من قبل فيرنو بيسوا راموس *
صور الموت في السينما الحديثة والمعاصرة
بواسطة R. Fausto
1.
بالنسبة لأولئك الذين لم يروه ، آخر فيلمين في هوليوود (حرب المنتقمون اللانهاية/ 2018 e المنتقمون: نهاية اللعبة/ 2019) كان بطل الرواية شريرًا رهيبًا ، ثانوس ، الذي لديه خطة حالية جدًا: الإبادة الجماعية لنصف سكان الكون للسماح للمجتمع بالعمل بشكل أفضل. ثانوس هو حرفيا شرير إبادة جماعية ويفترض نفسه على هذا النحو. شخصيته أكثر كثافة من متوسط أولئك الذين يعيشون في إعادة التدوير الغامضة لأفلام Marvel ، على شاشات الشركات متعددة الجنسيات في أمريكا الشمالية. الخطة ليست شرًا خالصًا ، ومن هنا تأتي الفائدة. نوعك النفسي لديه حلاوة معينة. يجعله مظهرًا هزليًا هزليًا أكثر تعقيدًا من الأبطال الخارقين الذين يحاربهم.
في شوقه إلى الإبادة الجماعية ، هناك نوع من تحسين النسل ، مع تحيز بيئي: بقتل نصف البشرية ، نتخلص من ضغوط مالتوس التي تهدد توازن الكوكب. إن قطع الموت سيكون عادلاً ، لأنه عشوائي تمامًا ، ويحافظ بالطبع على حياتك الخاصة. سيكون هناك تجديد معين في الإبادة ، بهذه الطريقة من الضرورة. تجسد سخاء فانتازيا ثانوس عن غير قصد المنطق النهائي للإبادة الجماعية. إنها تهبط ، في بساطتها ، في شكل مالثوسي لحل التناقض بين الزيادة السكانية والإنتاج المحدود. إنه يعتقد أنه يستطيع أن يبطل ، ببساطة عن طريق ضرب أصابعه ، بـ "أحجاره السحرية" ، التنبؤات المظلمة لتوماس مالتوس وفخه ("الكارثة المالتوسية"). ومع ذلك ، يُظهر الواقع عالماً أقذر بكثير ومسار غير خطي ، يشمل الآفات والجوع والحروب في الانتشار غير المقيس للأنواع.
حقق الفيلم الأول (Infinta War) نجاحًا أكبر من الفيلم الثاني (Endgame) وينتهي بانتصار الشرير غير المتوقع ، مع استمرار الرهان على الإبادة الجماعية العشوائية. "Endgame" ، من خلال الترويج للنهاية السعيدة في هوليوود بالتسلسل ، ينتهي بهم الأمر إلى التشابك في فوضى من الرحلات المتعددة الوقت والاختلاط. لكن ثانوس ، الشرير الذي ارتكب الإبادة الجماعية ، وليس الأبطال الخارقين ، هو الذي استحوذ على خيال بعض الشخصيات العامة البرازيلية. سواء كان ذلك بسبب تطلعات الهوية أو بسبب الحسد ، فإن الحقيقة هي أن قوة الإبادة الجماعية للشرير والأداة النفعية لاستراتيجيته جذبت غطرسة بعض الأرواح في قمة الجمهورية.
بعد وقت قصير من إطلاق الفيلم ، في عام 2018 ، صرح بولسونارو صراحةً ، مستخدمًا ضمير المتكلم ، عند انتقاده في مقابلة بسبب التأخير في الإجراءات الاجتماعية: "أنا لست ثانوس ، الذي يفعل ذلك بإصبعه ويحل المشكلة". بشكل مباشر أو غير مباشر ، اتصل خياله بالشخصية واستراتيجية الإبادة الجماعية للشرير وشيء متصل بسرعة في أبراج خياله. لقد استمتعت في أفق قريب من أفق الثمار الخيالية وربطت بالتعاطف مع الموت ، الذي يميز خطابه. ثبت أن لف أصابعك و "حل المشكلات" بمنطق الطرح الهائل للسكان دورًا نشطًا في وعيك ، بالطريقة التي يمر بها أحلام اليقظة من خلال فجر بلا نوم.
بعد تصريحه عن ثانوس ، عاد ابنه كارلوس إلى الموضوع. قام بنشر "meme" مع والده يظهر فيه بولسونارو بتكثيف تصويري ، نوع من الزومورفي المختلط وغير المتناسب ، متداخلاً بين صورة "رأس بولسونارو" و "جسم ثانوس". تتبع "meme" الفكاهة المظلمة النموذجية لخيال العشيرة ، بالطريقة التي تجذبهم مرثية الموت والعنف والتعذيب. أعيد إنتاجها من قبل وسائل الإعلام في ذلك الوقت ، حتى أن كارلوس ابتكر مواضيع أخرى حول هذا الموضوع. بلغة الشبكات الاجتماعية ، ربما كانت طريقة للتعامل مع العبء السلبي من الدلالات التي تنطوي على إعلان الأب ، وهو معجب معترف بشخصية الإبادة الجماعية ، موضحًا الإيجابي بالنفي المزدوج (الإجراء البلاغي القديم).
