من قبل ماورو بابتيستا *
ترى نظرية الفيلم الأنواع كعمليات ، وليست أشكالًا ثابتة ومحددة مسبقًا.
مقدمة
تم استخدام مصطلح النوع من قبل كل من النقاد ونظرية الفيلم لعقود. ومع ذلك ، لا يوجد إجماع على معناها ، ولا على فائدتها في التحليل. يثير المصطلح عدة أسئلة: ما هو النوع؟ ما هي العناصر المكونة لها؟ ما هو دور أفلام النوع في صناعة السينما؟ كيف تنشأ الأنواع ꟷ ما الذي يسببها؟
مثل المفاهيم الأخرى في نظرية الفيلم ، يأتي مصطلح النوع من النظرية الأدبية ، مما أدى إلى الكثير من الالتباس. كمبدأ منهجي ، سنقتصر على دراسة الأنواع في السينما الأمريكية ، على الرغم من حقيقة أن المفهوم عالمي ويمكن تطبيقه على التصوير السينمائي في البلدان الأخرى. لماذا هذا الخيار؟ أولاً ، نشأت أفلام النوع في هوليوود ولا تزال مرتبطة بالسينما المنتجة في الاستوديوهات الكبرى ؛ ثانيًا ، لأن الأنواع الأدبية هي الأكثر أهمية في الولايات المتحدة بين صانعي الأفلام والجمهور والصناعة والنقاد. ربما هذا هو السبب في أن معظم التفكير النظري حول الجنس يأتي من الولايات المتحدة والمملكة المتحدة.
من منظور تاريخي ، تطور مفهوم النوع من التعريفات القائمة على موقع العناصر الموضوعية والهيكلية إلى التعريفات التي تؤكد على أهمية علاقة هذه العناصر بالجمهور والصناعة. تميل المقالات المبكرة حول النوع الاجتماعي إلى التفكير في المفهوم بشكل غير تاريخي. تمت دراسة الأنواع على أنها هياكل ثابتة ، معزولة عن السياق الاقتصادي والاجتماعي والثقافي. أحدث الأعمال (مثل أعمال ستيف نيل في التسعينيات[أنا]) رفض هذا المفهوم للنوع باعتباره عملاً مغلقًا ، والتفكير في المفهوم على أنه عمل مفتوح في تفاعل مستمر مع الجمهور والصناعة والصحافة.
ينشأ الجدل حول معنى مفهوم الجندر من وجود معنيين للمصطلح: المعنى الشائع ، المعنى المنطقي. والنظرية والأكاديمية. الأول هو النسخة البراغماتية الفضفاضة ذات النوع الواسع التي تستخدمها الصناعة والجمهور والصحافة لتصنيف الأفلام. والثاني ، المخصص لتحليل الفيلم ونظريته ، له معنى أكثر تحديدًا ويميل إلى تغطية عدد أقل من الأفلام. يؤدي التصور البراغماتي للنوع إلى النظر في قائمة واسعة من الأفلام التي تتوافق مع تعريف حشو للمفهوم ، على سبيل المثال ، الغربي هو فيلم تدور أحداثه في الغرب الأمريكي. يقود التصور الأكاديمي النقاد والمنظرين إلى تحديد قائمة محدودة من الأفلام ، والتي سيتم ذكرها مرارًا وتكرارًا لأنها تمثل نموذجًا لنوع معين ؛ مثال: من الماضي (جاك تورنيور ، 1947) في فيلم noir; مركبة جياد عمومية في خط نظامي (جون فورد ، 1939) في الغربي. يشير ريك التمان إلى أنه من هذا التناقض تنشأ مشكلة الحالة المتعلقة بنظرية وتاريخ الأنواع[الثاني]. يتذكر ألتمان أنه حتى وصول السيميائية ، كانت المصطلحات والتعريفات العامة مأخوذة من الصناعة نفسها: تميل النظرية الموجودة الصغيرة إلى الخلط مع التحليل التاريخي[ثالثا]. مع التأثير القوي للسيميائية على نظرية النوع ، حلت المفردات النقدية والبنيوية محل مفردات الفطرة السليمة. ومع ذلك ، يدعي ألتمان أن مساهمات فلاديمير بروب وكلود ليفي شتراوس ونورثروب فراي وتزفيتان تودوروف لم تكن منتجة بالكامل بسبب المكان الذي خصصه المشروع السيميائي لدراسة الأنواع. يشير ألتمان إلى أن أحد أبرز جوانب نظرية سوسور للغة هو تأكيده على استحالة أن يكون الفرد المنعزل قادرًا على إجراء تغييرات في اللغة.
وبالتالي فإن استقرار المجتمع اللغوي يخدم كمبرر لمنهج سوسور المتزامن في الأساس تجاه اللغة. عندما طبق علماء السيميائية الأدبية هذا النموذج اللغوي على مشاكل التحليل النصي ، لم يأخذوا في الحسبان أبدًا فكرة المجتمع التأويلية المتضمنة في مجتمع سوسور اللغوي.[الرابع]".
وفقًا لألتمان ، هذا هو السياق الذي يجب أن ننظر فيه إلى أعمال Propp و Lévi-Strauss و Todorov وغيرهم من منظري النوع. دون الرغبة في التنازل عن أنظمتهم بالمفهوم التاريخي للمجتمع اللغوي ، استبدل هؤلاء المفكرون مفهوم المجتمع اللغوي بفكرة السياق العام ، كما لو كان وزن العديد من النصوص المتشابهة كافياً لتحديد معنى النص ، بغض النظر عن من وجود جمهور محدد. منذ البداية ، وبالتحديد ، تجاهل التحليل السيميائي للأنواع التاريخ.
"لأنهم تعاملوا مع الأنواع على أنها مجتمع تفسيري ، لم يتمكنوا من إدراك الدور المهم للأنواع في ممارسة التأثير على المجتمع التأويل.[الخامس]".
