من قبل أنيتا لياندرو & ماتيوس أراوجو *

عنف الدولة في فيلمين برازيليين حديثين - "القس كلاوديو” e "سبع سنوات في مايو"

مقدمة

يشكل عنف الدولة إحدى السمات المميزة للتكوين التاريخي للبرازيل، والذي ترجع جذوره إلى التجربة الاستعمارية التي تأسست على مبدأ "عبودية السود/الإبادة الجماعية للشعوب الأصلية"، والذي يتبع مسار البلاد بعد استقلالها السياسي. يعد التعذيب والإبادة من أكثر تقنياتها انتشارًا، والتي تعبر العصور وتحدد، في القرن الحادي والعشرين، أحد الأنماط الأساسية للعلاقة بين جهاز الدولة القمعي والسكان الفقراء.

في أوقات مختلفة، عرضت السينما البرازيلية الحديثة حلقات تم فيها تطبيق التعذيب والإبادة ضد الجماعات السياسية المعارضة للنظام العسكري لعام 1964، أو المجرمين العاديين أو السكان بشكل عام. تسليط الضوء بشكل مباشر على العنف المستمر الذي يمارسه جهاز الشرطة ضد جماعات المعارضة، وهو ما تمت الإشارة إليه بالفعل بشكل غير مباشر حالة Naves Brothers (لويز سيرجيو بيرسون، 1967، مستوحى من إجهاض العدالة الذي حدث عام 1937)، سلسلة أفلام تقع على الحدود بين السينما الجديدة وما يسمى بالسينما الهامشية،^[أنا] وفي نهاية الستينيات، ظهرت مشاهد التعذيب أو إعدام السجناء السياسيين حدائق الحرب (نيفيل دي ألميدا، 1968)، الخ الخ الخ (أندريا توناشي، 1968)، الحياة المؤقتة (موريسيو جوميز ليتي، 1968) و صباح رمادي (أولني ساو باولو، 1969) قتل عائلته وذهب إلى السينما (جوليو بريسان، 1970)، هتلر 3^oعالم (خوسيه أجربينو دي باولا، 1970) و بالوماريس سيلفر (أندريه فاريا جونيور، 1970).

كما تناولت الأفلام الوثائقية من هذه السنوات والسنوات اللاحقة، التي تم إنتاجها في البرازيل أو في الخارج، قضية التعذيب أثناء الديكتاتورية. في parle du Brésil الخاص بك: التعذيب (كريس ماركر، فرنسا، 1969)، لم يحن وقت البكاء (لويز ألبرتو سانز وبيدرو تشاسكيل، شيلي، 1973) و البرازيل: تقرير عن التعذيب (سول لانداو وهاسكل ويكسلر، تشيلي، 1973) إلى الأساسي يمكنك أيضًا تقديم لحم خنزير بارد (سيرجيو مونيز، 1974) و 76 سنة، جريجوريو بيزيرا، شيوعي (لويز ألبرتو سانز، السويد، 1978). ومن ناحية أخرى وبنتائج أقل إقناعا، تناولت سينما من نوع معين، بطريقتها الخاصة، التعذيب والإعدامات التي تمارسها أجهزة الشرطة، في الأفلام الإباحية. والآن جوزيه؟ (تعذيب الجنس) (أودي فراغا، 1979)، ولكن قبل كل شيء في سياق الفيلم البوليسي السياسي الذي يتضمن لوسيو فلافيو ، راكب الألم (هيكتور بابينكو، 1977)، لقد قتلت لوسيو فلافيو (أنطونيو كالمون، 1979)، المعذب (أنطونيو كالمون، 1980) و إلى الأمام البرازيل (روبرتو فارياس، 1982)، الميزات التي تم تحديث اقتراحها مؤخرًا في نجاحات السوق مثل مدينة الله (فرناندو ميريليس وكاتيا لوند، 2002)، مستوحاة من رواية تحمل نفس الاسم للكاتب باولو لينز، والتي لا تتناسب كثافتها الجمالية مع ذلك، و قوات النخبة (خوسيه باديلها، 2007).

وفي الثمانينيات، عادت بعض أفضل الأفلام البرازيلية إلى مشكلة التعذيب والإبادة، التي ألمح إليها في ليالي باراجواي (ألويسيو راولينو، 1982)، ذكرت في الماعز علامة على الموت (إدواردو كوتينيو، 1964/84) و من الجيد رؤيتك على قيد الحياة (لوسيا مورات، 1989)، موثق في القيامة (آرثر عمر، 1989). منذ مطلع القرن العشرين، تم استكشاف هذا الكون في أفلام ذات استراتيجيات ونتائج مختلفة، عبر نطاق واسع يتراوح من المواطن Boilesen (شايم ليتفسكي، 2009) استشهاد (فنسنت كاريلي ، 2016) ، يمر صور التعريف (أنيتا لياندرو، 2014)، الأيام معه (ماريا كلارا إسكوبار، 2012) و أوريستيس (رودريغو سيكويرا، 2015)، من بين آخرين.

كما يتبين من هذا التعداد الموجز، فإن الأفلام حول هذا الكون في البرازيل متنوعة تمامًا وسيكون خارج نطاق نطاقنا لإدراجها هنا بالتفصيل. وبشكل أكثر تحديدًا، هدفنا في الملاحظات التالية هو الجمع بين فيلمين برازيليين حديثين، يتناولان، من وجهات نظر مختلفة، المشكلة الخطيرة المتمثلة في عنف الدولة والتقليل من شأن أساليب الاختطاف والتعذيب وإبادة الأشخاص في البرازيل، من قبل الشرطة.

الفيلم الأول, القس كلاوديو (2017، 75 دقيقة)، بقلم بيث فورماجيني، تدور أحداث الفيلم حول خطاب قائد الشرطة السابق، كلاوديو جويرا، وهو قاتل معترف به من قبل جهاز الاستخبارات الوطني، والمسؤول عن إعدام واختفاء السجناء السياسيين خلال الدكتاتورية العسكرية التي تأسست في البرازيل منذ عام 1964. .

الفيلم الثاني, سبع سنوات في مايو (2019، 42 دقيقة)، للمخرج أفونسو أوتشوا، يركز أيضًا على شهادة شخصية واحدة، ويكشف استمرار عنف الدولة اليوم، بصوت شاب من ضواحي بيلو هوريزونتي، رافائيل دوس سانتوس روشا، الذي تعرض للتعذيب والتعذيب. اضطهدها ثمانية من ضباط الشرطة في عام 2007 بتهم كاذبة بالاتجار بالمخدرات.

هذان عملان مثاليان للمناقشة حول تصوير الكلام الحي ومساهمة السينما في توضيح المجالات الغامضة في التاريخ السياسي البرازيلي الحديث. فمن ناحية، لدينا خطاب جلاد الديكتاتورية العسكرية، عميل الدولة، المسؤول عن القتل، الذي تم منحه مقابل الخدمات التي قدمها للجهاز القمعي، وتحول اليوم إلى التبشير، دون أن يمر بأي نوع من أنواع القتل. من المحاكمة. مثل العديد من عملاء القمع الآخرين، يعيش غيرا، اليوم، تحت حماية حجاب الصمت الذي غطى، منذ نهاية الدكتاتورية العسكرية، جرائم التعذيب والقتل واختفاء السجناء السياسيين، التي ارتكبها أفراد الشرطة والجيش. .

ومن ناحية أخرى، لدينا اليوم كلمة أحد ضحايا التعذيب، وهو شاب أسود فقير، اختطف وعذب لعدة ساعات على يد رجال الشرطة العسكرية، في إحدى عمليات الابتزاز الروتينية التي يقومون بها ضد سكان الأحياء الفقيرة والأحياء الطرفية – والتي حظيت بتغطية إعلامية واسعة النطاق. من قبل الصحافة البرازيلية في السنوات الأخيرة. بالإضافة إلى صلة من المحتوى الذي يوحد هذين الفيلمين، اللذين تكشف رواياتهما عن الاستمرارية التاريخية في نقل تقنيات العنف في البرازيل، نحن مهتمون، قبل كل شيء، بأشكال التاريخ التي تنتجها، في مقاربة الشهادة.

إحدى اللفتات السياسية المشتركة في كلا الفيلمين هي تعيين هيئة وسيطة لتوضيح كلام شخصيات كل منهما في وقت التصوير. وفي كلتا الحالتين، سيتم تنظيم الشهادة خارج نظام المقابلة التقليدي، مدعومة، كما نعلم، بالأسئلة والأجوبة. هنا، على العكس من ذلك، تأتي الشهادة من المواجهة بين الشخص الذي تم تصويره وبين المظهر الخارجي: في القس كلاوديووجهًا لوجه مع طبيب نفساني وعرض صور ضحايا كلاوديو غيرا على شاشة كبيرة؛ هو في سبع سنوات في مايو، استخدام الكتابة كشرط لإمكانية العودة إلى تجربة مؤلمة، بهدف إعداد الشهادة. يتفاعل كلاوديو غيرا مع الصور المعروضة عليه، ويبني رافائيل دوس سانتوس روشا روايته على أساس التحضير الطويل مع المخرج.

يطور الفيلمان، كل على طريقته، استراتيجيات مقاومة احتلال مساحة التحدث من خلال خطاب القوة. أ التدريج بقلم بيث فورماجيني، كانت هناك حاجة لمواجهة التقرير المحسوب والغامض والمعد منذ فترة طويلة لكلاوديو غيرا، الذي كان قد نشر، قبل فترة طويلة من التصوير، مذكراته بمساعدة اثنين من الصحفيين ومثل نفسه أمام لجنة الحقيقة الوطنية، مما أثار ردود فعل متناقضة و الإنكارات.