تسعى حيلة الإبادة الجماعية المتمثلة في مضاعفة الوفيات كإستراتيجية فعالة نهائية إلى إنشاء نموذج للعمل التنفيذي في الجائحة ، وهي سياسة الدولة ، مع نتائج فورية أكثر من تلك التي تنطوي على وساطات واستراتيجيات معقدة مع الأساليب العلمية. ومع ذلك ، هناك ثقب أسود مطلق في منتصفه ، في منتصف الموت كنهاية ، مما يدوس على تحقيقه. عندما نترك الخيال وندخل إلى واقع إبادة المنطق ، هناك نقطة مطلقة لاكتمال الموت ، نوع من الرعب الذي يعيق الوعي البشري. هذا هو المكان الذي تبدأ فيه المشاكل ، حيث يجب حساب تنفيذ الاستراتيجيات العقلانية المتعلقة بتحسين الموت. الوساطات في التخطيط العقلاني للموت تجد صعوبة في إثبات نفسها كغاية نفعية ، متجاهلة الوسائل. لا توجد طريقة لتجاهل المادة وبقايا المادة عند الرغبة في تحديد سبب خالص للفهم. بعد كل شيء ، هي إجراءات ، وإن كانت مشوهة أو مبهمة ، لإبادة جماعية في العمل. من الضروري أن نفترض أن الموت ، في امتداده التجريبي ، يجب أن ينقسم ، من أجل تحقيقه الشامل ، إلى عملية إنتاج اجتماعي ، على خط تجميع. ومن ثم يتعين على العقلانية الإنتاجية أن تواجه المهمة الدنيئة المتمثلة في التخلص من نفايات الموت والعواطف البشرية التي تحيط بها.
من وجهة النظر هذه ، فإن ضرب أصابع ثانوس له معنى يتجاوز الكراهية القاتلة ، لكنه عالق هناك. مواجهة تجربة الموت في سلسلة ، أو في الحجم ، تواجه شيئًا أثقل في الزيادات في العملية. الأشياء القذرة مثل الدم ، وتعفن الجسد ، والجسد ، وتصر على الانزلاق من النظام وهي معقدة للغاية للتعامل معها اجتماعيًا ، حتى بالنسبة لضمير الإبادة الجماعية المنفتح على ممارسة العنف وتعامله على أنه `` تفاهة الشر ". إن الموت في بعده الاجتماعي ليس مجردًا ، ولكنه مرتبط بالمادة بخيط تجربة الشعور (الشفقة في التذكر على سبيل المثال). على الرغم من أن تمثيله يمكن أن يدعي امتدادًا نظيفًا لشيء الجسم ، إلا أنه ليس من السهل أن تتحول المادة المنقرضة إلى غبار ، وهو جسيم يتفتت ، كما هو الحال في الكتلة الضخمة ، إلى غبار. يحدث التحول من خلال الموت في العالم وهو مادي ، وكذلك وعيك. تبقى البقايا في المجال العضوي ، مما يؤثر على التجربة التصويرية ويحمل الخيال بالمعاني. إن تفرد الإنسان ، عندما يُحرم من شخصيته بالموت ، يكون له أكثر تمثيل همجي في المقبرة الجماعية. إنه رمز لعمومية مجردة تشكل ، من خلال نفي الذات ، فعل الإبادة الجماعية في قاعدتها.
في الميثولوجيا اليونانية-اللاتينية ، فإن ثاناتوس (التي اشتق منها اسم "ثانوس") هو تجسيد للموت ، ألوهيته. إنه ابن نيكس ، إلهة الليل ، وحفيد الفوضى ، التمثيل البدائي للكون. من خلال الفوضى وفي الليل ، لذلك ، يسود ثاناتوس ، الموت. يتم الشعور به في الظلام ، في القرب العرضي من الفوضى ، حيث يسود طعم ممارسة الإبادة الحرة ، كما كان متوقعا في القدماء. أسست الحداثة أسلوبًا جديدًا في الموت ، بعيدًا عن الفوضى ومخططًا للفهم. الفلاسفة المعاصرون ، الذين حاولوا تحرير أنفسهم من نير العقل والهوية كجوهر للذاتية التي تقيد السلاسل ، يتهمون نطاق التنوير حتى في مجالات الإبادة. الموت ، مثل القتل أو الإبادة الجماعية ، فإن موت الإنسان ، المخطط له ، والاستنتاج ، والمقسم ، إلى أجزاء متساوية وتدريجية ، يتبع تصرفه في المدى والسببية من خلال التبصر. من أجل تحسينها ، تخيل الطلب في مصنع مصنع ، كسلسلة إنتاج تستخدم مادية منتجاتها الثانوية ، نتيجة لما تنتجه ، في اقتراح سابق.
الموت نتيجة التخطيط للإبادة يعني ضمناً حالة شمولية يمكنها التخلص من الحياة ، أو تقديم مبرر لهذا التصرف. النظام السياسي الذي ، تاريخيًا ، أخذ شبكة التصنيفات حول لاعقلانية الرعب إلى أقصى حد ، وضع خططًا للتخطيط للموت في معسكرات الموت. لم تكن هناك فوضى في ممارسة الموت في هذه المجالات ، بل كانت هناك عقلانية في الإبادة تصل إلى ضمير الإنسان (والضمير السيئ) في أحشائه. بالتحديد لأنه يتعامل مع ما لا يمكن تسميته بالروح وغير قابل للهضم في الجسد (الجسد ككتلة خاملة ، أو الجثة) ، فإنه يجلب تصوير الشر في جوهره. ومن هنا جاءت مفارقة النفي الكبرى التي تصورتها حنا أرنت في مفهوم التفاهة. إنه يشير إلى المفاجأة ، أو الاستحالة المتناقضة ، لسلسلة المبتذلة التي تتزحلق عندما تكون وسيلة لتحقيق الموت على التوالي ، لأنها محملة بالتفرد في عملها (أنطولوجيا الفردية في كل حالة وفاة). تتضمن عقلانية التصرف الإنتاجي للموت شكل السلسلة في مادة الجثة ، بما في ذلك إعادة تدوير الرفات البشرية ، ولكنها تؤدي إلى شيء يحيط به ترتيب العقل عند الحمل في الوضع الاستنتاجي.
2.
