ، وربطها بتلك القطعة.

مشابه ل الفتيات، بقلم فيلاسكيز ، حيث تُظهر اللوحة القماشية في الخلفية مع صورة الملك فيليب الرابع وزوجته ما هو معروض في الإطار ككل^{[الثامن]}، فإن إعادة صياغة تاريخه المسرحي ووصف اللوحات هي أدوات أساسية للرواية للقيام بحساب ساخر مع نفسها وتوازن المؤلف الحقيقي في جوانب المشهد الفني المعاصر. في لعبة المرايا هذه ، تعكس خصائص مارتينز ونقده السلبي لهذه الأعمال الفنية أسلوبه في السرد بشكل سلبي.

في القصة ، يفترض فيتوريو برانكاتي وظيفة نوع من الذات المثالية يستوعب منها المؤلف الروائي المبادئ الفنية وإجراءات تصويرية معينة ، لكنه ينقل إليها أسئلته ونقاط الضعف الأخلاقية والفنية التي لا يعترف بها لنفسه أو له. القارئ. تقود هذه الحيلة البطل إلى التصرف بنقده الذاتي ، ولكن بطريقة خفية. من بين سمات Brancatti التي يتردد صداها في Martins ، أصبحت Inês موضوعًا للتأمل والإلهام وتمثيل كليهما.

العلاقة التي أقاموها معها يتم التوسط فيها من خلال اتفاقية الذكورة كخدمة وحماية. يتوافق اعتقاد Martins بأنه يجب عليه إنقاذ Dulcineia الخاص به مع لفتة الرسام بدفع إيجار منزلها. بين البطل وإينيس "تدخلت شخصية ذلك الآخر ، منتظرة مني دور الحامي".^{[التاسع]}إن الوصف الأعمى لفكرة الفن والأنوثة الذي يستوعبون به صورة البطلة ويحددونها ، على الرغم منها ، يصبح أساسيًا للرواية لرسم خيط ضعيف بين "الواقع" والفن.

خلال المعرض المتشعب، يكتشف Martins أن شقة Inês ، التي زارها سابقًا ، ممثلة بالكامل فيها الموديل، مع البطلة في المقدمة. في السرد والطلاء ، غرفه غير مفصولة بأبواب وجدران ، باستثناء الحمام والمطبخ ، والباقي محدد بشاشة تفصل بين غرفة النوم وغرفة المعيشة. في تلك اللحظة ، تولد المصادفة بين ترتيب المنزل والرسم أول تشويش في الرومانسية بين الفن والحياة. تخلق لعبة المرايا هذه صورة فائقة من لوحة برانكاتي التي تم نسخها وروايتها في قصة أنطونيو مارتينز.

الغرفة الموضوعة عليها اللوحة التي تمثل البطلة ، والحاجز ، وعلى جانبها ، الديوان والحامل ، مع قماش فارغ وعكاز موضوعة عليها ، هي حقيقة وأعمال فنية ، أشياء من زخرفة منزل إينيس ، مشهد برانكاتي قماش وجزء من قصة مارتينز. يلمح الراوي الخبيث إلى أن الشقة يمكن أن تعمل أيضًا كغرفة اتصال للفتيات ، على الرغم من أنه يدعي أن هذا الاتهام لا علاقة له بالمعايير الأخلاقية البرجوازية والطب الشرعي.

إن الاعتراف بالتشابه بين مكان اللوحة والشقة يخدم مارتينز كذريعة للتأكيد على أن الانطباعات حول ما كان يمكن أن يحدث بالفعل في زيارته الأولى نتجت عن اقتراح لا شعوري للرسم ، من آثار التفكير في اللوحة على صورته. العقل. في هذا الخلط بين الرسم وتاريخ الحياة اليومية ، الموديل ربما تكون قد أثارت تخيلاتها الجنسية أثناء وجوده هناك ، ولكن دون أن تدرك وجوده هناك. في تلك الزيارة الأولى ، ربما لم تخلع إينيس كيمونو خلف الشاشة ، كما تخيلت مارتينز سابقًا ، إذا كان تمثيل الملابس الداخلية وحمالات الصدر لديه القدرة على تخصيب تخيلاتها الجنسية.

في زيارته الثانية لها ، وجد أن الأثاث في الشقة قد أعيد ترتيبها بواسطة برانكاتي ، ويفسر الراوي ، ويخلق تأثير غرفة الشاي المريحة والراحة. ثم يواجه مارتينز عدم الثقة / الاتهام بأن الزخرفة الجديدة للبيئة كانت تهدف إلى جعله مرتاحًا بحيث يأخذ ، بذلك ، طعم الإغراء الذي أطلقته Inês ويكتب مقالًا مؤيدًا للرسم. في تلك اللحظة ، اعتبر الشقة بمثابة تركيب ، مما زاد من إبراز عدم التمييز بين الفن والحياة. وبالمثل ، إذا كان غير قادر على الحفاظ على الانتصاب عند ممارسة الجنس مع ماريا لويزا ، فسيحدث هذا لأنه لم يجد ، في الأداء الجنسي للفتاة ، "الخطيئة والحجاب من المحظورات والاتفاقيات" التي اعتاد عليها عندما قراءة مسرحيات نيلسون رودريغيز.

في السياق الزمني للسرد ، يسن مارتينز نوعًا مختلفًا من د. Quixote الذي كان في البداية "ضحية" للتأثيرات المرئية لـ الموديل، لاحقًا ، في قراءة ثانية للوحة التي تم تركيبها بالفعل في منزل إينيس ، كانت ستدرك براءتها السابقة. في هذا الاختلاف الدقيق والسلبي المتبادل بين نوعي الوعي اللذين تأملا اللوحة ، النوع الساذج في البداية ، ولكن لاحقًا "المستنير" والذي لا يقل انعزالًا ، لوحظ أن تأثيرات الرسم على جريمة حساسة هي من ترتيب آخر.

بهذا المعنى ، عرضت صورة نيلتون الذاتية خلال المتشعب، يمثل جروحًا على وجهه يتدفق منها سائل أحمر بشكل غير كفء ، متخثر في بقعة من نفس اللون في لوحة أخرى للرسام نفسه ، موضوعة بجوار الأولى. نظرًا لأن هذه ليست أعمالًا حقيقية ، بل لوحات يبدو أنها تمت تصفيتها من خلال تصور الراوي ، فهذه الأعمال الثلاثة - الموديل، والتركيب في الشقة وصورة نيلتون الذاتية - يتردد صداها في شكل جريمة حساسة. في العلاقة بين أسلوب Martins السردي والفنون المرئية ، كل شيء يحدث كما لو أن ضربات هذه الأعمال قد طبعت على ضميره وبعد ذلك ، أثناء تأليف جريمة حساسةتدفقت بأسلوب روايته.