واضطر أفونسو أوتشوا بدوره إلى تصوير خطاب رافائيل دوس سانتوس العاري والهش، متجنبًا خطر تقرير يرثى له، والذي، حتى لو أيدته النوايا الطيبة لسينما ملتزمة، لم يكن ليذهب إلى أبعد من الكشف عن هشاشة الشخصية وضعفها. من استرضاء ضمير المشاهد. وهكذا، فإن بناء نص خطابه، المكتوب بأربعة أيادي، سيكون بالنسبة لرافائيل دوس سانتوس، وسيلة لكسر الصمت الطويل الذي فرضه الخوف والتجربة المؤلمة. كذلك فإن تدخل الصور في موقع الفيلم يميل إلى نزع سلاح كلاوديو غيرا وخلق ثغرات في روايته المدرعة، وهو ما سيحدث في اللحظات النادرة لإهمال ضابط الشرطة أمام الشاشة. هذه هي أمثلة وساطة الكلام التي سنتعامل معها هنا.

كان هناك، في كلا الفيلمين، ولأسباب مختلفة، خطر مزدوج يتمثل في التغاضي عن الشهادة وتأييد أثناء التصوير تقارير يمكن التنبؤ بها بقدر ما هي غير مرغوب فيها، يمليها التكييف، سواء للقاتل أو الضحية. التعذيب، لتجاربهم الخاصة. يستطيع كلاوديو غيرا أن يكرر، مرة أخرى، الكلام البارد وغير المقبول بالنسبة للكثيرين، من كتابه، وهو ما سيفعله في الواقع، في عدة لحظات من الفيلم، على الرغم من ذكاء جهاز الاستماع الذي ابتكرته بيث فورماجيني.

وبنفس الطريقة، لم يتمكن رافائيل دوس سانتوس، الذي لم تدخل شهادته قط إلى المجال العام، من التغلب على الصدمة والتزام الصمت، أو الأسوأ من ذلك، فضح نفسه، الضعيف، في المقدمة وبدون أي دعم، عندما يدين معذبيه. . وفي كلتا الحالتين، كان لا بد من حماية الخطاب المصور، سواء من الغطرسة أو الشفقة على الذات، وبناء جهاز مختلف عن جهاز المقابلة الكلاسيكية هو ما سيضمن، بفاعلية أكبر أو أقل، حسب الموقف المصور. وإمكانية الشهادة الحقيقية، تُفهم هنا على أنها خطاب قادر على التدخل في عمليات إنشاء ذاكرة جماعية حول عنف الشرطة في البرازيل.

القس كلاوديو

بعد نشرة معلومات حول انتهاكات حقوق الإنسان التي ارتكبها موظفو الدولة خلال فترة الديكتاتورية العسكرية، مثل التعذيب والقتل والاختفاء وإخفاء الجثث، والتي لا تزال على الشاشة السوداء، صوت رجل يخاطب محاوره: "سيدي، لقد كان قائد شرطة ، وكيل دولة وأنت قس… كلاوديو، كيف تريد مني أن أخاطبك؟” ويجيب الشخص الموجه إليه السؤال بأنه يفتخر بكونه قساً ويفضل أن يطلق عليه ذلك الاسم. هذا الحوار القصير بين كلاوديو غيرا، عميل المخابرات الوطنية خلال الدكتاتورية، وهو الآن قس إنجيلي، وإدواردو باسوس، عالم نفس وناشط في مجال حقوق الإنسان، مع مجموعة تورتورا نونكا مايس، يفتتح فيلم بيث فورماجيني، كنوع من العقد الأخلاقي للمنظمة. تصوير مواجهة متوترة وجهاً لوجه بين هذين الرجلين، والتي ستستمر أربع ساعات.

القاتل المستأجر وعضو سكوديري لو كوك، مجموعة من القتلة يعملون لصالح الديكتاتورية، مختبئين، تم إنشاؤها في ريو دي جانيرو، انضم كلاوديو أنطونيو جويرا إلى الشرطة المدنية في عام 1971، كمندوب محلي في إسبيريتو سانتو، وهي واحدة من أكثر المناطق عنفًا في البرازيل والتي تتمتع بأكبر قدر من الاختراق فرق الموت . في ذلك العام، أفادت الصحافة بأرقام تقريبية عن ثمانية آلاف جريمة قتل ارتكبتها فرق الموت في جميع أنحاء البرازيل، خلال أربع سنوات فقط من نشاط هذه المنظمات الإجرامية. وفي ريو دي جانيرو وحدها، في ذلك الوقت، كان يتم العثور على حوالي 500 جثة كل عام، تطفو على سطح الأنهار أو في مساحات شاغرة، تحمل توقيعات الفرق، ناهيك عن عدد لا يحصى من الأشخاص المفقودين. أوصى به العقيد، الذي قدمه على أنه "شخص يعرف كيفية العمل..."، أي "مطاردة المجرمين وقتلهم"، كما سيقول هو نفسه في الفيلم، أصبح Guerra عميلاً سريًا لجهاز المخابرات الوطنية، وبعد ذلك رئيسًا لـ SNI. الأمن جوغو دي بيشو، تم استبعاده من صفوف الشرطة المدنية في عام 1990.

يأتي إدواردو باسوس من عمل طويل في مجال حقوق الإنسان، بدأ مع مجموعة Tortura Nunca Mais، في مساعدة الأشخاص الذين عانوا من عنف الدولة، ليس فقط أولئك الذين كانوا ضحايا الدكتاتورية، ولكن أيضًا عائلات الشباب الفقراء والسود، حتى اليوم يتم اضطهادهم وقتلهم على يد الشرطة. فيلم بيث فورماجيني السابق عن الديكتاتورية، ذكريات للاستخدام اليومي (2007)، تم صنعه معه بناءً على دعوة من إدواردو نفسه. ولكن حتى مع هذه الأمتعة الشخصية، للقاء مع غيرا، استعدت الطبيبة النفسية لمدة عام جنبًا إلى جنب مع المخرجة ومحررة الفيلم الأولى، مارسيا ميديروس. قرأوا معًا عدة كتب عن الدكتاتورية وعنف الدولة، وشاهدوا شهادات عملاء القمع في لجنة الحقيقة وكذلك الأفلام التي يواجه فيها المخرج ريثي بانه مرتكبي الإبادة الجماعية في كمبوديا، على وجه الخصوص. دوتش، سيد صياغة الجحيم (فرنسا، 2011).

عرفت بيث فورماجيني، وهي مؤرخة بالتدريب، مخاطر المواجهة، لأول مرة في فيلم وثائقي برازيلي، قاتل الدكتاتورية المعترف به، وهو رجل يعرف الكثير، ولكن يبدو أنه يخفي الكثير لإنقاذ نفسه. وهي استراتيجية ملحوظة في مقابلته الطويلة المنشورة في كتاب،^{[الثاني]} وكذلك في تصريحاته الثلاثة أمام لجنة الحقيقة (اثنان أمام CNV وواحد أمام CVSP).^[ثالثا] مثلما كان المخرج إدواردو باسوس، بخبرته السريرية، يدرك تمامًا ما يعنيه أن يلعب دور القاتل، فيضع نفسه أمامه، وليس كمحاور يرى الحدث مصورًا من الخارج، البداية من خارج الميدان، ولكن كشخصية في الفيلم، كشخصية طبيب نفساني مهتم بشكل مباشر بكلام الآخر، والذي، على الرغم من أنه كان لديه أجندة من الأسئلة، سيعمل باستقلالية كاملة للخروج منه، إذا لزم الأمر.

تم تصوير Guerra بواسطة Beth Formaggini في فيتوريا، في 1 أبريل 2015، الذكرى السنوية الحادية والخمسين لانقلاب 51، في استوديو للتصوير الفوتوغرافي تم إعداده مسبقًا لهذا الغرض، ولكن عنوانه، لأسباب أمنية، سيبقى سرًا ويكشف عن Guerra و الفريق نفسه قبل وقت قصير من التصوير، وذلك بسبب التهديدات بالقتل التي كانت معلقة على ضابط الشرطة السابق في ذلك الوقت. وخشيت بيث فورماجيني من "حرق الأرشيفات"، إذ كان كولونيلان متقاعدان متورطان في اختفاء النائب السابق روبنز بايفا قد قُتلا بالفعل قبل وقت قصير من التصوير، في ظروف غامضة.^{[الرابع]} ربما خوفًا من العواقب غير المرغوب فيها لخطابه، طلب غيرا أن يطلق عليه لقب "القس" وأن يتم تصويره مع الكتاب المقدس، الذي يحمله طوال الفيلم.