لأولئك الذين رأوه ، الليل والضباب/ 1956 ، بواسطة آلان رينيه ، بعد عشر سنوات من افتتاح المعسكرات النازية ، يجلب صورًا لن تُنسى. يُظهر الفيلم هيكل معسكرات الموت ككون خاص في الأداء الأوسع لاقتصاد الحرب. حول أكبر معسكر للموت في ألمانيا ، أوشفيتز بيركيناو ، تجمعت معسكرات القوى العاملة الضخمة ، المرتبطة بشكل غير مباشر بقوات الأمن الخاصة ، مع أكثر من 100.000 نسمة. سيمنز ، فوبر ، كروب ، شركات مذكورة في الفيلم استخدمت العمالة في الحقول ونجت من الحرب. اللقطات الجوية لمعسكرات العمل بالقرب من أوشفيتز ، التي أعاد إنتاجها آلان رينيه ، مثيرة للإعجاب لعملاقتها. تظهر المرحلة المتقدمة من اندماجها في الدولة الألمانية عام 1944/1945. إنهم مستعدون للانطلاق إلى مستوى آخر من الرعب ، بدءًا من اندماجهم في معسكرات الموت ، حيث تم تجهيز الأخيرة بمجمع سكة حديد لنقل السجناء ، مدمج في هيكل غرف الغاز ومحارق الجثث. تم فصل مجموعتين بمجرد وصولهما إلى المخيم ، واحدة للموت والأخرى للبقاء على قيد الحياة للعمل ، وفقًا للشعار المختوم ، بأحرف معدنية كبيرة ، والتي لا تزال حتى اليوم على ما تبقى من رواق المدخل الكبير لأوشفيتز: " العمل الحر "(Arbeit Macht Frei). في العلاقة بين الموت والعمل ، يظهر العمل في حد ذاته كمرحلة يجب إبرازها في الشكل النهائي للاغتراب من خلال الحرية ، في الموت. العمل / القيمة والحرية / الموت هما وجهان لعملتين يعملان على تجميع ترتيب الحقول. في كل منهما ، وجه يكشف وآخر يخفي ، ويحافظ على التناقض في تحقيقه: العمل الذي يقتل ، والقيمة التي تحرر. يقصدون: يجب أن ينتج عن التخطيط للإبادة قيمة.
الليل والضباب يوضح كيف أن أولئك الذين انفصلوا عند وصولهم من أجل عدم البقاء على قيد الحياة (بشكل رئيسي الأطفال والنساء وكبار السن والمعاقين) يتركون مساهمتهم ذات قيمة. بالإضافة إلى صور الجثث الجائعة ، المدفوعة مثل كتلة خاملة بواسطة الجرارات ، فإن أكوام "بقايا" الجثث ، المستخدمة ككتلة احتياطية في عملية الإنتاج ، مطبوعة في الذاكرة. بالإضافة إلى الأمور الجسدية الفعلية (الفيلم يجرؤ على استجماع الدهون التي تحولت إلى صابون) ، يتم الكشف عن صور للجلد الموشوم وكميات هائلة من شعر الإناث ، المستخدم كمواد للنسيج السميك ، يرتفع مثل الجبال من الأرض. الآلاف من النظارات والأمشاط وأطقم الأسنان وفرش الحلاقة والأحذية والأشياء الشخصية الأخرى تتراكم في أكوام كبيرة ، تنتظر ، بدون مالك ، أن يصبح مصيرهم قيمة على خط تجميع الموت.
هناك فيلم وثائقي آخر يمثل الموت في الإبادة الجماعية ، لكنه يركز على انتقاد مادية الصورة الفوتوغرافية كشخصية لا توصف. لذلك ، نقد المادة التمثيلية التي تملأ الليل والضباب. إنه الفيلم الوثائقي محرقة/ 1985 لكلود لانزمان فيلم روائي طويل يدوم أكثر من 9 ساعات حول الهولوكوست. محرقة لا يحتوي ، في سرده السمعي البصري ، على أي صورة فوتوغرافية للحقول التي تم التقاطها في تزامن الظرف التاريخي للنظام النازي. بمعنى آخر ، ليس بها صور فوتوغرافية أو صور كاميرا ثابتة أو متحركة ، معاصرة لأنشطة مراكز معالجة الموت. بالقرب من التقليد العبري ، يحظر لانزمان تصوير الإله / عجل الموت الذهبي. حتى أنه ذهب إلى حد الادعاء أنه إذا تم العثور على فيلم سري ، صوّره رجل من قوات الأمن الخاصة ، في أرشيف يُظهر كيف تمت معالجة الموت الجماعي في مجموعات كبيرة من ألفي فرد في غرف الغاز ، لكان قد تم تدميره.
أثار البيان الجدل في ذلك الوقت (مارس 1994) كدليل على حظر تصوير ما لا يمكن تسميته أو الإلهي أو المرعب ، الذي طبقه الفيلم الوثائقي. محرقة. الصورة المباشرة للموت ، في وضعها كصورة أرشيفية ، تتعامل مع البعد القياسي أو التناظري أو الرقمي (في الواقع ، لا يهم) ، تظهر على أنها لا أخلاقية بل وتواطؤ ، في ممارسة التصوير التي تم رفضها من قبل الهولوكوست . حول هذا الموضوع ، أجرى كلود لانزمان نقاشًا ساخنًا مع الفيلسوف الفرنسي جورج ديدي هوبرمان ، حيث نشر مقالات لمؤيديه ، جيرارد واكمان وإليزابيث باجنو ، في المجلة. العصر الحديث، الذي حرره لسنوات عديدة. يختلف ديدي هوبرمان معهم ويقول إنهم عالقون في نقد ضحل للغاية لـ "الوهم المرجعي". يقترح ثني تمثيل "الصورة المرعبة" (الصورة المؤلمة) ، وسحبها مما يسميه خصومه "صورة الشاشة الوثنية". إن صورة غير القابل للتسمية (وهنا ذكر باتاي) ستكون لـ Didi-Hubermann "صورة مقطوعة" ، تظهر كأرشيف فهرسي ، فوتوغرافي ، ولكن في طيف "malgré tout" (من "بالرغم من كل شيء" ) لا يوصف. إنه ينشأ من تلك النقطة "حيث تتوقف كل الكلمات وتفشل كل الفئات". يدور الجدل حول حدود مفهوم المتخيل. يدافع ديدي هوبرمان عن صورة الصدمة على أنها شبه مراقبة ، يتبعها بمفارقة معينة سارتر ، الذي كان لانزمان قريبًا جدًا منه. سيكون التتبع ، القراءة ، العمل ، التعدد في الشق. وبالتالي ، فهو يستجيب لاتهام الترويج لصورة أرشيف مغلقة ، بشكل كلي مقطوع "بدون خيال" ، متداخلة مع "التلصص" من ناحية ، والهلوسة بدون تاريخ ، من ناحية أخرى. وهو ينسب إلى لانزمان أقننة شهادته ، وشهادة فيلمه ، ونفي التجربة السمعية والبصرية لـ "خطاب" أو تعبيرات أخرى معاصرة للمحرقة.
