ثيودور أدورنو والجاز -

تيودور أدورنو وجاز

01/01/2022

المساهمين • فلسفة • موسيقى

من قبل سيلسو فريدريكو *

إن التضمين الأدورني مع موسيقى الجاز له خلفية انتقادية لطابعها التجاري

لفهم توغلات أدورنو في موسيقى الجاز ، من الضروري أولاً أن نتذكر أن الموسيقى ، مثل الفن بشكل عام ، بالنسبة له ، هي حاملة المعنى ، وأنها موضوع مهم.

في هذه اللحظة الأولى ، نحن في المنظور الذي فتحه هيجل. في الخاص بك جماليات، اعتبر هيجل الفن جزءًا عضويًا من النظام الفلسفي وخاضعًا له. بهذه الطريقة ، يشير الفيلسوف إلى معارضته لأولئك الذين يرون الفن باعتباره مظهرًا فوريًا للخيال غير المنضبط والحدس والحواس ، وهو مجال ، بالتالي ، قبل العقل. للسبب نفسه ، يختلف أيضًا عن النقد الكانطي الذي يفهم الفن على أنه "هدف لا نهاية له" ، "مصلحة غير مبالية".

الفلسفة والفن ، بالنسبة لهيجل ، يهدفان إلى نفس الغاية: الحقيقة. تعبر الشخصية المعرفية للفن ، في نفس الوقت ، عن لحظة محددة من التطور الذاتي للروح والطريقة التي يميز بها الإنسان نفسه عن الطبيعة ، ويخرج نفسه ، ويجعل نفسه موضوعًا للتأمل. وبهذه الطريقة ، يحمل الفن معنى يسأل الرجال ويتحدىهم. يسير الفن والفلسفة معًا ، لأنهما في النهاية تجليات للروح.

إن الطابع العقلاني للفن ، في أدورنو ، بالإضافة إلى التراث الهيغلي ، يدعمه علم اجتماع ويبر ، الذي يضعه ضمن عملية التبرير العامة التي تميز الثقافة الغربية ، وتميزها عن الثقافات الأخرى. هذه الإشارة مصحوبة بموضوع التشيؤ الذي طوره Lukács في التاريخ والوعي الطبقي.

بناءً على هذه المراجع ، يفسر أدورنو الموسيقى على أنها جزء من عملية تاريخية متغيرة ، وجزء متكامل وخاضع لعملية عقلنة عامة للعالم الغربي. مع هذا ، تأتي الشخصية المعرفية للموسيقى في المقدمة. ومن المثير للاهتمام ، أن المشاعر التي تنتجها الموسيقى لدى المستمع لا يُشار إليها إلا بطريقة سلبية ، نتيجة التلاعب بالحواس البشرية.

Na فلسفة الموسيقى الجديدة قال: "حتى اليوم ، كانت الموسيقى موجودة فقط كنتاج للطبقة البرجوازية ، التي تدمج المجتمع بأسره كتباين وصورة وتسجلها جمالياً في نفس الوقت. لم تنتج الإقطاعية قط موسيقاها "الخاصة بها" ، لكنها قدمت دومًا موسيقى البرجوازية الحضرية ، في حين أن البروليتاريا ، التي هي مجرد موضوع لهيمنة المجتمع الكلي ، كانت ممنوعة دائمًا ، من خلال دستورها أو معارضتها للنظام ، من تشكيل نفسها. إذا كان في موضوع موسيقي (...). في الوقت الحاضر ، من المشكوك فيه أن توجد موسيقى غير برجوازية "(ADORNO: 1975 ، ص 74-5).

وبالتالي ، فإن الموسيقى المتنوعة في العالم ، وتنوعها وخصائصها الخاصة ، يتم تجاهلها رسميًا في هذا التفسير المقيد ، ونقول إنه متحيز. محصورة في عملية الترشيد ، عرفت الموسيقى الغربية ، في تاريخها ، لحظات رئيسية أبرزها تحليل أدورنو.

تم التعبير عن اللحظة الأولى ، تلك الخاصة بالموسيقى النغمية ، من خلال كارلو جيسوالدو وبشكل أساسي باخ. في مقابل التفسيرات التي تسعى إلى ربط باخ بعلم اللاهوت في العصور الوسطى ، وتحويله إلى "ملحن كنسي" ، أشار أدورنو ، الذي يلجأ إلى التاريخ ، إلى أن باخ كان معاصرًا للموسوعات وأن مؤلفاته ، مثل قرنفل محنك جيدًا ، يحتوي على "في العنوان ذاته ، (...) إعلان بالانتماء إلى عملية الترشيد". في تعدد الأصوات والنقطة المقابلة ، سيتم إثبات الطابع الرياضي لعمل باخ.

اللحظة الثانية يمثلها هايدن وموتسارت وبيتهوفن ، المؤلفون الذين يعبرون عن الطابع الإيجابي لرؤية عالم البرجوازية الثورية ، في وقت بدا فيه العام والخاص متصالحين في الواقع الاجتماعي وفي الموسيقى. إن الانتصار الكامل للنغمة هو شيء يتكيف بانسجام مع "الروح الموضوعية للعصر". يلجأ أدورنو إلى ويبر لربط الموسيقى بالاقتصاد النقدي البرجوازي ، الذي تخضع له: الموسيقى النغمية "تطورت أكثر فأكثر إلى لحظة لمقارنة كل شيء مع كل شيء ، من أجل التسوية والاتفاق. أبسط علامة على ذلك هي أن الأوتار الرئيسية للنظام اللوني يمكن وضعها في مقاطع لا حصر لها ، كما لو كانت أشكالًا من التكافؤ بين المتماثل دائمًا والمختلف دائمًا "(ADORNO: 1986 ، ص 151).

