Tropicalismo أم لا Tropicalismo

واتساب
فيسبوك
 تويتر
 إنستغرام
تیلیجرام

بقلم ريكاردو فابريني *

Em كتاب القرص: Tropicália أو Panis et circenses (ريو دي جانيرو: كوبوجو ، 2018)[أنا]يعود بيدرو دوارتي في الوقت المناسب ، لأنه في اللحظة الحالية من الجمود في الحياة البرازيلية ، أثار الجدل الذي أثاره إصدار الألبوم Tropicália أو Panis et circensis، والتي جمعت الفنانين كايتانو فيلوسو ، جيلبرتو جيل ، توم زي ، توركواتو نيتو ، روجيرو دوبرات ، نارا لياو ، غال كوستا ، خوسيه كارلوس كابينام ، ومجموعة Os Mutantes. سوف أسلط الضوء على جوانب قليلة فقط من هذا الكتاب المكتوب بوضوح ودقة والذي يجمع ، دون تفاخر ، المعلومات التاريخية وتحليل الأعمال ، مما يساهم بشكل كبير في الثروة النقدية على الخيال الاستوائي.

في وصف شكل الأغاني الاستوائية المتنوعة للغاية ، يلجأ دوارتي في بداية كتابه إلى مفاهيم bricolage و kaleidoscope التي استخدمها ، على التوالي ، أوغستو دي كامبو ، في عام 1967 ، وسيلسو فافاريتو ، في عام 1978.[الثاني] هذه الانتقادات الرائدة ، كما يتذكر دوارتي ، ميزت الأغاني في هذا الألبوم على أساس فكرة المونتاج ، من تجاور الأجزاء ، النموذجية لحساسية الحياة الحديثة في المدينة ، بمعنى فن أوروبي معين ، طليعي ، بدون مما أدى إلى محاولة التوليف.

في دراسة الاستقبال النقدي للاستوائية في حرارة اللحظة ، يستخدم دوارتي أيضًا مقال روبرتو شوارتز ، الثقافة والسياسة ، 1964-1969، الذي نُشر في عام 1970 ، في منتصف النظام العسكري البرازيلي ، حيث وصف الناقد "شاعرية المدارية" بأنها شكل "عبثي" ، أو "هراء" أو "انحراف" ، حيث سيكون هناك "مزيج غريب من القديمة والحديثة "تعمل ليس فقط في المعالجة الحديثة" للحقائق القديمة "، ولكن في" مادة الأغاني ".[ثالثا]

على عكس ما سيحدث في علم أصول التدريس لباولو فريري للمضطهدين ، من نفس الفترة ، حيث سيتم التغلب على "الازدواجية بين عتيقة الريف والتفكير المتخصص" من خلال طريقة محو الأمية التحررية ؛ في الاستوائية ، لن يكون هناك نفس الاحتمال للتغلب على الازدواجية ، بسبب غياب الوساطات ، مما يجعل هذه الحركة الفنية تؤكد ، حتى لو بشكل غير طوعي ، أي ، بغض النظر عن المواقف السياسية التي يتبناها فنانيها ، أيديولوجية الحداثة محافظ نفذه النظام الدكتاتوري بعد عام 1964.

في سياق الكتاب ، اعتبر دوارتي ، مع ذلك ، أن الغياب في هذه الأغاني للتوليف الذي "أزال تناقضات البلاد" لا ينبغي أن يؤخذ على أنه "فادو الركود والشلل الخالد" ، بالنظر إلى ذلك في الأغاني الاستوائية. إن التوتر بين المصطلحات العدائية (مثل القديمة والحديثة) بدلاً من تطبيع التاريخ من خلال تحويله إلى مصير - بمعنى تأييد المعجزة الاقتصادية للديكتاتورية العسكرية - من شأنه أن يبقيه مفتوحًا.

لا يفشل دوارتي ، مع ذلك ، في التأكيد على حرص شوارتز في أن ينسب ، في خضم هذه اللحظة ، شخصية مجازية إلى الأغاني الاستوائية ، على الرغم من أنه أخذها في صورة سلبية ، لأنها كانت منفصلة عن الديالكتيك. بالنسبة لدوارتي ، "إذا كان للرمز ديالكتيك" ، فسيكون هذا خاصًا جدًا ، لأن الأضداد فيه (الأطروحة والنقيض) "لن يتم حلها في مصطلح ثالث: التجميع".

هذا التوصيف للأغنية الاستوائية على أنها قصة رمزية لشوارتز من قراءته أصل الدراما الباروكية الألمانية، بقلم والتر بنيامين ، والذي يهدف إلى إضفاء الشرعية على "الحق الجمالي للرمز مقابل الرمز ، وهو نقيضه الهرمي تقليديًا" كان يمكن أن يكون "اكتشافًا مقلوبًا". بالنسبة للمؤلف ، فإن ما يكمن وراء معارضة شوارتز للشاعرية الاستوائية سيكون ، باختصار ، مفهومين للديالكتيك: مفهوم والتر بنجامين ، المأخوذ على أنه "صورة جدلية" ، لأنه "غير تقليدي ومهتم بالتوتر بين الاختلافات" ( فن رمزي)؛ و Gyorg Lukács ، لأن "الأرثوذكسية والمهتمين بالتغلب على المعارضات" (الرمز).

في البرازيل ، كما يقول دوارتي ، مستحضرًا بنيامين للتفكير في البلد ، "الأغنية الاستوائية مع الأولى ، وشوارتز مع الثانية". ونتيجة لذلك ، فإن النقد الاستوائي للصور المبتذلة (أو "الهوية") للبرازيل يجب ألا "يشمل الحركة فقط ، ولكن أيضًا تثبيطها" ، أي أن الأغنية في شكل رمزية ستعمل في تعبيرات بنيامين ، باعتبارها "ديالكتيك" في الجمود "في" لحظة الخطر "، في سنوات الرصاص تلك.

بناءً على هذه الاعتبارات من قبل دوارتي ، من الممكن أن نستنتج أن الجدل بين شوارتز و Tropicalistas (أو كايتانو فيلوسو ، على وجه الخصوص) قد استأنف ، في سياق ما يسمى "الثقافة البرازيلية" ، النقاش حول مفاهيم " عمل فني عضوي "و" عمل فني ". فن غير عضوي" الذي حشد منظري الجماليات الأوروبية مثل Adorno و Lukács و Brecht و Benjamin. الفن العضوي هو أنه ، من الجدير بالذكر ، أنه يحاول انطباعًا موحدًا ، يسعى إلى جعل شخصية الكائن المنتج غير قابلة للتمييز ؛ في حين أن الفن غير العضوي هو ذلك الذي لا يفترض وحدة ، ويقدم نفسه على أنه حيلة خالصة.