لذلك ، فإن التحليل السيميائي ، بدلاً من دراسة كيفية استخدام هوليوود للأنواع لتقصير عملية التفسير العادية ، افترض أن التأثير الأيديولوجي لهوليوود كسبب طبيعي وغير تاريخي.
في هذه المرحلة ، يجب أن نؤكد كيف أن هذه المشكلة - التاريخية ، تحليل الأنواع خارج السياق - لا تزال موجودة في النظريات المعاصرة الأكثر تقدمًا ، والتي تتخيل النص العام في مفاوضات دائمة بين نظام إنتاج معين وجمهور معين. لا تزال نظرتنا إلى الأنواع الموسيقية غير تاريخية وثابتة.
مشاكل نظرية الجندر
أندرو تيودور هو مؤلف يشكك في الفائدة النظرية للنوع الأدبي كما تصوره النظرية تقليديًا ، من خلال تسليط الضوء على الصعوبات التي يواجهها النقاد في تعريف المصطلح (مع التذكير بأصله السابق في الصناعة والجمهور). يتذكر تيودور كيف ، في بعض الحالات ، يفترض مفهوم النوع فكرة أنه إذا كان الفيلم هو الغربي تشكل جزءًا من تقليد ، مجموعة من الاتفاقيات - الموضوعات ، الإجراءات ، العناصر[السادس]. طريقة أخرى لاستخدام المصطلح ، على سبيل المثال ، أفلام رعب، تفترض أيضًا موضوعات معينة أو فكرة أفلام تهدف إلى الترويع ؛ بدلاً من تحديد الجنس من خلال السمات ، يتم تعريفه بالنوايا. بالنسبة إلى تيودور ، يمثل كلا الاستخدامين عدة مشاكل: في الأول ، والأكثر شيوعًا ، يبدو المصطلح زائدًا عن الحاجة ؛ في الثانية ، هناك صعوبة واضحة في محاولة عزل النوايا. وفقًا للمؤلف ، فإن جميع المنظرين والنقاد تقريبًا عالقون في معضلة: فهم يحددون النوع ، دعنا نقول الغربي، بناء على دراسة مجموعة أفلام لا يمكن تسميتها غربية إلا بعد تحليلها[السابع]. إذا كانت ، على سبيل المثال ، الموضوعات والاتفاقيات هي المعايير المحددة لـ الغربي، أولا يجب أن نعرف ما هي هذه الخصائص. ومع ذلك ، سنصل فقط إلى تحديد الموضوعات والاتفاقيات من خلال دراسة أ الإحضار من الأفلام التي تم تعريفها مسبقًا على أنها الغربي.
"نحن عالقون في دائرة تتطلب أولاً عزل الأفلام ، وهو معيار ضروري لها ، لكن المعيار ، بدوره ، يجب أن ينشأ من السمات التجريبية المشتركة للأفلام.[الثامن]".
وفقا لتيودور ، هذه المعضلة التجريبية لها حلان. الأول هو تصنيف الأفلام وفقًا لمعيار محدد مسبقًا يعتمد على الهدف النظري. هذا يقودنا إلى المركز الأول حيث مصطلح الجنس زائدة عن الحاجة. والثاني هو التوصل إلى إجماع ثقافي على ما يشكل أ الغربي ثم انتقل إلى التحليل التفصيلي. هذا الأخير هو أصل معظم استخدامات مصطلح النوع ꟷ كفكرة الاصطلاحات داخل النوع.
يؤكد تيودور أن الحديث عن أ الغربي إنه يتحدث عن مجموعة مشتركة من المعاني في الثقافة. وقادته حجته إلى تأكيد ذلك
"العوامل الحاسمة التي تميز النوع الأدبي ليست مجرد خصائص متأصلة في الأفلام ؛ كما أنهم يعتمدون على الثقافة الخاصة التي يعملون فيها. (...) الجنس هو ما نعتقده بشكل جماعي[التاسع]".
ولهذا السبب وجد تيودور مفاهيم النوع مثيرة للاهتمام لدراسة التفاعل الاجتماعي والنفسي بين صانعي الأفلام والأفلام والجمهور. ليس لأغراض النقد المباشرة. وفقًا للمؤلف ، لاستخدام مصطلح النوع بطريقة أعمق ، من الضروري أن نعرف بوضوح ما يعنيه صانعو الفيلم عندما يصنعون فيلمًا. الغربي، ما هي العلاقة بين المؤلف والنوع. إذا أردنا التحدث عن مخرج يخالف قواعد النوع ، يجب أن نعرف هذه القواعد. بالمناسبة ، الحديث عن كسر القواعد لا معنى له إذا كان الجمهور نفسه لا يعرفها جيدًا.
على عكس معظم الأساليب التقليدية ، يعتقد تيودور أن تشكيل النوع يعتمد على الاستقبال (الجمهور) أكثر من الاعتماد على النطق (الأفلام نفسها). الحجة التي يشير بها إلى المعضلة الأساسية لمفهوم الجندر منطقية تمامًا ، ولكن يمكن تطبيقها ليس فقط على النوع الاجتماعي ولكن أيضًا على الفئات والمفاهيم الأخرى التي تهدف إلى تصنيف و / أو تحديد مجموعات العناصر ذات السمات المشتركة. نطاق المعضلة أوسع بكثير من نظرية الفيلم. إنه يذهب إلى جذور حدود اللغة والمعرفة. كما يتذكر ويليك ووارن في نظرية الأدب:
"إن معضلة تاريخ الأنواع الأدبية هي معضلة التاريخ كله: لاكتشاف الإطار المرجعي (في هذه الحالة ، النوع) يجب علينا دراسة التاريخ ؛ لكن لا يمكننا دراسة التاريخ دون أن نضع في اعتبارنا إطارًا مرجعيًا معينًا للاختيار.[X]".
