من قبل نسيج مارياروساريا *
تحليل فيلم بيير باولو باسوليني
خارج المصنع ، يجري مراسل استطلاع مصور بين العمال. أكثر من السؤال عن نقل مالك المصنع إلى العمال ، يبدو أن المراسل يريد أن يستخلص منهم إجماعًا فيما يتعلق بحجته: الرأسمالي ، عندما يتبرع بممتلكاته ، يخطئ ، لأنه يحرم البروليتاريا من فرصة للقيام بالثورة ، وبقيادة البشرية جمعاء للانتماء إلى البرجوازية ، فإنها تحبط الصراع الطبقي. مع إعلان هذا المبدأ يبدأ نظرية (1968) ، حيث يبدو أن بيير باولو باسوليني يكرس نفسه أكثر لشرح أن البرجوازية مذنبة في جوهرها وتحتاج إلى دفع ثمن أخطائها ، بدلاً من إظهار الفرضية المصوغة.
تبدأ فكرة التكفير عن الذنب في التسلل إلى الفيلم بعد فترة وجيزة من هذه الديباجة ، عندما يتم سماع موكب الاعتمادات والصوت فوق صور الصحراء الجبلية-على مدى نطق عبارة مأخوذة من بيبليا (خروج ، 13 ، 18) ، وهو بمثابة نقش كتابي للعمل: "إذن ، جعل الله الناس يسيرون في طريق الصحراء ...". إن وجود الصحراء ، التي تحوم حولها الجملة الكتابية ، هو بالفعل أول دليل على العودة التدريجية إلى زمانية ما وراء التاريخ (تلك الخاصة بالأسطورة) التي نظرية سيقترح في النهاية ، على الرغم من الموضوعية الواقعية التي بدت وكأنها تنبثق من تبني الجزء الأول للنغمة الوثائقية.
باختيار الأسطورة ، ينأى باسوليني بنفسه عن أدلة الحقائق للتشكيك في صحة تصوراته الخاصة ، وبديهياته الخاصة ، دون خيانة المنطق الرسمي للنظرية ، لأن ما يتم السعي إليه ليس بالضرورة الحقيقة ، ولكن التماسك فيما يتعلق بمسلماته. سيسمح لك هذا الخيار أيضًا بالعمل مع الأشكال أكثر من العمل مع الشخصيات. الابن ، الأم ، الابنة ، الخادمة والأب هي فئات ، لدرجة أنه ليس لديهم دائمًا اسم مناسب أو ، عند وجودهم ، يتأخر تسميتهم: بيترو ، لوسيا ، أوديتا ، إميليا (الاسم الشائع بالنسبة للخادمتين ، وهو نوع من التكريم لمنطقة إميليا ، إلى ركن الفلاحين حيث أتوا) نادراً ما تُسمع في الفيلم ، وبعد ذلك فقط أصبح من المعروف أن من يقابلهما ؛ الآب ليس له اسم.
العودة إلى الأزمنة الكتابية - والتي ستبلغ ذروتها في الخطط النهائية لـ نظرية، في صخب الإنسان للتجلي الإلهي - سيثير التساؤل حول مفهوم المقدس الكوني ، الذي أدار المجتمع المعاصر ظهره ، ومفهوم الخطيئة البدائية ، التي تتغلغل في الفيلم بأكمله ، مما يجعل كل من الشخصيات المذكورة أعلاه تشعر بالذنب دون وعي بدون إرتكبت أي ذنب.