بعد ذلك ، يشير Adorno إلى الفترة التاريخية الجديدة التي وجدت تعبيرها الموسيقي في Wagner ، مما يشير إلى تراجع الموسيقى التقليدية وتوقع قدوم النازية. هنا ، لا يوجد نقد على أساس المادة الفنية ، بل فقط اشتقاق من المحتوى الموسيقي إلى معاداة الملحن للسامية. علاوة على ذلك ، فإن الطبيعة المعممة لنقد أدورنو لا تنصف فاجنر الذي وصفه ، دون مزيد من اللغط ، بأنه "وريث وقاتل الرومانسية". تستند الحجة كلها على أطروحة "الانحلال الإيديولوجي للبرجوازية" ، وهي أطروحة رفضها أدورنو في نقده الخبيث لنظرية لوكاش الأدبية. لم يفوت فيرينك فيير هذه الإشارة إلى الانحطاط الأيديولوجي: "لا يخلو من الفرح أن ألاحظ كيف أن لأدورنو ، الذي أطلق نفسه في هذا النقد الوحشي للوكاش ، خاصته التي تضع حدودًا عندها القدرات البورجوازية s'en vont بالضبط في نفس النقطة مع ماركس ولوكاش ، أي بعد هزيمة الثورة البروليتارية في باريس في يونيو 1848 ". (فهر: 1989 ، ص 108).

إن العالم الحديث ، لحظة أقصى قدر من العقلانية ، يعبر عن نفسه موسيقيًا ، من ناحية ، من خلال الاتجاه "التصالحي" ، الذي يمثله سترافينسكي ، ومن ناحية أخرى ، "التقدم" الموسيقي الذي يمثله موسيقى شونبيرج ، والتي لا يعد يلجأ إلى التفاعل بين العام والخاص كما فعل بيتهوفن ، لأنه يرفض الشمولية باسم التجزئة العدوانية. في معارضة لا يمكن التوفيق بينها وبين الواقع ، فإن الفن الجديد "يرحب بالتناقضات بحزم بحيث لم يعد من الممكن التغلب عليها" (ADORNO: 1974 ، ص 101). تم تحقيق الديالكتيك السلبي بالكامل في الموسيقى اللاإرادية: بدون إمكانية التركيب ، "ينقطع التناقض" (ص 106). إنه يمثل "الاختلاف المطلق" - ومن هنا جاء رد الفعل المسعور الذي يثيره في المستمع المرتبط بسلامة الموسيقى النغمية.

وكما يمكن أن نرى ، فإن هذه الموسيقى لم تعد موجهة إلى "الماضي البورجوازي العظيم" ، بل إلى الفرد "الذي تخلى عن عزلته في الفترة البرجوازية الأخيرة". تتميز الموسيقى ذات الاثني عشر نغمة بلحظتها التأسيسية "لحظة العبث أو الافتقار إلى المعنى" (ص 101 و 106 و 52 و 103) ، وهي طريقة ملتوية لمحاولة إعطاء معنى لعالم بلا معنى. التغيير جذري. في الأزمنة السابقة ، كانت الموسيقى "قابلة للنقل": نشأت من أسلوب التلاوة ، فقد قلدت منذ البداية اللغة المنطوقة. الآن ، على العكس من ذلك ، "تنبذ خداع الانسجام ، الخداع الذي أصبح غير مستدام في مواجهة واقع يسير نحو الكارثة. إن عزلة الموسيقى الراديكالية الجديدة لا تنبع من محتواها غير الاجتماعي ، لأنها ، من خلال جودتها الوحيدة (...) تشير إلى الاضطراب الاجتماعي ، بدلاً من تقلبها في خداع البشرية التي تم فهمها على أنها محققة بالفعل "(... ). "لا إنسانية الفن يجب أن تتغلب على العالم من أجل الإنسان" (ص 105-6).

عند الوصول إلى هذه النقطة ، يمكننا أن نفهم تأثير أدورنو على موسيقى الجاز ، وهو أسلوب موسيقي يختلف تمامًا عن القانون الذي يعمل كمعيار لتقييم الإنتاج الموسيقي الحديث. هناك ثلاث لحظات رئيسية يستثمر فيها مباشرة ضد موسيقى الجاز ، لكن الانتقادات اللاذعة موجودة في العديد من الأعمال ، بما في ذلك الأعمال غير المكتملة النظرية الجمالية.

