من قبل مارفن كارلسون*
مقتطف من الكتاب الذي صدر مؤخرا
صناع المسرح
إحدى الخصائص الأكثر تحديدًا للمسرح والفن الشقيق له، الأوبرا، هي التنوع الكبير للأشخاص المشاركين في إنشائه. يُنظر عمومًا إلى أن العمل الفني قد تم إنشاؤه بواسطة فنان واحد - الشاعر، الرسام، المهندس المعماري، الموسيقي - ولكن على الرغم من أن كاتب المسرحيات غالبًا (وإن لم يكن دائمًا) يعمل بمفرده، إلا أنه عندما يتم تحويل مسرحيته إلى مسرح، هناك حاجة إلى مجموعة كاملة من المتعاونين الآخرين. في هذا القسم، سوف ندرس دور هؤلاء المساهمين الآخرين وما جلبوه، أو جلبوه، إلى المسرح في أوقات مختلفة من التاريخ وفي أجزاء مختلفة من العالم.
الممثل
من الواضح أن الممثل هو المساهم المركزي في كل أشكال المسرح تقريبًا. إذا عدنا، مرة أخرى، إلى تعريف إيريك بنتلي الأساسي للمسرح: "أ ينتحل شخصية ب بينما ينظر ج"، يجب أن نلاحظ أن هذا ليس تعريف المسرح فحسب، بل فن التمثيل. بمجرد أن يقف الإنسان أمام الآخرين ويتظاهر بأنه شيء أو شخص آخر، يتم خلق التمثيل والمسرح.
في هذا الشكل الأساسي، لا يحتاج المسرح حتى إلى أن يكون إبداعًا جماعيًا؛ الفنان وحده، الممثل، يقدم إبداعه مباشرة إلى الجمهور، تمامًا كما قد يفعل الرسام أو الشاعر. كقاعدة عامة، بالطبع، يحظى الممثل بدعم شبكة واسعة من الفنانين الآخرين، مصممي الأزياء الذين يوفرون له ملابسه والبيئة المحيطة به، كاتب المسرحية الذي يزوده بالكلمات، المخرج الذي يضعه في إطار تصوري محدد. العالم الخ
سأناقش كل من المتعاونين الآخرين لاحقًا، لكن من الواضح أن الممثل هو الذي يجب أن أبدأ به. وهناك أدلة على أن النشاط يعود إلى أقدم الحضارات الإنسانية. يُعتقد أن هناك شخصية غامضة، يُطلق عليها عادة "الساحر"، وجدت على جدران كهف الإخوة الثلاثة في فرنسا، وهي تصور بشكل عام شامانًا أو مؤديًا يرتدي جلد وقرون غزال؛ باختصار، شخص ملتزم بالتمثيل. يعود تاريخ هذا الرقم إلى العصر الحجري، حوالي 13 ألف قبل الميلاد (الشكل 9).
يضع أرسطو ولادة المسرح في ذلك الوقت عندما خرج فنان فردي، ثيسبيس، من الجوقة الديونيسيوسية وتولى دور شخصية محددة. تكريما له، لا يزال الممثلون في الغرب يطلق عليهم في كثير من الأحيان اسم "Thespians".1 على الرغم من أن الجوقة ظلت جزءًا مهمًا من المسرح اليوناني الكلاسيكي، إلا أن الأهمية النسبية للممثل زادت بشكل مطرد. وفي القرن الخامس قبل الميلاد، أضاف إسخيلوس ممثلًا ثانيًا، مما سمح بإجراء محادثة لا تتضمن الجوقة، وأضاف سوفوكليس ممثلًا ثالثًا، لكن لم تتم إضافة أي شخص آخر في الفترة الكلاسيكية. في البداية، لعب كتاب المسرح أنفسهم دور الممثلين الرئيسيين، ولكن بحلول نهاية القرن لعب الممثلون المحترفون الأدوار الثلاثة.
كان الرجال يلعبون الأدوار الأنثوية والذكورية، لكن المسرح اليوناني الكلاسيكي لم يكن يهتم كثيرًا بالواقعية. وارتدى الممثلون جميعهم أزياء منمقة وأقنعة كبيرة وأحذية عالية، مما أعطى الانطباع بأنهم أكبر من الحياة. تم نقل عادة الأداء بالملابس والأقنعة التقليدية إلى المسرح الروماني واستمرت في التمثيل الإيمائي الروماني للمسرح الكلاسيكي الأخير. كان ارتباط هذا الشكل الفني بالأقنعة وثيقًا جدًا لدرجة أنه حتى يومنا هذا، أصبح التمثيل المنمق للأقنعة المأساوية والكوميدية رمزًا قياسيًا لتمثيل المسرح.