عند دخوله إلى الأرض نفسها ، يوضح باسوليني كيف تتأثر حياة عائلة برجوازية نموذجية في ميلانو - ولكن يمكن أن تكون في أي مدينة صناعية أخرى في شمال إيطاليا - بوصول ضيف. لا يعرف عنه شيء: من هو ("صبي"، كما يقول أوديتا) ، من أين أتت. يظهر وسط الشخصيات الأخرى ، التي لا يميزه عنها شيء من حيث السلوك ، كما أن حلاوته تجاه الآخرين تلقي بظلال الشك على ما إذا كان يمكن أن يكون عنصرًا غريبًا عن المجموعة التي أتت لتدمير العالم ، في المظهر ، متناغم. التحولات الناتجة عن وجوده تقود المرء إلى التفكير أكثر في حالة إنتروبيا ، أي اضطراب داخل نظام محدد ، مغلق على نفسه ، فكرة يعززها التركيز المتكرر على الجدار والبوابة التي تحمي المنزل.
الضيف هو شخص معروف ومتوقع ، يحرض وجوده على إظهار الدوافع الكامنة. بالنسبة للخادمة ، فهو رئيس الملائكة الرسول ، الذي يعلن عن قدوم عصر جديد (ولن يكون من الصعب إجراء مقارنة بين المسيح وإميليا ، التي تقوم بعد عودتها إلى وطنها بأداء معجزة ، وتجذب صغيرًا. العديد من الكائنات المتواضعة ، تصعد إلى السماء ، وفي النهاية ، تضحي بنفسها من أجل البشرية) ؛ بالنسبة للعائلة البرجوازية ، سيكون الملاك المبيد ، الذي جاء ليكشف عن الجراح الأخلاقية لمجتمع تحول إلى نفسه فقط. إن رؤية ملاك في الضيف لا يبطل فرضية الانتروبيا ، لأن هذه الكائنات الروحية يمكن أن ترمز إلى التطلعات البشرية المتسامية.
إذا كان من الممكن تفسير احتضان الضيف مع إميليا على أنه وسيلة لإقامة صلة بين القوتين الموجودتين في تلك العلبة (تلك الخاصة بالعمل ورأس المال) ، فإن العلاقة التي يحافظ عليها مع أعضاء المنزل الآخرين ليست أكثر من طريقة إثبات سفاح القربى داخل الأسرة. بممارسة الجنس مع الضيف ، فإن الآب يمتلك الابن ؛ الأم يمتلكها الابن. الابنة ملك للأب ؛ الأب يمتلك الابن ، لأن الأب هذه المرة هو الذي يمارس المبدأ النشط ، امتياز الضيف في العلاقات الجنسية الأخرى. ومع ذلك ، فإن علاقة سفاح القربى تحدث دون أن يدرك المتورطون تمامًا أنهم يمارسونها ، لأن موضوع الرغبة دائمًا ما يكون بديلاً عن موضوع آخر لا تجرؤ الرغبة قبله على إظهار نفسها ، وهو ما لن يمنع ، بالمثل ، الشعور بالذنب وعقاب النفس.
الفراغ الذي خلفه فقدان الشيء الرغبة يقود أوديتا (التي لاحظت ، في الحديقة ، غيابًا لا يمكن حتى لصورة الضيف أن تملأه) لتنسحب في خملها ؛ بيترو (بعد قبول فشله كرسام ، لعدم قدرته على تصوير الضيف باستثناء بقعة زرقاء) يتراجع إلى عجزه الإبداعي ؛ لوسيا (التي ستلقي نفس النظرة على ملابس صبي آخر كانت قد ألقتها على ملابس الضيف) تجلس في الكنيسة ؛ الصناعي (الذي تنجذب إليه نفس العيون الزرقاء ونفس الأسلوب الوحشي للضيف الذي وجده في شاب آخر) ليغلق نفسه في الصحراء.