نقطة أخرى قابلة للنقاش في مقال تيودور هي الحلان للمعضلة: تصنيف الأفلام وفقًا لمعيار محدد على الأرجح، والتي ستعتمد على الهدف النظري ؛ والتوصل إلى إجماع ثقافي على ما يشكل أ الغربي ثم انتقل إلى التحليل التفصيلي. لم نجد فرقًا جوهريًا بين كلا المسارين: كلاهما يخرج عن نفس مبدأ إنشاء المعلمة على الأرجح قبل اختيار مجموعة الأفلام المراد دراستها. ومع ذلك ، فإن مقال تيودور يمثل الصعوبات التي يولدها مصطلح الجنس وعدم وجود توافق في الآراء بشأن فائدته. المقالة المنشورة في عام 1973 هي أيضًا رائدة في الميل إلى تعريف المصطلح ليس بطريقة ثابتة وغير تاريخية ، ولكن فيما يتعلق بعلاقة الأفلام بالجمهور وصانعي الأفلام.
تاريخ موجز لنظرية الجنس
Em فكرة النوع في السينما الأمريكية، يقدم إدوارد بوسكومب تاريخًا موجزًا لمفهوم النوع الاجتماعي في الأدب ، حيث تظهر المشكلات النظرية الأولى في هذا الفن. فكرة أن هناك أنواعًا مختلفة من الأدب ، مع تقنيات وموضوعات مختلفة ، تم تطويرها لأول مرة بواسطة أرسطو. في شاعرية يفصل أرسطو ما أسماه الشعر - ما نسميه الأدب - إلى فئات مختلفة مثل التراجيديا والملحمة والغنائية ، ثم خلص إلى أن التراجيديا كانت أعلى أشكال الشعر. بحلول عصر النهضة ، أصبحت أفكار أرسطو نظامًا صارمًا للقواعد ، وتم تحديد الأنماط والأشكال لكل شكل. وأشهر مثال على ذلك هو قاعدة ثلاث وحدات درامية ، الأرسطية الثلاثة الأفعال. امتد هذا التدوين إلى الفترة الكلاسيكية الجديدة في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، عندما تم تقسيم الأدب إلى المزيد من الفئات ، لكل منها لهجتها الخاصة وشكلها وموضوعها. نتيجة لهذا النهج شبه الميكانيكي والديكتاتوري ، فقدت النظرية الأدبية مصداقيتها ، كما يقول إدوارد بوسكومب.[شي].
مع الثورة الرومانسية ضد القواعد والتقاليد ، فإن فكرة الفئات أو الأنواع الأدبية ، كما تم تسميتها لاحقًا ، فقدت مصداقيتها إلى حد كبير. مع مدرسة شيكاغو المعروفة باسم Neo-Aristotelian ، في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين ، تحول الانتباه إلى تأثير الأشكال والاتفاقيات الموجودة بالفعل. عارض الأرسطيون الجدد ما يسمى ب نقد جديد، الذي رفض أي نوع من المقاربة التاريخية للأدب. كان مفهوم هذه المدرسة الأخيرة هو أن العمل الأدبي موجود في حد ذاته ولا يحتاج إلى مراجع خارجية ، سواء كانت معاصرة أو تاريخية. بهدف إنقاذ الأدب من عزلته ، قام أتباع أرسطو الجدد بإحياء نظرية النوع جزئيًا. لكن وفقًا لـ Buscombe ، لم يفلتوا مما كان دائمًا مصدر ارتباك: فكر أرسطو في الأنواع الأدبية من معنيين: أولاً ، الأنواع الأدبية كعدد من المجموعات المختلفة من الاصطلاحات التي نمت تاريخيًا وتطورت في أشكال مثل الهجاء ، غنائي ومأساة. ثانيًا ، كتقسيم أساسي للأدب إلى دراما وملحمة وغنائية ، يتوافق مع الاختلافات في العلاقة بين الفنان والموضوعات والجمهور
"لقد تم إنفاق المزيد من الوقت في تحديد طبيعة وإمكانيات هذه الأنماط الثلاثة للأدب أكثر مما تم إنفاقه في استكشاف الأنواع التاريخية. ونتيجة لذلك ، فإن القليل من هذا العمل له صلة بالفيلم ، حيث إن هذه الأنماط الثلاثة (التي تتوافق تقريبًا مع الدراما والخيال والشعر) موجودة بشكل متساوٍ في الفيلم.[الثاني عشر]".
يشير Buscombe إلى أن الكثيرين يحاولون تجنب قضية الجندر برمتها لأنهم يعتقدون أنها ستؤدي إلى وضع قواعد تقيد بشكل تعسفي حرية الفنانين في إنشاء ما يريدون ، أو سلب حرية النقاد في الحديث عما يريدون. لكن إذا كانت النظرية الأدبية مقيدة ومعيارية بشكل عام ، فلا داعي لأن تكون كذلك: كان القصد الأصلي لأرسطو وصفيًا وليس معياريًا.
على الرغم من الدور المركزي لأفلام النوع في الصناعة والجمهور ، فقد تأخر الاعتراف بنظرية النوع في نقد الفيلم ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى المشكلات التي تولدت في الأدب ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى ذروة نظرية المؤلف. كانت المقالات المهمة الأولى عن هذا النوع هي مقالات روبرت وارشو عن الأفلام الروائية. رجل عصابة e الغربي ꟷ نُشرت عامي 1948 و 1954 ومقالان لأندريه بازين في الغربي في العقد. لذلك ، من الناحية الزمنية ، تسبق نظرية النوع في السينما نظرية المؤلف ، لكنها تطورت بشكل أبطأ لأنها لم تحظ بالتعميم الذي أحدثته نظرية المؤلف ، الذي أوجده النقد الفرنسي المرتبط بـ موجة جديدة، ونشرها في الولايات المتحدة أندرو ساريس.