في عام 1933 ، منع النازيون في السلطة المحطات الإذاعية من بث موسيقى الجاز ، الموسيقى "المنحطة" ، نتاج "تمازج الأجيال". أيد أدورنو الإجراء ، بحجة أن "الحكم الصارم" "يؤكد فقط" الظاهرة التي "حُسمت بموضوعية منذ زمن بعيد: نهاية موسيقى الجاز نفسها" (ADORNO: 1996 ، ص 795). في سيرته الذاتية الشاملة ، ذكر ستيفان مولر دوهم تردد أدورنو الذي فكر بسذاجة في البقاء في ألمانيا "بأي ثمن" ، كما كتب في رسالة. وعن المرسوم النازي بمنع موسيقى الجاز ، قال كاتب السيرة: "تعليقه على تحريم" الموسيقى السوداء "(موسيقى أرتفريمدي) لم يعبر عن توافق مباشر ، على الرغم من التصريح الخاطئ بأنه ، مع المرسوم ، كانت العقوبة بعد آخر ما حدث من الناحية الموسيقية: "نهاية موسيقى الجاز نفسها". وبحسب المقال ، لم يكن هناك شيء في موسيقى الجاز يدافع عنه أو ينقذه ، لأنه كان في طور الانحلال لبعض الوقت ، هربًا إلى المسيرات العسكرية وجميع أنواع الفولكلور ". سيختفي الجاز ، حسب قوله ، من مشهد الإنتاج الفني المستقل بسبب "الغباء". مع الانحلال التلقائي لموسيقى الجاز ، "لم يتم القضاء على تأثير العرق الأسود على موسيقى نصف الكرة الشمالي ، ولا البلشفية الثقافية ، بل مجرد عنصر من عناصر النشاط الفني الرديء الجودة" (MÜLLER-DOOHM: 2003 ، ص 256. ).).

على الرغم من إعلان الجنازة ، لحسن الحظ لم تنته موسيقى الجاز ... حدد أدورنو المنفي في أكسفورد بعد بضع سنوات مشروعًا للبحث في موسيقى الجاز ، والذي تم التخلي عنه بسبب نقص الأموال. في وقت لاحق ، أرسل مقالاً بعنوان "عن موسيقى الجاز" إلى مجلة المعهد ، موقعة بالاسم المستعار الإيحائي لهيكتور روتويلر.

كان هدف أدورنو ، فهم الموسيقى كحقيقة اجتماعية ، هو استكشاف العلاقات بين البنية الداخلية لموسيقى الجاز ونظيرتها الاجتماعية ، أي التناقضات الاجتماعية. بهذا تنكشف الحقيقة الموجودة في الموسيقى ، وعزمها الاجتماعي ، لأنها تعبر عن اتجاهات اجتماعية موضوعية. يحمل هذا النهج المنهجي بعض أوجه التشابه مع تماثل البنى في لوسيان جولدمان ، وهو أمر لا يثير الدهشة عندما نتذكر أن كلاهما ينحرف عن الأفكار الجمالية للشاب لوكاش.

كإنتاج موسيقي ، يتشكل الجاز ، بالنسبة لأدورنو ، من "قوالب نمطية صارمة" وكل عناصره الشكلية "تتشكل بطريقة مجردة تمامًا من خلال الطلب الرأسمالي على التبادل". على الرغم من أنه يحاول إخفاء ذلك ، فإن موسيقى الجاز هي سلعة تحكمها قوانين السوق مثل الآخرين. على عكس الموسيقى الكلاسيكية ، التي تسترشد بقانون رسمي مستقل ، فإن موسيقى الجاز تهيمن عليها وظيفتها. لذلك ، دائمًا ما يكون تكرار نموذج مع تغييرات سطحية ، ويظل دائمًا نفس التظاهر بأنه جديد. لهذا السبب ، ينضم شخصية الملحن إلى المنظم والمحرر لتكييف الموسيقى مع احتياجات السوق.

إن كونك مستهلكًا من قبل جميع الطبقات ، وتقديم نفسها على أنها منتج جماعي يُزعم أنه يعارض عزل الموسيقى المستقلة ، لا يعني التحول إلى الديمقراطية ، بل على العكس ، الخضوع. لا يمثل الجاز تمرد السود ، ولكن اندماجهم في آليات الهيمنة - "محاكاة مشوشة للإمبريالية الثقافية". أصبحت الموسيقى البدائية القديمة للعبيد معدة مسبقًا ، ليس من أجل "المتوحشين" ، بل من أجل "الخدم المستأجرين" ، مما يبرز "سمات موسيقى الجاز السادية والماسوشية".

لا يوجد ما يحرر من ارتجال موسيقى الجاز ، لأنه يمثل "محاولة أخرى للهروب من عالم السلع الفتنة": "مع موسيقى الجاز ، تندفع الذاتية العاجزة من عالم السلع إلى عالم السلع ؛ لا يترك النظام مهربًا ". الموسيقى التي ولدت من التقاطع بين الفرق العسكرية والرقص ، أخذت موسيقى الجاز نموذج الأوركسترا من الأول ، وبالتالي "تتكيف جيدًا مع استخدامها من قبل الفاشية" (ADORNO: 2008 ، ص 92 و 93 و 102).

بعد عشرين عامًا ، أدى استمرار موسيقى الجاز التي حكم عليها أدورنو بالإعدام إلى كتابة المقال. الموضة الخالدة - حول موسيقى الجاز. قال إن الجاز لم يمت لأسباب اقتصادية: لقد أصبح سلعة - "إن الخلود المتناقض لموسيقى الجاز له أساسه في الاقتصاد" (ADORNO: 1998 ، ص 121). بينما تدرك الموضة أنها سريعة الزوال ، تنوي موسيقى الجاز أن تكون خالدة.