بنفس الطريقة التي يجب على مشاهد اللوحة أن يركز فيها عينيه في البداية على النموذج ، الموضوع في المقدمة ، كذلك القارئ ، بالفعل في الصفحة الأولى من جريمة حساسة، يجب الانتباه إلى Inês ، موضوع اهتمامات الراوي المستمرة طوال القصة. في أسلوب الروايات العاطفية ، في جريمة حساسة يظهر إيناس ، كما في الموديل وأيضًا وفقًا لنقد الراوي لهذه الصورة ، بأبعاد أكبر وغير متناسبة مع الأهمية التي تكتسبها طوال القصة. في البداية يرمي الطعم الذي ستتعامل معه الرواية مع صراع الحب ، ويوقف حله فورًا ، وسيكون مارتينز قادرًا ، على غرار بنتو سانتياغو ، على جذب اهتمام القارئ ، وفي الوقت نفسه ، الدفاع عن نفسه مسبقًا ضد الاتهامات النهائية.

في تحليل آخر بواسطة Martins on الموديل، يمكن قراءة المجموعة الموجودة في الموضع الجانبي للرسم ، والتي تتكون من عكاز ولوحة بيضاء فارغة على حامل ، على أنها منحوتة ، جاهز وهكذا تم تجميعها ، كما يقول الراوي ، من أجل مواجهة متباينة ذاتيًا مع بقية اللوحة ، مع نوايا محاكاة ساخرة ذاتية وفي تجريد من شأنه أن يسمح للرسام بحماية نفسه من الاعتراضات المحتملة ضد الأثر المحاكي والتمثيلي للباقي المركزي على القماش الأكبر. على الرغم من ذلك ، يتابع مارتينز ، نظرًا لأن Inês لديها بالفعل عرجًا ، يمكن أيضًا تفسير العكاز على أنه لفتة عشوائية من البطلة بوضعه على الحامل ، وبهذا يفقد قوته التجريدية لتعزيز التمثيل الطبيعي للحامل. باقي الانشاءات.

في هذه الحالة ، تصبح الحامل ، والعكاز ، والقماش الفارغ نتيجة تعليب دوشامب ، لـ "فرصة معدة" تزيل سياق اللعبة العرضية لاختيار الأشياء ليستخدمها الفنان الفرنسي. أخيرًا ، في احتمال أخير ، يمكن أيضًا قراءة "النحت" في الخلفية على أنه لفتة ساخرة من قبل برانكاتي ، عن قصد من أجل انتقاد تحويل دوشامب ، من قبل المقلدين المعاصرين ، إلى "نصب تذكاري للشيء المألوف".^[X]، وهذا يعني تحطيم "لفتته الفريدة إلى طقوس عامة مملة"^[شي].

يبتلع المؤلف الروائي أيضًا ويجمع بشكل انتقائي ، كما سنرى ، أنماطًا مختلفة وافتراضات فنية معادية^{[الثاني عشر]}، في اندماج بين فن التمثيل والتجريد الخالص الذي ليس مفاهيميًا على الإطلاق ، ولكنه حسي وعاطفي ، وهو اندماج قام به Sérgio Sant'Anna الفن الهابطعادي و عادي. من خلال إشراكه في تعارض حبه مع قراءة لوحة برانكاتي و "التثبيت" ، ربما يكون مارتينز قد حولها ، في واقعية مفرطة انتقائية ، إلى تعبير عن تجربته الشخصية.

وهكذا ، في الزيارة الثانية إلى إينيس ، شعر بالاطراء من الشك ، الذي أكدته الفتاة ، بأن برانكاتي حصلت على العكاز الذي لم تستخدمه حتى ، عندما اتهمه ، وكذلك الشقة ، بأنها نتيجة لعبة احتمالات أقيمت وفق أهواء الرسام. لكن مارتينز أيضًا ، دون مزيد من الأدلة ، تفترض أنه من خلال لعب شيت باركر مرة أخرى على جهاز الاستريو ، كما فعلت في الزيارة الأولى ، كانت تنوي أن تعيش الليلة الأولى من نومها. بالنسبة له ، أثناء الفعل الجنسي ، فإن رعشة البطلة نصف اليقظة من "الإغماء" ، التي يعتبرها مسرحًا سيئ الذوق ، ولكنها متأصلة في الصرع مثلها ، يمكن أن تشهد أيضًا على حالة الإثارة بمداعباتها.

في هذا المشهد الذي يتمتع بأكبر قدر من القوة المجازية في الرواية ، إذا كان من المعقول أن إعادة ترتيب شقة Inês نتجت عن إنتاج Brancatti في شكل تركيب لإغواء Martins ، فإن العكس هو الصحيح أيضًا. قد يكون البطل قد أعاد ترتيب زخرفة الشقة داخليًا كتركيب ، بحيث تتوافق التغييرات الملحوظة فيها مع خيال رغبته. ربما يكون الكاتب-الراوي قد استوعب إيماءات الفتاة وإعادة ترتيب الأثاث في الغرفة وأنتج هذه الصورة بشكل متخيل بما يتوافق مع مشاعرها ورغباتها التي تقدمها Inês. ربما يكون قد خلق أخيرًا خيالًا لهذه "الحقيقة" كموضوع لعملية دفاعه ودفاعه. جريمة حساسة، كاستراتيجية لاعب شطرنج "عقلانية متطرفة" تتبع الاتجاه المعاكس للطليعة الجمالية التي اقترحت مفهومًا للفن خارج السيطرة الكاملة للعقل.

في هذا الهذيان الجمالي المفترض ، يشكل البطل الذي كان من الممكن أن يكون "ضحية" لتأثيرات الفن على اللاوعي نفسه بشكل هزلي ، في الزيارة الثانية ، باعتباره الموضوع الرئيسي والفنان للعمل الذي يحلله. في حالة اندلاع جنون العظمة المحتمل ، يحول مارتينز "المتباعد" نفسه بشكل تفاعلي إلى شخصية شخصيته ويصور هذا الجنون من أجل العظمة على أنه تمرد للمخلوق ضد خالقه ، كما يقول.