يتم جمع الردود وردود الملاحظات على المناقشة في كتاب صور Malgré Tout بواسطة Didi-Huberman (Minuit ، 2003) ، وهو عمل يتناول تحديدات تمثيل الصور ، لا سيما التصوير الفوتوغرافي وصور الكاميرا المتحركة ، والمعنى الأخلاقي لشحنة الفهرس في تصوير غير القابل للتسمية. أصل الجدل الذي ذكرناه هو مشاركة ديدي-هوبرمان في إدارة معرض بعنوان Memoire des Camps (Hôtel de Sully، 2001) حيث قام بالتلاعب والاقتصاص والتكبير لاستخدامها في المتحف ، الصور الفوتوغرافية الأربع الوحيدة المأخوذة من داخل معسكر الإبادة ، في مجمع أوشفيتز بيركيناو. تم التقاط الصور الأربع من قبل أعضاء "sonderkommando" - تتكون عادة من سجناء يهود أجبروا على القيام بالأعمال المنزلية للنازيين ، وبالتالي ، كانوا الوحيدين الذين بقوا على قيد الحياة لفترة كافية ليكون لديهم رؤية عالمية للرعب ويكونوا قادرين على ذلك. لتوضيح طرق التعامل معها - المقاومة. إنها صور تم التقاطها في ظروف شديدة الخطورة ، من أجهزة الكاميرا والأفلام السلبية التي تم إدخالها سراً في الميدان ، وتم بثها في الخارج (حيث لم تصل أبدًا) كوسيلة للتنديد بالهمجية النازية في معالجة الموت. من خلال حسابات ديدي هوبرمان - التي انتقدها لانزمان بشدة كطريقة لتبرير عمل التمثيل (في تكافؤ معين مع الفعل الأصلي) - تم أخذها من داخل غرفة الغاز في محرقة الجثث V في أوشفيتز ، من خلال نصف مفتوح باب. تظهر الصورة الأولى (الترتيب الزمني متروك للمترجم الفوري) ، خارج مبنى غرفة الغاز ، دائمًا خارج التركيز وبإطار خارج المركز ، مجموعة من النساء العاريات يمشين. يظهر الشكل التالي نفس الإطار الفارغ والرجلين التاليين يمشيان فوق الجثث وسط سحابة كثيفة من الدخان. صور الكاميرا التي التقطتها "sonderkommando" داخل أوشفيتز ، في أغسطس 1944 ، هي صور من داخل خط تجميع الإبادة ، وشهود على "رغم كل شيء" ، كما يعرّفهم ديدي هوبرمان ، "عين الإعصار" في عين التاريخ. من خلال الجدل حول نظامها الأساسي ، يبني الفيلسوف عدة طبقات من الوساطة في التمثيل حتى يتمكن من التفكير في الطبقة المرجعية الفهرسية. الوساطات التي بقيت تحت نيران لانزمان وحلفائه ، والتي تدافع بحماسة عن الإرث الراديكالي لـ "نصبه" للخيال ، من خلال التقرير الوارد في الخطاب السمعي البصري ، كما ورد في شوت في وضع فيلمي / وثائقي.
3.
المحور الثالث في تصوير صور الموت والإبادة الجماعية (بالإضافة إلى Lanzmann و Resnais de الليل والضباب) ، في أعمال هارون فاروكي ، أحد صانعي الأفلام الألمان الرئيسيين في النصف الثاني من القرن العشرين. فاروقي ، المتوفى الآن ، عرّف نفسه ذات مرة بأنه "أفضل مخرج غير معروف معروف في ألمانيا". في أفلامه الوثائقية المختلفة ، بعضها في أسلوب مقال الفيلم ، يتعامل مع الموضوع الانعكاسي للصورة السمعية البصرية ، ولكن من خلال التحيز غير الدرامي للتفكير المفاهيمي. أحد موضوعاته المتكررة هو تمثيل العمل ، كما يظهر في الأنماط المتقدمة لإعادة إنتاج السلع في الرأسمالية التكنولوجية. اثنان طويل ، صور النقوش العالمية والحرب/ 1989 e فاصل/ 2007 ، يعبرون بشكل خاص عن الهولوكوست كطريقة لتحويل القيمة المدمجة والمسائل الأخلاقية التي يؤدي إليها تسلسل الموت.