أول شكل من أشكال المسرح في آسيا، وهو المسرح السنسكريتي، لم يستخدم الأقنعة، لكنها كانت شائعة في أشكال الرقص الدرامية اللاحقة التي تطورت من هذا التقليد. قام الممثلون والممثلات بأداء دور الكهنة ورواد المعبد، وهم ينتمون إلى المجتمع الديني. في القرن الحادي عشر، كانت عروض النساء تقام فقط داخل المعابد، بينما كان يمكن للرجال الأداء خارجها.
بشكل عام، منذ فترة العصور الوسطى فصاعدًا، أصبح المسرح في أوروبا واقعيًا بشكل متزايد، ومالت العناصر الرسمية مثل الأقنعة والرقصات إلى الاختفاء (باستثناء بعض نظارات البلاط والفواصل وفي تقليد المسرح المقنع جزئيًا). كوميديا ديلارتي). ومع ذلك، في معظم أنحاء العالم، على الأقل حتى الفترة الاستعمارية، ظل الأداء المسرحي، المرتبط عادةً بالطقوس، مرتبطًا بقوة بمثل هذه العناصر الشكلية، كما هو الحال مع فن التمثيل نفسه.
تم الحفاظ على تقليد فناني الأداء المقنعين في دراما نوه وفي أشكال مثل الكورية تالكوموالتي تعني حرفيًا "رقصات الأقنعة" ؛ وفي أشكال أخرى، مثل الكابوكي أو الكاثيكالي من جنوب شرق الهند، حيث أعطى المكياج المتقن على شكل قناع نفس الانطباع، معززًا بزي تقليدي زخرفي غني جدًا. غرب أفريقيا، وخاصة نيجيريا، لديها تقليد مهم من الرقص المقنع الدرامي، كما هو الحال في أمريكا اللاتينية، وخاصة المكسيك وغواتيمالا.
على الرغم من وجود بعض الأمثلة لنساء على خشبة المسرح خلال العصور الوسطى الأوروبية، إلا أنهن ظهرن بانتظام فقط منذ منتصف القرن السادس عشر في إسبانيا وإيطاليا، وحوالي عام 1600 في فرنسا ومع الترميم في إنجلترا عام 1660. قبل ذلك، كان الأمر الأكثر وضوحًا في مسرحيات شكسبير المسرح، وكان الأدوار النسائية يلعبها الأولاد والشباب. تم استعادة هذه الممارسة أحيانًا في العصر الحديث بالنسبة للأعمال الإليزابيثية، كما هو الحال في الأعمال المعاد تشكيلها مسرح العالم في لندن اليوم.
ومع ذلك، فقد عززت هيمنة الواقعية في الغرب، منذ القرن السابع عشر، طاقم الممثلين من الذكور والإناث. ومع ذلك، كانت هناك استثناءات ملحوظة، مثل أدوار ارتداء الملابس المغايرة، حيث ترتدي النساء ملابس الرجال منذ ظهورهن لأول مرة على المسرح، والتي تحظى بشعبية خاصة في إنجلترا، وأشكال مختلفة من أدوار ارتداء الملابس المغايرة. سحب، حيث يظهر الرجال كنساء. كلاهما، بالطبع، جزء مهم من تجارب النوع المسرحي الأخيرة.
في العديد من الفترات والثقافات، كان الممثلون يؤدون عروضهم بمفردهم، ولكن من الشائع جدًا أن يظهروا كجزء من مجموعة أو شركة، وحتى وقت قريب ظلت معظم هذه المجموعات مستقرة إلى حد ما لفترات طويلة. في بعض الحالات، كانت الشركات تتألف من أفراد من نفس العائلة أو من الأقارب المقربين، خاصة المتجولين في المنطقة كوميديا ديلارتي في عصر النهضة.
كان هذا هو النمط حتى نهاية القرن التاسع عشر، عندما وجد ممثلون مؤثرون مثل سارة برنهاردت أنه من المفيد اقتصاديًا الانضمام مؤقتًا إلى أي مجموعة يمكنها تقديم فرص أفضل. اليوم، وخاصة في الولايات المتحدة، لا تمثل شركات الممثلين الذين يبقون معًا لفترات طويلة سوى جزء صغير من المشهد المسرحي، ومن الشائع أكثر أن يجتمع الممثلون معًا لإنتاج معين ثم يتفرقوا.
لقد عطل هذا الهيكل نظام التدريب الرئيسي التقليدي لتدريب الممثلين الذي لا يزال موجودًا في أجزاء كثيرة من العالم والذي يجعل تدريب وتوظيف الممثلين في الولايات المتحدة نظامًا غير مستقر إلى حد ما. تأثير آخر للشركة التي كانت موجودة منذ فترة طويلة هو تحفيز الممثلين على تكرار أنواع معينة من الأدوار أو العلاقات في مسرحيات مختلفة؛ وبالتالي فإن الممثل يقدم "نوعًا" أو "نوعًا معينًا من العمل"، مثل لعب دور فتيات عازبات بريئات أو رجال مسنين خيرين. حتى منتصف القرن التاسع عشر، أنشأ العديد من الكتاب مسرحيات مبنية على هذه الأنواع والعلاقات القائمة بينها.