يؤكد باري كيث غرانت كيف مهدت مقالات بازان ووارشو الطريق للعمل لاحقًا على النوع الاجتماعي. في مقالته عن أفلام رجل عصابة، يستعرض فيلم Warshow ديناميكيات هذا النوع والمتعة التي يمنحها للجمهور ، ويتوقع أحد أكثر المجالات تعقيدًا في نظرية الفيلم المعاصر: دور ومكانة المتفرج في بناء التجربة السينمائية. ملاحظتك أن "المدينة الحقيقية ... تنتج المجرمين فقط. المدينة الخيالية تنتج العصابات "، يكشف عن فهم الأنواع كنظم من الاتفاقيات منظمة وفقًا للقيم الثقافية ، وهي فكرة قريبة مما أطلق عليه البنيويون مؤخرًا "البنية العميقة" للأسطورة[الثالث عشر]. بدأ تمايز Warshow في الفصل المقبول بين الحقيقة التاريخية (تختلف عن التاريخ) ودراسة النوع.
في الستينيات ، ركزت أول سيميائية - مستوحاة من أعمال ليفي شتراوس وجريماس - على معنى الأفلام (حول التاريخ بمعنى إميل بنفينيست). كان المقال هو المثال الكلاسيكي لاتحاد هذه الأداة البنيوية السيميائية نظرية المؤلف بواسطة Peter Wollen ، الذي يستعرض أعمال John Ford و Howard Hawks[الرابع عشر]. خلص ولين إلى أن عمل جون فورد كان متفوقًا على عمل هوارد هوكس من خلال دراسة التناقضات المواضيعية الثنائية ، والتي تبين أنها أكثر غموضًا وتنوعًا في فورد.
في سبعينيات القرن الماضي ، تأجج الاهتمام بالفيلم الروائي بعقد من الزمن التوحد التي دافعت عن أفلام النوع الأمريكي بدأت في التلاشي وتزايدت مخاوف نظرية الفيلم مع الشكل. تحول اهتمام النقاد من معنى الفيلم إلى ممارسة المعنى ، من التاريخ إلى الخطاب (كيف يتم بناء القصة). في عام 1972 ، نشر جيرار جينيت الأشكال الثالث[الخامس عشر]، وهو عمل أساسي لعلم السرد الأدبي الذي يعمل ، بدقة ، على المشكلات الشكلية لبناء الخطاب الأدبي الذي نوقش سابقًا بشكل رئيسي من قبل هنري جيمس والشكليات الروسية. وضع عمل جينيت الأسس لظهور علم السرد السينمائي - نظرية الفيلم التي تدرس كيفية بناء القصة السينمائية - والتي سيكون لها تطور كبير في الثمانينيات والتسعينيات.
يسلط غرانت الضوء على الكيفية التي دفع بها الاهتمام بالخطاب السينمائي في السبعينيات النقاد والمنظرين إلى تركيز انتباههم على الأفلام التي قطعت بطريقة ما اللغة الكلاسيكية لهوليوود - التي أطلق عليها نويل بورش الوضع المؤسسي للتمثيل. في الوقت نفسه ، كان هناك اهتمام كبير بالأيديولوجيا في الفن - حفزه دمج جون بيرجر ، ولويس ألتوسير ، وبيرتولد بريخت ، وسيغموند فرويد في نظرية الفكر ، مما أضعف الفرضية القائلة بأن فهم المخرج وعمله سيوفر مفتاح التفسير. ظهر المعنى الآن من اقتران عدة رموز استطرادية للنص السينمائي ، والتي كان الشخص الذي ينتمي إليها المخرج واحدًا فقط. جلب هذا التركيز على المعنى والأيديولوجيا اهتمامًا متجددًا بفيلم السرد الكلاسيكي ، وبالتالي في أفلام النوع ، مما أدى إلى توليد منظور نظري جديد. شعرت المقاربة الجديدة بأن الأنواع الأدبية كانت أكثر بكثير من مجرد وهم برجوازي بسيط ، فهي في الأساس محافظة في الموضوع والأسلوب. كانت الأنواع ، قبل كل شيء ، مباني أسطورية يجب تفكيكها. الآن تم إضفاء الشرعية على دراسة الأنواع لأنها كانت مفيدة لدراسة السياقات الاقتصادية والتاريخية (ظروف الإنتاج والاستهلاك) ، والوظائف والأعراف الأسطورية (الرموز السيميائية والأنماط الهيكلية) ، ومكان صانعي الأفلام ضمن الأنواع (العلاقة بين التقليد و المؤلف الفردي[السادس عشر]).
في هذا النوع من البحث ، المسمى نهج الطقوس ، يجب أن نسلط الضوء على عمل جون جي كاولتي في دراسة الأنواع في الأدب والسينما ، مع أعمال مثل ستة بندقية Mistique[السابع عشر] e المغامرات والغموض والرومانسية: قصص الصيغ كفن وثقافة شعبية[الثامن عشر]. يحلل Cawelty الأنواع الشائعة من خلال صيغة المصطلح ، والتي يعرّفها على أنها توليفة من الأساطير الثقافية مع أنماط القصة الأصلية. إنه يفضل صيغة المصطلح على صيغة الجنس ، لتجنب الارتباك الناجم عن المفاهيم المختلفة للمفهوم الأخير. كان عمل كاولتي رائدًا في دراسة الدور الإيجابي لعلاقة الأنواع في الأدب والسينما مع الجمهور وفناني الأداء الفرديين.