في الفن العضوي (يسمى أيضًا الواقعي أو الرمزي) ، تشكل الأجزاء والكل وحدة جدلية بمعنى أنه لا يمكن فهم الأجزاء إلا من منظور الكل ، والذي بدوره لا يمكن فهمه إلا من أجزائه ؛ بينما في الفن غير العضوي (يسمى أيضًا طليعيًا أو استعاريًا) ، تتحرر الأجزاء من فكرة الكل العضوي ، والتي تخضع لها ، كأجزاء مكونة.[الرابع] يمكن القول ، بهذا المعنى ، أن النمط البنيوي للشكل العضوي تركيبي ، أي أن الارتباط بين عناصره هرمي أو عن طريق التبعية (أو عن طريق hypotaxis) ؛ في حين أن النمط الهيكلي في الشكل غير العضوي (والذي يمتد هنا من فن الطليعة التاريخية إلى الأغاني الاستوائية) نموذجي ، بالنظر إلى أن العلاقة بين عناصره القابلة للتبديل ليست هرمية ، ولكن عن طريق التجاور (أو عن طريق parataxis).

في الأغنية الاستوائية ، لن يكون لدينا ، أخيرًا ، كلًا عضويًا ، بل فسيفساء من العناصر غير المتجانسة ، تحمي بشكل مماثل الألوان المحلية ، لفن طليعة أوروبية معينة ، مثل الفن التصويري تكعيبي جورج براك وبابلو بيكاسو ؛ الى التجمعات دادائيون كورت سويترز الصور المركبة لجون هارتفيلد أو راؤول هاوسمان ؛ سينما سيرجي أيزنشتاين وفيرتوف وجان لوك جودار.

لذا ، إذا كان روبرتو شوارتز محقًا في اعتبار أغنية الاستوائية كقصة رمزية للبرازيل ، لكان مخطئًا ، وفقًا لدوارتي ، في إسناد شخصية رجعية إليها لأن المظهر الزائف للكلية قد اختفى. تحث هذه الاعتبارات من قبل دوارتي القارئ على التفكير إلى أي مدى يكون من العملي بشكل فعال اللجوء إلى مفاهيم الباروك والرمز الحديث ، بالمعنى الذي ينسبه إليها والتر بنجامين ، لتوصيف الرمز الاستوائي.

مع الأخذ في الاعتبار التحليل الدقيق لدوارتي للتخيل الاستوائي في كتاب القرص من الممكن تشديد الرابط بين مفاهيم الحكاية. الأغنية الاستوائية هي في الأساس فتات، على عكس الرمز العضوي ، كما رأينا. ينتج "المجاز" في والتر بنيامين ، من خلال عملية تجاور أجزاء معزولة من الواقع ، معنى ، مما يعني أن هذا "المعنى المنسوب" ليس النتيجة المباشرة للسياق الأصلي للشظايا ؛ يحدث الشيء نفسه في شظايا الأغنية الاستوائية.

يوضح لنا دوارتي ذلك أيضًا في بارك الاحد من جيلبرتو جيل ، لدينا تعبير عن الحزن الذي نأخذه هنا على أنه مشابه لتعبير "المجازي" الذي يواجه تفاصيل منعزلة ، ويعيش تجربة خيبة الأمل ، وهي نموذجية لشخص يفكر في "شعار فارغ" ، في تعبير بنيامين . سيظل هذا الكآبة حاضرًا في الأغنية هلام عام، بقلم جيل وتوركواتو نيتو ، حيث الآية "الفرح إثبات التسعة" ، مأخوذة من بيان أنثروبوفاجوسمن تأليف أوزوالد دي أندرادي ، من عام 1928 ، يليه شعر "الحزن ملاذك الآمن" ، كما يشير دوارتي ، مما يشير إلى "التناقض العميق" بين المشاعر الحزينة والعواطف السعيدة في قلب البرازيل.

باختصار: إذا أخذ شوارتز أغنية الاستوائية على أنها "شكل سخيف" ، فذلك لأنه ، على عكس الرمز الذي يفترض التقاطع بين المدلول والمدلول ، ينتج الرمز انفصالًا بين هذه العناصر. إذا كانت أغنية الاستوائية تعتبر "هراء" ، فذلك لأنها ليست تمثيلًا أحاديًا مغلقًا للواقع ، ولكنها "استعارة مستمرة" ؛ "تصوير متسلسل" ؛ "تمثيل لا يغلق أبدًا"[الخامس] (كما قال Lukács بالفعل من Goethe ، واستأنفها Benjamin وامتد هنا إلى المناطق الاستوائية) - باختصار: الهيروغليفية: لغز مفتوح على معاني لا حصر لها للبلد.

المدارية والأنثروبوفاجي

وتجدر الإشارة أيضًا في كتاب دوارتي إلى تحليله للعلاقة بين الأنثروبوفاجية والاستوائية. يعود نقد شوارتز للطابع الاستعاري للمدينة الاستوائية ، كما يوضح المؤلف ، إلى نهج الحداثة ، لأنه يذكر أنه "من بيان شعر باو برازيل"، في عام 1923 ، لجأ أوزوالد دي أندرادي إلى" تجاور العناصر الخاصة بالبرازيل المستعمرة والبرازيل البرجوازية "، مع" الارتقاء بهذا المنتج إلى كرامة رمزية للبلاد ".[السادس] في هذا الاتجاه ، يوضح شوارتز أيضًا أن ملف بيان أنثروبوفاجيك، منذ عام 1928 ، قدم "صورة مفككة للبلد بسبب التناقضات التي تشكلها" ، والتي سيتم استئنافها ، أو تحديثها بدقة أكبر ، بواسطة Tropicalismo في الستينيات. ومع ذلك ، لا يمكن تجاهل ذلك ، كما يلاحظ دوارتي بحق ، أن نشاط المداريين كان مرتبطًا بأنثروبولوجيا أوزوالدي ليس فقط من قبل نقاد شوارتز ، ولكن أيضًا من قبل الفنانين أنفسهم ، كما كان الحال مع كايتانو فيلوسو ، الذي ذكر أن "الاستوائية هي a noanthropophagism "، أو Lygia Clark (in أكل لحوم البشر e فاتنة أنثروبوفاجيك، 1973) ، الذي اتخذ الأنثروبوفاجي كاستراتيجية ثقافية لدمج وإعادة إنشاء أكثر الوسائل والتقنيات والإجراءات الطليعية تنوعًا.