يظل التحليل الفني كما هو في المقالة السابقة: "موسيقى الجاز هي الموسيقى التي تجمع بين أبسط بنية شكلية ولحنية ومتناغمة ومترية مع مسار موسيقي يتكون أساسًا من تزامن مزعج إلى حد ما ، دون أن يؤثر ذلك أبدًا على التوحيد المتعنت للرباعية الأساسية. الإيقاع الذي يظل دائمًا متطابقًا "(ص 117). لا يبدو أن "تشابه موسيقى الجاز" ، كما يقول أدورنو ، يتعب جمهورًا يتعرض لمحفزات رتيبة.

يتم أيضًا تكرار الطابع المطابق. يرتبط التمرد الظاهر بـ "النزعة إلى الطاعة العمياء ، بالطريقة نفسها التي يثور ، وفقًا لعلم النفس التحليلي ، على شخصية الأب ، ولكن حتى مع الإعجاب به سراً ، يريد أن يكون مساوياً له ، لكنه يقدر الخضوع البغيض ". في العالم المُدار ، لا شيء يفلت من الهيمنة. لهذا السبب فإن ما يقدم نفسه على أنه حرية في موسيقى الجاز ، والارتجال ، يعتبر "مجال عمل". الروتين الذي نتعرض له "لم يعد يترك مجالًا للارتجال ، وما يبدو أنه عفوي تمت دراسته بعناية وبدقة ميكانيكية" (ص 118 و 119).

يعتبر الجاز ، الذي تم اقتناؤه بالمنطق التجاري ، مجرد تعبير آخر عن الصناعة الثقافية: مقال معياري مصنوع للاستهلاك الشامل ، منتج دائمًا هو نفسه ، ثابت ، لا يعرف التاريخ أو التمزق. وهكذا تتلاقى الموسيقى والمجتمع في تنادد. الموضة الخالدة لموسيقى الجاز "تصبح مثل مجتمع متحجر" ، مجتمع يتجنب التغيير من أجل "عدم الانهيار" (ص 118).

إلى جانب الإنتاج والتكاثر ، يقبل ضحاياها ومستهلكوها الهيمنة ويعززونها بقبول ما يفرض عليهم ورفض أي عنصر جديد يفلت من التماثل. وهكذا ، يتم إغلاق دائرة حديدية. عشاق موسيقى الجاز الذين أطلقوا على أنفسهم جتربوج (الخنافس) ، في رغبتهم في الشعور بأنهم جزء من المجتمع ، الاستسلام للعبودية. سلوكهم "يشبه الجدية الحيوانية للحاشية في الدول الشمولية" (ص 126). باللجوء إلى نظرية التحليل النفسي ، يذكر أدورنو أن الهدف من موسيقى الجاز هو إعادة الإنتاج الميكانيكي للحظة رجعية ، "رمز الإخصاء ، الذي قد يكون معناه التالي: اترك رجولتك المزعومة جانبًا ، اترك نفسك مخصيًا ، كما هو معلن ويسخر من صوت الخصي فرقة الجاز، لأنك بذلك تحصل على مكافأة ، دخولك في أخوة تشاركك سر العجز الجنسي ، تنكشف في طقس التنشئة "(ص 127).

لم يمر صراخ النقد الأدورني دون إجابة. كتب أحد العلماء الرئيسيين والمروجين لموسيقى الجاز في ألمانيا ، يواكيم إرنست بيرينت ، ردًا سعى فيه إلى تفكيك حجج أدورنو.

يبدأ Berendt النص بالقول إنه من الخطأ تضمين موسيقى الجاز في الموسيقى التجارية. لطالما كانت موسيقى الجاز موسيقى للأقليات ، وهي عبارة سيكررها في افتتاح عمله الموسوعي كتاب الجاز. لذلك ، لا شيء مرتبط بالصناعة الثقافية ، منذ نهاية الثلاثينيات ، لم تظهر أي أغنية جاز في قائمة أفضل الأغاني. لم يكن العيش على موسيقى الجاز أمرًا سهلاً: فقد افتتح عازف الكلارينيت سيدني بيشيت ، وهو أحد الموسيقيين الذين شاركوا في التسجيلات ، متجرًا للخياطة في شارع قذر في هارلم ، حيث كسب ، على حد قوله ، "أموالاً أكثر بكثير مما كان سيفعله. من خلال العزف "، واضطر عازف الساكسفون المشهور عالميًا ستان جيتز إلى الحصول على وظيفة مع أوركسترا NBC السيمفونية من أجل البقاء (BERENDET: 1930 ، صفحة 2014). (أشار مترجم النص ، فرانك مايكل كارلوس كوهن ، إلى أن جيتز لم يتخلص من الصعوبات المالية إلا في الستينيات بفضل نجاحه في تسجيله. غير متناغم، بواسطة توم جوبيم).

وفيما يتعلق بالتحليل الفني ، لاحظ بيرينت أن موسيقى الجاز تتميز بثلاثة عناصر: "الارتجال ، الطريقة حار من فرض الصوت وتداخل طبقات إيقاعية مختلفة ”. مسلحًا بمعرفة موسيقية قوية ، طور المؤلف كل عنصر من هذه العناصر لمعارضة حجج أدورنو.