إذا لم يكن من الممكن إثبات أي شيء ، فمن المعقول أيضًا أن نقول إنه حدد تنافسه مع برانكاتي وعلاقة حبه مع إينيس من حيث "التثبيت" وهذا في الواقع. إذا كان الأمر كذلك ، فقد ترك نفسه مرة أخرى مستهلكًا ومعلقًا بهذا الوهم الواقعي الذي كتبه في تركيب اللوحة ، محوّلًا "دوشامب الغامض" ، كما يقول عن الموديل، تعبيراً عن حياته الداخلية والمحبة والمهنية ، في مرآة واقعية للغاية لتجاربه. في عملية ثانية ، حول تزييفه للتزوير إلى رواية يقدمها للقارئ كدليل على براءته غير الناقدة.

في ضوء هذا التناغم المائل ، فإن شخصية الراوي تنفر نفسها في الافتراضات الجمالية للتقليد الذي تحجره مقلده بالفعل. كما لوحظ في رواة بضمير المتكلم في ماتشادو دي أسيس ، فإن التداخل بين المسافة الزمنية بين الوعي الذي اختبر الفعل والشخص الذي يروي لاحقًا يمكن أن يوفر اغتراب الذات الساذجة السابقة وانعكاسًا على اغترابها السابق. Brás Cubas هو الوغد المغري الذي يدرك تواطؤه مع نظام العبيد ووجهة نظره المرتبطة بالدفاع عن عواطفه ومصالحه ، ويحول الوغد إلى دافع عمله ، لكنه يقدم ، في الوقت نفسه ، التناقض في خضم هو - هي.

لكن من المفارقات ، أن سيرجيو سانتانا أزال المسافة بين الوعي المروى والراوي ، مما منعها من أن تكون مغتربة بشكل نقدي ، مع تعزيز درجة الانفتاح والغموض في روايتها الساخرة. في مارتينز ، الفجوة الزمنية بين الفعل الماضي والحاضر للسرد لا تعني اختلاف الراوي مع نفسه. في بادرة تشكيل نفسه كشخصية برانكاتي والثورة ضد خالقه المفترض ، ربما يكون قد ارتكب جريمة جمالية: فجماله في الحياة لم ينعش روحه ولا تجربته ، ولكنه حقق فقط لعبة شطرنج احترافية وتجارية بين له. وبرانكاتي.

يعرّف مارتينز القتال الذي خاضه في المحكمة بأنه "عملية جمالية" ، وأفضل ترجمتها له هو علامة "لعبة الشطرنج" لناقد "مجرم ، مثل مجنون ، في عقلانيته المتطرفة"^{[الثالث عشر]}، وهي صفات ، حسب قوله ، من سمات الرسام أيضًا. في هذا الاقتباس من الطبيعة المعكوسة للعبة الشطرنج بواسطة دوشامب ، الموديل e جريمة دقيق يكسبون غايات غير أولئك الذين يستوعبون الاستعارة منهم. أدت الدعاية الإعلامية الناتجة عن هذه العملية ، والعلاقات بين إنتاج وتداول العمل الفني مع السوق الصحفي والعكس بالعكس لاحقًا إلى اكتساب برانكاتي مكانة وطنية ودولية ، عندما أصبح مارتينز فعليًا شخصية لا تنفصل عن اللوحة ، مع دعوات لأحداث حيث تم الكشف عنها في جميع أنحاء العالم يتم طباعتها بصورتها.

الاتهام بأن إنتاج عمل برانكاتي يهدف إلى خلق مشهد إعلامي ينتقل أخيرًا إلى قرار الفنان الناقد بالتأليف. جريمة حساسة. إذا كان صحيحًا أن شقة التثبيت كانت وسيلة للدعاية ، فهذا يحدث أيضًا مع Martins. في اللحظة التي يحصد فيها منافسه المكانة التي اكتسبها من هذه العملية ، يستغل الراوي الزيادة في القيمة السوقية لاسمه لتأليف روايته. وبذلك يمكنه الاستمرار في رؤية نفسه وطبع عنوان كتابه على صفحات الصحافة الثقافية. على الرغم من أنه مشهور بالفعل كناقد مسرحي وتمكن من الاحتفاظ بوظيفته في صحيفة أخرى ، إلا أنه يأمل أيضًا في إثبات نفسه ككاتب "للأعمال الإبداعية".

جريمة حساسةكتب خلال التسعينيات من القرن الماضي ، حوارات مع التقييمات التي ناقشت منذ ذلك الحين إمكانية استسلام جزء من الفن البرازيلي للصناعة الثقافية وإنهاء عملية إدامة اليوتوبيا الحداثية والتجريب. يروي مارتينز مباشرة بعد المحاكمة التي حررته من الاقتناع ، ولكن بشكل رمزي من داخل تاريخ الفن البرازيلي المعاصر والمناقشات حول إمكانية أن يتم استبدال تراث الطليعة الجمالية بما يسمى بالاتجاهات الفنية "ما بعد الحداثة".

عندما يتحدث الرواة الساخرون عن أنفسهم ، مثل مارتينز ، يمكن أن يقدموا تقريرًا من وجهة نظر الحياة الآخرة ، بعد خسارة كبيرة ، نهاية بعض التجارب العظيمة ، ولا يزال ، وفقًا لختين ، من آخر أسئلة نهاية الزمان. لاختبارها واختبارها حقًا في أكثر التجارب والمغامرات اختلافًا^{[الرابع عشر]}. مثل نوع من المهرجين ، يتحدث مارتينز بطريقة تجعل الملاحظة نفسها حول نشاطه النقدي والفني وعن المشهد الفني في عصره يمكن أن تحتوي على خفض للجهير ورفع الجهير. في هذا التجديد لإجراءات هجاء مينيبان ، تكشف نسبية كل شيء أيضًا ، بطريقة منظرية ومرئية ، عن وجهة نظر نقدية للعالم الفني الذي يحيط به.

إن ملاحظات مارتينز حول محيطه الفني والثقافي تقوض شرعية تفكيره النقدي في القبض على الأحداث ، وتقنياته الفنية ، وتمثيله الذاتي وما يرويه ويصفه ، ويقذفها في أرضية مهتزة. يمكن أن تظهر تناقضاتها في فترات متقطعة ، في ترتيب يتم فيه توزيع تقييمات مختلفة لنفس الموضوع في مساحات مختلفة من الكتاب ، في ترابط لأجزاء متفرقة ، مثل الرفض المعلن للطبيعة التي تمتص إجراءات الرواية. في هذا الهيكل المتعرج ، من الممكن أن يتطابق سرد جاد للحلقة ، قبل صفحات ، مع حكم أخلاقي بشأنها. من الواضح أن هذا الحكم فضفاض ، ومع ذلك ، فقد تم عرضه على الساحة التي قرأتها سابقًا لتناقض وتزعزع قناعة أخلاقية أو جمالية سابقة وحازمة.