ومع ذلك ، لا ينبغي لأحد أن يتجاهل خصائصها ، لأن ما احتفظ به المداري من البدائية الأنثروبولوجية كان بالأحرى "المفهوم الثقافي التوفيقي ، والجانب البحثي لتقنيات التعبير ، والفكاهة المسببة للتآكل ، والموقف الفوضوي تجاه القيم البرجوازية ، والبعد الإثنوغرافي ؛ أو الميل إلى التوفيق بين الثقافات المتضاربة ".[السابع] إذا اشتد الصراع أو الصدمة الثقافية في كلتا الحالتين ، فإن Tropicalismo ، على عكس Antropofagia ، لم يصف مشروعًا محددًا للتغلب (ارتفاع) ، كما دعا إلى ذلك أوزوالد دي أندرادي في المقطع المعروف من أزمة الفلسفة المسيحانية، من عام 1950: "لأنه ، أخيرًا ، ما يلي هو الصياغة الأساسية للإنسان كمشكلة وكواقع: أولاً. المصطلح: أطروحة - الإنسان الطبيعي ؛ الثاني. المصطلح: نقيض - رجل متحضر ؛ الثالث. المصطلح: التوليف - الإنسان الطبيعي التقني. نحن نعيش في حالة سلبية ، هذا هو الشيء الحقيقي. نحن نعيش في المصطلح الديالكتيكي الثاني لمعادلتنا الأساسية ".[الثامن] 

بعبارة أخرى ، لا ترشد النزعة الاستوائية فكرة أوزوالدي عن "ميتافيزيقيا بربرية" ، عن "مدينة فاضلة اجتماعية ذات قاعدة أنثروبولوجية ميتافيزيقية"[التاسع] التي تراهن على التكنولوجيا في حد ذاتها ، كشكل من أشكال النقد الثقافي. بعد ستين عامًا ، ما أصبح واضحًا في الستينيات هو إزاحة المناقشات حول الجوانب الإثنية ("من مثالية روح الشعب البرازيلي ") للجوانب السياسية والاقتصادية الناتجة عن تحديث البلاد.[X] النقاش الأسطوري الشعري حول "الأصالة الأصلية" في "العالم الفائق التقنية" ( هومو لودينز في Pindorama) ، من حيث Oswald de Andrade ، تم التخفيف ، إن لم يتم استبداله ، لتحديد هذا الإزاحة ، من خلال المناقشات حول الصناعة الثقافية (الترفيه كشكل من أشكال الاستهلاك في Pauliceia) في الاستوائية.  

التقاليد الموسيقية والمحاكاة الساخرة والمزج

يسلط كتاب دوارتي الضوء أيضًا على الطرق التي استحوذت بها الأغاني الاستوائية على عناصر من التقليد الموسيقي: "إن الماضي الذي يتم تحديثه يعتمد على حاجة حاضرة ويشكل معه توترًا ديالكتيكيًا": "لذلك ، فإن الاستيلاء على ما مضى بالفعل لن يكون أن يكون "تفكيكًا عشوائيًا" ،[شي] مما يجعل من الممكن التفريق بين المدارية وما بعد الحداثة ، كما سنرى.

يرى دوارتي ، مع ذلك ، أن "التعبير الاستوائي عن الحاضر مع الماضي" لم يتحقق فقط من خلال "محاكاة التمزق" ، ولكن أيضًا من خلال "محاكاة الدوام" ،[الثاني عشر] من حيث توصيف سيلفيانو سانتياغو للتقنيات الأدبية في الحداثة البرازيلية. في بناء المحاكاة الساخرة ، يجدر بنا أن نتذكر ، لدينا إجراء السخرية ، الذي كان متكررًا في الفن الحديث في القرن الماضي ، أي عملية نقدية في مواجهة معيارية التقليد:

على أي حال ، يحتاج مؤلف المحاكاة الساخرة الجيد إلى بعض التعاطف الضمني مع الأصل ، تمامًا كما يحتاج التمثيل الصامت الممتاز ليكون قادرًا على وضع نفسه في مكان الشخص المقلد. وبالتالي ، فإن المحاكاة الساخرة الأساسية هي الشعور بوجود قاعدة لغوية ، على عكس ما يمكن تقليد أنماط الحداثيين العظماء.[الثالث عشر]

وبالتالي يمكن أن توجد مصفوفتها الأدبية في القرن السادس عشر ، في Pantagruel e عملاقبقلم فرانسوا رابليه ؛ أو ، في القرن السابع عشر ، مع دوم كيشوتبواسطة ميغيل دي سيرفانتس. كان ، مع ذلك ، في حياة وآراء تريسترام شاندي، بقلم لورنس ستيرن ، من 1759 ، إشارة إلى ماتشادو دي أسيس ، دعنا نقول بشكل عابر أن فكرة "عدم تنظيم السرد" وصلت إلى ذروتها. في المخالفات والانحرافات الشكلية لهذه الرواية ، يقود القارئ تدفق لفظي متقطع ، يتخللها استطرادات وإدخالات تقطع في كثير من الأحيان مسار السرد الرئيسي المزعوم. سيكون هذا الإجراء غير العادي ، الذي ينبع من عدم الاحترام النصي ، والذي في تعبيرات ستيرن "ينتقل من المزاح إلى الجاد ومن الجاد إلى المزاح ، بدلاً من ذلك" ،[الرابع عشر] التي ، عبر الحداثة ، كانت ستصل إلى المدارية

بشكل مختلف ، في إجراء pastiche ، لا يزال وفقًا لجيمسون ، لا توجد نفس الدوافع الحاسمة للمحاكاة الساخرة ، "الدافع الساخر" ، نفس النعمة أو الفكاهة ، بقدر ما لن ينتج عن "الشعور الكامن بوجود قاعدة ، بالمقارنة مع ما يتم تقليده هو في الغالب هزلي "؛[الخامس عشر] ولكن انطلاقا من الشعور بعدم وجود قاعدة لغوية يمكن ضدها تجريدها من سلطتها ، أصبح كل شيء ممكنا. بعبارة أخرى ، سيكون Pastiche "حفلة تنكرية أسلوبية" ، "خطاب بلغة ميتة" ؛ واحد مجففات من اللافتات المجردة التي تم جمعها بدون مبرر من الماضي.[السادس عشر]

ما بعد الحداثة

كما يفرق دوارتي بين المدارية وما يسمى ما بعد الحداثة. في أغاني Tropicália ، هناك حافز حاسم خاص بالسخرية ، لأن آثاره تترتب على ذلك بمعنى السخرية الاجتماعية ، وليس التأثير غير المجدي ، مجرد نكتة، وهي سمة من سمات سخرية أولئك الذين يأخذون الثقافة على أنها حالة من التوافر المعمم للإشارات الخالية من المعنى. الاستيلاء ، على سبيل المثال ، على Vicente Celestino بواسطة Caetano Veloso - كما يوضح دوارتي - ليس ، في النهاية ، عملية "محايدة" أو غير مبررة ، ولكنه "لفتة نقدية" ، مقصودة أو محفزة ، "في مواجهة البئر- توحيد تصرفات بوسا نوفا ".[السابع عشر]

على أي حال ، يمكن للمرء أن يتساءل عما إذا كان ، بالنظر إلى العدد الكبير من المراجع (بما في ذلك التقليد الأسلوبي) ، لن تقع السخرية في السخرية (أو الانقطاع في الامتثال) ، بالنظر إلى أن السامبا والرومبا والرومبا يترددون في الأغاني الاستوائية. أو بوسا نوفا أو روك أو بوليرو أو جاز أو موسيقى طليعية أو ماكومبا ؛ أي في قائمة مثالية: Lupicínio Rodrigues and the Beatles، Ary Barroso and Paul Anka، Orlando Silva and Bob Dylan، Roberto Carlos and Rogério Duprat؛ وكما هو الحال في مجال الأدب ، فإن أوزوالد دي أندرادي ، وجواو كابرال دي ميلو نيتو ، وكلاريس ليسبكتور ، وكارلوس دروموند دي أندرادي ، من بين آخرين كثيرين.

