من قبل جون رودريجو في. مارتينز*

تواجه المجموعات الفنية المسرحية الجماعية تحديات كبيرة عند محاولة التوفيق بين المبادئ الأخلاقية والجمالية والسياسية عند العمل مع الإعلانات العامة

"لقد عملت المنظمات غير الحكومية كفلسفة، غزت الأحياء الفقيرة بنظرية خاطئة، مما أدى إلى تسهيل النضال والتمرد، وتحقيق الدور الذي أرادته الدولة [...] القطاع الثالث يتغذى على النظام، البؤس هو منتج للبيع، والحكومة الفاسدة تورطتك" (با كيمبوتا).

في هذا النص أقدم بعض التأملات بناءً على أطروحتي للدكتوراه مع أربعة مراكز فنية للمسرح الجماعي (Cia. O Grito، A Próxima Companhia، Engenho Teatral و Coletivo Estopô Balaio)، قيد التطوير حاليًا، والتي تتناول إدارة المسرح الجماعي في مدينة ساو باولو، مع مراعاة طرق إدارة السياسات الثقافية.

عندما أتحدث عن إدارة المجموعة، فأنا لا أعني فقط الأمور الإدارية والمالية، بل أعني أيضًا تنظيم المجموعة، وعلاقات العمل، والعلاقة مع المنطقة والجمهور. إنني أقصد بالإدارة الذاتية ممارسة يقوم بها العمال أنفسهم، وتفترض القيام بالعمل بشكل مستقل عن شارة السوق والدولة. هذا التعيين يطالب به التقليد الأناركي،[أنا] ولكنها كانت تمارس على نطاق واسع من قبل المجتمعات ضد الدولة،[الثاني] مثل السكان الأصليين والكويلومبولا.

لقد ترسخ مفهوم الإدارة الثقافية كأداة مركزية لليبرالية الجديدة في القطاع الثقافي. وقد اكتسبت هذه الفكرة قوة في تسعينيات القرن العشرين (أوليفييري، 1990)، مصاحبة لسياسات الإعفاء الضريبي، في سياق انخفاض الاستثمار العام في الثقافة والحوافز لتبني النماذج الخاصة في القطاع، والتي تجسدت، على سبيل المثال، في قانون رواني. وفي مطلع القرن العشرين، مع حكومة لولا الأولى وتعيين جيلبرتو جيل وزيراً للثقافة، بدأت الإدارة الثقافية تعترف بالثقافة أيضاً في جوانبها الرمزية والاجتماعية، إلى جانب بعدها كأصل اقتصادي، من خلال ما يسمى بالمفهوم الأنثروبولوجي للثقافة (جيل، 2004).

وقد تم تلخيص هذا المنظور في النقاط الثقافية، ورافقته مناقشات مثل تلك المتعلقة بالمواطنة الثقافية (CHAUÍ، 2006)، بالإضافة إلى مجموعة من الإجراءات التي فهمت الثقافة كمجال للمشاركة السياسية وتأكيد مواطنة السكان المهمشين تاريخيًا.

"لقد عملت أمانة الاقتصاد الإبداعي، على المستوى الفيدرالي، بجهد لتزويد المنتجين والفنانين الثقافيين بالأدوات اللازمة للوصول إلى الإشعارات، مع التركيز على جهود تدريب هؤلاء الوكلاء على إدارة الموارد والمساءلة وتطوير المشاريع. ولتحقيق هذه الغاية، طورت مجموعة من الاستراتيجيات الجديدة بهدف دعم المهنيين المبدعين ورجال الأعمال بهدف تعزيز وتعزيز الشبكات والترتيبات الإنتاجية للقطاعات الإبداعية البرازيلية، من خلال دورات تدريبية حول نماذج الأعمال والإدارة، والاستشارات الفنية والقانونية، من بين خدمات أخرى" (BRASIL apud MICHETTI؛ BURGOS، 2016، ص 594).