تم تنظيم الرواية كمحاكاة لحلقة في حياة البطل ، كسرد عاطفي وشرطي يؤدي إلى تحليل نقدي وساخر. أقول محاكاة ليس فقط لأن الحبكة تعطي الأولوية لجزء من قصة حياة بطل خيالي ، ولكن أيضًا لأن هذا الجزء العاطفي والشرطي يكتسب وزنًا أقل في جميع أنحاء الرواية.

الاستطراد في الفن والحب والأخلاق في نظام إنتاج السلع المعولم يعلق باستمرار القصة العاطفية ويرمي قصة الحب والجريمة إلى الهوامش ، مما يؤدي إلى عدم التوازن الكمي بينهما. حتى النهاية تقريبًا ، عندما يتم إعداد الصراع بشكل صحيح ، يؤلف الراوي سيناريو تم تشكيله من خلال تمثيل الاتجاهات في الفن البرازيلي. نظرًا لأنه أيضًا راوي ساخر ذاتيًا ، فإن مارتينز ما بعد الحداثي ينتهز الفرصة لتصوير نفسه ، في تناقضاته ، كفنان ينفر من قراراته الخاصة ووقته التاريخي.

يؤكد البطل على حريته الفكرية ، وحيادية ممارسته النقدية ، على الرغم من أنه ، في مقابل "الفازلين" ، يقدّر أيضًا تحيز حكمه ، المبرر برضا عن النفس في الصيغة القائلة بأنه إنسان بطبيعته. في أحد المقاطع ، قام برهان عالي الصوت على أن النشاط النقدي يتطلب جهدًا عقلانيًا ضد المشاعر. ولكن عند إدانته للجاذبية الجنسية لتكيف نيلسون رودريغيز ، اعترف أنه عند مشاهدته ، ترك نفسه يحفزه عوامل الجذب الجسدية للممثلات.

كما أنه يقلل من الأدلة ، من بين أمور أخرى ، على أنه بعد وقت قصير من الاتصال الأول بإينيس ، كتبت مقالتها حول المسرحية اوراق الخريف كان ملوثًا بتوقع أنها ستقرأها ، مما قد يؤيد الفتح. مناشدًا تواطؤ القارئ ، يبرر الراوي الساخر نفسه على النحو التالي: "ومع ذلك ، من منا يستطيع أن يقول إنه لم يأسره الشيء العاطفي أبدًا؟"^{[الخامس عشر]}. مقالته تشيد بأداء بطلة فستان الزفاف تم إنتاجه لإسكات الممثلة ، الشريك المحبط والشاهد فقط على الصدمة في رجولتها. يفقد أنطونيو مارتينز حريته الفكرية بتحويل نشاطه النقدي إلى وسيلة لتحقيق غايات أخرى.

النص مخصص ل ألبرتين ، التكيف المسرحي بحثا عن الوقت الضائع، يسمح للمؤلف بإعادة التأكيد لنفسه على قوته المعرفية والحيوية ، وبذلك يستعيد تقديره لذاته المهتز بعد العلاقة مع ماريا لويزا. لكن هذا النص يصبح أيضًا رمزًا لأسلوب مؤلفه في اللغة "النقدية". يتم جزء كبير من تقييمه للمسرحية في فقرتين طويلتين ، أحدهما بطول صفحة ، وكلاهما يحتوي على بعض الجمل الرئيسية. من بينها ، يقوم الكاتب بتجميع الاقترانات ، والمرؤوسين ، والتوصيفات ، والأقواس ، والشرطات ، في أجزاء الجملة المفصولة فقط بهذه العلامات الرسومية أو بفواصل ، مع نقاط قليلة ترتب المعلومات ككل.

إذا كانت هذه السمات مفهومة لدى المؤلفين الذين يسعون إلى تشويش اللغة وتحدي العقلانية ، فإن التقارب بين الأوصاف والأحكام ، التي تحيد بعضها البعض بشكل متبادل ، يفسح المجال للمديح واللوم. يتميز هذا الإسراف النحوي بتقييمات متباينة ومنسقة مختلفة ، غالبًا ما يتم تسريبها بواسطة الكلمات الطنانة. ولكنه أيضًا يصنع غموضًا معينًا يمكن أن يتسبب في تأثير سعة الاطلاع. ومع ذلك ، يفرح الراوي بأن نصه ينتج "مجرد مسودة مكتوبة بخط اليد" ، مكتوبة "بسهولة لا تصدق ، كما لو كان يفكر بأصابعه"^{[السادس عشر]}.

بالنسبة لأولئك الذين يحظون بتقدير كبير ويقللون من حذرهم من النقد الذاتي ، فإن معلومات البطل عن النوايا النبيلة لروايته تبدو مبتذلة: "[...] أكثر من الدفاع عن نفسي ضد الاتهامات المثيرة للجدل والتعرية ، أحاول أشرح نفسي وأفهمني بشكل مؤثر ونقدي ". وبنفس هذه الجدية الزائفة ، استخدم أسس النوع البوليسي لتحديد أسلوبه السردي. في هذا الوعي الذي يؤكد الشرعية الخاصة لمصالحها ، الاعتقاد بأنها ، عند الإبلاغ عن العملية القضائية ، سعت إلى السعي وراء هذا النموذج "الهارب وربما بعيد المنال ، وبقيت العزاء والأمل في السعي لتحقيقه ، ربما ننير وجوه أخرى ، جوفية حتى لأنفسنا ، من الواقع "^{[السابع عشر]}.

تناقش إعادة صياغة الراوي لمقالاته الصحفية الابتلاع التعسفي للممارسات الفنية القديمة ، وإعادة تكوين مجموعة من الجماليات العشوائية التي تعكس إنتاجه وإنتاج جيله. الأعمال قيد المناقشة إما تحتفظ ببقايا الرومانسية في المسرحية اوراق الخريف؛ التعبيرية والتكعيبية والسريالية ، في معرض Os Divergentes ؛ من الطبيعية ، في المسرح المسرحي فستان الزفاف. قد جريمة حساسة تبتلع بدورها إجراءات وموضوعات كل هذه الاتجاهات.