ومع ذلك ، فإن الأغنية الاستوائية ليست قرعًا عشوائيًا لمراجع موسيقية متباينة بمعنى ما بعد الحداثة pastiche ، والتي من شأنها أن توحي بموقف رجعي ، لأنها مراوغة أو حنين إلى الماضي ، ولكنها "ألعاب وانقلابات وإخفاقات" ، كقاعدة عامة ، هي مزيلات الغموض ".[الثامن عشر] في الكرنفال المداري ، هناك وعي تاريخي ، "عمل ثقافي" لتطوير التقاليد التي تنتج كلا من الانفصال عن الماضي والانفصال عن الحاضر لإمكانياته التي ما زالت غير محققة.

اقترب سيلسو فافاريتو من هذا العمل الثقافي الذي يتم تشغيله في الأغنية الاستوائية إلى صياغة الأحادية بالمعنى الفرويدي. بطريقة مماثلة للتمرين السريالي ، فإن الممارسة الاستوائية ، التي تلجأ إلى إجراءات مثل التكثيف والإزاحة ، كانت ستخصب الواقع البرازيلي من خلال الخيال الأحادي ، لتظهر على السطح الأبعاد المكبوتة حتى الآن للتقاليد الثقافية البرازيلية.

عمل فافاريتو ، من فرويد ، على عمل الذاكرة هذا الذي تم تنفيذه على شكل أغنية ، تناوله أيضًا أسلوب التحليل النفسي "perlaboration" (دورشاربيتين). وبنفس الطريقة التي "يحاول المريض معالجة اضطرابه الحالي من خلال ربطه بحرية بعناصر يبدو أنها لا تتوافق مع المواقف الماضية" ؛[التاسع عشر] كان الموسيقيون الاستوائيون قد طوروا الحاضر في أغانيهم ، وربطوه بحرية بعناصر من التقاليد الفنية ، مما سمح لهم باكتشاف المعاني الخفية للحياة الثقافية البرازيلية.

المدارية والصناعة الثقافية

وتجدر الإشارة أيضًا ، في هذا الكتاب الذي يعد بصيغة الجمع ، إلى اعتبارات دوارتي بشأن العلاقة بين المداريين والصناعة الثقافية. يتساءل شوارتز عن فكرة أنه في المناطق المدارية سيكون هناك "مزيج من النقد الاجتماعي العنيف والنزعة التجارية الصريحة" ، مما سينتج ، على الرغم من المواقف الأيديولوجية لفنانيها ، في "مساحة فارغة" ، وبالتالي ، يتقبل منطق الاستهلاك ، يتساءل دوارتي أنه منذ نصف قرن ، حيث كانت "تقنيات وسائل الإعلام والاتصال الجماهيري في البرازيل لا تزال قيد التجربة" - وبالتالي ، "كان معناها لا يزال محل نزاع" - يفهم المرء محاولة المداريين للعمل في ثقافة يهدف الترفيه إلى إجراء نقد داخلي لتلك الثقافة نفسها ، متضمنًا بطريقة أنثروبوفاجية ، "الأفكار الجمالية المنفتحة من خلال التقنية الصناعية".[× ×]

إن مشاركة الموسيقيين الاستوائيين في برامج قاعة تشاكرينها التلفزيونية ، في مثال دوارتي ، لن تعني الخضوع المطيع لقواعد الثقافة التجارية ، كما استنكر نقادهم في ذلك الوقت ، لأن "تشاكرينها لن تكون مجرد خصم يجب ترويضه" ، ولكن عنصرًا له طابع استوائي يتم استدعاؤه لتكوين صورة واسعة للبرازيل "حاولها المداريون.

بعبارة أخرى ، لن يكون للموسيقيين الاستوائيين تحيزًا فيما يتعلق بالثقافة الجماهيرية ، لأنهم أخذوها كحقيقة لا هوادة فيها لواقع المجتمع الحضري الحديث والصناعي ، والذي يمكن ، مع ذلك ، تغييره من خلال رفع ذخيرته الثقافية. وفقًا لمنظري الثقافة الجماهيرية في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي مثل Décio Pignatari أو Umberto Eco. ستهدف تدخلاته في الوسائل التقنية لنشر المنتجات الثقافية ، مثل التلفزيون ، لمنظري المعلومات هؤلاء ، إلى تقديم المعلومات (الجديد ، الاختراع) على مستوى عبادة جماعية تتميز بتكرار الصيغ الرسمية أو الكليشيهات (التكرار).

وبالتالي ، فإن الاستراتيجية الثقافية للاستوائية هي الترويج ، من خلال موسيقى البوب ​​، للاستيلاء على علامات من مستويات الثقافة الشعبية والمثقفة ، دون أن يؤدي ذلك إلى عدم وضوح الحدود بين المستويات الثلاثة للثقافة ، مع استيعاب الثقافة. ارتفاع بني والثقافة جبين منخفض إلى الشكل الزائد مع المحتوى المطابق اجتماعيًا وسياسيًا لـ منتصف العبادةهذا "تناسخ الأنماط" - من حيث السيميائية في السبعينيات - من مستوى ثقافي إلى مستوى آخر من الثقافة ، مما ينتج عنه نوع من المسامية أو التلوث المتبادل المتوتر بين هذه المستويات ، كان إجراءً - بالمناسبة ، مألوف. في الفن الطليعي خلال القرن الماضي - والذي لا يمكن ربطه بهيمنة عبادة جماعية، حسب مفهوم جيمسون على أنه اختزال الفن الرفيع والشعبي لمنطق البضائع ، وهي سمة لما يسمى ما بعد الحداثة ، وفقًا لهذا المؤلف.