المشهد عبارة عن مساحة محايدة ومغلقة وصامتة، محمية من أي تدخل خارجي. انتظرته زوجة غيرا في الخارج. تعطي الإضاءة الأولوية لوجهي الشخصيتين والظلام المحيط بهما يعزلهما في مساحة مظلمة وخالدة، فارغة تمامًا، تساعد على التركيز. في الوقت نفسه، تمتلئ الخلفية السوداء المحيطة بهم بانتظام بضوء عرض الصور الذي يتخلل المحادثة بأكملها، مما يؤدي إلى انقطاعات واستمرارية وصدمات وتداخلات في رواية الشرطي السابق. وهكذا تتكشف مساحة ذات مناظر خلابة واحدة إلى مكتب للتحليل النفسي ومختبر للتاريخ، وفقًا للإطار المستخدم. أربع كاميرات على حوامل ثلاثية القوائم تغطي الحدث الذي تم تصويره، مع لقطات بعرض محدد مسبقًا: اثنتان منها تعملان في لقطة مقربة، وتؤطران وجه كل شخصية؛ أما الثالثة، بلقطة متوسطة، فتظهر الحرب والشاشة؛ والرابع، ذو مخطط مفتوح، في الجزء الخلفي من الاستوديو، يشمل الشخصيتين وشاشة العرض.

منذ بداية الفيلم، تسمح لنا اللقطة المتوسطة بإظهار مواجهة Guerra مع صور ضحاياه، وأيضًا عرض هذه الصور نفسها على جسد ضابط الشرطة السابق، الذي يظل جالسًا طوال الوقت تقريبًا. علاوة على ذلك، فإن الإضاءة الملقاة عليه تعكس ظل جسده على الشاشة، مما يؤثر بدوره على صورة ضحاياه. وهكذا فإن أسلوب التصوير في الفيلم يؤسس لتفاعل منهجي بين غيرا وموتى الديكتاتورية، بالإضافة إلى تفاعل محدد بين جسد ضابط الشرطة السابق (أو ظله المسقط) وجسد عملاء القمع الآخرين، مثل العقيد مالهايس. أو الرقيب ماريفال تشافيز، الذي تُعرض أيضًا على الشاشة تصريحاته لـ CNV، أو حتى تصريحات أقارب الضحايا، مثل إيفانيلدا فيلوسو، أرملة إيتير خوسيه فيلوسو المفقود.^{[الخامس]} وهكذا، أثناء حديثه مع عالم النفس إدواردو باسوس، يتفاعل غيرا مع ماضيه.

إصرار التدريج في هذا الإجراء المعقد من التفاعل البصري بين الجلاد وضحاياه، وإسقاط صور الأخير على جسد الأول، يتم إنشاء نوع من "المواجهة المجازية": من ناحية، يبدو الأمر كما لو أن الحرب قد اندلعت في المشهد، للرد على الأشخاص الذين قتلوا، والتوافق معهم، والكذب عليهم؛ ومن ناحية أخرى، يبدو أن ظلهم المنعكس على الصور على الشاشة موجود ليشاهد، دون أن يراه أحد، العودة غير المتوقعة للقتلى إلى المشهد السياسي للمطالبة بالعدالة والتعويض. وكما هو الحال في التحقيق النهائي، يتربص الظل المابوسي لعميل القمع، مهددًا ومتسترًا، بالجهود الحضارية التي يبذلها المجتمع المدني والحركة في حكومة ديلما روسيف لتحقيق العدالة التاريخية في البرازيل أخيرًا.

بيث فورماجيني، التي أطلقت الإسقاطات طوال فترة التصوير، منتبهة لتقدم المحادثة بين Guerra و Passos، اختارت العديد من الصور الأرشيفية وأعدت 34 لوحة لهذا الغرض، تتعلق بالقضايا التي سيتم معالجتها. بالإضافة إلى صور السجناء الذين تم إعدامهم أو المفقودين، تجمع اللوحات تسجيلات صوتية ومرئية لشهادات عملاء قمع CNV؛ مقطع فيديو لزيارة غيرا، بصحبة ممثلي CNV، إلى مصنع كامباهيبا، حيث تم حرق جثث المسلحين القتلى؛ ومقتطفات من فيلم فورماجيني، التي سبق ذكرها، ذاكرة للاستخدام اليومي.

كل هذه المواد، قبل وصولها إلى شاشة العرض، تنعكس على رأس Guerra وظهره، وهو في الواقع يرتدي قميصًا أبيض، نفس لون الشاشة. عندما يأتي الضوء من خلفه، وموضعه أمام الشاشة، لا يبدو أن Guerra يدرك أن جسده يعمل أيضًا كسطح عاكس. الوصول إلى سطح العرض الثاني هذا هو امتياز للمشاهد. وما نراه بهذا الإسقاط على جلد غيرا وشعره وملابسه، وهو يكتشف، وهو لا يدري، صور ضحاياه، هو تكرار للسبب التاريخي لظهور الموتى في المشهد المصور: على الشاشة، الصور لها وظيفة جعل Guerra يواجه عودة الذكريات المكبوتة. تُنتج هذه الصور نفسها، المسقطة على جسده، تجاعيد على السطح الأملس لقاتل دون محاكمة، مع الإفلات من العقاب، وهو يرتدي زي الراعي التائب [الشكل 1]. XNUMX].

كان هناك الكثير من الأسئلة التي يجب طرحها والعديد من الصور لإظهار كلاوديو غيرا، الأمر الذي يبدو، في بعض الأحيان، أنه يتركه في حالة من الذهول وحتى غير مبالٍ بشأن المصير المأساوي لضحاياه. لكن إحدى هذه الصور ستحدث صدمة معينة على وجه هذه الشخصية المتحجر: إنها صورة نيستور فيرا، عضو اللجنة المركزية للحزب الشيوعي الصيني وزعيم الفلاحين، الذي تم القبض عليه وتعذيبه بوحشية في مركز شرطة السرقة والسرقة في بيلو هوريزونتي، وهو مركز سري للتعذيب والإبادة، مجهز من قبل سكوديري لو كوك. تظهر صورة فيرا في لوحة الصور الأولى المعروضة في بداية الفيلم. في هذه اللوحة نرى وجوه 19 عضوًا في اللجنة المركزية للحزب الشيوعي البرازيلي [الشكل. 2]، قُتل على يد الأجهزة القمعية بين عامي 1973 و1975، في عملية الرادار.^{[السادس]} ومن بينهم نيستور فيرا، في الأعلى، على اليمين، الذي يشير إليه كلاوديو غيرا بإصبع السبابة ويتعرف على الفور – "لقد أعدمه أنا" - قبل أن يمضي في التعرف على السجناء الآخرين الذين تم تسليم جثثهم إليه. لكي يختفي.

سيقول غيرا، المسؤول عن إعدام نيستور فيرا، في تسلسل لاحق، إنه وجده ميتًا تقريبًا في باو دي أرارا، وأخذه إلى غابة بالقرب من إيتابيرا، حيث أطلق عليه النار في رأسه ودفنه. يتذكر غيرا أن فيرا تألم بشدة، ويقول، متأثرًا على ما يبدو بهذه الذكرى، وفقًا له، إنه علامة فارقة في حياته، يمكن مقارنتها بما حدث لبولس، الفريسي الروماني الذي يقدمه العهد الجديد كمضطهد لتلاميذ يسوع، لقد تحول إلى المسيحية بعد تجربة صوفية: "كانت تلك اللحظة هي أكثر ما صدمتني، لأنه كان على وشك الموت بالفعل [...] لقد كانت جرعة رحمة، أعطيتها بشفقة". بعد صمت طويل وبجو من الاستسلام، ولمس الكتاب المقدس على حجره، وافق غيرا، بناءً على طلب إدواردو باسوس، على إعادة إنتاج إيماءة إعدام فيرا، التي تم تنفيذها على بعد متر واحد من الضحية.

يتم عرض عملية إعدام فيرا أمام الشاشة البيضاء. للمرة الأولى، يقف Guerra والصورة الوحيدة المعروضة الآن هي ظله الأسود، المظلل على السطح الأبيض الفارغ للشاشة. في لقطة أمريكية، يضع كتابه المقدس على الكرسي، ويحمل مسدسًا وهميًا، ويوجه بندقيته الجاهزة نحو الأرض، أي نحو خارج الملعب، حيث تكون فيرا تتألم أو تسقط أو جاثية على ركبتيها، بالفعل لا يتذكر جيدًا. تم اختيار هذا المشهد لتأليف ملصق الفيلم، وهو يكثف كل جهد القس كلاوديو في إنتاج صورة لأولئك الذين اختفوا خلال الديكتاتورية.

ومن خلال إعادة إنتاج إيماءة الإعدام، التي استخف بها في الواقع الرئيس الحالي للبرازيل ومؤيديه في العامين الماضيين، ينقش غيرا في المشهد صورة للماضي ذات طبيعة مختلفة عن تلك القادمة من الألواح الخشبية المتوقعة. والآن لم تعد مخرجة الفيلم، في محطة عملها، هي من يعرض المستندات على الشاشة. إن القاتل نفسه هو الذي، عندما يعيد تمثيل جريمته، يُسقط صورة ضحيته في وعي المشاهد. [تين. 3].

حتى لو كانت غير مرئية، باعتبارها غير مادية، يشار إليها فقط في المجال الإضافي، فإن هذه الصورة الجديدة لها طابع طائفي، لأنها تولد من الصورة نفسها. أداء الحرب، عندما يفترض، في عملية إعادة بناء الحقائق، لفتته القاتلة. لكن هذه الخطة تنتج أيضًا كشفًا ثانيًا: أن هذا العنف، إذا جاز التعبير، الذي أصبح الآن "رسميًا" من قبل عملاء الدولة المعترف بهم حسب الأصول وتم القبض عليهم من خلال الجهود التاريخية (مثل كلاوديو جويرا، الذي يمكن التعرف عليه في المقدمة) يتكرر في عملاء آخرين مجهولي الهوية. (غالبًا نفس الأشخاص)، الذين يتصرفون في الظل، دون تحديد هوية عامة، ضد ضحايا مجهولين أيضًا. وهكذا، تبدو الصورة، في تركيبها ذاته، وكأنها تؤكد عدم الفصل بين عمليتي القتل، وارتباطهما الحميم، مثل ذلك الذي يوحد الجسد بظله. من خلال توقع اللفتة التي ميزت حملة جايير بولسونارو الرئاسية بأكملها (أي اليدين المشيرتين كسلاح)، يساعد غيرا أيضًا في تشكيل في هذه الخطة، دون أن يدرك ذلك، نوع من الأيديوجرام للمأزق الحضاري البرازيلي، تحت رعاية اليمين المتطرف.