اوراق الخريف يعيد تحديث الميلودراما الرومانسية من العنوان الذي تبلور في النصف الأول من القرن التاسع عشر كموضوع للعديد من القصائد أو عناوين القصائد بقلم بايرون وألميدا غاريت وبرناردو غيماريش وألفاريس دي أزيفيدو ، من بين أشياء أخرى كثيرة ، بشكل عام بشكل مثير للشفقة طريق. في مراجعته ، يتهم مارتينز هذه السمة العاطفية للمسرحية ، بالإضافة إلى التأكيد على أن النهاية المأساوية للبطلة لم تنبع من حاجة جوهرية للقصة ، ولكن من رغبة المخرج في تأكيد نفسه في البيئة المسرحية ورؤية "صورته". الاسم على الملصقات ". بجانب العنوان الشعري والخريفي الذي كان ينوي أن يزين به كربه".^{[الثامن عشر]}ينصح مقطع آخر من "خطاب السيد" مارتينز المخرج بفتح النافذة على العالم ، في موقع التصوير ، الذي تتساقط منه تلك الأوراق الجافة ، للخروج من أنانيته وكشف الأنثوية المحدودة في تمثيل بطلاته. كترياق ، تقترح بسخرية أن يتم تمثيلها في الروتين المنزلي ، في الأفعال التي تربطها بربة المنزل ^{[التاسع عشر]}.

وضع هذا التقييم للمسرحية في بداية القصة مباشرة ، ويضع نظريات للطريقة التي سيمثل بها مارتينز بطلة حياته. إن الاتهام بأن النزعة الأنانية للمخرج تلصق صورة بطل الرواية ، وإزاحة الفتاة إلى هوامش المسرحية ، يشير إلى مبدأ "المؤنث الأبدي" ، والذي غالبًا ما يُصنَّف باعتباره رمزًا لنوع ما من إينيس دي كاسترو ، وبعض المسيحيين ، مثال وطني ، فني ، أخلاقي ، إلخ. يجسد مارتينز في إينيس مثاله الغامض للفن.

تدرك بطولاته الزائفة ، على سبيل المثال ، أن "الجمال الغريب للمناطق الاستوائية" يجب أن يتحرر من مكانته كمواد خام للفنانين الفرعيين الأوروبيين ، مثل برانكاتي ، الذين ، في هذا المنظور ، يمارسون الدعارة ، ويستعبدون ومصاصي الدماء. ومع ذلك ، فإن هذا الفخر الزائف يتعرض للخيانة عندما يشرح مارتينز ، أثناء زيارته لإينيس للمرة الثانية ، سحره الاستعماري بإمكانية أداء الطقوس الإنجليزية لشاي بعد الظهر في درجات الحرارة المرتفعة في ريو دي جانيرو.

يؤسس المؤلف تناقضات تكميلية بين إينيس ، العارضة ذات العرج ، وماريا لويزا ، "الإلهة الأولمبية" والممثلة التلفزيونية الصاعدة التي أبواب المسرح مفتوحة دائمًا ، ومجهزة بالصحة والجمال والحيوية. كلاهما يرمز ، على التوالي ، إلى الجمال الممكن لهذا النوع من الوعي السردي والآخر الذي تطرحه الصناعة الثقافية للتداول ، لكن الراعي مارتينز ، كما لو كان ينظر في المرآة ، يدحضه بشدة ، معتبرا أنه منيع. إذا التهم مارتينز أولهما ، فإنه يصبح هدفًا لفشل ابتلاع الثاني.

في لحظة الفعل الجنسي مع Inês ، فإن لعق الدم المتدفق من أذنها ، الذي تضرر من القرط ، تستشهد صورة البطلة البيضاء ، البريئة التي دائمًا ما يغمى عليها ، ومصاصة الدماء من قبل هذا النوع من Dracula ، بالنوع القوطي لذلك رائج في القرن التاسع عشر. كما في نقد اوراق الخريف، يبني Martins كتابه Inês باعتباره نتاجًا لخياله ، وليس كما كان يمكن أن يكون بمفردها إذا كان قد أعطاها صوتًا أو مثلها في الحياة الداخلية. ومع ذلك ، يندم الراوي ، في سخرية ، على عدم فهم ما اعتقدته ، مما يسلط الضوء مرة أخرى على انتقادات سيرجيو سانتانا للعقلية الأبوية. حتى تتمكن من أن تتوافق مع بطولته الطفولية الرجولية في إنقاذها ، فإنه يصورها على أنها جمال ضعيف وأعزل ، شبه محفز ، نائم في لحظات من الحب الشديد والكثافة الجنسية ، نوع من عذراء رومانسية يلاحقها المعذب المفترض.

متى تحضر المتشعبويقر مارتينز هناك أن الدعوة لم تكن موجهة إليه ، بل إلى الناقد المسرحي. شعورًا بالاستخدام والتغلب على الغيرة ، فهو لا يتجنب صياغة كليشيهات ميلودرامية ملوثة بأسلوب لوحات نيلتون ، ولكنه يخضع لنهايات دراما حب: "[...] قلبي كان ينزف". في هذا المشهد الرائع من الفكاهة ، يروي الراوي تأثير الكليشيهات للوحات على حديثه. كما لو أن هذا التركيب الميلودرامي السابق لم يكن كافيًا لحالته الداخلية لتكتسب هذا التعبير الطري ، يؤكد الراوي ذلك بالقول إن خيبة أمله كانت ستبلغ ذروتها في "مزيج من الدم يتدفق من قلبي الجريح"^{[× ×]}.

في مرحلة ما ، يلمح مارتينز إلى وصف ماتشادو دي أسيس الساخر لإستيلا ، في ايا غارسيا، عندما يكون مفتونًا بأناقة Inês البسيطة ، التي تفتقر إلى الزينة. في الوقت نفسه ، يسجل عدم الثقة ، وهو تلميح تقريبًا ضده ، مع التقنيات التي تنظم خطاب البساطة الطبيعية ، المسماة "السامية" ، على افتراض أن الافتقار إلى الحيلة هو "الحيلة الفائقة والرائعة".