توماس شاتز ، إن التأثير الهيكلي: اتجاهات جديدة في نوع الفيلم ، يقترح ثلاثة أسباب للاهتمام النظري في النصف الثاني من السبعينيات في سينما هوليوود: زيادة التوحد الستينيات ، تأثير المنهجيات السيميائية والبنيوية ، والميل الطبيعي للنقاد لتشريح جثة نظام الاستوديو بمجرد اختفائه[التاسع عشر]. يُظهر هذا المنظور اهتمامًا متزايدًا بدراسة فيلم هوليوود ليس فقط كمنتج جمالي ، ولكن أيضًا منتج ثقافي وصناعي.
في وقت سابق ، عند الحديث عن الصعوبات النظرية الناتجة عن مصطلح الجنس ، أشرنا إلى الاستخدام المزدوج للمصطلح ، بمعاني مختلفة ؛ واحد من الصناعة والجماهير وصانعي الأفلام. نظرية أخرى. تتمثل الصعوبة الأخرى في العمل بهذا المفهوم في التعايش ، منذ السبعينيات فصاعدًا ، بين نهجين لا يمكن التوفيق بينهما يقدمان وجهات نظر مختلفة تمامًا حول دور النوع الاجتماعي في الثقافة والمجتمع. الأول هو المنظور "الثقافي" ، الذي سنسميه النهج الطقسي ، الذي ابتكره كاولتي. الآخر ، الأقل تطوراً ، هو النهج الأيديولوجي ، الذي يقوم على إطار نظري ماركسي ، يفسر الأنواع على أنها أشكال من الترفيه الشعبي الذي ينقل الأيديولوجية المحافظة للطبقات المهيمنة ، وفي السينما ، إيديولوجية هوليوود.
4 - منهج الطقوس
بعد عمل كلود ليفي شتراوس ، ركز نهج الطقوس على الصفات الأسطورية لأنواع هوليوود وعلاقة الجمهور بأفلام هوليود. فسر هذا النهج حاجة الصناعة إلى المتعة على أنها الآلية التي يختار بها الجمهور نوع الأفلام التي يريدون مشاهدتها. كشف الجمهور من خلال اختياراته عن تفضيلاته ومعتقداته وحث هوليوود على إنتاج الأفلام التي أرادتها. تقدم السينما ، بالإضافة إلى الترفيه ، طقوسًا تشبه الدين الراسخ. يتميز النهج الطقسي بميزة النظر في شدة الجماهير بأفلام النوع وتحفيز تحليل النصوص العامة في سياق اجتماعي وثقافي ، على نطاق أوسع من التحليل البسيط للسرد. يعتمد مفهوم النوع في هذه النظرية على جانبين: وظيفة أفلام النوع كأساطير علمانية والعقد المفترض بين المخرج والمتفرج.
أثر النهج الطقسي ، الذي تطور بشكل كبير في السبعينيات ، وخاصة في الولايات المتحدة ، على التحليلات التاريخية للسينما والتحليل بشكل عام. الدراسات التاريخية مثل فيلم صنع أمريكا (روبرت سكلار ، 1976) و أمريكا في الأفلام (مايكل وود ، 1976) ، وكذلك دراسات النوع الاجتماعي مثل أنواع الأفلام الأمريكية (ستيوارت كاميسكي ، 1974) ، Sixguns والمجتمع (ويل رايت ، 1975) و ما وراء الصيغة (ستانلي سولومون ، 1976) لها مركزها المفاهيمي في التركيز على السياق الصناعي والثقافي لهوليوود[× ×].
بالنسبة إلى Schatz ، فإن عمل Will Wright عند تحليل جاذبية الغربي كطقوس ثقافية ودراسة علاقتها بالأنواع الأخرى ، تشير إلى المنظور الصحيح لفهم النجاح الشعبي والقيمة الثقافية لأفلام هوليود. يؤكد رايت على أهمية الاتفاقيات في أي فيلم تجاري ، مدعومة بدراسات في مجالات مثل الأنثروبولوجيا والأساطير واللغويات. يدعي شاتز ذلك
تتجلى أهمية هذه الاتفاقيات بشكل واضح ، بالطبع ، في أفلام النوع ، في تلك الأفلام أفلام الغربوالمسرحيات الموسيقية والأفلام رجل عصابة تم فيه إبرام عقد تكتيكي من خلال الدراسة المتبادلة للعلاقة بين الجمهور والجمهور[الحادي والعشرون].
يمثل العقد اتصال الجمهور بالأنماط الموضوعية والسردية والأيقونية التي تصبح ، من خلال العرض والإلمام ، أنظمة توقعات محددة. إن هذا المستوى العالي من إلمام الجمهور بفيلم النوع ومشاركتهم غير المباشرة في إنشائه هو الذي يضع الأساس للمؤلفين الذين يدعون دراسة أنواع الأفلام كطقوس ثقافية ويمنحونها الحالة أسطورة معاصرة.
الجنس كطقوس
لدى توماس سوبشاك منظورًا لفيلم النوع باعتباره شكلًا محافظًا ، من حيث الشكل والمحتوى ، مرتبطًا بنظرة كلاسيكية للعالم: سيوفر فيلم النوع تجربة عالم منظم من خلال هيكل كلاسيكي وريث للفيلم. شاعرية أرسطو[الثاني والعشرون]. وفقًا ل Sobchack ، يجب أن يكون من السهل التعرف على الحبكات المتنوعة لفيلم النوع وتشكل الصراع الأساسي بين الخير والشر ؛ حتى لو كانت الحبكة معقدة ، سيعرف المشاهد دائمًا أي الشخصيات سيئة وأيها جيدة ، وسيعرف من يجب أن يتماهى معه وإلى متى. وبهذه الطريقة ، يقدم فيلم النوع عالماً بسيطاً ومغلقاً ولا لبس فيه. عالم حيث تعرف الشخصيات بسهولة الإجراءات التي يجب اتخاذها لحل المشكلات والعثور على السعادة. هذه الخصائص تسهل التعرف على الجمهور ؛ تحديد الهوية يحررنا من الواقعية اليومية لحياتنا المشتركة. سوبتشاك يخلص إلى ذلك
"في حين أننا ربما نعيش حياة هادئة من اليأس ، فإن شخصيات الأفلام من النوع لا تفعل ذلك (...). إنهم يعيشون في عالم أفضل من عالمنا ، عالم يمكن فيه حل المشكلات بشكل مباشر ، في العاطفة ، في العمل ". [الثالث والعشرون].