دعنا نلتزم بالأول والأكثر أهمية. على عكس الموسيقى التجارية ، التي يعزف فيها العازف ملاحظة على ما هو مكتوب في النوتة الموسيقية ، فإن موسيقى الجاز مفتوحة للارتجال ، وهي غائبة منذ قرنين من الزمان في الموسيقى الأوروبية. مقابل تأكيد أدورنو على أن الموسيقيين يحفظون بعناية ارتجالاتهم ، تساءل: "هل هو غير مدرك أن أيا من موسيقيي الجاز الكبار عزف نفس العزف منفردًا مرتين؟ هناك تسجيلات من قبل لويس أرمسترونج من عشرينيات القرن الماضي وتشارلي باركر من الأربعينيات ، والتي ، بسبب مشاكل فنية ، تتكون من عدة إصدارات تم إجراؤها في نفس اليوم وتم تجميعها لاحقًا على قرص واحد. مثل هذه التسجيلات هي الدليل القاطع على أن أيا منهم لم يكرر مقياسًا واحدًا لما لعبوه في التسجيل السابق لنفس الموضوع ”(ص 1920).

يحلل Berendt أيضًا البنية التوافقية لموسيقى الجاز وعلاقاتها بالانطباعية والجزء الإيقاعي والشخصية التعبيرية لموسيقى الجاز ، وهو النوع الذي يكون فيه التعبير ، على عكس الموسيقى التقليدية ، أكثر أهمية من الجمال (الطريقة حار التعبير الصوتي).

في رده الموجز الموجز (ADORNO: 1998) ، كرر أدورنو انتقاداته ، مشيرًا إلى أن الإجراء الإيقاعي هو نفسه في موسيقى الجاز الراقية والموسيقى التجارية. أما بالنسبة للوئام ، فقد انتقد الطابع "اللين" و "التقليدي" لأولئك الذين يعودون إلى سترافينسكي والنغمية معتقدًا أن هذا حديث ، دون أن يكون لديه آذان لفهم سماع شونبيرج المتحرر. أخيرًا ، يؤكد مرة أخرى أن موسيقى الجاز تخدم الامتثال بسبب طبيعتها السادية المازوخية. اندماج الفرد في المجموعة ، وخضوعه لانتظام الإيقاع ، وإذلال الموسيقيين السود الذي يُقدم لجمهور الجاز على أنهم "مهرجون غريبو الأطوار" ، إلخ.

أدى حكم أدورنو الشامل ، على عكس ادعاءاته المنهجية في الدفاع عن التحليل التاريخي والدراسة الجوهرية ، إلى تجميد موسيقى الجاز في لحظة عابرة من تطورها - ولكن حتى هناك ، فإن التحليل مضلل. نتيجة تمازج الأجيال ، تميزت موسيقى الجاز من أصولها بالقدرة على تلقي التأثيرات الأكثر اختلافًا. بالإضافة إلى الإيقاعات والتناغمات الأفريقية المستوحاة من الانطباعية الفرنسية ، فقد تصرف مثل حرباء متغيرة باستمرار ، مندمجة مع أشكال مختلفة من التعبير الموسيقي. Berendt و Huesmann ، إن كتاب الجاز، استكشف بعناية التبادل الموسيقي في موسيقى الجاز. يقول المؤلفون: "حتى وقت موسيقى الجاز الرائعة ، تذوق موسيقيو الجاز واستكشفوا عمليًا كل ما في وسعهم في تاريخ الموسيقى الأوروبية بين الباروك وستوكهاوزن" (BERENDET & HUESMANN: 2004 ، ص 48). بعد ذلك ، أدرج تحول العديد من الموسيقيين السود إلى الإسلام الموسيقى المصنوعة في الدول العربية ، ناهيك عن تأثيرات الموسيقى المصنوعة في الهند وإسبانيا (الفلامنكو). أخيرًا ، منذ الستينيات فصاعدًا ، وجدت موسيقى الجاز ، التي اختنقها النجاح الهائل لموسيقى الروك ، لحظة نجاح عندما قابلت بوسا نوفا.

كان المؤرخ إريك هوبسباون من عرف كيفية الاستفادة من أبحاث بيرينت (التي يتم تحديثها بشكل دوري بواسطة Huesmann). خاصة بك تاريخ الجاز الاجتماعي يصنف النوع الموسيقي بأنه "أحد أهم ظواهر الثقافة العالمية في القرن العشرين" ، ويشير إلى خصائصه الأساسية: استخدام المقاييس التي نشأت في إفريقيا والتي لم يتم استخدامها في الموسيقى الكلاسيكية ، مثل ، على سبيل المثال ، حجم أزرق، مع تضاؤل الثالث والسابع (بالارض) ؛ إيقاع؛ استخدام الآلات غير العادية في الموسيقى الأوروبية ؛ إنشاء ذخيرة معينة ؛ الارتجال ، الذي يجعل الجاز موسيقى فناني الأداء ، ويخضع كل شيء لخصوصية الموسيقي - موسيقى "لا يتم إعادة إنتاجها ، فهي موجودة فقط في لحظة الإبداع" (HOBSBAWN: 2009 ، ص 149).

بالنسبة للسود ، يرمز الجاز إلى تأكيد الهوية والاحتجاج والتمرد الذي يتراوح من "العنصرية البدائية والعاطفية السوداء" إلى "الأشكال السياسية الأكثر أهمية" (ص. 225-6).