لكن مع ظهور الرومانسية والدفاع عن الأفكار الفنية الفردية، بدأ النظام القديم المتمثل في اتباع توقعات الأنواع في الاختفاء. اشتهر الممثل "الرومانسي" بعواطفه، وعدم قدرته على التنبؤ، ورغبته في لعب الأدوار التقليدية، مثل أدوار شكسبير، بطرق غير تقليدية تمامًا. وبينما كان ممثل القرن الثامن عشر يحظى بالاستحسان، مثل الممثلين على المسرح الياباني الكلاسيكي، بسبب القوة العاطفية التي جلبها إلى أسلوب الأداء التقليدي، سعى الممثل الرومانسي إلى تحقيق هذه التأثيرات من خلال الأصالة.
وليس من قبيل الصدفة أنه في أواخر القرن السابع عشر، بدأ المنظرون الأوروبيون، لأول مرة، في النظر في دور العواطف في التمثيل. ولم يظهر هذا إلا بعد أن لم يعد التمثيل يعتبر، أولا وقبل كل شيء، تكرارا فعالا للإيماءات والنغمات والمواقف الراسخة. وكان دينيس ديدرو هو من أشهر من عبر عن هذا الموقف، بـ"مفارقته" الشهيرة المتمثلة في أن أفضل ممثل هو من لا يشعر إلا بالقليل، لكنه يملك القدرات الفنية لتقليد العواطف تماما.
ومن ناحية أخرى، سعى الممثل الرومانسي إلى بناء أدائه على المشاعر التي شعر بها بالفعل؛ وقد تردد صدى هذه المواقف المتعارضة، التي تتصرف من "العقل" أو "القلب"، من خلال نظرية وتدريب الممثلين الغربيين منذ ذلك الحين. كان المنظر الأكثر ارتباطًا باستخدام العاطفة، بلا شك، هو كونستانتين ستانيسلافسكي، مدير مسرح موسكو للفنون في نهاية القرن التاسع عشر. وكان مفهومه عن الممثل “يعيش الدور” هو المصدر الرئيسي لأسلوب التمثيل الأمريكي، الذي أصبح النهج المركزي للممثلين في أداء الأعمال الدرامية الواقعية التي سادت في القرن العشرين في الغرب.
على الرغم من أن الممثلين الشعبيين قد حققوا في العصر الحديث رؤية كبيرة ومكانة اجتماعية، إلا أن وضعهم الاجتماعي كان محفوفًا بالمخاطر في معظم التاريخ وفي العديد من مناطق العالم. عندما كانوا محميين من قبل الملوك والحكام الآخرين، كانوا، على الأكثر، نوعًا من مسؤولي البلاط، يخدمون بناءً على طلب أسيادهم الملكيين، ولكن كان من الشائع جدًا بالنسبة لهم أن يعيشوا على هامش المجتمع.
بدأ مسرح الكابوكي في المقام الأول كعرض للبغايا، وكثيرًا ما كان يُنظر إلى الممثلات، سواء بشكل عادل أو غير عادل، على هذا النحو. كانت الكنيسة الغربية منذ البداية تقريبًا متشككة في فن التمثيل ومنعت الممثلين عمومًا من ممارسة الأسرار المقدسة أو المشاركة في الأنشطة الدينية. فقط في القرن التاسع عشر اكتسبت مهنة التمثيل احترامًا اجتماعيًا في أوروبا، وحتى اليوم لا يزال الممثل أو الممثلة، بغض النظر عن شهرتهما وبروزهما، يحملان هالة بوهيمية قليلاً بالنسبة لجزء كبير من الجمهور.
إن مغامرات وتفاعلات هذه المخلوقات الجذابة والغامضة والمتقلبة والمثيرة، الممثلين، الذين يعكسون أنفسهم بعمق في بعض النواحي وفي حالات أخرى غريبون بشكل سخيف، هي التي شكلت دائمًا أساس المسرح.
الدمية
قد يبدو غريبا للقارئ الغربي أن يخصص قسما لفن الدمى، ولكن إذا أخذنا بعين الاعتبار أداء الممثلين الأحياء فقط، لأغفلنا جزءا مهما جدا من المسرح العالمي. لا يوجد مكان في العالم لا يوجد فيه تقليد الدمى ذي الصلة، وفي آسيا يتنافس هذا التقليد من حيث الأهمية مع مسرح الممثلين الحيين.