بالنسبة إلى Sobchack ، يمكن إدراك الإمكانات الشافية لأفلام النوع بالطريقة التي يمكن بها حل توترات التناقضات الاجتماعية والثقافية المتأصلة في التجربة الإنسانية. يدعي Cawelty ، في ستة بندقية Mistique، هذه وظيفة مهمة لـ الغربي إنها ثقافية وتعرف الطقوس على أنها وسيلة لتأكيد بعض القيم الثقافية الأساسية ، ولحل التوترات وإقامة الاستمرارية بين الحاضر والماضي.
4.2 ꟷ الجندر كخرافة معاصرة
تقودنا رؤية هذا النوع من الأفلام باعتباره حكاية شعبية معاصرة إلى دراسة العلاقات بين الأنواع والأسطورة. يدرك المنظرون مثل Cawelty و Jim Kitses أهمية الطقوس والأسطورة في الفنون الشعبية ، وفي أفلام هوليوود على وجه الخصوص. ولكن تحت تأثير شركة Northrop Frye ، يفترض كلاهما تعريفًا للأسطورة يُدعى بمعيار جمالي - تعريف كلاسيكي. يشدد كاويلتي على أن أساطير فراي هي أنماط عمل عالمية وأن هذا لا يمكن أن يوجد في وسيط مثل السينما ، وهو أمر خاص ثقافيًا من حيث الصور والأيديولوجيا ، وبالتالي يفضل استخدام مفهوم الصيغة.[الرابع والعشرون]. بالنسبة إلى Northrop Frye ، فإن الأسطورة هي وسيلة للمحتوى المقدس ووحدة الوجود هي تعريف كلاسيكي يقصر المفهوم على قصص حول الآلهة. يكتب المؤلف أن العالم الأسطوري لا يتأثر بشرائع الحقيقة ، للتجربة المشتركة للبشر.[الخامس والعشرون]. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن مفهوم توماس سوبتشاك لأفلام النوع مشابه جدًا لمفهوم فراي عن الأسطورة.
يفضل Schatz تعريف الأسطورة ليس كمحتوى ولكن كهيكل ووظيفة.
"الأسطورة لا يتم تعريفها من خلال تكرار بعض المحتوى الكلاسيكي أو السرد العالمي: يتم تعريفها وفقًا لوظيفتها كنظام مفاهيمي يتضمن عناصر خاصة بالثقافة التي تحققها"[السادس والعشرون].
بالنسبة إلى Sobchack ، تمثل أفلام النوع الصراع بين القطبين الأساسيين للسلوك البشري الذي حدده نيتشه في موت المأساة: The Apollonian و Dionysian. إن Apollonian هو الحاجة إلى بناء ملف الذات هذا ، كفرد ، يميزه عن الآخرين. Dionysian هو الدافع لغمر الذات في مجموعة أو عشيرة أو عائلة. وبحسب المؤلف ، فإن الصراع بين الفرد والمجتمع ، بين القلق والشعور بالوحدة الناجمين عن حرية التصرف. الذات وأمن التماهي مع الجمهور ، حاضران للغاية في حياة الإنسان ، فليس من المستغرب أن نجد هذا التوتر متمثلاً في أفلام النوع. التوتر عالمي وموجود في أنواع أخرى من الأفلام ، ولكن في أفلام النوع سيتم دائمًا حل الصراع بين القطبين لصالح المجتمع. يسعى Sobchack إلى إضفاء الشرعية على الأنواع من خلال تسليط الضوء على قرابتها للفن الكلاسيكي ، والتأكيد على أنه في الفكر الكلاسيكي ، فإن أي شيء يضعف المشاعر المتضاربة ويطهرها من الفرد يعتبر اجتماعيًا حميدًا. في السابق ، يقول المؤلف ، كان العمل يتم بالدين ؛ بعد إصلاحات الثورتين الفرنسية والأمريكية ، كانت الشيوعية والقومية الوطنية هي التي تولت المهمة في الحياة الواقعية في القرن العشرين.
"لكن الفن الوحيد في القرن العشرين الذي يمثل باستمرار إعادة تأكيد الطقوس لقيم المجموعة كان فيلمًا من النوع" [السابع والعشرون].
لشاتز ،
"اعتبار الفيلم كقصة شعبية يمنحه وظيفة أسطورية تولد بنيته الفريدة ، والتي تتمثل وظيفتها في طقوس المثل العليا الجماعية ، والاحتفال بالصراعات الاجتماعية والثقافية التي تم حلها مؤقتًا والتستر على النزاعات الثقافية التي تهتم بشأن مظهر من الترفيه " [الثامن والعشرون].
لا ينبغي أن يؤدي تحليل فيلم هوليوود كتعبير أسطوري عن الفن الشعبي إلى تجاهل خصائص وسيط تجاري بارز ؛ الميزة التي تؤثر على السرد والمواضيع. تأليه الممثلين وتعريفهم بأنواع معينة مثل همفري بوجارت في الفيلم نوير، جون واين في الغربيفريد أستير في المسرحية الموسيقية دليل على أن سينما هوليوود تقدم سياقًا فريدًا للتعبير الأسطوري المعاصر. من هذا المنظور ، طور إدجارد مورين كتابه المسمى نجوم السينما:
"هذه الآلهة ، مخلوقات الأحلام الناتجة عن المشهد السينمائي ، تمت دراستها هنا باعتبارها أسطورة حديثة" [التاسع والعشرون].