بالاعتماد على البحث الذي تم إجراؤه خلال الفترة التي درسها أدورنو ، عندما كان الجاز في الأساس موسيقى راقصة ، أدلى هوبسباون بالتعليق التالي حول محبي هذا النوع: "إنهم يقفون بجانب المسرح ، ومنغمسين في الموسيقى ، ويومئون برأسهم ، ويبتسمون عند كل منهم. الآخرون ... ". أو مرة أخرى: "الجاز ، بالنسبة إلى المعجب الحقيقي ، ليس شيئًا يُستمع إليه ، يجب تحليله ودراسته ومناقشته. المساحة بامتياز ، بالنسبة للمروحة ، ليست المسرح أو البار أو نادي الجاز ، بل هي غرفة لشخص ما ، حيث يلعب مجموعة من الشباب تسجيلات لبعضهم البعض ، ويكررون أهم المقاطع حتى تتآكل. مقارنة ... "(ص 242 و 243 و 244).

إن التضمين الأدورني مع موسيقى الجاز له خلفية انتقادية لطابعه التجاري. ومن هناك يعارض الجاز الفن "الجاد". إذا كانت هذه نهاية لا نهاية لها ، موجودة بذاتها ولذاتها ؛ الجاز ، من ناحية أخرى ، موجود لشيء آخر ، مثل قيمة التبادل.

موسيقى أم أغاني؟

هناك العديد من الأعداء الذين تأثروا بالنقد القاسي لأدورنو. ومن بين موسيقيي الجاز ، غيرشوين ، وبيني جودمان ، وديوك إلينجتون ، ولويس أرمسترونج ؛ في الموسيقى الكلاسيكية ، Wagner ، Toscanini ، Stravinsky ، Tchaikovsky ، Berlioz ، Dvórak ؛ في الفلسفة ، لوكاش ، سارتر ، هايدجر ؛ في السينما شابلن. في الفلسفة والأدب ، Lukács ، Sartre ، Brecht ، Hemingway ، Dublin ، TS Eliot ، ، Oscar Wilde ، Rilke ، من بين آخرين.

صحيح أن بعض الأحكام الصفراوية تم تخفيفها فيما بعد. على سبيل المثال ، لم يعد يُنظر إلى شابلن على أنه ممثل "للسينما الأمريكية البشعة" وتم تسليط الضوء على الصفات الفنية لعازف الكلارينيت بيني غودمان. الحالة الأكثر تذكرًا هي إعادة تقييم السينما ، التي تمت عندما عاد أدورنو إلى ألمانيا (ADORNO: 2021). ومع ذلك ، فإن هذه التراجعات الموضوعية لا تذهب إلى أبعد من ذلك ، لأنها ستعرض النظرية الجمالية نفسها للخطر.

ومع ذلك ، فإن قوة مقال Adorno تتناقض مع محاولات بلورة نظرية شاملة ، على النحو المنشود جدلية التنويرأو المعلم جدلية سلبية و النظرية الجمالية. في هذه الأعمال ، تتناقض المعاناة والكتابة الملتوية والمتشابكة مع القوة الساحقة للمقالات في جمالها الأنيق. في الأعمال النظرية ، "يسير أدورنو في دوائر" ، ويعود إلى الموضوعات التي تظهر باستمرار دون أن يتم توضيحها أبدًا. István Mészarós ، منزعجًا مما أسماه "التناقضات" قال: "كتب Adorno المنهجية (مثل جدلية سلبية e النظرية الجمالية) مجزأة ، بمعنى أنه لا يهم من أين تبدأ قراءتها ، وبأي ترتيب تواصل وفي أي نقطة معينة تنهي القراءة. تترك هذه الكتب للقارئ انطباعًا ليس فقط بأنه قد قرأ شيئًا لم يكتمل ، ولكن أيضًا بالمعنى النظري. لم يبدأ". (ميزارس: 1996 ، ص .143).

يعود جزء من هذا العجز ، من المفارقات ، إلى دمج تقنية "إعادة التشغيل" التي أنشأها بريشت الساخط واستعادها بنيامين. مثل المونتاج ، مجموعات إعادة التشغيل مفاهيم متباينة مأخوذة من مؤلفين مختلفين وسياقاتهم ، وتجمعهم معًا وتجعلهم "يعملون" في نظام جديد. التناقض الذي ينشأ أحيانًا بين تنظير الديالكتيك السلبي والممارسة المعبّر عنها في المقالات له تأثير يشلّ تفكير أدورنو ويجعله يدور في دوائر. بصفته شخصًا شرع في التفكير ضد التفكير في نفسه ، فإن أدورنو يدرك تمامًا التناقض ، لكنه لا يستطيع التغلب عليه.

هناك أيضًا عنصر آخر معقد وشل في فكر أدورنو: كتابة الفيلسوف الموسيقي الذي شرع في "التفكير بأذنيه". ابتعدت "فلسفة الإثني عشر نغمة" في متابعة تقدم الموسيقى الحداثية أدورنو عن النص الكلاسيكي الذي ترعرعه الفلسفة. لذلك ، يقول جيمسون في أدورنو ، "لن تكون هناك أحداث مفاهيمية ،" حجج "من النوع التقليدي تؤدي إلى ذروة الحقيقة ؛ سيصبح النص تنوعًا لا نهائيًا يتم فيه إعادة تلخيص كل شيء طوال الوقت ؛ أخيرًا ، لن يتم الإغلاق إلا بعد استنفاد جميع الاختلافات الممكنة "(جاميسون: 1996 ، ص 88). لا يخلو هذا الالتفاف من التناقضات. اعتاد أدورنو ، توقع النقد ، أن يقول إن تصريحاته الدقيقة لا يمكن فهمها جيدًا إلا عند الإشارة إلى مجموعة أفكاره المعروفة بأنها غير منهجية.