تم العثور على حيوانات لعب، وهي شخصيات بشرية ذات أجزاء تتحرك عن طريق الخيوط، والتي قد تستخدم أو لا تستخدم لسرد القصص، في مصر ووادي السند، ويرجع تاريخها إلى ما قبل عام 2000 قبل الميلاد. وقد تم استخدام أول سجل للشخصيات غير الحية رواية القصص، على أية حال، جاءت رواية القصص من اليونان في القرن الخامس قبل الميلاد، وهي الفترة نفسها التي شهدت الازدهار الكامل للمسرح الحي. كانت الدمى عبارة عن أشكال من الطين يتم التحكم بها بواسطة الخيوط.
وبعد ثلاثة قرون، تم تسجيل عروض الدمى التاميلية في جنوب الهند. يتم التلاعب بمعظم الدمى في العالم بواسطة عامل واحد، عادة من الأعلى باستخدام الخيوط، أو من الأسفل باستخدام العصي أو غيرها من الدعامات. الاستثناء الرئيسي هو البونراكو الياباني، الذي يتم التلاعب بدميته الكبيرة بواسطة ثلاثة متكلمين من بطنهم، مرئيين ولكن يرتدون ملابس سوداء، أحدهم يتحكم في الرأس والذراع اليمنى؛ وآخر الذراع اليسرى. والثالث القدمين والساقين.
بدأ استدعاء الدمى التي يتم التحكم فيها من الأعلى بواسطة الخيوط الدمى المتحركة حوالي عام 1600 في إيطاليا، على الرغم من أن استخدامه في ذلك البلد وفي فرنسا يعود إلى ثلاثة قرون قبل ذلك. في وقت مبكر من القرن الثالث عشر، قدمت الدمى الخشبية أوبرا دي بوبي، استنادًا إلى قصائد التروبادور في صقلية، وهو تقليد لا يزال موجودًا حتى اليوم. يعتبر الكثيرون أنه في البداية كوميديا ديلارتي تأثر بشدة بهذا التقليد، وهو بدوره مستوحى من شخصية بانش البريطانية، التي يعود تاريخ تسجيلها الأول إلى عام 1662 وأصبحت جزءًا مهمًا من هذه الثقافة. على الرغم من أن العروض التي تتضمن العديد من أشكال فن الدمى الأخرى كانت ولا تزال تُجرى في أوروبا، إلا أن الدمى المتحركة كانت هي السائدة.
لاحظ جيفري تشوسر، في أواخر القرن الرابع عشر، استخدام الدمى في إنجلترا، وكانت من وسائل الترفيه الشائعة في المنازل والمعارض الأرستقراطية في العصر الإليزابيثي، وكان أبرزها بمثابة أساس لمشهد رئيسي في إنجلترا. معرض بارثولوميوبقلم بن جونسون، من عام 1614.
لعبت الدمى دائمًا دورًا مهمًا في المسرح الأوروبي، على الرغم من أنها نادرًا ما كانت موضع اهتمام مؤرخي المسرح التقليديين. في القرن الثامن عشر، كانت عروض بانش وجودي من بين العروض المسرحية الأكثر شعبية في إنجلترا وتم تصديرها بنجاح إلى القارة وأمريكا. في أوروبا الوسطى، كانت أوبرا الدمى شكلاً شائعًا للغاية، ولا يزال هذا التقليد محترمًا حتى اليوم في مسرح العرائس في سالزبورغ، الذي تأسس عام 1913.
الشخصية الكوميدية بولسينيلا، التي ألهمت بانش في إنجلترا، كانت أيضًا مصدر إلهام للشخصية الفرنسية بوليشينيلو، التي يعود ظهورها الأول إلى عام 1804، والتي سرعان ما تراجعت إلى الخلفية بسبب زميلتها الدمية جينيول، التي تنافست شعبيتها في فرنسا مع ذلك. لكمة في إنجلترا. قرب نهاية القرن التاسع عشر، دافع المنظرون والكتاب المسرحيون الرمزيون عن الدمية باعتبارها شخصية مجردة يمكنها الاستفادة من تيارات الكون الأعمق من الممثلين البشريين؛ علاوة على ذلك، فإنه سيكون بالكامل تحت سيطرة المخرج، وهو شخصية مسرحية كانت سيطرتها على الإنتاج جزءًا مهمًا من النظرية الرمزية.
إن التفوق المسرحي للدمية بالنسبة للكاتب المسرحي، والذي تمت الإشارة إليه في وقت مبكر من عام 1810 في مقال مشهور للرومانسي الألماني هاينريش فون كلايست، تم نشره بشكل ملحوظ من قبل إدوارد جوردون كريج في كتابه. الممثل وأوبر ماريونيت"[الممثل والدمية الخارقة]، من عام 1908. في القرن العشرين، ظل مسرح الدمى ذو النمط الأوروبي عنصرًا مهمًا للمسرح في تلك القارة وانتشر إلى أستراليا.