طوال الفيلم، يتخلل إدواردو باسوس كلام غيرا، ويلقي القبض عليه في تناقض، ويعيد طرح الأسئلة التي تركت دون إجابة، ويحاول انتزاع معلومات منه يمكن أن تساهم في توضيح حالات التعذيب والموت واختفاء أعضاء ثنائي الفينيل متعدد الكلور. إن استماع عالم النفس، الذي كان منتبهًا ومطلعًا بما فيه الكفاية، يسلط الضوء على هذه الحقائق وغيرها من الحقائق التي تمتد من عام 1973 إلى الانفتاح السياسي، مثل مقتل زوزو أنجل وفلاديمير هرتسوغ والهجمات الإرهابية اليمينية ضد OAB وريو سنترو.^{[السابع]} لكن المحادثة بين الاثنين تركز، قبل كل شيء، على علاقة غيرا ببيت الموت في بتروبوليس، وهو مركز إبادة كان يعمل فيه، والمسؤول عن اختفاء جثث السجناء الذين تعرضوا للتعذيب والإعدام على يد فريق المقدم فريدي بيرديجاو.^{[الثامن]}.

عند مراجعة الصور الـ 19 لأعضاء اللجنة المركزية لثنائي الفينيل متعدد الكلور، واحدة تلو الأخرى، يقول غيرا إنه أعدم سبعة منهم وأحرق ما لا يقل عن 12 جثة لأشخاص من تلك المجموعة، في مصنع كامباهيبا، في كامبوس دي جويتاكازيس، شركة مملوكة لنائب محافظ ريو دي جانيرو بين عامي 1967 و1971، هيلي ريبيرو، مؤسس TFP في المنطقة.^{[التاسع]}ووفقاً لرواية غيرا، فإن عمليات حرق الجثث، مثل جميع العمليات السرية، تم تنفيذها في جوف الليل برفقة نجل هيلي ريبيرو، جواو ليساندرو، مخبر الشرطة المعروف باسم "جواو بالا".

وقد وفر المصنع أفران القمع، وفي المقابل قامت الشرطة بتخريب حقول قصب السكر المملوكة لمنافسي صاحب المصنع وسلحت مزارعي المنطقة بترسانة عسكرية حديثة.^[X] بالإضافة إلى مشاركة الشركات في الإبادة، يستنكر غويرا وجود المدعين العامين في التحضير لعمليات الإعدام التي يتم تنفيذها في مكاتبهم. ويتحدث أيضًا عن اتصالات جهاز المخابرات الوطنية مع فرقة الموت وعملاء الموساد وإدارة مكافحة المخدرات ووزارة الخارجية الأمريكية.

لا شك أن هناك ادعاءات خطيرة في رواية كلاوديو غيرا للفيلم. وحتى عندما تم الطعن في شهادة شهود آخرين أمام CNV، مثل مالهايس أو حتى الرقيب ماريفال تشافيز، من ساو باولو، فإن تقرير غيرا يمهد الطريق، كما يقول هو نفسه، لإجراء تحقيقات أخرى. ولكن ربما لأنه أدلى بإفادته لـ CNV قبل بضعة أشهر، عندما بكى، وروى كيف أصبح قاتلًا للدولة، عندما شارك، بناءً على طلب مندوب، في مذبحة راح ضحيتها 40 شخصًا لا يملكون أرضًا، في ميناس أيها الجنرال، لا يُظهر Guerra الآن أي رد فعل تقريبًا تجاه الصور المعروضة على الشاشة، أو تجاه الطبيب النفسي الذي أجرى معه مقابلة.

"إنه لا يعبر عن أي شعور بالذنب لأنه في مهمة. لقد كان في مهمة عندما كان رؤساؤه من الجنود الانقلابيين، وأصبح الآن وكيلاً لمهمة أخرى، وهي الرسالة الإنجيلية، مع رئيس آخر، هو الله، الذي يدعوه ليروي، ليحكي. لذلك، فهو مرتاح تمامًا عندما يقول ذلك، ويرويه بالتفصيل وببرودة شخص في مهمة إلهية. (...) تم التقليل من شأن الشر لأنه تم تمويله من قبل نظام بأكمله. (هورتا، 2018).^[شي]

على الرغم من أن باسوس، لأن لديه قائمة من الأسئلة التي يجب أن يطرحها على غيرا، يقاطعه في بعض الأحيان، فهو شخص يتقن تمامًا فن الاستماع من خلال مهنته ويعرف كيفية مساعدة الآخرين على القيام بشيء حيال ما يفعلونه. يقول وهو يعيد له كلماته. لقد أمسك بغيرا وهو يرتكب زلات لسان، على سبيل المثال، عندما صرح ثلاث مرات متتالية أنه مضطهد "من اليمين"، عندما كان يقصد "من اليسار". يسأله عالم النفس على الفور: "لكن ألا تشعر أيضًا بالاضطهاد من قبل اليمين؟"، وهو ما يجيب عليه غيرا بشكل إيجابي.

في واحدة من أهم الإدانات في الفيلم، بسبب طبيعته الحالية المزعجة، يروي غويرا، الذي يحمل دائمًا الكتاب المقدس، كيف غيّر الجلادون والقتلة حياتهم المهنية بعد الديكتاتورية وأصبحوا غنيين بالفوائد التي استمرت، في حالته، حتى عام 2005: "واصلنا الفوز. لكن بدلاً من العمل على القضاء على الأشخاص الذين عارضوا النظام العسكري، ذهبنا للعمل في الأمن العام لضمان ذلك الوضع الراهن. اليوم، نفس النظام الذي يعذب ويقتل ويخفي الناس، يتم تمويله من قبل نفس النخبة التي مولته خلال الديكتاتورية [...] شركات المعلومات التجارية والصناعية الكبرى وشركات الاستخبارات المضادة، وأمن رجال الأعمال الأجانب، هذا هو وكلها صنعها أعضاء سابقون في جماعة الإخوان المسلمين، والتي لا تزال تنشط حتى اليوم. […] أولى الشركات الأمنية في ريو مملوكة لجنرالات سابقين. […] لماذا لا ينتهي التعذيب؟ ولم يكن هناك عقاب لأحد. ويستمر داخل السجون والثكنات ومراكز الشرطة ضد الفقراء والسود.^{[الثاني عشر]}

ومع الانفتاح السياسي، أصبح غيرا رئيسًا للأمن في جوجو دو بيشو، في عهد كاستور دي أندرادي، واشترى المزارع، على حد قوله، بفضل جماعة الإخوان المسلمين، التي شكلها ممثلون عن النخب البرازيلية، معظمهم من الماسونيين، الذين مولوا مجموعات سرية. وسيستمر ذلك حتى اليوم، بحسب العميل السابق، في الاجتماع والتنظيم. يقول: "إنه اليمين المتطرف حقاً"، وكأنه يحذرنا من أمر خطير سيأتي وقت التصوير. وكان. وبعد ذلك بوقت قصير، جاء الانقلاب ضد الرئيسة ديلما روسيف، واعتقال الرئيس السابق لولا دون أدلة، والانتخابات المزورة لمرشح يميني متطرف، وتزوير السلطة التنفيذية من قبل الجيش. واليوم، وفي مشهد سياسي غير مستقر بقدر ما هو مثير للقلق، لا تزال تقنيات العنف التي استخدمها غيرا في الماضي القريب تطبق بشكل متزايد ضد السكان الفقراء، بطريقة وقائية ومنهجية.

حنة أرندت، كتابها عن العنف كانت بمثابة مرجع لبيث فورماجيني وفريقها للتحضير للتصوير، حيث حذرت، منذ عام 1968، من أنه "لا العنف ولا القوة ظاهرتان طبيعيتان، أي مظهر من مظاهر عملية حيوية؛ بل هي ظاهرة طبيعية". إنهم ينتمون إلى المجال السياسي للشؤون الإنسانية، الذي يتم ضمان صفته الإنسانية الأساسية من خلال قدرة الإنسان على التصرف، والقدرة على البدء من جديد” (1994، ص 61). إن شهادة كلاوديو غيرا، حتى لو كانت ناقصة، مراوغة عمدًا، وإذا لم تكن كذبة، فقد تم حذفها على الأقل، في بعض جوانبها، فهي تتمتع بميزة تأكيد الأدلة التاريخية حول البرازيل، من خلال القول، بكلماته، أن الدكتاتورية لم تنته بعد. ومن خلال التحذير، بالفعل في عام 2015 (دون أن نتمكن من تقييم مدى معرفته لما يقوله)، من أن اليمين المتطرف يستعد، في الظل، للعودة إلى مركز المشهد السياسي.