ولكن في أسلوب الرسالة التي يرسلها إلى إينيس ، بعد الفعل الجنسي ، يستخدم الاستعارات البالية التي تتذكر مرة أخرى كيشوت من القرن العشرين أُلقي مرة أخرى في الكون الرومانسي: "اللحظات السحرية التي نعيشها ، والتي بدا حتى الشفق يريدها للمساهمة "؛ "أهم ما في حياتي" ؛ "أريد كل جزء منه ، من وجهه ، عينيه السوداوات ، شعره ، أسنانه ، حتى أصابع قدميه" ؛ "العذرية الجميلة" إلخ. إلخ. تحدد هذه الرومانسية المتأخرة المكان المناسب للفن من خلال فئات غامضة وجوهرية وأسطورية وزلقة ، على أنها "بحث عاطفي ، داخليًا وخارجيًا ، عن الحقيقة ، بكل ما ينطوي عليه مفهومه من زلق ومتعدد الأوجه"^{[الحادي والعشرون]}.

في تخصيص أخرق لموضوعات وسمات من أنواع فنية مختلفة ، في الزيارة الثانية لإينيس ، أدرك مارتينز أن قماش الرسم على الحامل في الموضع الجانبي للرسم لم يكن أبيض. الموديل، كما توقع سابقًا ، "لكنها مغطاة بطبقة خفيفة من الدهانات الخفيفة ، تميل أحيانًا نحو الفضة والذهب ، وأحيانًا نحو الرمادي - ليس أفضل بكثير مما ترسمه إحدى تصميمات الزوايا - مساحة سماوية بين السحب"^{[الثاني والعشرون]}.

في هذا التخوف الجديد من الشاشة التي كان يُنظر إليها سابقًا على أنها بيضاء ، يتوقع مارتينز أسلوب الحساب التالي ، مشيرًا إلى الاغتصاب المحتمل. كما يشير أيضًا إلى أن هذا النمط قد تم اقتراحه من خلال هذا التصور الجديد لـ "منحوتة الحامل" الموديل. في الواقع ، يتزامن سرد الفعل الجنسي مع الشفق ، الذي تم رسمه في بروسوبوبيا رومانسي أخرق ، بألوان شريرة ووسط التركيز الشعري الهابط الذي يقرضه الراوي لتمثيل هذا الفعل. ولكن في طريقته المختلفة لإدراك نفس اللوحة القماشية على حامل برانكاتي ، فإن "تنسيق الحدائق" هذا يضع ، وفقًا لوسائل الراحة التقنية والدلالية ، المربع الجديد ذي الخطوط الشفافة فوق الخط الأبيض سابقًا.

تتوقع إحدى الاتفاقيات التي أبرمها مارتينز مع قارئه رفض المذهب الطبيعي ، على افتراض أن التفاصيل الإباحية ستكون سيئة الذوق. عندما يتعلق الأمر بإعادة تمثيل ملفات فيستدو دي نويفا، يأسف لأن التكيف لجأ إلى المواد الإباحية ، لكنه فقد الدراما والاقتراح والجو المثير المطبوع في نيلسون رودريغز. يقول مارتينز ، بتحويل الإثارة الجنسية لهذا المؤلف إلى مواد إباحية مجانية ، فإن التكيف مع عمله يروق للإثارة التجارية. كما أنه يعتبر ، في لوحة برانكاتي ، أن الوضع شبه المغطى لإينيس يخلق لعبة بين البراءة و "الابتذال المتلصص". بالنسبة إلى هذا الناقد الذي يشبه نوعًا من Machadian Alcibíades ، قادم من أوقات أخرى ، ولكنه يحترم الشرائع والأعراف الأخلاقية بشكل مختلف ، في Brancatti ، فإن إجراء فضح الجنس الأنثوي بالحجاب سيُحرم من القيمة الفنية.

من خلال صياغة التبرير التالي ، مع ذلك ، يتوقع الراوي الرد المحتمل للقارئ بأن حسابه يلجأ أيضًا إلى المواد الإباحية ، ويصف بالتفصيل جسد إينيس وبالتفصيل الفعل الجنسي مع ماريا لويزا:

أوصاف العلاقة الحميمة والتفاصيل الجنسية - على الرغم من أنني سمحت لها فيما يتعلق بالمعركة التي خاضتها مع ماريا لويزا الأولى وخسرتها - هي في ذوق سيء لا يغتفر ولا يمكن تبريرها إلا في ظروف معينة ، مثل ، على سبيل المثال ، الظروف التي قادتني لمحاولة كتابة هذه الكتابة ، حيث أحاول ، أكثر من الدفاع عن نفسي ضد الاتهامات المثيرة للجدل والمتعرجة ، أن أشرح نفسي وأفهمها ، فكريًا وعاطفيًا ونقديًا.^{[الثالث والعشرون]}.

إن طبيعة الحجة تفسح المجال للفكاهة المطبوعة على هذا التناقض الحي في العمل. كما هو الحال في الأسلوب المميز لبنتو سانتياغو وبراس كوباس^{[الرابع والعشرون]}يتسم عرض الحجة بالتعرج ، حيث يذهب تمثيل الظاهرة المعتبرة في الذوق السيئ إلى جانب واحد ، ومبرر استخدامها يتبع جانبًا مختلفًا. التحذير القائل بأن استخدام ما يسمى بالإجراء المبتذل لن يكون مقبولاً إلا في الظروف التي يقترح فيها الكاتب الكتابة يمكن استخدامها بسهولة لفهم العديد من الظروف الأخرى للرسم. إن شفقة مارتينز في صدره ، وحاجته الفردية إلى فهم نفسه أو أي عذر آخر ينوي احتكار الاستثناء من القاعدة لصالحه أمر مثير للضحك.

هذا التبرير المضحك الجاد لمثل هذا الادعاء ينهار أيضًا في مواجهة الأدلة التي ، مثل Brancatti ، Martins ، بتكوين العمل ، يرفع تخيلاته الجنسية "إلى فئة الفن" ^{[الخامس والعشرون]}. كما هو الحال في التحليل الذي يتتبعه ، يسلط الراوي الضوء ، في "الطبيعة الظاهرية" ، في عدة مناسبات على انجذابه إلى ساق إينيس العرجاء. بإنتاج الإنكار عند الإنكار ، لا يهز الراوي الشكوك القائلة بأنه كان ينوي أيضًا إنتاج جاذبية مثيرة لربط القارئ ، حتى لو كان يخفي مثل هذه الأهداف وراء "رومانسية مشبوهة".