الإستوائية والفنون البصرية والشعر الملموس

مساهمة مهمة أخرى لكتاب دوارتي تتمثل في تحليل العلاقة بين الموسيقيين الاستوائيين والفنانين البصريين في تلك الفترة ، كما هو الحال في أعمال كلاهما ، سيكون لدينا نفس التعبير عن الإرث البناء للفن الملموس والخرساني الجديد من الخمسينيات إلى القرن العشرين. الاستيلاء على علامات الصناعة الثقافية التي غزت بشكل متزايد الحياة اليومية في الحياة الحضرية. لم يقتصر هذا التقريب ، بالطبع ، على دمج الموسيقيين للعنوان Tropicália اختراقبواسطة Hélio Oiticica الذي كان جزءًا من المعرض الموضوعية البرازيلية الجديدة، بمتحف الفن الحديث في ريو دي جانيرو ، في أبريل 1967 ، لأنه امتد إلى تقاسم النقاط البرنامجية لـ "المخطط العام للموضوعية الجديدة" ، الذي كشف عنه الفنان خلال المعرض. في الموسيقى الاستوائية ، سيكون لدينا نفس "الإرادة البناءة العامة" ، الناتجة عن "الموقف فيما يتعلق بالمشكلات السياسية والاجتماعية والأخلاقية" في البرازيل في ذلك الوقت ، والتي دافع عنها هيليو أويتسيكا.[الحادي والعشرون]

كانت السمات الأخرى التي شاركها الفنانون التشكيليون والموسيقيون هي "الميول إلى التراكيب الجماعية" ، التي دافع عنها كايتانو فيلوسو وهيليو أويتيكا ، كما يمكن رؤيته في Tropicália أو Panis et circensis ، علق عليه دوارتي ، وإلغاء "المذاهب" - منذ تروبيكاليا لقد كان موقفًا عامًا من الوضع الثقافي للبلاد ولم يكن حركة أسلوبية بالمعنى الدقيق للطلائع الفنية العالمية. بالإضافة إلى "مشاركة المتفرج (جسدي ، ملموس ، بصري ، دلالي ، إلخ)"[الثاني والعشرون] كان اقتراح فناني Nova Objetividade مشابهًا للتركيز المنسوب إلى السلوك ، باعتباره "متعة العيش من الناحية الجمالية" ، من قبل الموسيقيين الاستوائيين ، كما يظهر في عروضهم التقديمية في مهرجانات الأغاني ، أو في البرامج التلفزيونية ، أو في المقابلات للمجلات الترفيهية.

كان هذا التقارب بين الفنانين التشكيليين والموسيقيين الاستوائيين مرئيًا أيضًا في وجود خيال فن البوب أمريكا الشمالية وبدرجة أقل الواقعية الجديدة الفرنسية ، سواء في القطع الفنية لروبم غيرشمان وأنطونيو دياس وفي أغاني كايتانو فيلوسو ، مثل ليندونيا ou الأطفال ، على الرغم من محاولة Oiticica تمييز "الموضوعية الجديدة" عن التيارات الفنية العالمية العظيمة. من الواضح أن موسيقى البوب ​​في "بلدان مثل بلادنا" ، كما حذر ماريو بيدروسا ، في عام 1967 ، لم تكن منبثقة من "الأشكال النظيفة بطريقة صحيحة" النموذجية لـ "المطابقة الراضية" فيما يتعلق بالمجتمع الاستهلاكي الثري في أمريكا الشمالية ، كما نحن لديك توم ويسلمان أو كلايس أولدنبورغ ، لكن الفقراء والوحشيون و "الضواحي" و "الصريح" و "العنف العاري".[الثالث والعشرون] المهم هو التأكيد ، على أي حال ، مع دوارتي ، على أن "التقنية الصناعية" ، التي يتوسطها أيضًا فن البوب، ساهم بشكل كبير في "فتح الأفكار الجمالية الاستوائية".[الرابع والعشرون]

يشير دوارتي أيضًا ، في كتابه ، إلى قرب المداريين من الشعر الملموس ، ولا سيما العلاقة بين أوغستو دي كامبوس وكايتانو فيلوسو. إذا كان هناك في الواقع "Tropiança مع الخرسانة" في "من أجل فن الاختراع البرازيلي" ، في صياغة Augusto de Campos ، لم تكن خالية من النزاعات منذ الحقيقة الاستوائية - كما يشير دوارتي - يقول كايتانو إنه تعرض لانتقادات من قبل جلوبر روشا وأوغوستو دي كامبوس بسبب "تسامحه المفرط أو كرمه مع الإنتاج الوطني" ، بما في ذلك ، في ذلك ، "فخامة بيل كانتو".[الخامس والعشرون] وبهذه الطريقة ، "في هذا الجانب ، كان المداريون" ، كما يخلص دوارتي ، في تقييمه لهذا التحالف ، "أكثر كرمًا مع التقاليد من أصحاب العمل الخرساني".[السادس والعشرون]

لا يمكن ، على أي حال ، كما حذر فافاريتو بالفعل ، أن يذكر أن "المداريون كانوا سيضعون موضع التنفيذ مشروعًا ملموسًا" ، لكنهم "أدركوا في عمل Tropicalistas أنه يتزامن مع العمل الذي كانوا يقومون به منذ عقد من الزمن بالفعل. - المراجعة النقدية للأدب البرازيلي والنقد الأدبي ”.[السابع والعشرون] على الرغم من أن المداريين بالنسبة لأوغوستو دي كامبوس قد "استخدموا عمليات تركيبية قريبة من تلك الخاصة بالشعراء الملموسين" ، مثل "المونتاج ، والتجاور المباشر وأصوات المفردات المتفجرة" ، والتي توضح بشكل فعال "تحليل كلمات الأغاني والأغاني الاستوائية هو استخدام خفي لـ الإجراءات النموذجية للشعر الملموس (النحو غير الخطابي ، التصور اللفظي الصوتي ، إيجاز المفردات) ".[الثامن والعشرون]

فقط في الأغاني مثل باتماكومبا، بقلم جيلبرتو جيل وكايتانو فيلوسو ، من عام 1967 ، في LP Tropicália أو Panis et Circensis ، ثمرة الصهارة كاريكاتيرو candomblé و concretism - كما يشير دوارتي - أو المضي قدمًا في الوقت المناسب على مسؤوليتنا الخاصة - في راب بوبكريتو أو في دادا، بواسطة كايتانو فيلوسو ، على القرص المضغوط تروبيكاليا 2، منذ عام 1992 ، هو أننا نحدد نفس الإيجاز الرسمي لقصائد المرحلة الأرثوذكسية من الشعر الملموس.