بالنسبة للابنة والابن والأم ، فإن الأمر يتعلق بمسألة عقاب الذات الذي يمليه إدخال سلطة خارجية قسرية ومخصية. أما بالنسبة للآب (المصدر الاجتماعي الضمني الذي تنبثق منه المنع) ، فيمكن اعتباره ممثلاً لحالة بشرية فقدت الإشارة إلى المقدس - ليس بالمعنى الديني ، ولكن كمحرك حيوي ، عدني. العالم ، لأنه غير ملوث بالمنطق البرجوازي ، من وجهة نظر باسوليني - محكوم عليه بالتجول في الصحراء ، للتكفير عن ذنبه. عارياً ، لأنه فقط من خلال تحرير نفسه بالكامل من سجن الظرف (الملابس ، القناع الاجتماعي ، فرضيات الجسد) ، سيتمكن الإنسان من العودة إلى حالته البدائية وإعادة اكتشاف أصله الإلهي.
إن العودة إلى الأصل الإلهي تعني الاعتراف بغياب الآب باعتباره خسارة لمبدأ الترتيب المتعالي. لذلك ، فإن والد نظرية هو الذي ليس له اسم الذي قال أنا ما أنا عليه (نزوح، 3 ، 14) ، وليس الصناعي. هذا بالأحرى ابن ، أوديب آخر في فيلموغرافيا باسوليني ، عليه أن يتخلص من رغباته وصراعاته الإنسانية من أجل الوصول إلى القمة. في الواقع ، ليس من الصعب إجراء مقارنة مع البطل المثقل للمأساة اليونانية ، عندما يعتبر المرء أن أوديتا يمكن التعرف عليها مع أنتيجون بدلاً من إلكترا في تركيزها على المودة الأبوية.
مثل ابنة أوديب ، تزرع أوديتا المحبة الأسرية ، لدرجة عدم قدرتها على قطع روابط الطفولة ، ومساعدة والدها في مرضه (في تسلسل يهيمن عليه المقتطف "Agnus Dei" من موسيقى قداس الموتىبقلم موتسارت: وحمل الله هو المسيح الابن). الصناعي ، بالإضافة إلى المرض في ساقيه ، قد "أعمى" أيضًا ، على الرغم من أن الضوء الذي يعميه - مرتين ، في مشاهد متتالية ، يتخلل أحدهما لقطة من الصحراء - ربما يشير أكثر إلى برق ساولو على الطريق إلى دمشق ، التي أصبحت بعد الظهور المنير بولس. Paolo ، الاسم لم يتم نطقه في الفيلم ، ولكنه ينسب إلى الأب في الرواية التي تحمل نفس الاسم مشتقة من نظرية، حيث كتب باسوليني أن اسم المعمودية يحرم الأب من سلطته ، المدنس ، ويعيده إلى وضعه كإبن (الفصل 25).
والأطفال ، من خلال تمردهم على آبائهم داخل المجتمع الرأسمالي ، يشجعون فقط حربًا ضروسًا ، وليس ثورة أبدًا ، وفقًا للمدير ، خائفًا من ارتباط الإنسانية بالبرجوازية. إذا قبل المرء هذه الفرضية ، يمكن للمرء أن يفهم بشكل أفضل ديباجة نظرية: بدون الصراع الطبقي ، ستختزل الثورة ضد أصحاب السلطة إلى نزاع داخل نفس المجموعة ، وتفقد إحساسها التحرري.
في عام 1970 ، في بيان نشرته المجلة نوفي أرغومينتيقال المخرج: "الحرية إذن هي هجوم ماسوشي على الحفظ. لا يمكن للحرية أن تتجلى بأي طريقة أخرى إلا من خلال الاستشهاد الكبير أو الصغير. وكل شهيد شهيد نفسه من خلال الجلاد المحافظ ”. بالنظر إلى هذا ، من المفهوم لماذا ، بالنسبة لباسوليني ، فقط بعد رحلة طويلة ومؤلمة من الكفارة ، يمكن للبشر ، بعد تجريدهم أخيرًا من تكييفهم البرجوازي ، تسلق جبل الظهور مرة أخرى.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة (إيدوسب).
نشرت أصلا في المجلة نظرية - نقد الفيلم. بورتو أليغري ، رقم 1 ، أغسطس 2002.