يشكل فاروكي ، مع ألكسندر كلوج وستروبس (جان ماري ستراوب ودانييل هويليت) ، الثالوث الماركسي للتجريد السمعي البصري ، في التعامل مع هذا المفهوم. على الرغم من أن فاروقي أصغر من ذلك بنحو عشر سنوات ، إلا أنهما غالبًا ما يكونان قريبين من بعضهما البعض ، في نفس الجيل من السينما الألمانية الجديدة في الستينيات.يعرض أسلوبه الخاص في العمل على المسرح (جان ماري شتراوب ودانييل هيليت في العمل على فيلم مأخوذ عن "أمريكا" لفرانز كافكا). تتنوع الخصوصيات بين الأربعة ، لكن أعمالهم تؤسس تجريد النظرية النقدية في الوضع السينمائي السمعي البصري. تتطور سينما فاروكي على طول هذا المسار ، حيث تتحرك نحو نهاية القرن ، وتتمتع بخصوصية حساسية متأثرة بالنسيج الفارغ لمحاكاة ما بعد الحداثة ، التي يُنظر إليها على أنها أدوات تحكم كبيرة في إدراك القيمة. يحتل الثالوث الماركسي للسينما الألمانية الجديدة الجانب الأكثر راديكالية من هذا الجيل ، مع اقتراح التعامل مع الاغتراب في الرأسمالية المتقدمة ، وتعميق الخيارات التي تبدو ، عند مديري المجموعة الآخرين ، أقرب إلى الدراما التقليدية ، على الرغم من أنها دائمًا في العصر الحديث. قطع ، كما هو الحال في فاسبيندر ، هيرزوغ ، سيبربيرج ، وحتى فيندرز.
إن النظرية الماركسية السمعية والبصرية لفاروكي وستراوب / هيليت وكلوج بعيدة كل البعد عن أن تكون وحدوية ، لكنها تجلب الارتباط بين العمل بالتمثيل في أفق الرأسمالية المتأخرة والتوسع الموسع للسلعة ، في طريقتها في التأثير على آلية الحركة. صورة الكاميرا ، لا سيما في حالتها السينمائية. في جوهرها تكمن نظرية فرانكفورت النقدية ورؤيتها لطموحات التنوير والعقل الأداتي. ينحرف أسلوب تعبيرهم بشكل أساسي عن الشكل السينمائي على الرغم من أنهم تطوروا في وقت لاحق إلى منشآت متحف (فاروكي بشكل رئيسي) وإلى تنسيق "برنامج" تلفزيوني (خاصة كلوج).
إن العبء المفاهيمي الثقيل لهذه السينما ، في البداية ، مرن بالطريقة البراغماتية للتطبيق النفعي. يسعى إلى توضيح الوعي لكشف النقاب عن التمثيل المغترب ، الذي يُفهم على أنه تربية شعرية. تظهر اللمسة البريخية الأكثر صرامة بشكل رئيسي في ستراوبس (حتى النهاية) ، في كلوج الأول وأيضًا في الفاروكي الأولي. ومع ذلك ، فإن الأوقات الأكثر حداثة من نهاية القرن وبداية الألفية ، والتي ترتبط بها بنشاط ، تتطلب استجواب الفكر الخارجي ، بل وتدمير فهم التطبيق العملي التعليمي ، بطريقة لا يصل بها بريخت. في الفاروكي ، تظهر هاوية الذاتية المقالية البديهية تدريجيًا. إنه ما يحني ، في وضعه الحرج ، مخاوف البضائع التي ينفرها الضمير المخلخل. إنه يدفع الوعي بالذات إلى أقصى الحدود ، موضحًا كيف أنه ، في النهاية ، يتم ابتلاعه بالتجريد في جهاز كبير متجانس يدرك القيمة ، ويلقي بظلاله المنتشرة على المجتمع. ثم تبتلع أشكال التحرير من خلال محاكاة ما بعد الحداثة ولم تعد تظهر بوضوح وتعليمية كما هو الحال في الماوي فاروكي في الستينيات.تميزت بقوة سينما جان لوك جودار ، لا سيما في فترة "دزيغا فيرتوف" . غودار ، إشارة صريحة وضمنية ، هو نوع من الأخ الأكبر الذي يحظى بإعجاب الجميع به ويحدد مسارات مشابهة لتلك التي يتبعونها.
يمثل تمثيل عملية الإنتاج العقلاني للقيمة ، من خلال الصورة ، التحدي الذي تطرحه رواية فاروكي عن النضج. بعبارة أخرى ، إلى مدى علاقة القيمة بالصورة ، تظهر التكنولوجيا نفسها ، كجهاز متأصل في وقت واحد في صورة الكاميرا وإنتاج القيمة ، مدمجًا بالعنف في التكوينات التاريخية والاجتماعية. Farocki هو مدير أعمال واسعة ومتنوعة ، مع عشرات العناوين ، تعمل في الغالب مع لقطات أرشيفية ، من صنع أطراف ثالثة. تم استكشافها في شكل تأكيد / تعبير سمعي بصري ، وتمتد علاقة العنف / تكنولوجيا القيمة / الصورة من خلال سرده السينمائي والمنشآت ، مع التركيز على الإعلان (الصور والمبيعات أو: كيفية تصوير الحذاء/ 1989. صورة زيتية/ 1997. يوم في حياة المستهلك/ 1993) ؛ في الاستهلاك نفسه (مبدعو عوالم التسوق/ 2005) ؛ في المواد الإباحية (كما ترى/ 1987) ؛ في كرة القدم (التناول العميق تشغيل / 2007 ، التثبيت) ؛ في الصور الرقمية وألعاب الفيديو (بالتوازي الأول والثاني والثالث والرابع/ 2012-14 ، التثبيت) ؛ على خط تجميع المصنع (مغادرة العمال للمصنع/ 1995) ؛ داخل السجون (صور السجن/ 2000. ظننت أنني رأيت محكومين/ 2000 ، التثبيت) ؛ في التمثيل السمعي البصري للقصة التي تحدث (لقطات فيديو للثورة/ 1992) ؛ في قيمة بضائع النابالم في فيتنام (حريق متعذر إخماده/ 1969) وصور فيتنام بعد الحرب (أمام عينيك فيتنام ، 1983) ؛ عن الحرب نفسها وظهور الفاشية (بين حربين/ 1978) ؛ في صور الموت والحرب ممثلة بألعاب التدريب العسكري (الغمر/ 2009 - التثبيت) ؛ في استنساخ وسائل الإعلام كتقنية حرب (آلة العين /2000 - التثبيت ، حرب على بعد/ 2003) ؛ في التعليق الذي يعلق فيه الرعب على ملعب Westerbork (فاصل/ 2007) ؛ في عقلانية عنف الإبادة الجماعية (صور النقوش العالمية والحرب/ 1987).