في شرق آسيا والشرق الأوسط، لم يكن الشكل السائد لفن الدمى هو مسرح الدمى، بل مسرح الظل، الذي يستخدم دمى ثنائية الأبعاد يتم التلاعب بها من الأسفل وإضاءتها من الخلف على شاشة شفافة لتكوين صور. يقال إن مسرح الظل ظهر في الصين في عهد الإمبراطور وو من أسرة هان في القرن الأول قبل الميلاد، وظل شكلاً فنيًا مهمًا في السلالات اللاحقة وفي المغول الذين غزوا الصين في القرن الثالث عشر. وبدورهم، أخذ المغول هذا الشكل إلى أجزاء أخرى من إمبراطوريتهم المتوسعة، وأبرزها آسيا الوسطى والشرق الأوسط.
حتى العصر الحديث، كان هناك تقليد مزدهر لمسرح الظل في الهند، وربما تم استيراده من الصين، ولكن الموطن الرئيسي لمسرح الظل اليوم هو جنوب شرق آسيا، الذي استورد الفن من الهند أو الصين. ماليزيا وكمبوديا وتايلاند لديها مسرح ظل نشط، ولكن أشهرها هو وايانغ كوليت من إندونيسيا، والتي تعد شخصياتها المزخرفة والمفصلة للغاية رمزًا مألوفًا لمسرح جنوب شرق آسيا مثل الأقنعة اليونانية في المسرح الغربي.
المنطقة المركزية الأخرى لتطوير مسرح الظل هي الشرق الأوسط. ويتفق العلماء على أنه تم جلبها من تركيا إلى مصر في القرن السادس عشر ومن هناك انتشرت في جميع أنحاء الإمبراطورية العثمانية، مما مكن من ظهور العديد من التقاليد العميلة التي لا تزال حية حتى اليوم، وعلى رأسها Karagoz تركي؛ لكن الطريقة التي تطور بها الشكل في مصر لا تزال موضع خلاف.
ويرى البعض، مستذكرين دمى مصر القديمة، أنها تطورت هناك دون أي تأثير آسيوي، بينما يشير آخرون، مشيرين إلى أن التجار العرب كانوا نشطين في إندونيسيا منذ وقت مبكر من القرن الخامس، إلى أنه كان هناك استعارة من ذلك الجزء من العالم. . على أية حال، فقد ترسخت هذه المسرحية في مصر بحلول القرن العاشر وظلت الشكل المسرحي السائد لعدة قرون. حتى نهاية القرن الثالث عشر، ابتكر مؤلف الدراما المصري ابن دانيال لهذا المسرح بعضًا من أكثر الأعمال الدرامية تطورًا في العصور الوسطى التي تم إنتاجها في أي مكان في العالم.
على الرغم من أن هذين النوعين الأساسيين من الدمى كانا الأكثر شيوعًا، إلا أنه يمكن العثور على العديد من الأصناف الأخرى في عشرات البلدان حول العالم ذات تقليد قوي بهذا المعنى، من دمى اليد والذراع التي كان لها، مثل الدمى، تأثير مهم. في السينما والمسرح والتلفزيون الأمريكي، إلى الدمى المائية الغريبة في تايلاند، والتي تبدو وكأنها تتحرك في الماء ولكن يتم التحكم فيها بواسطة العصي الموجودة تحت سطحها. معًا، لا تزال الدمى ومحركوها من بين أفضل الفنانين أداءً في المسرح العالمي.
المصمم
ومن المفترض أن يؤدي الممثلون الأوائل عروضهم في الهواء الطلق، ثم أمام خلفيات محايدة بأقمشة معلقة، ثم أمام خلفيات معمارية محايدة نسبيًا، كما نرى على المسرح السنسكريتي أو في المسارح الكلاسيكية في اليونان وروما. وبحسب أرسطو، فإن زخرفة هذه الخلفية المحايدة بدأت مع سوفوكليس، الذي “اخترع رسم المشهد”، كما يقول الفيلسوف.
ومع ذلك، يظهر المصمم كفنان ذي صلة بالمسرح الغربي فقط منذ عصر النهضة فصاعدًا، عندما حفزت المحاكم، أولاً في إيطاليا ثم في فرنسا وأماكن أخرى، عروضًا خلابة باهظة الثمن في المسرح وخارجه، كدليل على ثروتهم. والقوة. قام فنانون رئيسيون مثل ليوناردو دافنشي بتصميم هذه المسارح، وغالبًا ما كان المصمم يفوق الممثل بكثير في مساهمته في الحدث المسرحي.