سبع سنوات في مايو

على الشاشة السوداء، يظهر الإهداء "إلى الأسود، الذي مات مبكرًا جدًا"، متبوعًا بالصورة الأولية لشارع مهجور في ليلة مظلمة. هناك، يسير رجل بمفرده، بخطوة متعبة، وسط الأسفلت، نحو الكاميرا، التي تتحرك إلى الخلف بالوتيرة نفسها، لتؤطره وجهاً لوجه، في لقطة متوسطة. على جانبي الشارع نرى غابة. لا توجد أرصفة أو مباني هناك، وتُركت مصابيح الشوارع خلفه وهو يتقدم، وكاد جسده يذوب في الظلام. بعد فترة قصيرة، تجاوزت سيارة ودراجة نارية رجلنا بسرعة، متجهتين في الاتجاه المعاكس وسرعان ما اختفتا في خلفية الإطار. في الوقت الحالي، تشير العلاقة بين هذا الشخص الذي يتقدم في الظلام والمناظر الطبيعية قليلة التحضر المحيطة به إلى حالة من الضعف وانعدام الحماية، لشخص يقع تحت رحمة بعض المخاطر.

قطع جاف إلى مكان آخر، أيضًا في الليل، مضاءً بمصباح يدوي. إنها قطعة أرض شاغرة بها حفر نار (لا نعرف عنها شيئًا) في الخلفية. هناك، تقوم مجموعة من أربعة شبان بفتح حقيبة مليئة بأشياء الشرطة: مسدسات، زي رسمي، أحذية، قفازات، قبعات، سلاسل فولاذية مع أقفال للرقبة وغيرها من أدوات التعذيب. وتقول إحداهن بحماس: "كنت أحلم دائمًا بارتداء ملابس كهذه". إنهم يضحكون ويمزحون ويقولون إن المادة "ميليشيا 100٪".

لا يستغرق الأمر وقتًا طويلاً حتى ندرك أنهم يستعدون للقيام بـ "مهمة" تتمثل في هجوم الشرطة العنيف على شاب آخر. ويقول إن اسمه رافائيل دوس سانتوس روشا، ويجد نفسه متهمًا بإخفاء مخدرات في منزله، وسط تهديدات من الشرطة، التي تجبره على الاستلقاء وتوجيه مسدس نحو رأسه. نحن أمام هجوم عنيف يتبعه اختطاف، وهو ما ينذر بجلسة تعذيب في الهواء الطلق، حتى هذه اللحظة لا تزال نفسية ("سأفجر رأسك"). رافائيل ينفي تورطه في المخدرات ويبكي وتسخر منه الشرطة وتأخذه بعيدًا. يعلن أحدهم: "اليوم ستقابل باو دي أرارا". ويخبره آخر أنهم ذاهبون إلى مكان "حيث يبكي الابن والأم لا تراه"، بينما يخرجه الأربعة من تلك القرعة.

في شكل بيضاوي مفاجئ، نرى الآن رافائيل نفسه، دائمًا في الليل، يسير بمفرده في الشارع، وأضواء المنازل في أحد الأحياء في الخلفية. قادتنا خطواته البطيئة وشكل جسده إلى فهم أن الشخصية المذكورة بالفعل في اللقطة الافتتاحية للفيلم كانت له. الآن، في مشهد تم رصده على مسافة معينة من الكاميرا، يقترب من محطة كهرباء فرعية فارغة، حيث يتجول ببطء، وكأن هذا المكان يجعله يفكر.

بعد مرور 10 دقائق من الفيلم، وفي مكان غير بعيد عن تلك المحطة الفرعية التي نواصل رؤيتها في الخلفية، يبدأ رافائيل في سرد ​​ما حدث له قبل سنوات في مشهد ليلي جديد. تم تصويره في لقطة أمريكية، بجوار نار يغذيها بالعصي، ويستغرق بعض الوقت قبل أن يبدأ مونولوجًا: "في عام 2007، ظنوني تاجر مخدرات". تستمر هذه اللقطة التي تروي قصته لمدة 17 دقيقة، بدون تقطيع، مثل بيان يستحق التلخيص.

في إحدى ليالي شهر مايو/أيار، قبل سبع سنوات، عندما فتح بوابة منزله بعد يوم من العمل، اقترب ثمانية من ضباط الشرطة الذين وصلوا في سيارتين من رافائيل، بشكوى مزعومة مفادها أنه دفن كيلوغراماً من الماريجوانا في الفناء الخلفي. وبعد حفر الساحة بأكملها وتفتيش المنزل وتكسير الأثاث وإفراغ علب المؤن، وضعوه في سيارة ورشوا رذاذ الفلفل في وجهه وخطفوه واقتادوه إلى محيط محطة جيميج الفرعية (نفس المحطة التي كما نرى في الخلفية)، حيث قاموا بتعذيبه بوحشية لعدة ساعات.

وبما أن الدماء على وجه رافائيل أجبرت ضباط الشرطة على تغيير غطاء الرأس الذي وضعوه عليه عدة مرات، فقد انتهزوا الفرصة لرش رذاذ الفلفل داخل الأكياس. وبعد عدة نوبات إغماء ناجمة عن الركلات واللكمات والاختناق والتعليق، تم طرحه على الأرض ونزع غطاء رأسه. ركع ضابط شرطة على صدره، ووضع مسدسين في فمه، مما أدى إلى جرحه من الداخل والخارج. ثم أمسكوه من ساقيه وضربوه بما يزيد على خمسين ضربة بهراوة على باطن كل قدم، حتى ظهرت فقاعات الماء. وباستخدام ولاعة، أحرقوا ظهره، حتى تشكلت فقاعات أخرى وانفجرت، وقاموا في إحداها بدفن الشيء، قبل رميه مرة أخرى على الأرض، ليتم دهسه.

وعندما بدأت السيارة في التسلق فوق ساقيه، اقترح عليه أحد ضباط الشرطة أن يقتلوه على الفور. تم جره وجثاه على ركبتيه بالقرب من الحائط وحلق ضابط شرطة رأسه بسكين وأظهر له مسدسًا. وقال: "سوف تموت الآن". أغمض رافائيل عينيه وسمع أربع طلقات. "شعرت بالأرض تضرب وجهي... وكان كل شيء صامتاً. بالنسبة لي، كنت ميتاً بالفعل. وذلك عندما سمعت الباب يغلق." عندما فتح عينيه، سمع من ضابط شرطة: "نعم، رافائيل... نحن ذاهبون إلى منزلك يوم الجمعة. نريد 5 ريال برازيلي في شكل كراك، و5 ريال برازيلي في شكل كوكايين و5 ريال برازيلي نقدًا. أعطها طريقك."

بعد أن هدده معذبوه بالقتل، اضطر إلى الفرار إلى ساو باولو، حيث عاش في عدة أماكن، وبدأ في تعاطي المخدرات، وعمل في ورشة لتفكيك السيارات، وتم القبض عليه بسبب ذلك وغادر بعد أن دفع رئيسه 30 ألف ريال برازيلي لرئيس الشرطة. وعندما عاد إلى البوسنة والهرسك، انتهى به الأمر بالعيش في الشارع والغوص في الصخور، حتى تمكن من العودة إلى منزل والدته. "في كل مرة كنت أستلقي على الرصيف للنوم، كان يتبادر إلى ذهني دائمًا نفس الشيء: سمعت أبواب السيارة تغلق وراديو الشرطة ..." هذا هو! " دعنا نذهب! سوف نقتله! هذا لم يغادر ذهني أبدا. وحتى يومنا هذا، عندما أذهب إلى السرير، أسمع ذلك.

وفي نهاية هذا المونولوج الطويل الذي يروي فيه قصته، نكتشف في لقطة عكسية أن لرافائيل محاوراً، ولو خارج الميدان، شخصية خيالية، شابة وفقيرة وسوداء مثله. يخبر الشاب رافائيل أن قصته حزينة، مثل قصته والعديد من الأشخاص الآخرين الذين التقى بهم: "لقد مررت كثيرًا، لدرجة أن كل قصة أسمعها تقريبًا تشبه قصتي". منذ ذلك الحين، ولمدة ست دقائق، نشهد حوارًا خياليًا بين الاثنين، حول العدالة والظلم واللامبالاة والتعاون والخوف... يقول رافائيل إن وجوه جلاديه لا تختفي أبدًا من ذهنه ويتساءل عما إذا كان ضباط الشرطة سيفعلون ذلك. تذكرهم أيضًا. يقول الصديق: "لا أعتقد ذلك... بالنسبة لهم، نحن جميعًا متشابهون".

نصحته والدة رافائيل بأن ينسى ما حدث. "إذا نسيت، فسيكون الأمر كما لو أنهم أكملوا مهمتهم". رافائيل لا يستطيع أن ينسى. "بالنسبة لي، العودة إلى هنا، في هذا المكان، هي بمثابة العودة بالزمن إلى الوراء. وكأن ذلك اليوم لم يتوقف عن الوجود أبدًا. عند نار المخيم، أخبره صديق رافائيل أن آثار قدميه ودمه لا تزال مرئية على الأسفلت، هو ودماء العديد من الأشخاص الآخرين الذين ماتوا. مثل الملاك في قصة بنيامين (1985)، يجد نفسه محاطًا بكومة من الموتى، التي لا تتوقف عن النمو، والتي تأتي من قبل ولادتهم والتي غطت السماء بالفعل، مما أدى إلى الظلام الذي، في تلك اللحظة، ينطوي على كلاهما. "ولكن ليس هناك ليل يدوم إلى الأبد. علينا أن نمضي قدما. من أجلنا ومن أجلهم أيضًا». وبينما يقول الشاب هذا نرى وجه رافائيل صامتاً.