وفي هذا السياق، نشهد انتشارًا للشركات والجمعيات الثقافية، فضلاً عن زيادة في عدد العاملين في المجال الثقافي. ويؤكد تايغوارا بيلو: "كما يمكن ملاحظة ذلك، في هذا الفهم، لا يوجد تناقض بين التدخل الأكبر للدولة ونمو الأسواق" (2018، ص 184). وتعتبر هذه العملية ضرورية لفهم التناقضات في السياسات الثقافية التي صيغت خلال هذه الفترة والمنطق الإداري الذي يوجهها.

وفي الفترة نفسها، نشأ مفهوم تأكيد المواطنة والمشاركة السياسية من خلال "سوق المواطنة" (أبيليو، 2005) في نطاق المشاريع والسياسات الاجتماعية. يبدأ هذا النموذج بإدماج المخاوف بشأن القضايا الاجتماعية ويسعى إلى تقليصها من خلال تعزيز الحلول الفردية للوصول المحدد إلى الإشعارات والمشاريع، وإعادة تعريف العلاقة بين الدولة والمجتمع والقطاع الخاص، كما يشير المؤلف: "اليوم، لدى المواطنة جمهور مستهلك، وإعلان، وميزانية. إن موازاتها مع قاموس التسويق (وإلى حد ما مع منطقه أيضاً) تسمح لنا بالتفكير في سوق المواطنة التي تم ترسيخها بقوة منذ تسعينيات القرن العشرين، والتي تتقاطع فيها الكيانات الخاصة والمصالح الخاصة والشراكات العامة، وكل ذلك بفضل تحديد الفقر وتركيزه. وهكذا تصبح المواطنة، بعيداً عن أن تكون ذات بعد سياسي، مسألة تمويل ورؤية (ليس لأولئك "المتأثرين" ولكن لأولئك الذين ينفذون وينفذون المشاريع الاجتماعية). هناك حركة كاملة من التمويل الدولي والعابر للحدود الوطنية والحكومي التي تحيط بالكيانات الخاصة التي تتولى دور المنفذ لحل المشاكل الاجتماعية وتحافظ عليها. وهكذا، أكثر من أي وقت مضى، تختفي القضية الاجتماعية لإفساح المجال للسياسات والمشاريع الاجتماعية التي تتطلب ميزانيات وممولين ودعاية تمنحها الشرعية والرؤية، بالإضافة إلى المستهلكين المستهدفين - أو بالأحرى: الجمهور المستهدف [...] وبالتالي، فإن سوق المواطنة يحجب الصراع، وبعدة طرق. أولاً، أصبح هذا الأمر بمثابة وسيلة يستخدمها رأس المال لبناء صورة للمسؤولية الاجتماعية ــ وهو مظهر منفصل عن الحركة الحقيقية للاستغلال بمعناها الأكثر مباشرة. وثانياً، إنها تجعل التفاوت الاجتماعي أكثر احتمالاً، سواء من الناحية المادية بالنسبة لأولئك الذين يستهلكون المواطنة كشكل آخر من أشكال البقاء، وكذلك بالنسبة لأولئك الذين يستهلكونها كوسيلة لتخفيف ضمائرهم. (90، ص2005-178)

وهكذا فإن ما يسمى بسوق المواطنة المرتبط بمفهوم المواطنة الثقافية هو جزء من عملية أوسع نطاقا للمواطنة من خلال الاستهلاك (CANCLINI، 1996)، والتي تم تصورها وتنفيذها خلال حكومات لولا واستمرت حتى حكومة ديلما، والتي قاطعتها الانقلاب القانوني البرلماني الذي قاده ميشيل تامر. لقد بدأ هذا المنطق في توجيه الإنتاج الثقافي، مما دفع الأفراد إلى تصوره ليس فقط كآلية للمشاركة السياسية ورؤية الأجندات، ولكن أيضًا كاستراتيجية للعمل وتوليد الدخل والمشاركة الاجتماعية.