في أسلوب روايته ، يمكن بالفعل اكتشاف تحجر الأنماط المختلفة للغة الفنية ، وتضخيم الكلمات الطنانة ، وتدهور التقاليد الأدبية في الحدود الداخلية للعديد من عبارات الراوي التي تجعل الصيغ الرومانسية والطبيعية والحداثية كيتش ، تتخللها كاذبة. في محاولة لتقليل فشله الجنسي ، قام مارتينز ، في نوع من التقليد المبتذل للغة الطبيعية ، بتقليل الانتصاب إلى ظاهرة فسيولوجية ، إلى "أمر غير عقلاني من الدماغ إلى حزمة من الأوعية الدموية والأعصاب" ،^{[السادس والعشرون]} وبالتالي يبدو أن لديه إتقان علمي وموضوعي للموضوع.

يتجلى أيضًا الإنتاج البرنسي لمفكر مفترض في الاقتباسات اللاتينية غير المناسبة. عندما يذهب إلى الفراش مع ماريا لويزا أخرى ، تنبعث منه فكرة سيئة السمعة مفادها أن قصر النظر الحرفي والفكري لرفيقتها ، بالإضافة إلى خجلها المحبب ، سيكونان مناسبين لتوحيد جسد الفتاة وروحها بجسده ، في إشارة ساخرة إلى رجل سانا في corpore سانو. للتمييز بين Marias Luísas ، استخدم الرقمين I و II وتصورهما على أنهما امرأة آلية خالية من الإنسانية ، مع أداء جنسي ميكانيكي.

في لوحات الرسامين المتجمعة في المعرض المتشعبيلاحظ الراوي الناقد ميل هؤلاء الفنانين للانفصال عن أنفسهم ومع "أفضل القيم والاتجاهات المعاصرة". لكن القطيعة التي فرضتها اتجاهات الحداثة على الراسخين تفتقر إلى التعبير في أعمال هذا الجيل المعاصر. في قماش Nílton ، على الرغم من التخفيضات على وجه الصورة الذاتية ، فإن "غيابه المطلق للتعبير وعلامات الوجه" سيمثل بأمانة النموذج الحي ، بالكاد يخفي بدائية مقلقة.

بتتبع خطوط وآثار التكعيبية والسريالية المشبوهة ، يقدر مارتينز أن بعض اللوحات قديمة بشكل مضاعف فيما يتعلق بوقت منشأ الطليعة ، وكذلك تحديثها. في حالات أخرى ، يتم اختزال التعبيرية إلى مجرد "قناة للتعبير عن عذاباتهم وتشوهاتهم الأكثر حميمية ، الناجمة عن العجز الفني أم لا"^{[السابع والعشرون]}.

في تقييم القطعة ألبرتين، يشير مارتينز إلى أن ذكر دوشامب ، في المشهد الذي يستخدم فيه بروست مبولة ، يؤلف صورة مبتذلة مدمرة. في النهاية الرمزية للمسرحية ، المغطاة بورقة ، مؤلف بحثا عن الوقت الضائع يرقد على تابوت ، ينهار من خلال باب سحري ، بينما يبرز على المسرح شاهد قبر عليه نقش "مارسيل بروست ، 1871 + 1922". من خلال جعل الإطارين الزمنيين متطابقين ، كان المخرج قد شن "تمردًا ضد غطرسة الثقافة الفرنسية" ، ولكن أيضًا ضيقة الأفق "الحداثية" أو "ما بعد الحداثة" ، بغض النظر عن انتقائية مارتينز. يقول إن إغلاق المسرحية يشبه كتلة كرنفال هزلية ترقص فيها النساء والمتخنثون ، وهو نوع من البطاقات البريدية للأجانب.

في المشهد المسرحي المعاصر للرواية ، الحرية أو عدم احترام الشرائع ، يؤدي ابتكار وتجريب معين إما إلى الشكلية ، أو إلى المهزلة ، والسخرية ، والشانشادا ، التي يتم جمعها أحيانًا في نفس القطعة المسرحية^{[الثامن والعشرون]}. تلك النهايات من القرن العشرين ، حيث كانت الحدود بين القيم غير واضحة ، فضلت أيضًا ظهور أنماط الأجزاء الفرعية ، والمسرح الفرعي ، والأدبي الفرعي^{[التاسع والعشرون]}.

هذا التشخيص ، الذي يمكن أن يؤدي إلى ممارسة المقاومة ، يحرر ويفضل إعادة تحويل الافتراضات الفنية ، والتي تضمنت تأسيس ، مكعبات جاهزة، ومكانتها كهدف للاستخدام ، والفن كسلعة. يمكن رؤية المسار العكسي للفن وعزل الفنان في ادعاء الراوي أن الفنان الناقد وإنتاجه يجب أن يحتل مكانة عالية في التسلسل الهرمي. هذه العبادة ، التي تحول التمزق والنقد إلى فتِشات ، تضع موضع التطبيق ، في المشهد المعاصر ، تفكيك فكرة الفن المتحررة من فكرة الجمال والاعتبار أن هذا المفهوم كان سيوفر حرية عامة لـ- الجميع.

دون تبديد في اللامبالاة فكرة الجمال التي ترسخت في المتاحف وسوق الفن^[سكس]من خلال الاستفادة من عدم التمييز بين الذوق الجيد والسيئ ، يستفيد مارتينز من هذه الظروف للمطالبة بالقيمة السوقية لأي عمل إبداعي يشكل نفسه بهذه الطريقة: "[...] لا يمكن أن يكون العمل فظيعًا واستفزازيًا في نفس الوقت ، مبتذلة ومحفزة ، تجعل النسبية ، كي لا نقول عديمة الفائدة ، كل الأحكام القيمية؟ [...] لا يمكن لقطعة نقدية أن تصبح عملاً إبداعًا مشبوهًا وتعسفيًا مثل الموديلبقلم فيتوريو برانكاتي؟ "^{[الحادي والثلاثون]}. وهكذا يمكن للتباعد الجمالي أن يديم نفسه دون مزيد من اللغط ، وبابتذال خالي من السلبية.

أثناء استخدام أساليب فنية مختلفة ومتناقضة بشكل غير أصيل ، ينتقد مارتينز هذا التخفيف غير النقدي ، مدركًا أنه ، كأداة لتحقيق بعض الاهتمام الشخصي أو التأكيد الرسمي ، فإنه يبلور ممارسة وسيناريو فني يفقر الممارسة الحيوية.

من العلاقة بين تركيب / لوحة برانكاتي والاغتصاب المحتمل ومن المشهد الذي يدمج فيه الراوي سمات لوحة نيلتون في لغته ، يظهر التشخيص أيضًا أن هذا النوع من الإنتاج الفني يصبح غير قادر على توليد نفس حيوي في الاستقبال من "المحاكيات" مثل Martins. استضاف معرض Divergentes "Centro de Expressão e Vida" ، الذي يمثل فنانونه هناك "عيادة لغير الأسوياء".