وينطبق هذا أيضًا على وسائل الترفيه الإنجليزية الباهظة التي تسمى أقنعة والتي ازدهرت هناك تحت التأثير القاري خلال عصر النهضة. أول مصمم مسرحي عظيم، إنيجو جونز، كما هو معروف، تجادل مع الكاتب المسرحي بن جونسون حول الفن الذي كان أكثر أهمية في مثل هذه الأعمال، ونسي فناني الأداء تمامًا تقريبًا. ولم تطرح هذه القضية في أعمال شكسبير من نفس الفترة، حيث تم إنشاؤها للمسرح العام، الذي لم تتطلب خلفيته المحايدة في الأساس أي مساهمة من فنان مشهدي.
استمر هذا مع المسرح المنطوق الكلاسيكي الجديد بشكل عام. في القرنين السابع عشر والثامن عشر، شهدت أوروبا ازدهارًا كبيرًا في التصميم الخلاب، ولكن تم إنشاؤه إلى حد كبير لعروض الأوبرا، أو عروض البلاط، أو ببساطة النقوش الباهظة. تجسد هذه التصميمات روعة الباروك - تراكيب هائلة ومعقدة، معمارية بالكامل تقريبًا، لتحل محل نقطة التلاشي الوحيدة لمنظور المهندسين المعماريين في عصر النهضة بمنظورات متعددة مذهلة. كانت عائلتا بيبينا وجالي الإيطاليتان، اللتان اتحدتا فيما بينهما، المهندسين المعماريين المفضلين لبلاط هابسبورغ والشخصيات الرائدة في هذا المجال لمدة قرنين من الزمان.
دراما نوه اليابانية بمرحلة تقليدية وغير متغيرة إلى حد كبير، لا تحتاج في الواقع إلى مصمم ديكور، لكن الكابوكي والبونراكو في القرن الثامن عشر تحولا بشكل متزايد إلى مشهد بصري وآلات متقنة، والتي أصبحت بعد ذلك جزءًا مهمًا من تجربة المسرح. ومع ذلك، فإن الأسماء الرئيسية المرتبطة بهذا المشهد لم تكن من المصممين، بل من كتاب فترة إيدو أنفسهم، مثل ناكامورا دينشيشي أو كاناي شوزو.
جلبت الرومانسية أسلوبًا مختلفًا تمامًا للمسرح الأوروبي، والذي كان مختلفًا عن التصميم الباروكي، وكان له تأثير عميق على كل من الدراما المنطوقة والأوبرا. كان أول ممثل مهم لهذا النهج الجديد هو فيليب جيمس دي لوثربورغ، الذي لم يتعلم عن طريق التصميم المعماري مثل بيبينا، ولكن كرسام للمناظر الطبيعية. من خلال العمل في لندن مع الممثل المهم ديفيد جاريك، قدم المزيد من الأماكن الطبيعية والمزاج والجو الجديد. وكان أول من استخدم مصباح أرجاند الذي تم اكتشافه مؤخرًا للمساعدة في تحقيق هذه التأثيرات؛ وبالتالي يمكن اعتباره مصمم الإضاءة الأول أيضًا.
حقق مصممو الديكور أهمية جديدة في المسرح والأوبرا في بداية القرن التاسع عشر، حيث قدموا مشهدًا بصريًا على الطراز الرومانسي الجديد، مثل ثوران البراكين الشهير لألساندرو سانكويريكو في لا سكالا في ميلانو، أو الدرج الضخم أو الأديرة الشبحية التي تم إنشاؤها في باريس بواسطة بيير سيشيري.2 ظهر رجل الاستعراض، مثل هنري دوبونشيل الذي عمل مع سيسيري، في هذا الوقت كمتعاون مسرحي ضروري آخر، ومع تقدم القرن، كان يُدرج أحيانًا ضمن الفنانين الرئيسيين للإنتاج.
استمرت النزعة التاريخية المفصلة بدقة لإنتاجات تشارلز كين الشكسبيرية في ثلاثينيات القرن التاسع عشر في التأثير على المجموعات الأثرية لبقية القرن، وبلغت ذروتها في إنتاجات هنري إيرفينغ وشجرة بيربوم. عمل كل هؤلاء المخرجين المهمين مع مصممين مختلفين، وغالبًا ما قاموا بإنشاء مجموعات مختلفة لنفس الإنتاج.
على الرغم من أن الأزياء كانت جزءًا من عرض الممثل منذ بداية الفن، إلا أنه لم يتم الاعتراف بمصمم الأزياء كمساهم رئيسي في الإنتاج الإجمالي حتى القرن التاسع عشر. جيمس بلانشيه، الشخصية الأكثر صلة بهذا الموقف، هو الذي أقنع تشارلز كين بأهمية الأزياء التاريخية، بدءًا من كتابه الملك جون في 1846.