وفجأة، نبدأ في سماع أصوات خطوات بعيدة، تعلن عن المشهد التالي، الذي تغزو فيه أقدام حشد من الناس، يرتدون شبشبًا أو أحذية رياضية، الشاشة. ينتقل إلى المشهد الأخير من الفيلم، وهي لعبة «حي/ميت»، ينسقها في الساحة ضابط شرطة مسلح، ويشارك فيها نحو خمسين شابًا وشابًا (بما في ذلك رافائيل). عندما يصرخ ضابط الشرطة "ميت" عليهم أن يجثموا، وعندما يصرخ "حيًا" عليهم أن يقفوا. يصدر ضابط الشرطة الأوامر بنبرة سلطوية وبإيقاعات متفاوتة لإرباك المشاركين. أولئك الذين يرتكبون الأخطاء سيتركون اللعبة. في النهاية، لم يتبق سوى رافائيل، الذي ظل واقفًا وحيدًا في وسط الساحة المهجورة، بعد أمر المدرب المتكرر بـ "الموت"، كما ظهر في بداية الفيلم، لكنه الآن لا يهاب.

يتكون الفيلم من خمسة تسلسلات فقط (3 منها أطول، بالتناوب مع لقطتين قصيرتين)، ويقدم أيقونوغرافيا متماسكة: تم تصويره بالكامل في الهواء الطلق، في أماكن مفتوحة في حي ناسيونال في كونتاجيم (على مشارف البوسنة والهرسك)، ودائمًا في ليلة. . يتميز أسلوب الديكوباج الخاص به بقطعتين بيضاويتين: 2) بين المشية الأولية وتسلسل اقتراب الشرطة مع بداية عملية الاختطاف؛ 1) بين هذا المشهد الثاني والذي يليه، يُظهر مسيرة أخرى لرافائيل حول محطة الطاقة الفرعية، كما لو أنه نجا من الاختطاف أو إذا كانت هناك قفزة زمنية أكبر. ومع ذلك، فإن رواية رافائيل، في التسلسل الرابع (الأطول في الفيلم، عند 2 دقيقة) تعيد تنظيم ما رأيناه بالفعل بأثر رجعي، مع تحييد القفزة في علامات الحذف وإعطاء استمرارية سردية للتسلسلات السابقة: الجزء الأول^a وأظهرت رافائيل قبل التعذيب؛ في 2^aوقت اختطافه؛ و3^aبعد عودته من ساو باولو.

بعد القصة والحوار الذي أعقبها، على حافة النار، يُظهر المشهد الأخير لرافائيل مع مجموعة الشباب في لعبة الموتى الأحياء بطل الرواية في ذلك المستقبل الذي تصوره محاوره، الذي، بعد أن تحدث عن كومة متزايدة من الموتى الأحياء، الوفيات بسبب العنف (عالية جدًا لدرجة أنها غطت السماء، وتركت كل شيء مظلمًا)، واختتم بالأمل: “لكن لا يوجد ليل يدوم إلى الأبد، لا؛ علينا أن نمضي قدمًا، من أجل أنفسنا ومن أجلهم أيضًا”. إن اللقطة القصيرة للشباب الذين يسيرون في أحد الشوارع، والتي يسكنها ما قيل للتو، والمباراة الأخيرة للموتى الأحياء، تنتج صدى هذا المضي قدمًا، في انفتاح على مستقبل الشخصية ومجتمعها.

وبالتالي فإن الفيلم بأكمله يتبع رافائيل، قبل التعذيب، في اللحظة التي يبدأ فيها - بعد عودته من ساو باولو - في سرد ​​تجربته وفي إسقاط لحياته المستقبلية. في هذا المسار السردي، يضمن مصير رافائيل التماسك الدرامي للفيلم، الذي يضاعف تماسكه الأيقوني وتماسكه السردي. ومع ذلك، فإن هذه التماسكات لا تلغي انقطاعًا معينًا، أو عدم تجانس أسلوبي معين ملحوظ في التقاء المشاهد الخمسة بسجلات مختلفة تمامًا، والتي تنتقل من اللقطات الرصينة لرافائيل وهو يمشي إلى إعادة تمثيل مرحة (لاقتراب الشرطة و الاختطاف)، الأخير إلى فيلم وثائقي تقريبًا، بنبرة جدية، يتبعه حوار خيالي ومشهد لعبة يجسد ظاهرة الإبادة الجماعية للفقراء والسود في البرازيل اليوم.

في الواقع، يبدو لنا مشهد القصة والحوار كقلب الفيلم، القادر على تنظيم تدفقه بأكمله، وضامن انتصار التماسك على التشتت، سواء في بنيته السردية أو في تجربة الشخصية نفسها، ملتقطًا المضمون. أجزاء من حياته تقريبًا تمزقها صدمة العنف الذي تعرض له. في مسار السيرة الذاتية لرافائيل الذي يوضحه الفيلم، فإن روايته هي التي تسمح له بالبقاء على قيد الحياة نفسيًا: ليس من قبيل الصدفة، فهو الشاب الوحيد الذي لا يسمح لنفسه بأن يُستبعد من لعبة الموتى الأحياء، ويبقى على قيد الحياة حتى في مواجهة الموتى الأحياء. أمر ضابط الشرطة بالسماح له بالموت. وإذا كان الناجي الوحيد من تلك الإبادة الجماعية المفبركة، فذلك لأنه لم يعد يستوعب الطاعة التي تفرضها الدولة الاستثناءية، والتي يتم طردها، بطريقة ما، من خلال شهادته التي أعدها على حافة النار. ومن خلال سرد تجربته، تغلب رافائيل على العنف الذي تعرض له وتمكن من مقاومة الموت الذي أمر به ضابط الشرطة. الآخرون الذين لم يتكلموا يستسلمون.

"هل يمكننا أن نموت من القول؟" تم صياغته في سياق آخر من قبل المحللة النفسية راشيل روزنبلوم (2000/1) فيما يتعلق بالشهادة الأدبية للناجين من معسكرات الاعتقال والإبادة، مثل بريمو ليفي وسارة كوفمان، اللذين انتحرا بعد كتابة كتب السيرة الذاتية، يتردد صدى هذا السؤال الخطير تقريبًا مثل جملة بين الناس. الشباب السود والبرازيليون الفقراء، الذين تكيفهم إرهاب الدولة مع الخوف من القول، تحت طائلة الإعدام أو الاعتقال أو الاختفاء. من خلال التزامه الصمت، كان من المؤكد أن رافائيل دوس سانتوس روشا قد ابتلعته سياسة الفصل العنصري الحالية. ومن خلال التغلب على الخوف من التحدث علنًا وقول "لا" للإدانة العنصرية التي تحيط بالمحيط الذي يأتي منه، فإنه يخلق إمكانية الاستمرار في العيش، ضد كل التوقعات المعاكسة لـ "عدوه الداخلي"، الدولة.^{[الثالث عشر]} سمحت له قصته بالحصول على جنسيته وتنظيم تجربته التي كانت معرضة لخطر التدمير بسبب وحشية العنف الذي تعرض له وسلسلة آثاره الكارثية.

يُترجم هذا إلى انعطاف مجازي حقيقي: في البداية، لم يكن رافائيل أكثر من مجرد شخصية في شارع مظلم، على حافة غابة، بدون وجه أو اسم أو صوت [الشكل 4]. XNUMX]، مجرد جسد ضعيف (أو قابل للقتل، كما يقول أغامبين)^{[الرابع عشر]}، تحت رحمة حادثة ما، والتي سرعان ما تحدث في التسلسل الثاني، على شكل عنف الشرطة. في النهاية، بعد إعادة تمثيل العنف جزئيًا، العودة إلى المكان الذي حدث فيه [الشكل. 5] ولتوضيح ذلك في التقرير المقدم إلى الصديق والكاميرا [الشكل. 6]، يستعيد جسده ووجهه وصوته وسلطته على قصته وتصميمه على عدم الاستسلام للموت الذي أمر به ضابط الشرطة [الشكل 7]. XNUMX]، كما لو أن ممارسة هذه الرواية قد حررته، في المواجهة النهائية مع عامل العنف (الذي يجسده ضابط الشرطة)، من الطاعة الانطوائية وحلقة الخضوع المفرغة.^{[الخامس عشر]}

أو كما لو أن تقريره يسمح له بالإدلاء بشهادته بدلاً من آلاف الشباب الذين يقتلون كل عام على يد الشرطة البرازيلية، كومة القتلى التي أشار إليها المحاور، والتي يتقاسمها المشاركون في المباراة النهائية بطريقة معينة يمثلون (حيث كانوا يقتلون واحدا تلو الآخر بأوامر من ضابط الشرطة). وهكذا، فإن "الأصوات المتنافرة وغير المدجنة" (Ginzburg, 2007, p. 9) للعديد من الأشخاص الذين تجاهلهم التأريخ التقليدي، يتردد صداها في شهادة رافائيل. من بينهم، بريتو، شقيقه الأكبر (الذي قُتل بالرصاص أمام منزله) والذي أهدى الفيلم له، والذي، مثل حشد من السود الآخرين، "مات مبكرًا".