يشير فرط الأبعاد المجازي لضعف ساق إينيس إلى أميليا ، البطلة التي لها قدم خاصة ، سفح الغزالبواسطة José de Alencar ، سبب التهيج العكسي في أسلوب Eugênia ، في براس كوباس. ينوي ألينسار في كتابته المتحيزة للبطلة أن يمدح الاندماج بين ما يعتبره "منخفضًا" والوسط ، وبالتالي المزيج الأسلوبي. من ناحية أخرى ، استفاد Sérgio Sant'Anna من سخرية ماتشادو لأغراض أخرى ، واستعان في العكاز بالاستغلال التجاري للتقاليد النقدية للفن والحياة.

يتتبع أنطونيو مارتينز هذا التقييم بشكل هزلي ، مع تواطؤ شخص يسمح لنفسه بأن يكون محاطًا بوقت بؤسه. تسلط انتقاداته لاتجاهات ما بعد الحداثة في الفن المعاصر الضوء على إدامة التقاليد بينما تحط من قدرها ، دون التعبير عن أي توقعات بتقاليد جديدة لم تتحقق بعد. يتم تقييم التخفيف من المبادئ والإجراءات والدعم الذي يوجه الحداثة الفنية ، بدلاً من ذلك ، بالتواطؤ المقنع مع ما تدينه.

الاغتصاب ، إذا كان هناك واحد ، لم يكن مجرد جريمة مدنية ، بل جريمة تضع موضع التنفيذ وتمارس موت الافتراضات الفنية للطلائع الجمالية في القرن العشرين ، وبالتالي تعرج فن المقاومة. من خلال إنكار التقاليد وانتقادها وإعادة إنتاجها لأغراض محسوبة بشكل عقلاني ، فإن التخصيص الأعمى لافتراضات طليعة القرن العشرين يحولها إلى عكازات انتقائية ، مجرد أدوات دعم تفقد بالتالي موطئ قدمها وعرجها. يتم سحق موت الفن ذي القيمة المتحفية والسوقية بواسطة "آلة جنازة اصطناعية".

* سيلين ألفيس كونها هو أستاذ الأدب البرازيلي في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الجميل والمشوه: ألفاريس دي أزيفيدو والمفارقة الرومانسية (إيدوسب)

مرجع

سيرجيو سانتانا. جريمة حساسة. ساو باولو ، كومبانيا داس ليتراس ، 1997.

الملاحظات

[أنا] لتحليل الحوار بين روايات سيرجيو سانت آنا وروايات ماتشادو دي أسيس ، راجع. ميلو ، جيفرسون أجوستيني. فنون المؤامرة: تماثيل مثقف في جريمة حساسة" in تيريزا ، مجلة برنامج الدراسات العليا في الأدب البرازيلي. ساو باولو: إد. 34 / DLCV / FFLCH / USP ، ن. 10/11 ، 2010.

[الثاني] لتحليل قطعة أرض دوم كاسمورو، راجع. جليدسون ، جون. ماتشادو دي أسيس ، الدجال والواقعية. ساو باولو: Companhia das Letras، 2001، p. 19-46.

[ثالثا] سانتانا ، سيرجيو. جريمة حساسة. ساو باولو: Companhia das Letras، 1997، p. 106.

[الرابع] DALCASTAGNÈ ، ريجينا. "شخصيات الراوي للرواية المعاصرة في البرازيل: الخطاب الشكوك والغموض". حوارات أمريكا اللاتينية، لا. 003. آرهوس: جامعة آرهوس ، 2001 ، ص. 121.

[الخامس] سانتانا ، سيرجيو. جريمة حساسة، المرجع السابق. سيت، p. 106.

[السادس] نفس الشيء ، ص. 126.

[السابع] نفس الشيء ، ص. 28.

[الثامن] راجع فوكو ، مايكل. الكلمات والأشياء. عبر. سلمى طنوس موشال. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 1995 ، ص. 23. لقراءة مختلفة لوظيفة إجراء فيلاسكيز في جريمة حساسة، راجع. دايز ، أنجيلا. "السرد أو الظهور: Sérgio Sant'Anna و Ricardo Piglia" في المجلة البرازيلية للأدب المقارن. ريو دي جانيرو: Abralic (الجمعية البرازيلية للأدب المقارن) ، v. 8 ، لا. 9 ، 2006.

[التاسع] سانتانا ، سيرجيو. جريمة حساسة، المرجع السابق. سيت، p. 34.

[X] نفس الشيء ، ص. 90-91.

[شي] راجع السلام ، اوكتافيو. مارسيل دوشامب أو قلعة النقاء. ساو باولو ، بيرسبكتيفا ، 2004 ، ص. 59.

[الثاني عشر] حول رد فعل دوشامب وغيره من التيارات الجمالية للحداثة على تقنيات التمثيل الموضوعي ، راجع. أرغان ، جوليو كارلو. الفن الحديث في أوروبا ، من هوغارث إلى بيكاسو. عبر. لورينزو مامي. ساو باولو: Companhia das Letras p. 462-465.

[الثالث عشر] سانتانا ، سيرجيو. جريمة حساسة، المرجع السابق. سيت، p. 121.

[الرابع عشر] راجع بختين ، ميخائيل. مشاكل شاعرية دوستويفسكي. عبر. بول بيزيرا. ريو دي جانيرو ، إد. جامعة الطب الشرعي ، 1981 ، ص. 97-104.

[الخامس عشر] سانتانا ، سيرجيو. جريمة حساسة، المرجع السابق. سيت، p. 19.

[السادس عشر] كما سبق.

[السابع عشر] نفس الشيء ، ص. 126.

[الثامن عشر] نفس الشيء ، ص. 21.

[التاسع عشر] نفس الشيء ، ص. 20-21.

[× ×] نفس الشيء ، ص. 61-62.

[الحادي والعشرون] نفس الشيء ، ص. 31.

[الثاني والعشرون] نفس الشيء ، ص. 96.

[الثالث والعشرون] نفس الشيء ، ص. 102.

[الرابع والعشرون] راجع هانسن ، جواو أدولفو. "التمثيل والتقييم في أدبيات ماتشادو دي أسيس". العلم اليوم. ساو باولو ، vs. 43 ، لا. 253 ، 2008.