يدعم مفهوم الاستشارة العلاقة بين المنظمات غير الحكومية وجمهورها المستهدف. وكان الافتراض الرئيسي هو عدم التحدث باسم السكان، بل خلق الوسائل والظروف التي تمكنهم من التحدث باسم أنفسهم. وقد مثّل هذا نقدًا مباشرًا للموقف الطليعي لبعض الحركات الاجتماعية والسعي إلى العالمية، نظرًا لأن هذه الكيانات عملت دائمًا على التفتيت الاجتماعي، وتحديد شرائح محددة من الجمهور. لقد أدى هذا النموذج إلى تغيير كبير في مفاهيم التنظيم السياسي وقواعده، كما تشير فرجينيا فونتيس (2006).

إن مفهوم الإدارة الذاتية، على سبيل المثال، لم يعد يشير إلى نموذج للتنظيم الاجتماعي والاقتصادي والسياسي يرتكز على الحكم الذاتي والمشاركة المباشرة وغياب التسلسلات الهرمية القسرية التي تفترض أن العمال والمجتمعات يجب أن تدير أنشطتها ومواردها ومؤسساتها بطريقة جماعية أفقية دون الحاجة إلى دولة أو هياكل سلطة مركزية، وبدأ يُفهم بطريقة ذرية وفردية، تركز على الإدارة الذاتية والمنافسة داخل السوق الاجتماعية أو الثقافية، مما يبرد طابعها الجماعي المضاد للهيمنة.

ويحدث شيء مماثل مع مفهوم الحكم الذاتي، كما يسلط تايغوارا بيلو الضوء على ذلك: "لقد غيّر هذا مفهوم الحكم الذاتي ذاته، الذي توقف تدريجياً عن الإشارة إلى قدرة الطبقة العاملة على إنتاج هيمنة مضادة خارج الأطر المؤسسية والشركاتية للتعبير عن الغياب التام للروابط بين مجموعة واسعة من المجموعات المنظمة على أساس مطالب محددة. وهي حقيقة تصبح أكثر دراماتيكية في قضية التمويل. "إن إعطاء الأولوية للمطالب العاجلة والفورية، والتي فرضتها في الغالب هشاشة الوضع، أدى إلى الدور الثانوي لمشروع سياسي أكبر يهدف إلى توفير وجود المنظمات نفسها، مما أدى إلى المساس بالاستقلال المالي، وهو شرط أساسي للاستقلال السياسي". (2018، ص81)

وفي هذا السياق، يتم أيضًا إعادة تعريف مكان النشاط، حيث أصبح مرتبطًا بالممارسة المهنية المدفوعة الأجر داخل هذه المؤسسات. وهذا يعني أنه يتخذ شكل الاستشارات وتقديم الخدمات الموجهة إلى الجماهير المستهدفة، بدلاً من أن يتم هيكلته حول البرامج والاستراتيجيات والممارسات الرامية إلى التحول الاجتماعي، والتي تتبناها الحركات الاجتماعية أو النقابات أو المنظمات السياسية.

يتميز العمل المسرحي الجماعي بطبيعته الحرفية المبنية على عمليات بحث أفقية وجماعية طويلة. لأنه يتطلب الوقت والاتصالات وتراكم العلاقات والممارسات الأدائية، فإنه يصبح غير منتج ضمن منطق السوق. علاوة على ذلك، فإن المواضيع التي تعالجها المجموعات، في الغالبية العظمى من الحالات، تقع خارج اهتمامات السوق الثقافية ومديريها. إن المسرح الجماعي، بشكله ومضمونه، يتبع بشكل عام مسار المقاومة المضادة للهيمنة الليبرالية الجديدة.