وكما رأينا، فإن مسار رحلة رافائيل طوال الفيلم هو مسار رجل قابل للقتل ويصبح موضوع مصيره من خلال روايته للعنف الذي عانى منه، وهو قادر على إعادة تركيب تجربته في فضاء المجال العام. من المهم جدًا أن يخرج جسده من الظل طوال الفيلم (الجزء 1) ويعترف برفضه القتل الذي أمر به ضابط الشرطة في الساحة العامة (الجزء 5). الساحة العامة في السيناريو النهائي هي الأغورا السياسية، إنها المساحة الرمزية لـ بوليس. وهكذا، من تجربة حياتية مبتورة، محكوم عليها بتشتت المعاناة المجهولة دون سجل رسمي،^{[السادس عشر]} يحقق الفيلم لمحة من اقتحام الذات في الساحة السياسية، لمحة من التحول السياسي للظل إلى مواطن يتمتع بوجه وصوت وتاريخ وتقرير مصير في مواجهة عامل العنف المجنس.

مهما كان الأمر، ماذا التدريج لا يسمح لنا مشهد الفيلم أن ننسى، في هذه النتيجة الليلية، أن هذا الغزو للمواطنة الذي لمحته لا يزال أمامه طريق طويل ليقطعه حتى يؤكد نفسه في وضح النهار - أي حتى يتوقف ضوء الشمس عن التغطية بكومة من الضحايا. من عنف الدولة. بين لمحة من هذا الإنجاز - الذي حققه رافائيل عمليًا - والوعي بصعوبات تعميمه (الساحة فارغة، الشباب الآخرون استسلموا والليل مستمر)، يقدم الفيلم مساهمته الملحوظة في المعاصرة. السينما البرازيلية.

اختتام

وبجمع الفيلمين اللذين تمت مناقشتهما هنا معًا، نرى صلة تاريخية مباشرة بين المواقف التي يصفونها: فالتعذيب الذي تعرض له رافائيل له جذوره التاريخية في إفلات كلاوديو جويرا ونظرائه من العقاب. إن عدم الحكم على معذبي الأمس يقوض النشاط الروتيني لمعذبي اليوم، ويعرض الرافاييين في البرازيل للتعذيب والإبادة، وهي الممارسات اليومية للدولة البرازيلية في إدارة الإبادة الجماعية للسكان الفقراء. في عام 2019، قُتل ما لا يقل عن 5.804 أشخاص على يد الشرطة في البرازيل، وهو رقم أعلى مما كان عليه في عام 2018. وفي هذا السياق، يمكن للسينما، بما لديها من أدوات للترحيب بالشهادة والخطاب المرجعي، أن تتدخل في مجرى التاريخ، وتجعل الناس يسمعون أصواتهم. أصوات غير مسموعة أكثر. ومن خلال المواجهة المجازية واللفظية مع قتلة الدولة أو من خلال تحويل الشخصيات القابلة للقتل إلى مواضيع سياسية، تساعد السينما على تسمية همجيتنا ومحاربة استمراريتها.

أنتجت بيث فورماجيني أول فيلم سينمائي برازيلي من بطولة قاتل دكتاتوري. لقد استغرق الأمر ما يقرب من نصف قرن من الزمن للانتظار، حيث لم يوافق سوى عدد قليل من عملاء القمع على التحدث علنًا، حتى الآن، وكانوا يدفعون أحيانًا حياتهم ثمناً لذلك. وبهذا المعنى، فإن فيلم أفونسو أوتشوا ليس أقل ندرة، فهو يضم شهادة أحد الناجين من قتلة اليوم، يشجعها تجنيس الجريمة، وتغطيها تقارير المقاومة وتحميها الأسلحة الثقيلة. مثل العمليات الحربية في مصنع كامباهيبا، كان تصوير أفونسو في ضواحي بيلو هوريزونتي يتم أيضًا في منتصف الليل. لقد كانت جرائم الدكتاتورية سرية، ولكن الإبلاغ عن الجرائم المماثلة، حتى في يومنا هذا، غالباً ما يكون سرياً أيضاً. ومن سرية إلى أخرى، تواصل البرازيل إبادة سكانها.

*أنيتا ليندرو هو أستاذ في قسم التعبير واللغات في كلية الاتصالات في جامعة ريو دي جانيرو الاتحادية (ECO-UFRJ).

*ماتيوس أراوجو أستاذ في قسم السينما والراديو والتلفزيون في كلية الاتصالات والفنون بجامعة ساو باولو (ECA-USP).

مقال منشور أصلاً في المجلة الإلكترونية DOC Online، العدد 28، سبتمبر 2020، الصفحات 43-60.

 

مراجع ببليوغرافية

---

أجامبين، ج. (2010). هومو ساسر: السلطة السيادية والحياة العارية ط. 2 الطبعة، بيلو هوريزونتي: Editora UFMG.

أرندت ، هـ (1994). عن العنف. ريو دي جانيرو: ريلوم-دومارا.

بنيامين، دبليو (1985). “حول مفهوم التاريخ”. في: والتر بنيامين. الأعمال المختارة I. ساو باولو: برازيلينسي.

سي إن في (2014). لجنة الحقيقة الوطنية. تقرير. 3 مجلدات. متاح على: http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/

دريدا، J. (2005). Poétique et politique du témoignage. باريس: ليرن.

جينزبرج، سي. (2007). سيول تيموين.باريس: طبعات بايارد.

غيرا، سي.، ميديروس، آر. ونيتو، إم. (2012). ذكريات الحرب القذرةريو دي جانيرو: Topbooks.

هورتا، أ. (2018). مقابلة مع إدواردو باسوس وبيث فورماجيني للبرنامج بلد السينماقناة البرازيل بتاريخ 20/10/2018. متوفر في: https://www.youtube.com/watch?v=c2cEBzrt3qs

جوبيارا، أ. وأوتافيو، سي. (2015). أقبية الجنح – جوجو دو بيشو والدكتاتورية العسكرية: قصة التحالف الذي أضفى طابعاً احترافياً على الجريمة المنظمة. ريو دي جانيرو: سجل.

نوغيرا، سي. (2020). الصدمة، الكلام. حركية, 20/5/2020. متاح على http://revistacinetica.com.br/nova/sete-anos-em-maio-calac/

رانسيير، ج. (2001). الفيلم الوثائقي الخيالي: Marker et la Fiction de Mémoire. في: La Fable Cinematographique. باريس: سيويل، ص. 201-216.

روزنبلوم، ر. (2000/1). سارة كوفمان، بريمو ليفي. المجلة الفرنسية للتحليل النفسي، رقم 64، 113-137. باريس.

توريس ماجالهايس، ف. (2008). المشتبه به من خلال العدسة. ديوبس وصورة التخريب (1930-1945). ساو باولو: Fapesp-Humanitas-Official Press.

كزافييه، I. (2001). “من الانقلاب العسكري إلى الافتتاح: استجابة سينما المؤلف”. [نشرت أصلا في عام 1985]. في: السينما البرازيلية الحديثة. ساو باولو: السلام والأرض.

 

فيلموغرافيا

---

76 سنة، جريجوريو بيزيرا، شيوعي (1978)، بقلم لويز ألبرتو سانز.

الحياة المؤقتة (1968)، بقلم موريسيو جوميز ليتي.

الخ الخ الخ (1968)، بقلم أندريا توناتشي.

البرازيل: تقرير عن التعذيب (1973)، بقلم شاول لانداو وهاسكل ويكسلر.

الماعز علامة على الموت (1964/84)، لإدواردو كوتينيو.

مدينة الله (2002)، بقلم فرناندو ميريليس وكاتيا لوند.

المواطن Boilesen (2009)، بقلم حاييم ليتيفسكي.

دوتش، سيد صياغة الجحيم (2011)، بقلم ريثي باهن.

ماذا الآن يا خوسيه؟ (تعذيب الجنس)(1979)، بقلم أودي فراغا.

لقد قتلت لوسيو فلافيو (1979)، بقلم أنطونيو كالمون.

هتلر 3^o عالم (1970)، بقلم خوسيه أجربينو دي باولا.

حدائق الحرب (1968)، بقلم نيفيل دي ألميدا.

لوسيو فلافيو ، راكب الألم (1977)، بقلم هيكتور بابينكو.

صباح رمادي (1969)، من أولني ساو باولو.

استشهاد (2016)، بقلم فنسنت كاريلي.

قتل عائلته وذهب إلى السينما (1970)، بقلم جوليو بريسان.

ذكريات للاستخدام اليومي (2007)، بقلم بيث فورماجيني.

لم يحن وقت البكاء (1973)، لويز ألبرتو سانز وبيدرو تشاسكيل.

ليالي باراجواي (1982)، بقلم ألويسيو راولينو.

في Vous parle du Brésil: التعذيب (1969)، بقلم كريس ماركر.

أوريستيس (2015)، بقلم رودريجو سيكويرا.

الأيام معه (2012)، بقلم ماريا كلارا إسكوبار.

المعذب (1980، بقلم أنطونيو كالمون.

القس كلاوديو (2017)، بقلم بيث فورماجيني.

إلى الأمام البرازيل (1982)، بقلم روبرتو فارياس.

بالوماريس سيلفر (1970)، بقلم أندريه فاريا جونيور.

من الجيد رؤيتك على قيد الحياة (1989)، بقلم لوسيا مراد.

القيامة (1989)، بقلم آرثر عمر.

صور التعريف (2014)، بقلم أنيتا لياندرو.

سبع سنوات في مايو (2019)، بقلم أفونسو أوتشوا.