لكن لا تزال هناك جوانب أخرى تميزهم. إذا التقى كلاهما في البحث عن استراتيجيات ثقافية تتعارض مع التيارين القومية والشعبوية ، فإن الملموسين ، حتى لو سعوا للعمل "في نطاق الاستهلاك" ، سيكونون قد "تضخموا قيمة الإجراءات الرسمية" بمعنى الطلائع الفنية الدولية ، على عكس الملحنين المداريين الذين عملوا بالفعل ، منذ البداية ، بشكل مباشر ، في "أدوات وسائل التكاثر والنشر الشامل".[التاسع والعشرون]

ينتج عن هذا بالتأكيد مقاومة أكبر لشعراء ملموسين لقبول المقطع ، الذي اعتبره الرسام الخرساني ديسيو بيجناتاري نفسه ، الذي لا يرحم ، من الإنتاج الفني إلى الاستهلاك الشامل ، كما يُرى أو يُقرأ في القصيدة المرئية. تفجرام 1 (لو تومبو دي مالارمي) ، من عام 1988 ، بقلم أوجوستو دي كامبوس ، بنبرة يرثى لها: "آه مالارمي / الجسد حزين / ولا أحد يقرأ لك / كل شيء موجود / لينتهي به الأمر على التلفزيون" ؛ القصيدة التي تم تحديثها ، عام 2009 ، من الناحية الإعلامية ، من قبل المؤلف نفسه ، الذي أكد في النسخة الجديدة ، تفجرام 4 خطأ، أبعادها في المقاومة ، أو مجرد قول ليس: "آه ، Mallarmé / الشعر يقاوم / إذا لم يراك التلفزيون / تراقبك السماء الإلكترونية / في وقت سريع و flv / تحوم بالفعل فوق الغواصات / كل شيء موجود / لينتهي به الأمر على youtube".[سكس] بدون تجاهل هذا الاختلاف في طريقة الإدراج في الجهاز الإنتاجي للخلق ، يمكن القول أن الملمسيين والمداريين التقوا في إحداث "مزيج أو تهجين للرموز أو المواد أو اللغات" ؛ لأنه في القصيدة وفي الأغنية لدينا نفس "الجذر بين السماوية": العدوى المتبادلة بين اللغات.[الحادي والثلاثون] 

حقيقة المدارية

هذا بلا شك أحد الموروثات الرئيسية لشاعرية المناطق الاستوائية ، في رأيي. للتفكير في قدرة المقاومة المدارية في عصرنا "الاستيعاب الكامل للعمل الفني في رأس المال" ، يلجأ دوارتي إلى نقد روبرتو شوارتز للسيرة الذاتية لعام 2011 الحقيقة الاستوائية، بقلم كايتانو فيلوسو ، من 1997. نيته التحقق من "ما إذا كانت هذه الشعراء لا تزال تحتك بالعالم" اليوم ، أو ، على العكس من ذلك ، إذا "انزلقت" بطريقة "المغازلة غير النقدية مع السوق" ، مثل يريد شوارز ، الذي انتهى به الأمر إلى أن يصبح "عرضًا لمشكلة أكثر عمومية: التمسك بالرأسمالية المعاصرة التي انتهى بها الأمر إلى تكريس الحركة الاستوائية نفسها".[والثلاثون]

كان من الممكن ، وفقًا لدوارتي ، أن يكون هناك سوء فهم فيما يتعلق بفكرة السلبية في الأغنية ، لأن الاستوائية لم تكن تهدف إلى "الفوز والتغلب على السوق فقط" - وهي وظيفة ينسبها إليها شوارتز - ، ولكن "إلى تسمح لنفسها ، في هذه الحركة نفسها ، أن يتحول بواسطته "، إلى ما" يجب أن يكون فاضلاً ".[الثالث والثلاثون] على الرغم من أن دوارتي لا يحدد على وجه التحديد ما ستكون عليه هذه "الفضائل" ، فليس من الصعب الافتراض أنه من منظور المداري ، فقط من خلال دخول السوق سيكون من الممكن تشريب التطبيق العملي ، أي إنتاج تأثيرات محررة لكل يوم. الحياة تستحق وسائل الاستنساخ التقني. بشكل عام ، تكمن الفضيلة بالأحرى في حقيقة أن المداريين اعتبروا عالم الحياة (ليبنسويلت) ليس كمثالية أو على مستوى متسامي ، ولكن كشيء يتكون ماديًا من العلاقات الاجتماعية كما يحدث داخل مجتمع يحكمه منطق السلعة.

تهدف الأغنية الاستوائية ، بالنسبة لدوارتي ، إلى "تكوين التوترات" التي "تنقل الصدمة ، باستخدام مصطلحات والتر بنجامين".[الرابع والثلاثون] كما هو الحال في تركيب الأغاني ، كما رأينا ، لم ينتج الملحنون توليفة "حلت التوترات" التي عملوا بها ، في العلاقة بين شكل الأغنية وعالم الحياة لن يكون هناك تتداخل أو تندرج بين هذه العناصر ، ولكن هنا أيضًا توتر معلق.

في هذا الاتجاه ، أود أن أضيف ، بقصد أن أكون مخلصًا لنصوص دوارتي ، أن الشاعرية الاستوائية كشكل من أشكال السلبية لا ينبغي اعتبارها رفضًا كبيرًا ، ولكن على أنها "عداء مشارك" ؛ ليس كرفض ، ولكن كـ "باطن جدلي" (نيو أنثروبوفاجيك) ؛ ليس كمهرب ، ولكن كـ "إدخال هجومي" ؛ ليس كعدمية ، بل كمفارقة صافية وحمضية.[الخامس والثلاثون]

إذا كانت هذه الاعتبارات السريعة لا تنصف الفروق الدقيقة في كتاب بيدرو دوارتي ، فإنهم على الأقل يشهدون على أن نصوصه أحيت مخيلة القارئ ، متذكرين أن أعظم فضيلة في النص ليست إقناعه بقوة الحقائق أو الحجج ، ولكن استجوبه.

في الشاعرية المدارية ، سيكون لدينا - ويمكن استنتاج ذلك - نوعًا من الجدلية في الجمود أو الجدلية المعلقة ، شعور ، باختصار ، بالتوقع بين الوقت الحاضر والوقت المعلن دون أن يتحقق أبدًا. إن فكرة التوقع أو ، بعبارة أخرى ، عن رغبة غير مرضية في توقع دائم ، نتيجة التوتر بين الأضداد التي تمتد بمرور الوقت ، لا ينبغي أن تكون مساوية لفكرة الأمل أو المدينة الفاضلة ، بالمعنى الأوروبي. الطلائع أو الأنثروبوفاجي أوزوالدي ، كما رأينا.

ماذاكور الاستماع إلى أغنية الاستوائية هو ما تعلنه من خلال التوتر الداخلي الذي لا يمكن حله: "شيء ما سيحدث - للبرازيل؟ "؛ كون هذا هو السؤال نفسه: "هل سيحدث؟" إنه الحدث الذي يؤثر على المستمع. سيشهد هذا ، في حالة إنكار المعنى على أنه صدمة ، في حالة الحرمان من التوليف التي تُفهم هنا على أنها مصالحة ، وتنبيهًا إلى حقيقة أن الممارسة الحيوية الخاصة بها يجب أن تكون موضع تساؤل ، وبالتالي للحاجة إلى تغييرها.