الوثائقي صور النقوش العالمية والحرب أصبح معروفًا بتصوير قضية ما ينظر إليه المرء وما يراه كتكنولوجيا للنظرة ، استنادًا إلى اللقطات الجوية لمعسكر أوشفيتز التي تم التقاطها خلال الحرب العالمية الثانية. يفكر السرد في تقنية الخيال ، أو الصورة التي تتغلغل في إدراك الظاهرة من خلال التقنية. صورة للخيال ، لأن فكر فاروقي يؤمن بأنه ، الصورة ، هو أسلوب من تقنيات التخيل ، جهاز يبتلع الحساس وحدسه في المجتمع المعاصر ، من خلال وساطات تكنولوجية كثيفة. يبدو الأمر كما لو أنه ، من خلال "de-si" ، تم النظر إلينا إلى الأبد من هناك ، دون أن نضرب أبدًا ما يخرج من الذات (أو أنا) ، لأنه من حيث يرى المرء نفسه ، لا يمكن للمرء أبدًا أن ينظر إلى نفسه. عندما ترى هذه "الذات" نفسها ، في الواقع ، فإنها تنظر إلى صورتها المرآة ، دستورها التكنولوجي غير المتجسد الذي يعرضنا أمامنا. ثم يتم تقليص الإدراك إلى "الذات" التكنولوجية للظاهرة التي تنشر أجنحتها فوقنا من خلال التكنولوجيا وفينا تأتي كلمة "إذا" - من خلال وساطات متتالية. تسعى سينما فاروكي إلى كشف هذا: فهي تفصل وتحلل وتحس وتفعل ذلك بأسلوب يفلت من الدراما ويقترب من الأنماط التاريخية للأفلام الوثائقية الانعكاسية ، التي فتحت في شكل فيلم وفي "حلقات" المنشآت. إنه يتعامل مع احتضان هذا اللقاء السمعي البصري الذي يصطدم فيه الكائن بالعالم ، في "ritornello" ، كما يقول الفيلسوف ، من خلال التجريد ومن خلال الفكر.
اشتباك أبرز في صور النقوش العالمية والحرب، في سلسلة الصور الجوية لأوشفيتز التي تمر عبر الفيلم في لحظتين عظيمتين ، متجسدة من أي تعبير أو فهم أصلي ، لكنها مشحونة بالإنسانية المأساوية ، أي الرعب ، الذي يوفره الكشف. صورت الكاميرات الجوية الأوتوماتيكية محتشد أوشفيتز دون معرفة ذلك ، ولكن بقصد ، كما تفعل الكاميرات الأمنية في مراكز التسوق أو السجون أو الأماكن العامة. التُقِطت الصور الأولى التي كشفت عن وجود محتشد أوشفيتز عرضيًا بواسطة طائرات قصف أمريكية شمالية ، قرب نهاية الحرب العالمية الثانية ، في 4 أبريل 1944 ، بهدف تحديد أهداف صناعية للتدمير. كما ذكرنا سابقًا ، تضمنت شبكة المعسكرات في مجمع أوشفيتز العديد من المصانع في المنطقة المجاورة ، وحافظت على روابط مباشرة مع أنشطة معسكرات الموت ، خاصة لاستخدام السخرة التي تدر موارد لقوات الأمن الخاصة ، تدفعها الصناعات. . عيون ذلك الوقت ، عيون الجيش الأمريكي الذي فحص الصور الجوية في لندن ، كهدف في هذه الصور الجوية ، مصنع صناعة كيميائية IG Farbens ، الذي أنتج مركب 'Buna N' ، المطاط الصناعي ، مهم للألمان لارتباطهم بالطيران. في التقارب الجغرافي الكبير ، المشار إليه في الفيلم براحة يد فاروقي ، كشفت الصور الجوية أيضًا عن الهيكل والهندسة المعمارية والأداء اليومي لأوشفيتز بجوار معسكر مونوفيتز ، حيث كانت تقع IG Farbens. لكن في ذلك الوقت ، كان معسكر أوشفيتز ، بتفاصيله وحجمه ، غير معروف لكل من الحلفاء والسوفييت.
في صور العالم الموحى ، الصور واضحة رغم ارتفاعها. يمكنك رؤية ثكنات سجناء أوشفيتز مع التصميم المميز للمعسكرات الألمانية ، ومنزل القائد ، والمركبات ، والمطبخ ، وجدار النار ، وموقع غرفة الغاز وأفران حرق الجثث مع المداخن ، والممرات في الثلج وحتى طابور من البشر يقطعون الفضاء مثل النقاط الصغيرة التي تصطف على طريق تحديد الهوية. في لحظة ثانية من اللقطات (في يناير 1945) ، تحلل العيون المعاصرة جناحًا بحثيًا طبيًا مهجورًا والأسباب القاتمة للتخلي عنه. تظهر تفاصيل مثل تحديد تمويه الحمام المقنع لاستخدام الغاز. ومع ذلك ، لفت الاعتراف الانتباه فقط عندما تم فحص هذه الصور ، بعد ثلاثة عقود ، في منتصف السبعينيات ، في إجراء أرشفة روتيني من قبل جيش وكالة المخابرات المركزية ، مع اتجاه النظرة التي ينسبها الفيلم إلى معرض سلسلة `` الهولوكوست ''. على التلفزيون الأمريكي في ذلك الوقت.