من وجهة نظر ماركسية، فإن مجموعات المسرح في بعد العمل ليست بالضرورة منفصلة عن وسائل وأشياء إنتاجها، لأنها هي نفسها صاحبة تقنياتها، وفي كثير من الحالات، لديها مساحات مسرحية خاصة بها. لكنهم لا يمارسون أي سيطرة على أسلوب الإنتاج الثقافي الذي ينظمه منطق الإدارة المبني على الإشعارات والمشاريع، مما يجعل استقلاليتهم السياسية خاضعة لديناميكيات التمويل والمبادئ التوجيهية التي يضعها وكلاء خارجيون.

إن السياسات الثقافية العامة، والتي يتم تنفيذها في الغالب من خلال الإعلانات العامة، تقدم، من خلال العطاءات التنافسية، الموارد المالية اللازمة لدفع تكاليف عملية العمل والإبداع والحصول على المواد، من بين أمور أخرى. ولكن هذه العمليات لا تسعى إلى استخراج المزيد من القيمة الاقتصادية، أي أنها لا تهدف إلى تحقيق الربح.[ثالثا] ومع ذلك، فإن العديد من المجموعات الفنية لا ترى أن السياسات العامة هي وسيلة لجعل عملها قابلاً للاستمرار، بل هي غاية في حد ذاتها. في بعض التجمعات، يتم إعادة هيكلة نمط الإنتاج الجماعي فقط عندما يكون هناك إمكانية الوصول إلى الإشعارات العامة، مما يدل على الاعتماد على منطق التمويل، سواء من حيث الهيكلة الأساسية والإنتاج.

إن الوصول إلى هذه الإشعارات يفرض مجموعة من الإجراءات والمعايير والمتطلبات على ديناميكيات إدارة المجموعات، مما يؤثر على كل شيء بدءًا من العلاقات وتنظيم العمل إلى الأنشطة الإدارية والمالية، بما في ذلك العلاقة مع الجمهور/الإقليم ومع العمل نفسه. ويتم هذا الوصول من خلال المشاريع الثقافية التي تطورها المجموعات، والتي تتبع عموما هيكلا يتكون من: الملخص، والأهداف، والجمهور المستهدف، والميزانية، والجدول الزمني، وخطة النشر، والنظراء الاجتماعيين، والتقييم والمؤشرات.

في سياق عملية البحث والإبداع الفني، غالبًا ما تكون هذه التوقعات غير واقعية، نظرًا لأن طبيعة العمل الفني مؤطرة بجهاز إداري وقانوني في شكل إشعار عام، مما يجعل من الصعب تنفيذ ممارسات سياسية أو جمالية مضادة للهيمنة بشكل جذري، كما يزعم تايغوارا بيلو: "على الرغم من وجود مجال دائمًا للاستثناءات، فإن مفهوم المشروع ذاته يفترض مجموعة من الأدوات المقيدة للعمل الثقافي: الوصف المسبق للنتائج التي تهدف الإجراءات إلى توفيرها، مما يحد منها في عدة جوانب؛ تخطيط شروط الفعل الإبداعي؛ - توقع المفاهيم والقراءات، نظراً للحاجة إلى تبرير المقترحات؛ ملاءمة الأفكار والخبرات التي هي بطبيعتها لا تقدر بثمن، وغير دقيقة عمداً، وفقاً لعرض الموارد وأهداف الإشعار؛ - التحديد المسبق للأماكن والأحاسيس واللغات التي يمكن استكشافها، وما إلى ذلك. "ومن ثم، فمن المفترض أن روح التنافس التي قد تحتويها النية الثقافية تظل متوافقة مع ما هو معطى، مع مبدأ قانوني شكلي لا يسمح بالارتجال" (2018، ص 134).

إن نموذج العمل المبني على المشاريع ليس حصريًا للثقافة ولا هو جديد. مفاهيم مثل رأسمالية المنصة، الاقتصاد أزعج وتظهر محاولات تفسير التحولات والشكل الجديد للعمل. يزعم ريكاردو أنتونيس (2018، 2020) أن الليبرالية الجديدة تقود رأسمالية المنصات، لأنها تضعف قوة النقابات ودور الدولة، وبالتالي الحماية الاجتماعية. في هذا التكوين الجديد للعمل، لا يتمتع العمال بأي علاقة عمل أو حقوق، حيث أنهم يعملون بشكل غير رسمي، ومقدمي خدمات، ويتم توظيفهم في "وظائف عرضية" أو بشكل متقطع.