كان لليوتوبيا الموجودة في آفاق فكره أحد دعائمها في الطليعة الفنية ، والتي ، مع ذلك ، لم تقاوم الزمن. بعد استدعائها للاحتجاج على النظام العقلاني ، فقدت الطليعة وظيفتها المعرفية وانتهى بها الأمر بالعجز الجنسي. يمثل "شيخوخة الموسيقى" نقطة نهائية في تاريخ الموسيقى (ADORNO: 2009).

إليكم السؤال: ما الأغنية التي نتحدث عنها؟ بالنسبة لأدورنو ، إنها موسيقى أوروبية فقط وحصرية. دافع أوتو ماريا كاربو عن موقف مشابه ، لكنه كان يعرف كيفية تحديد موضوعه. كانت بدايات الموسيقى الأوروبية ، على حد قوله ، في اللغة الغريغورية البسيطة ، قبل الموسيقى النغمية ، والتي بدورها أدت إلى نشوء النزعة اللاإرادية والتهاوية والتسلسل. رافقت هذه الأشكال الحديثة الطفرات والكوارث في النصف الأول من القرن العشرين. وبالتالي ، فهو شيء يعبر عن مقاومة الفنانين ، وهي ظاهرة لا تقتصر على الموسيقى: "تعدد الألوان ، والتناغم والتقنيات المماثلة تتوافق مع تخلي الرسامين عن المنظور ، بعد بيكاسو ، ونسبية العلوم الطبيعية. يتوافق التكوين المتسلسل مع تبرير حركات اللاوعي في المونولوج الداخلي ، من خلال موارد "علم النفس في العمق". الإيقاع المتعدد ، الذي يهدد بتدمير تجانس الحركة الموسيقية ، يتوافق مع تفكك الشخصية في رواية بروست ومسرح بيرانديللو. تتوافق العودة إلى تعدد الأصوات الخطية مع محاولات التزامن في الأدب. يتوافق استخدام الهياكل الموسيقية القديمة للأغراض الحديثة مع العمارة الوظيفية. يتوافق ظهور الأشكال الباروكية ما قبل الكلاسيكية مع التاريخانية في الفلسفة وعلم الاجتماع. "الموسيقى الجديدة" ليست نزوة اعتباطية لعدد قليل من الغرباء أو المتغطرسين. إنه الانعكاس الحقيقي للواقع "(CARPEAUX: s / d ، ص 287-8).

إنها بالتأكيد ليست نزوة ، ولكنها حد ، خاتمة قصة بدأت في القرن الثاني عشر لمواجهة أزمة نهائية في الخمسينيات من القرن الماضي.وبفهمها لهذه الطريقة ، كما يقول كاربو ، فإن هذه الموسيقى هي "ظاهرة محددة للحضارة الغربية". نحن هنا ، في كل من Adorno و Carpeaux ، أمام رؤية Weberian التي تنسب إلى العقلانية السمة المحددة للثقافة الغربية. لا يوجد شيء مشترك بين الموسيقى الإلكترونية والموسيقى الملموسة مع ما جاء من قبل. وهكذا ، يختتم كاربو تاريخه الموسيقي بالقول: "لذلك فإن موضوع الكتاب الحالي مغلق". حدّد الفطرة السليمة للناقد موضوعه بدقة ، وهو ما لم يحدث مع أدورنو ، الذي يقبل أطروحة "الانحلال الأيديولوجي" ويأخذ الموسيقى ذات الاثني عشر نغمة كمرجع تقييمي ، مع انتقاد جميع الأغاني التي تفلت من هذا الإطار. لاحظ أنني استخدمت صيغة الجمع للموسيقى للهروب من هذا الخط التطوري العقلاني الإشكالي ، حيث لا ينبغي أن تقتصر الظاهرة الموسيقية على نموذج معياري يحتقر تعايش المظاهر الموسيقية المتعددة.

بهذا المعنى ، لاحظ خوسيه ميغيل ويسنيك أن الموسيقى الغربية تفضل "الارتفاعات اللحنية" على حساب النبض الذي كان سائدًا في الموسيقى النموذجية ، قبل النغمة. استعادت الموسيقى الشعبية الحديثة (الجاز ، والروك ، والموسيقى الإلكترونية ، وما إلى ذلك) السيطرة المنسية على النبض. لذلك ، يقول: "يتعلق الأمر بتفسير هذا الإزاحة ، والذي يمكن قراءته ليس فقط كنوع من" الشذوذ "النهائي الذي يزعج التقدم الجيد للتقليد الموسيقي واسع المعرفة ، ولكن باعتباره المصطلح (أو الرابط) لعملية وارد فيه من أصوله ". بسبب هذا التزامن ، يقترح Wisnik تاريخًا للأصوات من شأنه أن يسمح "بتقريب اللغات البعيدة وغير المتوافقة ظاهريًا" (WISNIK: 1989 ، ص 11).