سيكون دعمًا لهذا الاستجواب ، في الرغبة في ظهور شيء ما ، أو حتى أنه من الممكن حدوث شيء ما. يحدث في سجل الأحداث البرازيلي العام ، يعيش المستمع تجربة غياب علاقة الهيمنة أو تحديد المعنى. في الأغنية الاستوائية ، يتم استيعاب الواقع الخارجي العبثي للبلد ، ليصبح عنصرًا أساسيًا لشكله. بإجبار الشكل على الخروج من نفسه ، كمؤشر على عدم تحديد ما يسمى بالواقع البرازيلي ، فإن الأغنية تورط مستمعها. وبالتالي ، فإن موضوعية الأغنية الاستوائية تكمن في حقيقة أنه ثبت أنه من الممكن ، في خضم سنوات القيادة ، تحويل غياب الهوية المستقرة إلى قوة تحرير.

*ريكاردو فابريني وهو أستاذ في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ.

هذه المقالة هي نسخة معدلة جزئيًا من "واقع تروبيكاليا" ، وهو مقال نُشر في المجلة تأشيرة دخول. دفاتر التجميل التطبيقية ن. 23 ، من UFF.


الملاحظات

[i] كخطة عامة لهذا الكتاب - وهذه إحدى النقاط التي تجعله أصليًا - هو القوس الزمني الذي يدون Tropicalismo في تاريخ طويل المدى ، والذي يعود إلى أفكار "الرومانسيين الأوائل" المجلة أثيناوم، من نهاية القرن الثامن عشر ، مثل فريدريش شليغل ونوفاليس: المثل العليا لهذه "المجموعة الأولى الطليعية من التاريخ "، وفقًا لفيليب لاكو لابارث وجان لوك نانسي وأيضًا أوكتافيو باز ، كان له تداعيات في فترة الطليعة التاريخية للنصف الأول من القرن العشرين (بما في ذلك الحداثة البشرية ، في البرازيل) كطوى أو امتداد من الرومانسية: "وهكذا ، نجد في الاستوائية البرازيلية ثلاثة جوانب ، منذ الرومانسية الألمانية ، ميزت الحركات الطليعية الحديثة: الإنتاج الجماعي ، والابتكار في الفن والنقد الثقافي". يعود دوارتي ، على سبيل المثال ، إلى عدم تجانس الأغاني التي يتألف منها "الألبوم الجماعي" Tropicália أو Panis et circensis، من عام 1968 ، إلى وجهات النظر المتضاربة أو التكميلية للمجموعة أثيناومقال المفكرون الرومانسيون: "ربما تبدأ حقبة جديدة تمامًا في الفنون عندما تبدأ الفلسفة والرموز - وتعني البادئة sim نفسه, شاعرا معا - أصبح عالميًا وداخليًا لدرجة أنه لم يعد شيئًا غير عادي إذا كانت بعض الطبائع التي تكمل بعضها البعض تعمل معًا بشكل متبادل ". أخيرًا ، يختتم دوارتي بالقول: "من الصعب الحفاظ على العزف. كانت الرومانسية الألمانية والاستوائية البرازيلية قصيرة العمر. كان إنشاءهم الجماعي أقل من ثلاث سنوات: من 1799 إلى 1801 ومن 1967 إلى 1969 "(https://amzn.to/47In1ie).

[الثاني] كامبوس ، أ. توازن بوسا والبوساات الأخرى. ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1978 ، ص. 151-158 (https://amzn.to/3snR9ze) ؛ فافاريتو ، سي. Tropicália - رمزية ، الفرح. 2 إد. ساو باولو: افتتاحية أتيليه ، 1996 (https://amzn.to/3qFfwHX).

[ثالثا] شوارتز ، ر. الثقافة والسياسة (1964-1969). في: والد الأسرة والدراسات الأخرى. ريو دي جانيرو: Paz e Terra ، 1978.

[الرابع] بيتر برجر. نظرية الطليعة. ساو باولو: Cosac & Naify ، 2008 ، ص. 117-162 (https://amzn.to/45htxur).

[الخامس] جورج لوكاكس أبود سيلسو فريدريكو. في: Lukács: كلاسيكي من القرن العشرين. ساو باولو: موديرنا ، 1997 ، ص. 73-75 (https://amzn.to/3sln2sd).

[السادس] روبرت شوارتز. العربة والترام والشاعر الحديث. في: أي ساعة؟ ساو باولو: Companhia das Letras، 1987، p. 12 (https://amzn.to/3qxk1ED).

[السابع] سيلسو فافاريتو. Tropicália - رمزية ، الفرح. 2 إد. ساو باولو: افتتاحية أتيلي ، 1996 ، ص. 49 (https://amzn.to/3QN27Zg).

[الثامن] أوزوالد دي أندرادي. من باو برازيل إلى أنتروبوفاجيا ويوتوبيا: بيانات وأطروحات للمسابقات ومقالات (الأعمال الكاملة السادسة). 2 إد. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1978 ، ص. 177- في الآونة الأخيرة ، استأنف روبرتو شوارتز ، في مقابلة ، العلاقة بين أنثروبوفاجي أوزوالد دي أندريد والمنطقة الاستوائية في كايتانو فيلوسو بطريقة أكثر إيجازاً ، وهي: تم دمج الماضي والحداثة تحت علامة الاختراع والمفاجأة ، في المدارية هو تجسيد للسخافة والانفصال الوطنيين ، وعجزنا الذي لا يمكن علاجه عن الاندماج الاجتماعي ، باختصار ، للفشل التاريخي الذي سيكون جوهرنا ". (شوارتز ، ر.روبرتو شوارتز يتأمل في أربع محاولات لتحديث البرازيل ، مقابلة أجريت مع برونا ديلا توري دي كارفالو ليما ومونيكا غونزاليس غارسيا. فولها دي س. بول، ساو باولو، Ilustríssima، يوليو 22، 2018، p. 6).

[التاسع] فافاريتو ، سي. Tropicália - أليجوري ، فرح ، مرجع سابق. سيت، p. 51.

[X] Ibidem، p. 52. 

[شي] دوارتي ، ب. الحكاية الاستوائية للعبث. ميميو ، ص. 6. انظر أيضا جيمسون ، ف. ما بعد الحداثة: المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة. ساو باولو: أوتيكا ، 1996 ، ص. 13-25.

[الثاني عشر] بيدرو دوارتي ، الاستوائي استعاري من العبث. ميميو ، ص. 6. انظر أيضا سيلفيانو سانتياغو. ديمومة خطاب التقليد في الحداثة. في: في شبكات الرسالة. ريو دي جانيرو: روكو ، 2002 ، ص. 134 (https://amzn.to/45jGpAu).