الفكرة التي يتم نقلها هي أن هؤلاء العمال هم رؤساء أنفسهم، ولكنهم في الممارسة العملية، دائمًا تابعون لخوارزميات المنصات، التي تتطلب عاملًا مرنًا ومتعدد الاستخدامات، وقادرًا على إدارة نفسه، ومسؤولًا عن نفسه ومنضبطًا، ويتم إدخاله في سياق من انعدام الأمن والهشاشة وعدم الاستقرار.

هذه الخاصية تشبه إلى حد كبير العمل الذي تقوم به مراكز المسرح الجماعي حول الإشعارات والمشاريع. لكنني أعتقد أن هناك سمة أكثر وضوحا في هذا السياق، خاصة وأن الأمر يتعلق بالأموال العامة: عمليات التدقيق. التدقيق هو نموذج وممارسة إدارية اجتماعية تعتمد على المقاييس والتقييمات والتفتيشات المستمرة للعلاقات العمالية والعمليات المؤسسية (POWER، 1999). وفي السياق النيوليبرالي، يؤثر هذا المنطق بشكل مباشر على العمال ويميل إلى تأطير الأنشطة في بيانات قابلة للقياس ومؤشرات الأداء.

ومن الأمثلة الواضحة على ذلك ما يحدث في عملية تحويل العمل إلى منصة، في شركات مثل أوبر، و99 تاكسي، وغيرها، حيث يتم تقييم السائقين وموظفي التوصيل بشكل مستمر من خلال الخوارزميات والعملاء، ويتم مراقبتهم من قبل المنصة نفسها، مما يخلق بيئة من الرقابة المستمرة.

يتم إجراء عمليات التدقيق بهدف ضمان الكفاءة والإنتاجية والشفافية في العمليات ويتم الترويج لها باعتبارها إجراءات فنية ومحايدة وموضوعية. ويتجلى تأثير هذا المنطق، من حيث الذاتية والديناميكيات الملموسة للعلاقات في العمل، في المراقبة الذاتية، والمساءلة الذاتية، واستيعاب السيطرة والرقابة الذاتية، بهدف الامتثال الصارم للأهداف المحددة. إن هذه العملية تخلق هيكلاً يصبح فيه العمال إلى حد كبير بمثابة حراس لأنفسهم، حيث يقومون باستمرار بتعديل سلوكهم وأدائهم لتلبية المطالب الخارجية، وفي كثير من الأحيان بطريقة آلية وداخلية.

ومن المفارقات أن هذه الروح الجديدة للرأسمالية (بولتانسكي؛ تشيابيلو، 2009) هي نتيجة لاستيلاء على مجموعة من الانتقادات الموجهة إلى عدم شخصية العمل الفوردي وبيروقراطيته وانضباطه: "إن الطلب على الاستقلالية، المندمج في أجهزة الأعمال الجديدة، جعل من الممكن إشراك العمال مرة أخرى في عمليات الإنتاج وخفض تكاليف التحكم، واستبدالها بالتحكم الذاتي، والجمع بين الاستقلالية والشعور بالمسؤولية في مواجهة مطالب العملاء أو المواعيد النهائية القصيرة. "إن الطلب على الإبداع، الذي تقدم به في المقام الأول الموظفون الحاصلون على درجات تعليمية عالية، والمهندسون أو المديرون التنفيذيون، قد حظي باعتراف غير متوقع قبل ثلاثين عامًا، عندما أصبح من الواضح أن حصة متزايدة باستمرار من الأرباح جاءت من استغلال موارد الإبداع والخيال والابتكار، المتطورة في التقنيات الجديدة وقبل كل شيء في قطاعات الخدمات والإنتاج الثقافي سريعة التوسع، مما تسبب، من بين تأثيرات أخرى، في إضعاف المعارضة بين المثقفين ورجال الأعمال، بين الفنانين والبرجوازية [...] إن الطلب على الأصالة، الذي كان محوره نقد العالم الصناعي، والإنتاج الضخم، وتوحيد أساليب الحياة والتوحيد [...] وأخيرًا، تم إفراغ الطلب على التحرير (الذي شكل، وخاصة في مجال الجمارك، معارضة للأخلاق البرجوازية ويمكن أن يقدم نفسه كحليف لنقد الرأسمالية بالإشارة إلى حالة قديمة بالفعل من روح الرأسمالية، تركز على الادخار والفضائل العائلية والتطهير) من تهمته المثيرة للجدال عندما أثبت تعليق المحظورات القديمة أنه قادر على فتح أسواق جديدة" (ص 346). (347-XNUMX).