الآن ، من وجهة النظر ، تظهر الصورة الدليل على أوشفيتز ، بغرف الغاز ومحارق الجثث. النقش ، كما يقول عنوان الفيلم ، يجعل الحقل يظهر في العالم ، حقل الحرب والقيمة ، شيء اجتماعي كشفه عقلنا. في العمل العسكري في وقت الاستيلاء ، 1944/1945 ، لم يكن الظرف موجودًا ، وكان مظهره مصنعًا للمواد الكيميائية المطاطية ، IG Farben ، ومنشآت صناعية أخرى. على الرغم من أنها مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بخط التجميع للموت ، إلا أنها شوهدت دون تشكيل كلية ملموسة. منعهم الجاذبية المركزة على تصاعد قيمة المطاط السلعي للحرب ، ومنعوا الموت من الدخول كدليل نهائي ، قاسي ولكن لا مبرر له ، على الترس في عجلة المحرك.
يرتبط فهم الصورة بفاروكي بالكشف عن حالتها البانوبتية ، والتي تبدو مخفية في جوهرها عن الخارج ، متجسدة في الطبيعة الهندسية لجهاز التشكل التلقائي ، الذي يفرغ من البشرية. إن آلات الإنتاج والآلات التي يتم تمثيلها ، في حد ذاتها ، خالية من الاستقلالية ، وتجسدها الآلات الآلية. سيتم التأكيد على عملية إزاحة الستار عن طريق تداخل السلسلة المفاهيمية السمعية البصرية في وضع المونتاج المفتوح الذي يقترحه الفيلم. صورة العين التي تتكون من الصلبان صور من العالم ويلخص هذا الحكم. تحمله الزخرفة التي تفرغ عضو الإحساس والبصر عندما تحافظ على الفكر الهادئ.
ترافق البرمجة التي تتطلع إلى المشاهدة ترتيب الآلات ويطارد شبح التكنولوجيا المستقلة المخرج. تجلب `` الرؤية '' الآلية ، الموجودة بالفعل في عمله منذ الثمانينيات ، نظرة ثاقبة أولى على البعد الشامل الذي سيكون للوغاريتمات تاريخياً في البرمجة الموجهة (المشاهدة ، العقاب ، الاستهلاك) ، من خلال تكوين صورة للأرقام المتناوبة. إن الأبعاد المنفردة للصورة الجديدة للأتمتة الرقمية مثيرة للإعجاب ، لكن يبدو أن فاروكي لا يزال يؤمن بقوة الصدمة المتناقضة. يتوسع إدراك الحساس في بعض النقاط ، ويفتح نقشه في الوحدة ، ويعطي الجسد لعين كانت في السابق آلية فقط ، سواء في لقطة الكاميرا الأرشيفية أو في لوغاريتم آلة التخيل. يشكل هذا الموضوع جوهرًا خفيًا لأفلامه ومنشآته ، فجوة أو فجوة في عتامة محاكاة عالم ما بعد الحداثة.
Em فاصل هذا هو ما يسعى إليه الفيلم نفسه عند إعادة إنتاج التعبير الذي تم لصقه على المحاذاة التجريبية للصورة الأرشيفية. شكله هو حركة تعليق ، فاصل ، في الرعب الذي يسكن ما تلتقطه آلية الآلة. وتظهر الفتحة في تعبير المظهر: وجه الفتاة الغجرية التي ، من داخل العربة ، بالفعل في قطار الموت متوجهة إلى أوشفيتز ، تحدق بثبات في الكاميرا ، في الصورة المقربة الوحيدة للفيلم. هذه اللقطة هي نوع من الثقوب السوداء حيث يتقارب السرد. أيضًا ، كمركز جاذبية ، فإنه ينبض صور النقوش العالمية والحرب، الصورة المستنسخة مما يسمى "ألبوم Auschwitz" ، حيث ترجع النظرة وترتد عن آلة الكاميرا التي تسيطر على المشهد من قبل المصور (ربما النازي SS) ، مع التركيز على الفتاة اليهودية في يلمح. إنها نظرة تحدٍ أخرى تتخطى الفراغ ، وهي طريقة معينة لتمييز مواجهة الجهاز في التعبير ، عندما يريد فرض علاقة هيمنة. لا يزال في صور من العالمصور هوية الجزائريات التي التقطها مارك غرنجر وهي تكشف حجاب وجهها لأول مرة تخدم وظيفة مماثلة. يعبرون الماكينة من خلال شدة المشهد: عيون ثابتة وأفواه ترتجف تكشف التوتر المتحد للجهاز في التعبير المكشوف. تظهر يد فاروقي في المشهد ، تقطع وتغير الأشكال في نقطته العمياء. تتنوع أمثلة هذه الثقوب السوداء ويحيط بها السرد مثل ذبابة في مصباح كهربائي ، مما يجذب الكل إلى مركز جاذبية قاتل.
Em لقطات فيديو للثورة إن اليد (أو الحامل ثلاثي القوائم) للكاميرا الرسمية هي التي ترتجف وتمثل اللحظة التي يتلقى فيها الخطاب الرسمي ويبدأ في الحفاظ على شدة "الخارج" مثل رياح التاريخ ؛ في حريق متعذر إخماده إنه الجسد ذاته على ذراع الفاروقي ، الذي أحرقه بنفسه بسيجارة ، والذي يعبر في جسده عن فكرة أنه من الخزي أن يحرق جسد الآخر بالنابالم ، وهذه هي قيمته. في الفجوات ، يريد السرد إنكار نزع الذات وإضفاء الطابع الكلي على الهوية ، مغلقًا من الخارج بواسطة الجهاز. لقد تم كسرهم في الفيلم من خلال هيكل المونتاج في سلسلة ، والتي ، في المقابل ، تمارس مجال الأفكار. أحدها هو أن الإحساس المحتمل بالجسم يقوي الفرد ضد هيمنة تجريد المخطط ، وهو طريقة مغتربة لعمل السلطة. هناك قوة مضادة ، تبدأ في تأكيد استقلاليتها في تشكيل تجربة الذات مع نفسه.
4.