يقترح شاتز أنه ربما ما يميز السينما التجارية عن الأشكال التقليدية للطقوس هو الاتجاه سريع التطور لأشكال السرد الشعبية. ووفقا له ، فإن التعرض المستمر لأشكاله السردية للجمهور داخل مجتمع السوق يخلق طلبًا على الجديد.
5 - المنهج الايديولوجي
في السبعينيات ، بينما كان النهج الطقسي ينسب جودة التأليف إلى الجمهور ، وبالتالي ، فإن الاستوديوهات الكبيرة ستفسر فقط إرادة السكان ، أظهر النهج الأيديولوجي كيف تم التلاعب بالجماهير من خلال المصالح التجارية والسياسية في هوليوود.[سكس]. هذا المنظور الذي بدأ في مجلة Cahiers du السينما وانتقلوا بسرعة إلى مجلات مثل الشاشة ، JumpCut وآخرون ، انضموا إلى نقد أكثر عمومية لوسائل الإعلام تقوم به مدرسة فرانكفورت. بالنسبة لهذا النهج ، فإن الأنواع هي ببساطة الهياكل التي تعمل ضمنها بلاغة هوليوود. يولي النهج الأيديولوجي مزيدًا من الاهتمام للجوانب الخطابية للأفلام ، ويركز على قضايا التمثيل وتحديد الهوية التي تُركت خارج نطاق التركيز الطقسي.
"تبسيطًا قليلًا ، يمكننا القول أن كل نوع أدبي يتميز بنوع معين من الكذب ، كذبة تتمثل خدعتها الرئيسية في القدرة على التنكر على أنها حقيقة. حيث يرى النهج الطقوسي أن هوليوود تستجيب للضغط المجتمعي ورغبات الجمهور ، يؤكد النهج الأيديولوجي أن هوليوود تستفيد من طاقة المتفرج والاستثمار المادي لنقل الجمهور إلى مواقفه الخاصة. [الحادي والثلاثون]
هذان النهجان اللذان لا يمكن التوفيق بينهما تم تطويرهما في السبعينيات يقدمان لنا الترسانات النظرية الأكثر أساسًا لدراسة أفلام النوع. يجب أن نجد جانبًا مشتركًا لكلا النهجين يسمح لنا بتحليل فيلم هوليوود من منظور ثقافي واسع ، هدف مشروع أطروحتنا الأولية - متأثرًا بنهج الطقوس.
ينظر النهج الأيديولوجي إلى الأنواع على أنها أكاذيب محددة تعزز الأيديولوجية المحافظة لصناعة السينما والطبقات الحاكمة. تشكل الأجناس جزءًا من خطاب محافظ أكبر في هوليوود. منظور آخر يعتبر هذا النوع من الأفلام كطقوس أسطورية معاصرة. يمكن أن تضع محاولة تجميع هذه المواقف المتعارضة ظاهريًا الأساس لرؤية الأنواع ليس كأشكال معزولة ، ولكن كنظم ذات صلة تظهر خصائص متشابهة. بهذه الطريقة ، يمكننا دراسة الأساس المفاهيمي الذي يوحد كل نوع مع مفهوم النوع بشكل عام.
الأنواع والدورات
في منظور نظري أكثر معاصرة ، لا يُنظر إلى الأنواع على أنها أشكال معزولة ومتجانسة ومستمرة (وجهة نظر غير تاريخية) ، ولكنها أنظمة فرعية تخضع لتحولات دورية. خطط هوليوود قصيرة المدى ، التي تهدف إلى تحقيق الربح ، تقود الصناعة إلى الاستفادة من الاتجاهات والأفلام الهيكلية وفقًا للجو الثقافي. إذا نجح الابتكار ، تكرر الصناعة المعادلة ؛ ومن هنا تأتي أهمية الدورات. تمثل الدورات محاولات قصيرة المدى لإعادة العمل بنجاح ، ومفتاح الإنتاج الدوري ، وكذلك الإنتاج العام ، هو التفاعل بين التكرار والاختلاف.
الأنواع كعمليات
في دراسات النوع الاجتماعي في التسعينيات ، مثل تلك التي أجراها ستيف نيل ، كان يُفهم الجنس على أنه عمليات[والثلاثون]. قد يهيمن التكرار على هذه العمليات ، لكنها تتميز بالاختلاف والتباين والتغيير. تتجلى الطبيعة الإجرائية للأنواع على أنها تفاعل بين ثلاثة مستويات: مستوى التوقعات ، ومستوى الإحضار عام ، ومستوى القواعد أو الأشكال التي تحكم كليهما[الثالث والثلاثون].
كل نوع جديد هو إضافة إلى مجموعة عامة موجودة ويشير إلى مجموعة مختارة من ذخيرة العناصر العامة المتاحة في أي وقت. لهذا السبب ، من الصعب جدًا سرد عناصر كل نوع بشكل شامل ، أو تحديدها بطريقة غير حشو.
في هذا الكتاب إل سينما نيغرو، كارلوس ف.هيريديرو وأنطونيو سانتامارينا يعتبران الأنواع الموسيقية مساحة مفتوحة وليست مغلقة ، تسكنها التوترات التي تؤدي إلى الاعتراف بأن الحدود بينهما لا يتم تعريفها أبدًا كما أود أن تكون جزءًا من النقد[الرابع والثلاثون]. يتذكر المؤلفون أن بوردويل وستايجر وطومسون[الخامس والثلاثون] توصل إلى استنتاج مفاده أنه في عصر هوليوود الكلاسيكي ، كانت جميع الأفلام تقريبًا هجينة ، بقدر ما كانت تميل إلى الجمع بين نوع واحد من حبكة عامة مع الآخرين. وفقًا لستيف نيل ، من المحتمل أن العديد من الأنواع النقية على ما يبدو نشأت من مزيج من العناصر العامة السابقة. لذلك ، فإن أهمية تأريخ التعاريف و الإحضار نوعي.