حدث رد فعل عنيف كبير ضد هذه الواقعية الزخرفية المتقنة في أوائل القرن العشرين، مما دعا إلى أسلوب أبسط وأكثر إثارة للذكريات يسمى "السينوغرافيا الجديدة". الشخصيات الرئيسية كانت أدولف أبيا، من سويسرا، وإدوارد جوردون جريج، من إنجلترا؛ أعطت كتاباته وتصميماته السينوغرافيا أهمية جديدة في القرن العشرين. لقد اكتسب مصممون مثل روبرت إدموند جونز أو جو ميلزينر في الولايات المتحدة، أو كاسبار نيهير أو ويلفريد مينكس في ألمانيا، أو موتلي أو جون نابير في إنجلترا أو ألكسندرا إكستر في روسيا شهرة كبيرة مثل الممثلين والمخرجين الذين عملوا معهم.
في نهاية القرن العشرين، أصبح فنانون مثل روبرت ويلسون من الولايات المتحدة، وجوزيف سفوبودا من تشيكوسلوفاكيا، وجيرزي غروتوفسكي من بولندا، وأندرياس كريجنبرج من ألمانيا معروفين أيضًا كمصممين ومخرجين.
ومنذ ذلك الحين، أصر مؤسسو «السينوغرافيا الجديدة»، بقيادة أبيا، على مركزية الإضاءة في المسرح؛ تم الاعتراف بمصمم الإضاءة كمساهم مهم آخر في إنشاء المسرح الحديث. على الرغم من أن الصوت كان جزءًا من الأداء المسرحي منذ بداية الفن، إلا أن أول شخص يطلق عليه اسم مصمم الصوت هو دان دوجان، في مسرح المعهد الموسيقي الأمريكي، في سان فرانسيسكو عام 1968. اليوم، تتضمن كل من المسرحيات الموسيقية ومسرحيات الكلمات المنطوقة بانتظام مصمم صوت بين فنانيها الرئيسيين للإشراف على التصميم والتركيب والمعايرة والمؤثرات الصوتية.
ومع تزايد استخدام المسرح لوسائل الإعلام الأخرى، يتم إضافة متعاونين آخرين بشكل متكرر - خاصة في المجال البصري، مثل عمال العرض، وفناني الفيديو والأفلام، والمتكلمين من بطنهم، ومبدعي المؤثرات الرقمية. يمكن لمصممي المسرح اليوم أن يشكلوا جزءًا كبيرًا إلى حد ما من الفريق الإبداعي.
المخرج
نظرًا لأن المسرح يحتاج عادةً إلى عمل مشترك لعدة فنانين، فإنه عادةً ما يحتاج أيضًا إلى شخص ما لتنسيق هذا العمل، وهو المخرج، ما لم يكن تقليد الأداء الخاص به راسخًا، كما هو الحال في النوه والكابوكي اليابانيين الكلاسيكيين، بحيث لا تكون مثل هذه اليد التوجيهية ضرورية .
في المسرح اليوناني الكلاسيكي، كان يؤدي هذه الوظيفة مؤلف الدراما، وكثيرًا ما تم اتباع هذه الممارسة في المسارح العريقة حيث كان للكتاب المسرحيين والممثلين والمنظمات المسرحية علاقة مستمرة، كما هو الحال، على سبيل المثال، في فرنسا في القرن التاسع عشر مسرح. في بعض الأحيان، وعلى الأخص في حالة إسخيلوس وموليير، لم يكن كاتب المسرحيات هو المخرج فحسب، بل كان الممثل الرئيسي أيضًا.
في المسرح السنسكريتي والعديد من الأشكال الهندية ذات الصلة، يوجد شخصية مماثلة، وهي sutradharaوهو الاسم الذي يعني، في إشارة واضحة إلى مسرح العرائس، "الشخص الذي يمسك بالأوتار". يقوم بتنسيق الصلوات والطقوس الافتتاحية ويظهر كمؤدي في المقدمة وتأطير المشاهد، ولكنه أيضًا المنظم والمدير العام للإنتاج.
لقد أصبحت عادة في شركات السفر منذ كوميديا ديلارتي حتى القرن التاسع عشر كان الممثل الرئيسي هو com.capocomico، كان أيضًا المخرج. وكان هناك دور مماثل هو دور الممثل المدير، الذي ظهر في نهاية القرن السادس عشر وما زال من الممكن العثور عليه حتى اليوم، حيث يشكل ممثل بارز شركته الخاصة ويقدم أعماله في مسرحه الخاص. معظم الممثلين الرئيسيين في أوروبا في القرن التاسع عشر، مثل هنري إيرفينغ وسارة برنهاردت، عملوا بهذه الطريقة.