[الثالث عشر] فريديك جيمسون. ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي. دراسات Cebrap الجديدة، ساو باولو ، المجلد. 2 ، لا. 12 يونيو. 1985 ، ص. 23.

[الرابع عشر] ستيرن أبود أرلينيس ألميدا. تطور مفهوم السخرية الرومانسية في الشاب جيورج لوكاش. دفاتر الفلسفة الألمانية، لا. 9 ، يناير-يونيو ، 2007 ، ص. 49. cf. أيضا Sterne ، L. حياة وآراء جنتلمان تريستان شاندي. ساو باولو: إيلومينوراس ، 1998 ، ص. 171.

[الخامس عشر] فريديك جيمسون. ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكي ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 23.

[السادس عشر] Ibidem، p. 27.

[السابع عشر] بيتر دوارتي. الحكاية الاستوائية من العبثية ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 6.

[الثامن عشر] سيلسو فافاريتو ، سي. Tropicália - رمزية ، الفرح، مرجع سابق. ذكر ، ص. 131-136.

[التاسع عشر] جان فرانسوا ليوتار ، J.-F. شرح ما بعد الحداثة للأطفال. لشبونة: دوم كيشوت ، 1999 ، ص. 97.

[× ×] بيتر دوارتي. الحكاية الاستوائية من العبثية ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 9.

[الحادي والعشرون] هيليو أويتيكا. المخطط العام للموضوعية الجديدة (1967). في: أسباير إلى المتاهة الكبرى. منظمة. لوتشيانو فيغيريدو ، ليجيا باب ، والي سالوماو. ريو دي جانيرو: روكو ، 1986 ، ص. 84.

[الثاني والعشرون] المرجع نفسه.

[الثالث والعشرون] ماريو بيدروسا من البوب ​​الأمريكي إلى سيرتانيجو دياس. في: Arantes ، O. (org.). الأكاديميون والحديثون: نصوص مختارة III. ساو باولو: Edusp ، 1998 ، ص 367-372.

[الرابع والعشرون] بيتر دوارتي. الحكاية الاستوائية من العبثية ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 8.

[الخامس والعشرون] بيتر دوارتي. الحكاية الاستوائية من العبثية ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 6. انظر أيضا كامبوس ، أ. توازن بوسا والبوساات الأخرى، المرجع السابق. سيت، p. 56.

[السادس والعشرون] بيتر دوارتي. الحكاية الاستوائية من العبثية ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 6.

[السابع والعشرون] سيلسو فافاريتو. Tropicália - رمزية ، الفرح، مرجع سابق. ذكر ، ص. 27-53.

[الثامن والعشرون] Ibidem، p. 44.

[التاسع والعشرون] Ibidem، p. 47.

[سكس] أوغست دي كامبوس. الاستبداد. ساو باولو: Edusp ، 1994 ، ص 113 ؛ ومن قبل المؤلف نفسه ، آخر. ساو باولو: Edusp ، 2015 ، ص. 37.

[الحادي والثلاثون] لوسيا سانتايلا. التقارب: الشعر الملموس والاستوائية. ساو باولو: نوبل ، 1986 ، ص. 103.

[والثلاثون] روبرت شوارتز. مارتينا مقابل لوكريسيا: المقالات والمقابلات. ساو باولو: Companhia das Letras، 2002، p. 52-110.

[الثالث والثلاثون] بيتر دوارتي. الحكاية الاستوائية من العبثية ، مرجع سابق. ذكر ، ص. 12.

[الرابع والثلاثون] المرجع نفسه ، ص. 12. انظر أيضا والتر بنيامين. حول مفهوم التاريخ. في: السحر والتقنية والفن والسياسة. الأعمال المختارة ، المجلد. 1. ساو باولو: Brasiliense ، 1994 ، ص. 231.

[الخامس والثلاثون] جون فلاج. في ظل توتر الديكتاتورية ، جمع الفنانون بين الجو المشؤوم والقوة الإبداعية. جريدة، São Paulo، Ilustríssima، 17 May. 2018 ، ص. 4-5.

انظر هذا الرابط لجميع المقالات

10 الأكثر قراءة في آخر 7 أيام

__________________
  • هل يعتني الله بكايتانو فيلوسو؟مدح 03/11/2024 بقلم أندريه كاسترو: يبدو أن كايتانو يرى أن هناك شيئًا أعمق في التجربة الدينية الإنجيلية من صورة "التغطية" من قبل القساوسة المستبدين والأشرار
  • أغنية بلشيوربلشيور 25/10/2024 بقلم جيلهيرم رودريغيز: إن صراع صوت بلشيور الأجش ضد الترتيب اللحني للآلات الأخرى يجلب روح "القلب الجامح" للفنان
  • ألا يوجد بديل؟مصابيح 23/06/2023 بقلم بيدرو باولو زحلوث باستوس: التقشف والسياسة وأيديولوجية الإطار المالي الجديد
  • مغالطة "المنهجيات النشطة"قاعة الدراسة 23/10/2024 بقلم مارسيو أليساندرو دي أوليفيرا: إن أصول التربية الحديثة، الشمولية، لا تشكك في أي شيء، وتعامل أولئك الذين يشككون فيها بازدراء وقسوة. ولهذا السبب يجب محاربته
  • فان جوخ لكل متر مربعثقافة فان جوخ 30/10/2024 بقلم صامويل كيلسزتاجن: تعليق على الرسام الهولندي
  • أريد أن أكون مستيقظا عندما أموتفلسطين الحرة 06/11/2024 بقلم ميلتون حاطوم: كلمة في حفل افتتاح "مركز الدراسات الفلسطينية" في كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية في جامعة جنوب المحيط الهادئ
  • نظرية القوة العالميةخوسيه لويس فيوري 04/11/2024 بقلم خوسيه لويس فيوري: مقدمة المؤلف للكتاب الذي صدر مؤخرًا
  • رأس المال في الأنثروبوسينجلسة ثقافية 01/11/2024 بقلم كوهي سايتو: مقدمة المؤلف وخاتمة الكتاب المحرر حديثًا
  • اليسار رجل الأعماللينكولن سيكو 2024 3 29/10/2024 بقلم لينكولن سيكو: من خلال مقارنة عرضية بسيطة بين التصريحات اليسارية والبيانات التجريبية، يمكننا أن نرى أن التحليلات لا تتم معايرتها بالواقع، بل بالانطباعات الذاتية
  • الطبعة البرازيلية الجديدة من دفاتر السجنالطبعة البرازيلية الجديدة من دفاتر السجن 04/11/2024 بقلم لينكولن سيكو وجيوفاني سيمارو: تعليق على الترجمة الإلكترونية الكاملة لكتاب أنطونيو جرامشي

للبحث عن

بحث

الموضوعات

المنشورات الجديدة