قوات النخبة (2007)، بقلم خوسيه باديلها.

يمكنك أيضًا تقديم لحم خنزير بارد (1974)، بقلم سيرجيو مونيز.

 

الملاحظات

---

[أنا] مع مقاطع وتأكيدات متنوعة، يظهر النقاش حول العلاقات بين هذين القطبين للسينما البرازيلية الحديثة في العديد من الدراسات (والتي سيكون من غير العملي إدراجها هنا)، والتي لا يزال أكثرها وضوحًا، من وجهة نظرنا، المقال التركيبي بقلم إسماعيل كزافييه، "من الانقلاب العسكري إلى الافتتاح: رد فعل سينما المؤلف"، نُشر عام 1985 وأدرجه لاحقًا في كتيبه الثمين. السينما البرازيلية الحديثة (ساو باولو: باز إي تيرا ، 2001).

[الثاني]ذكريات الحرب القذرة، كتاب مكون من 291 صفحة، نتيجة مقابلة أجراها كلاوديو جويرا مع الصحفيين روجيريو ميديروس ومارسيلو نيتو، وتم نشره في عام 2012 من قبل Topbooks.

[ثالثا]في CNV، واجه أربع مجموعات من الصور: الأشخاص المفقودون، عمليات الإعدام، زوزو أنجل (76)، الاعتراف بالعملاء. وبدون صور داعمة، تم استجوابه أيضًا بشأن "بيت الموت" وهجوم ريو سنترو. بيان Guerra الثاني أمام CNV، في برازيليا، والذي يستمر لمدة ساعتين و2 دقائق، متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=h9ydg5FLHdE. تم نشر النتيجة النهائية لتحقيقات CNV، الموقعة من قبل خوسيه كارلوس دياس، وخوسيه باولو كافالكانتي فيلهو، وماريا ريتا كيهل، وباولو سيرجيو بينهيرو، وبيدرو دالاري، وروزا كاردوسو، في عام 2014، في ثلاثة مجلدات بعنوان لجنة الحقيقة الوطنية. تقرير، متوفر في: http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/

[الرابع] قُتل العقيد جوليو ميغيل مولينا دياس، الرئيس السابق لـ DOI-Codi في ريو، في منزله في بورتو أليغري بتاريخ 27/11/2012؛ والعقيد باولو مالهايس، العميل السابق في مركز معلومات الجيش، قُتل أيضًا في منزله في نوفا إيغواسو، ريو دي جانيرو، بتاريخ 24/04/2014، بعد شهرين من إدلائه بإفادة إلى CNV.

[الخامس]في مقتطف مأخوذ من الفيلم السابق لبيث فورماجيني، ذكريات للاستخدام اليوميتقول إيفانيلدا للكاميرا: “لا أعرف ماذا حدث لزوجي. كل ما أعرفه هو أنه اختفى. لا أعرف اليوم ولا أعرف الوقت ولا أين. أريد أن أعرف، أين؟” يتم عرض هذا المشهد على الشاشة على خلفية وجه Guerra في لقطة مقربة.

[السادس] تهدف العملية، التي أطلقها DOI-CODI في ساو باولو، بالتعاون مع معرفات رقمية أخرى من ثماني ولايات برازيلية ومركز CIE، إلى تفكيك الصحيفة صوت العمل والقضاء على قادة الحزب الشيوعي الصيني، في وقت كانت فيه الديكتاتورية قد فككت بالفعل كل أشكال المقاومة المسلحة. لقد وضع القمع بالفعل حدًا للمقاومة المسلحة، ونشأ التوتر في الحكومة، بين أولئك الذين أرادوا الانفتاح السياسي، المتحالفين مع جيزل وجولبيري، وأولئك الذين عملوا على منع حدوث ذلك.

[السابع]وبالإضافة إلى إعدام المعارضين أو حرق جثثهم، ارتكب جويرا سلسلة من الجرائم الأخرى في وظائفه بالدولة في السبعينيات والثمانينيات، أدى بعضها إلى السجن أكثر من مرة. بعد ثمانية أشهر من التصوير، يتم تسليط الضوء على هذه الجرائم بإيجاز في الكتاب أقبية الجنح – جوجو دو بيشو والدكتاتورية العسكرية: قصة التحالف الذي أضفى طابعاً احترافياً على الجريمة المنظمة، بقلم ألوي جوبيارا وتشيكو أوتافيو (ريو دي جانيرو: ريكورد، 2015، ص 147، 156-7، 164-5 و167).

[الثامن]أما فريق التعذيب الثاني من بيت الموت فكان بقيادة العقيد ملحس المذكور أعلاه.

[التاسع] وفقًا لجيرا، كان سيحرق في مصنع كامباهيبا جثث السجناء الذين قُتلوا تحت التعذيب في بيت الموت في بتروبوليس أو في ثكنات باراو دي مسكيتا PE. وهم: جواو باتيستا ريتا، يواكيم سيرفيرا، آنا روزا كوسينسكي، ويلسون سيلفا، ديفيد كابيسترانو، جواو ماسينا، فرناندو سانتا كروز، إدواردو كولير فيلهو، خوسيه روما، لويز إيناسيو مارانهاو، أرماندو تيكسيرا فروتوسو، وتوماس أنطونيو ميريليس.

[X]كان من المفترض أن يأخذ جويرا 25 مدفعًا رشاشًا جديدًا تابعًا للجيش إلى كامباهيبا، وهي لا تزال في صناديق، لتوزيعها على ملاك الأراضي المحليين.

[شي] إدواردو باسوس يتحدث في مقابلة مع أندريا هورتا مع بيث فورماجيني للبرنامج بلد السينما، من قناة البرازيل، نشر بتاريخ 20/10/2018.

https://www.youtube.com/watch?v=c2cEBzrt3qs (تم الاطلاع عليه بتاريخ 08/09/2019).

[الثاني عشر] مقتطفات من قصة كلاوديو غيرا، تم جمعها في لحظات مختلفة من الفيلم القس كلاوديو.

[الثالث عشر] تم تحديد صورة "العدو الداخلي" في بداية القرن العشرين، مع إنشاء DEOPS، أول شرطة سياسية، في عام 1924 (توريس ماجالهايس، 2008، ص. 28). وفي عهد حكومة فارغاس، وبعدها في عهد الدكتاتورية العسكرية، ظهر هذا التعبير في عدة وثائق رسمية، في إشارة إلى المواطنين الذين قاوموا النظام. وباستخدامه بين علامتي الاقتباس، نريد تحويل هدفه وإعادته إلى الدولة التي صاغته.

[الرابع عشر] راجع أغامبين، ج. هومو ساسر: السلطة السيادية والحياة العارية ط. الطبعة الثانية، بيلو هوريزونتي: Editora UFMG، 2، وخاصة الجزء الثاني، "Homo Sacer".

[الخامس عشر] أدى عدم الاهتمام بهذا المنحنى الذي أنتجه الفيلم، فضلاً عن المكانة الإستراتيجية التي تشغلها نهايته، إلى دفع بعض النقاد إلى رؤية التسلسل الميت / الحي باعتباره جانبًا أقل سعادة في بنائه. ويبدو أن هذا يحدث، على سبيل المثال، في نص جيد جدًا بقلم كالاك نوغيرا، يا للصدمة، يا فالا. حركية، 20/5/2020 (متاح على http://revistacinetica.com.br/nova/sete-anos-em-maio-calac/)، وتلاه في هذه المرحلة ملاحظات من محررين آخرين للمجلة في محادثة نُشرت أيضًا هناك بتاريخ 22/5/2020 تحت عنوان التلمذة الصناعية: نثر عن سبع سنوات في مايو وفاجا كارني (راجع http://revistacinetica.com.br/nova/prosa-sete-anos-vaga-carne/). واحترامًا لاعتباراته، يجدر بنا أن نذكر أصدقائنا أنه بدون تسلسل النتائج، فإن حركة رافائيل نحو المواطنة لن تكتمل ببساطة في الاقتصاد التصويري للفيلم، مما يقلل من نطاق لفتته السياسية.

[السادس عشر]وبدون تقرير الشرطة، لم يتم إدراج قضية رافائيل في إحصائيات العنف لدى الشرطة. إن قصة تعذيبه غير الموثقة، والتي تمتد لخمسة قرون من الإبادة الجماعية المتواصلة للسود والفقراء في البرازيل، لم تترك أي دليل أو آثار وثائقية لمؤرخ الوقت الحاضر. كل ما تبقى لدينا هو شهادته والمكان الذي حدث فيه التعذيب، بالقرب من محطة CEMIG (Companhia Energética de Minas Gerais) الفرعية، في كونتاجيم. ولكن أليست الشهادة هي "مساحة الإيمان وعمل الإيمان والارتباط والتوقيع"؟ (دريدا، ج.، 2005. Poétique et politique du témoignage. باريس: ليرن، 37). فإذا كانت البينة من أمر العلم فالشهادة من أمر الواجب.المرجع نفسه)، لأنه يأتي من الالتزام الأخلاقي تجاه الآخرين. رافائيل هو أحد الناجين، وعلى هذا النحو، يحتاج إلى الشهادة. وحيث بدت الذاكرة التاريخية مستحيلة، خلقت السينما الظروف الملائمة لبلورة الشهادة، بين الوثائقي و"خيال الذاكرة"، لتذكر تعبير جاك رانسيير (2001). La Fable cinématographique. باريس: سيويل، 201-216.