في المسرح الغربي في أوائل القرن العشرين، تم استبدال الممثل والمدير عادة بالمخرج الحديث الذي يشرف على جميع جوانب الإنتاج، ومن وقت لآخر أيضًا المصمم، ولكنه بشكل عام لا يتصرف كممثل ولا كمصمم. تم تطوير نموذج هذا الموقف في القرن التاسع عشر في ألمانيا على يد فنانين مثل جوته وجورج الثاني، دوق ساكس-مينينجن، ووصل إلى شكله الأكثر اكتمالًا في بداية القرن التالي مع فنانين مثل ماكس راينهارت في ألمانيا، ديفيد بيلاسكو في الولايات المتحدة الأمريكية وعلى يد الجيل العظيم من المخرجين الثوريين الروس بقيادة قسطنطين ستانيسلافسكي وفسيفولود مايرهولد (الشكل 10).
في نفس الوقت تقريبًا، طور منظرون مثل المصمم البريطاني إدوارد جوردون كريج مفهوم المخرج باعتباره الفنان الرئيسي للمسرح، مما منحه وحدة ورؤية كلية وصفها ريتشارد فاجنر بأنها "عمل فني كامل" (مجموع العمل الفني). انتشر هذا المفهوم في جميع أنحاء المسرح الغربي في القرن العشرين ثم إلى المسارح ذات التوجه الغربي حول العالم مما أدى إلى تسمية القرن العشرين باسم "عصر المخرج".
بينما كان أشهر فناني المسرح في القرون السابقة من الكتاب أو الممثلين أو المصممين في بعض الأحيان، فإن أشهر الفنانين في أواخر القرن العشرين كانوا، إلى حد بعيد، مخرجين: أريان منوشكين، وباتريس شيرو، وبيتر بروك (الذي بدأ حياته المهنية في إنجلترا). )، في فرنسا؛ وبيتر شتاين، وبيتر زادك، وفرانك كاستورف، في ألمانيا؛ جورجيو ستريلر في إيطاليا؛ نوريا إسبرت وكاليكستو بيتو، في إسبانيا؛ وبيتر سيلارز وروبرت ويلسون، في الولايات المتحدة؛ أوغوستو بوال، في البرازيل؛ ويوري ليوبيموف، في إسرائيل؛ تاداشي سوزوكي، في اليابان؛ جيرزي جروتوفسكي، في بولندا. ومع سهولة السفر الدولي، أصبح الكثير منهم معروفين في جميع أنحاء العالم بنفس الطريقة التي كانوا بها في بلدانهم الأصلية.
عادة لا يعمل المخرج الحديث كمنسق بسيط لأعمال فنانين آخرين، بل كفنان مبدع في حد ذاته، وغالبًا ما ينتج تفسيرات لأعمال قديمة تتعارض بشكل جذري مع التقاليد. وهذا الاتجاه يسميه الألمان مسرح ريجي ويعود بشكل عام إلى إنتاجات فيلاند فاغنر في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية من أعمال جده، ريتشارد فاغنر، في تصميمات غير تقليدية للغاية وبسيطة ومجردة، بناءً على اقتراحات المصمم الحالم أدولف أبيا.
كثيرا ما هاجم التقليديون الحريات التي يتخذها مخرجو الأفلام. مسرح ريجيلكن هذا العمل لا يزال سائدا في المسارح في أوروبا القارية، وخاصة في البلدان الناطقة باللغة الألمانية. ومن ناحية أخرى، اتبع المخرجون في إنجلترا والولايات المتحدة بشكل عام أساليب مسرحية أكثر تقليدية خلال القرن الماضي.
الاستثناءات البارزة، مثل جوان أكالايتس أو روبرت ويلسون، يتابعون عملهم بالكامل تقريبًا في المسارح الأصغر أو في الخارج. وهكذا، فإن الإنتاجات الإنجليزية أو الأمريكية، في معظم الحالات، يتم نشرها والحديث عنها من حيث ممثليها، على عكس الوضع في ألمانيا، حيث يميل اسم المخرج إلى أن يكون هو الغالب.
* مارفن كارلسون هو أستاذ المسرح في جامعة مدينة نيويورك. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من نظريات المسرح (غير مناسب).
مرجع
مارفن كارلسون. المسرح: مقدمة مختصرة جداً. ترجمة: ميغيل يوشيدا. ساو باولو، يونيسب، 2023، 192 صفحة. [https://amzn.to/3ThmHRY]
ملاحظات المترجم
1 في اللغة الإنجليزية أحد معاني الكلمة مسرحي هو "ممثل". لكن هذا الاستخدام ليس شائعًا في اللغة البرتغالية. 2 هذا هو الإعداد لـ "O ballet das freiras"، وهو جزء من الفصل الثالث من الأوبرا روبرت لو ديابل بواسطة جياكومو مايربير
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