باختصار: بدأت دراسة الأنواع الأدبية من ترسانة نظرية تم إنشاؤها في نظرية الأدب ولديها ، في المقام الأول ، وجهة نظر غير تاريخية وثابتة للأنواع - شكلها وعلاقتها بالجمهور. في العقدين الماضيين ، نظرت نظرية الفيلم إلى الأنواع على أنها عمليات ، وليست أشكالًا ثابتة ومحددة مسبقًا. تتشكل الأنواع وتتغير من العلاقة المتبادلة بين صانعي الأفلام والجمهور والنقاد والصناعة.
* ماورو بابتيستا هو صانع أفلام ومخرج مسرحي وكاتب وممثل. يعمل حاليًا أستاذًا في الإخراج وكتابة السيناريو في مقرر السينما والأفلام السمعية والبصرية في جامعة ولاية بارانا (UNESPAR)..
نشرت أصلا في المجلة دور السينما في ال. 14 ، نوفمبر- ديسمبر 1998.
الملاحظات
[أنا] ستيف نيل "أسئلة من النوع" ، شاشة 31العدد 1 (ربيع 1990).
[الثاني] ريك التمان "A Semantic / Syntactic Approach to Film Genre"، in Barry Grant Keith (محرر) قارئ نوع الفيلم الثاني. مطبعة جامعة تكساس ، أوستن ، 1995 ، صفحة 27.
[ثالثا] ريك التمان ، العمل مقتبس من الصفحة 27.
[الرابع] ريك التمان ، العمل مقتبس من الصفحة 28.
[الخامس] ريك التمان ، العمل مقتبس من الصفحة 28.
[السادس] أندرو تيودور ، "النوع" في بيل نيكولز (محرر) أفلام وطرق. مطبعة جامعة كاليفورنيا ، بيركلي ، لوس أنجلوس ، لندن ، 1976 ، ص 119.
[السابع] أندرو تيودور ، العمل مقتبس ، الصفحة 120.
[الثامن] أندرو تيودور ، العمل مقتبس ، الصفحة 121.
[التاسع] أندرو تيودور ، العمل مقتبس ، الصفحة 122.
[X] رينيه ويليك وأوستن وارن ، نظرية الأدب، New York، Harcourt، Brace and World، 1956، page 260؛ اقتبس من قبل إدوارد بوسكومب ، "فكرة النوع في السينما الأمريكية ،" في كيث جرانت ، الصفحتين 12 و 13.
[شي] إدوارد بوسكومب ، العمل مقتبس ، الصفحة 11.
[الثاني عشر] إدوارد بوسكومب ، العمل مقتبس ، الصفحة 12.
[الثالث عشر] باري كيث غرانت "مقدمة" ، عمل مقتبس ، الصفحة الخامسة عشر.
[الرابع عشر] Peter Wollen "The Auteur Theory" ، in الإشارات والمعاني في السينما ، بلومنجتون ، مطبعة جامعة إنديانا ، 1972.
[الخامس عشر] جيرارد جينيت الأشكال الثالث، Le Seuil، Paris، 1972.
[السادس عشر] باري كيث جرانت ، عمل استشهد بالصفحة الخامسة عشر.
[السابع عشر] جون جي كاولتي ، ستة بندقية Mistique. مطبعة جامعة بولينج جرين الشعبية ، بولينج جرين- أوهايو ، 1970.
[الثامن عشر] جون جي كاولتي ، المغامرات والغموض والرومانسية: قصص الصيغة كفن وثقافة شعبية. مطبعة جامعة شيكاغو ، 1976.
[التاسع عشر] توماس شاتز ، "التأثير الهيكلي ،" في باري كيث غرانت ، العمل مقتبس ، الصفحة 91.
[× ×] توماس شاتز ، العمل مقتبس ، الصفحة 91.
[الحادي والعشرون] توماس شاتز ، العمل مقتبس ، الصفحة 93.
[الثاني والعشرون] سوبتشاك ، توماس سوبتشاك ، "النوع فيلم: تجربة كلاسيكية" ، في باري كيث غرانت ، عمل مقتبس ، صفحة 102.
[الثالث والعشرون] توماس سوبتشاك ، في Barry Keith Grant ، العمل مقتبس ، الصفحة 108.
[الرابع والعشرون] جون جي كاولتي ، ستة بندقية Mistique، 1970 ، الصفحة 30.
[الخامس والعشرون] نورثروب فري ، تشريح النقد، Cultrix، São Paulo، sd، p. 138.
[السادس والعشرون] توماس شاتز ، العمل مقتبس ، الصفحة 95.
[السابع والعشرون] توماس سوبتشاك ، في Barry Keith Grant ، العمل مقتبس ، الصفحة 109.
[الثامن والعشرون] توماس شاتز ، العمل مقتبس ، الصفحة 97.
[التاسع والعشرون] مورين ، إدجارد. نجوم السينما. كتب هوريزونتي ، لشبونة ، 1980.
[سكس] ريك التمان ، العمل مقتبس ، الصفحة 29.
[الحادي والثلاثون] ريك التمان ، العمل مقتبس ، الصفحة 29.
[والثلاثون] ستيف نيل ، العمل مقتبس ، الصفحة 170.
[الثالث والثلاثون] ستيف نيل ، العمل مقتبس ، الصفحة 170.
[الرابع والثلاثون] كارلوس إف هيريديرو وأنطونيو سانتامارينا ، السينما السوداء. بيدوس ، برشلونة-بوينس آيرس- المكسيك ، 1996.
[الخامس والثلاثون] ديفيد بوردويل وجانيت ستايجر وكريستين طومسون ، سينما هوليوود الكلاسيكية. نمط الفيلم وطريقة الإنتاج حتى عام 1960. مطبعة جامعة كولومبيا ، نيويورك ، 1985.
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف.