يريد Farocki إظهار أن آلية الكاميرا وخط التجميع لهما نفس بنية التشغيل المجردة ، مع دمج قوة الجهاز من خلال التقنية. يتكرر هذا في ترتيب كل من (الكاميرا والمصنع) الذي يحمله الفهم المستنير "المستنير" ، والذي يكشف عن بنية المادة للنظام (العالم الذي ينكشف في التصوير الفوتوغرافي والعمل الملموس في البضائع) ، ولكنه يصنع صنمًا للقيمة. في المعسكر النازي ، يظهر غاز Zyklon B في شكل محجوب في شاحنات الصليب الأحمر ، ولكن يتم الكشف عنه من خلال تحليل جهاز التمثيل الآلي في التصوير الجوي. إن الصيغة الكيميائية لـ 'Buna N' والكربون ، كما توحي صورة مخططها في الفيلم ، تختم فهم الطبيعة من خلال مخطط بنية المادة ، لكن هذا لا يكشف عن استخدامها ، وقيمتها في التبادل ، والتي أدرجت مخبأة في غرف الموت بالغاز. ومع ذلك ، فإن فكرة الفيلم تعليمية. يعرف كيف تتحقق القيمة ويشرح عند بناء الفكرة. وفكرته هي أن هناك تناقضًا ، وبالتالي توليفًا ، بين الصورة المكشوفة للغاز في الشاحنة وبنية المادة التي تفككها فهم التنوير الذي ، بالاستفادة من معرفة مخطط تكوينه الذري ، يجسد تحولت قوة العمل بواسطة آلات المصنع في المنتجات المطاطية. يسمى الرسم التخطيطي لهذه العملية بالجهاز.
تنطفئ قوة العمل في الحقول من أجل تحقيق قيمة مضاعفة: بالموت الذي يستهلك الغاز والموت الذي يمارس العمل ، عندما ينتج حتى نفاد قوته الحيوية. جغرافيا ، يقع معسكر العمل بجوار معسكر الموت. لذلك ، عندما يتم فحص عملية تحقيق القيمة وعندما يتم عرض الجهاز في الصورة الجوية مرتين (كآلة كاميرا وكمؤسسة ذات قوة وقيمة) ، فإننا نفهم كيف ، في أوشفيتز ، "تحرير العمل": هو من الحياة يريد تحرير القوة المنتجة ، من خلال مقابر العمل. عند الإنتاج ، يموت المرء وإخفاء هذا الكشف المتناقض يستخدم الفهم لتحقيق القيمة من خلال الصيغة الكيميائية للمادة 'Buna N'. يخترق المخطط حتى جزيئات المادة ، بحيث يمكن للآلة ، إدراك دمج العمل في الأشياء والأدوات ، تعزيز طريقتها في امتصاص القوة الحيوية ، مثل النفي.
العلاقات الاجتماعية لهذا النظام التنظيمي هي تلك الخاصة بالأداة الكبيرة ، التي تقرن الموت والقيمة في مجتمع شمولي لتحويل رأس المال. وبالتالي ، فإن جهاز صورة الكاميرا هو مجرد رسم تخطيطي آخر للتجريد بالآلة ، وهو يمثل الآن الصور. إنه وجه آخر لنفس الجهاز العظيم الذي ينتشر عبر ترشيد فهم المادة. إما في الصورة التي تظهرها الخوارزمية الرقمية ؛ سواء كان في صورة عصر النهضة إسقاط الأحجام على القاعدة المسطحة ، حيث تنام نترات الفضة ليتم حرقها في الصورة ؛ سواء في آلية المصنع الذي يحول الجزيء ويمتص العمل - في كل منها ، فإن بصمة المخططات على البنية الاجتماعية تدفع فهم التنوير إلى الرعب. إنه أمر مرعب ، لكن هذه هي الفكرة العظيمة حول الجهاز الذي يخيف عمل هارون فاروكي ، الهيكل المجرد العام لآلة العنف والموت المحكوم عليها بالغربة من أجل توليد القيمة.
لكن ألا يوجد مخرج ، أو على الأقل صدع ، في جدار الأنظمة التنظيمية هذا ، المغلق في شبكة علاقات القوة؟ بين السطور ، يمكن للمرء أن يرى الافتتاحية إلى جماليات الإحساس التي ، عندما تظهر ، تمكنت من تحدي واستعادة سطح ملتصق بالحياة مرة أخرى من خلال المحاذاة. هي التي لديها القدرة على تحدي اختطاف الإرادة من خلال الرسم التخطيطي الغامض والمنتشر في كل مكان. وبالتالي ، هناك فجوة وجيزة في إمكانية الموضوع للحكم الذاتي في هذه العملية. يمكن أن يخترق الفن نفسه ، "الأنماط" ، الجهاز ، ويفتحه في البعد العاطفي الحسي. فاروقي هو صانع أفلام الفكر وبناء الفكرة ، للرؤية التي كشف عنها المفهوم. بالإضافة إلى إدانته لعنف من يرى دون أن يُرى ، فإنه يلمح أيضًا ، في جمالية حساسة ، عضوية تهرب من مجمل المخطوف ويمكن أن تؤكد الاستقلالية. بعد ذلك ، ستتوقف الأمواج ذات الحركة المبرمجة لقناة هانوفر ، ورمي حجر النرد بواسطة الذراع الآلية للآلة ، وإنسانية النظرة التي تهرب من الآلة عبر المشهد ، لتصل إلى الجلاد النازي - عن تأكيد الضرورة. وإلغاء الفرصة ، للحفاظ على حرية الكتيبة في ممارسة التاريخ. من خلال الحدس الحساس ، يجب تحديد شكل جديد من القيمة مناسب للتعبير عن الروح التي تواجه العالم المخطط للجهاز في جوهره. هذا هو تفكير فاروقي في الفيلم وهو يتقاطع مع عمله في حركة أفقية.
*فيرناو بيسوا راموس, عالم اجتماع ، وهو أستاذ في معهد الفنون في UNICAMP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من صورة الكاميرا (بابيروس).