في رؤية أدورنو الخطية ، تلقت الموسيقى الطليعية ، آخر ممثل للموسيقى العقلانية ، مهمة مستحيلة تتمثل في إنقاذ الثقافة - وهي مهمة يجب أن تقع على عاتق السياسة. ومع ذلك ، فقد تقدمت في السن قبل الأوان وأصبحت أداة أخرى للقمع.

هذا التحول في مسار الطليعة هو نتيجة التوتر الذي لا يمكن التغلب عليه في فكر أدورن بين تصور لما ينبغي أن تكون عليه الجمالية ، معطى لعملية ويبيري لزيادة التبرير ، والفحص الموضوعي ، والتحليل الجوهري عمل. عندما يتم ذلك في البروفات ، يضرب Adorno نقاطًا مضيئة. لكن ضد هذا يتآمر الديالكتيك السلبي والنظرية الجمالية المرتبطة به.

كيف نخرج من هذا المأزق؟ ماذا ستكون مقترحات النظرية النقدية؟ بالعودة إلى ألمانيا ، شارك أدورنو في نقاشات في المحطات الإذاعية لتقديم مقترحات لـ "التربية الديمقراطية" أو "التربية التنويرية" ، وحث المبرمجين الإذاعيين على رفع المستوى الثقافي للمستمعين والدفاع عن التليفزيون التعليمي وضرورة "تعليم المشاهدين مشاهدة التلفزيون" ، كما يمكن قراءتها في نصوص التعليم والتحرر.

ومع ذلك ، لا يمكن لهذه الفجوات أن تذهب إلى أبعد من ذلك ، لأنها ستهدد الإطار النظري وتسبب تصدعات من شأنها أن تجعل الكتلة المتراصة تتفكك. وينبغي أن نضيف: المبادرات المخططة هشة للغاية بحيث لا يمكنها تغيير طريقة عمل الآلة العالمية ، لكنها توتر "الخريطة" التي كانت حتى ذلك الحين تضطهدها.

* سيلسو فريدريكو أستاذ متقاعد في ECA-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مقالات عن الماركسية والثقافة (مورولا).

المراجع

أدورنو ، تيودور. ثلاث دراسات عن هيجل (ساو باولو: Unesp ، 2007).

أدورنو ، تيودور. فلسفة الموسيقى الجديدة (ساو باولو: بيرسبكتيفا ، 1974).

أدورنو ، تيودور. الصناعة الثقافية (ساو باولو: Unesp ، 2020).

أدورنو هوركهايمر. جدلية التنوير (ريو دي جانيرو: 1986).

أدورنو ، تيودور. "دفاعا عن باخ ضد معجبيه" ، في المنشورات. نقد الثقافة والمجتمع (ساو باولو: أوتيكا ، 1998).

أدورنو ، تيودور. "لماذا الموسيقى الجديدة صعبة" ، in كوهن ، جبرائيل. ثيودور دبليو أدورنو (ساو باولو: أوتيكا ، 1986)

أدورنو ، تيودور. "أبشيد فوم جاز" (وداعًا لموسيقى الجاز) ، في GS، المجلد. 18 (فرانكفورت: Suhrkamp ، 1996) ، ص. 795. أبود راينر باتريوتا ، "مقدمة في النسخة البرازيلية" ، in بيرينت ، يواكيم إرنست ، هوسمان ، غونتر. كتاب الجاز (ساو باولو: Sesc-Perspectiva ، 2014).

أدورنو ، تيودور. "حول موسيقى الجاز" ، في الكتابات الموسيقية الرابع (مدريد: بينينسولا ، 2008).

أدورنو ، تيودور. "الموضة الخالدة - موسيقى الجاز" ، في المنشورات. النقد الثقافي والمجتمع (ساو باولو: أوتيكا ، 1998).

أدورنو ، تيودور. "شفافية الأفلام" ، في لا توجد مبادئ توجيهية بارفا أيسثيتيكا (ساو باولو: Unesp ، 2021).

أدورنو ، تيودور. "شيخوخة الموسيقى الجديدة" ، في التنافر (مدريد: عقال ، 2009).

كارون ، إيراي. الزينة في نيويورك (ساو باولو: ألاميدا ، 2019).

كاربو ، أوتو ماريا. قصة موسيقية جديدة (ريو دي جانيرو: طبعات ذهبية ، غير مؤرخ).

شادويك ، نيك. تعاون ماتياس سايبر في مشروع أدورنو لموسيقى الجاز ، 1936.

كوهن ، جبرائيل. ويبر ، فرانكفورت (ريو دي جانيرو: أزوغ ، 2016).

فريدريكو ، سيلسو. "الاستقبال: الاختلافات المنهجية بين أدورنو ولازارسفيلد" ، in مقالات عن الماركسية والثقافة (ريو دي جانيرو: مورولا ، 2016).

HORKHEIMER ، ماكس. "الفن والمجتمع الجماهيري" ، في النظرية النقدية (نيويورك: The Continuum Publishing Corporation ، 1989).

فهر ، فيرينك. "الموسيقى والعقلانية" ، in فيهر ، فيرينك وهيلر ، أغنيس. سياسات ما بعد الحداثة (برشلونة: بينينسولا ، 1989).

هوبسبون ، إريك. تاريخ الجاز الاجتماعي (ريو دي تيرا: باز إي تيرا ، 2009).