لقد كان لهذه الانتقادات والنداءات نتيجة مباشرة للذاتيات الجديدة الضرورية لمرافقة مورفولوجيا العمل الجديدة: "وهكذا، على سبيل المثال، فإن الصفات التي تشكل، في هذه الروح الجديدة، ضمانات للنجاح - الاستقلالية، والعفوية، والتنقل، والقدرة الجذرية، والتنوع (على النقيض من التخصص الصارم للتقسيم القديم للعمل)، والقدرة على التواصل، والانفتاح على الآخرين وعلى الأشياء الجديدة، والتوافر، والإبداع، والحدس الرؤيوي، والحساسية للاختلافات، والقدرة على الانتباه إلى تجارب الآخرين، وقبول التجارب المتعددة، والانجذاب إلى غير الرسمي والبحث عن الاتصالات الشخصية - يتم استخراجها مباشرة من ذخيرة مايو 68". (المرجع نفسه، ص130)

وعندما نقارن بين هذا المنطق والسياسات الثقافية العامة، فإن صيغة المشروع الثقافي تعطي قيمة مفرطة للجدوى والآثار المحققة، ضمن مخطط قانوني إداري يحسب الجوانب المالية والجداول الزمنية ومدى وصول الجمهور المستهدف. وبالإضافة إلى ذلك، يوجد في قانون تشجيع المسرح، على سبيل المثال، تقارير محاسبية لمراقبة المشروع، حيث يتم ربط إطلاق الأموال بموافقة هذا البند، وتقسيم تمويل المشروع إلى ثلاث دفعات بنسبة 40% و40% و20%.

ويؤدي هذا إلى خلق حالة من الشلل في المشاريع الثقافية، حيث تحتاج المجتمعات إلى تطوير استراتيجيات لضمان عدم انقطاع المشروع في منتصف الطريق، الأمر الذي من شأنه أن يولد خسائر في المساءلة والنتائج الجمالية. ويصبح الأمر أكثر تعقيدًا عندما نأخذ في الاعتبار الطبيعة غير المتوقعة لأي مشروع إبداعي أو بحثي، والذي يعتمد إلى حد ما على مرونته وقدرته على التكيف المستمر.

ما نلاحظه هو أن الأنشطة والأعمال الفنية مصممة بناء على حساب معقد بين رغبات المجموعات وإمكانيات الموافقة والمتطلبات القانونية والإدارية للإشعارات. عند تقديم مشروع ما، تحتاج المجموعات إلى النظر في هذه الجوانب، وعند كتابته، غالبًا ما يتم التقليل من الرغبات الجمالية والسياسية في علاقة بالاحتياجات المادية، والامتثال للمقاييس والأهداف المحددة في الإشعار وتفعيل التنفيذ والمساءلة.

تصبح العلاقة القانونية مع نموذج الإشعار العام مصدر قلق دائم للمجموعات، إلى حد التأثير بشكل جذري على العمليات الفنية، مما يؤثر على البحث عن أشكال بديلة للإبداع الفني وإدارة المجموعة. وفي هذا المعنى، أذكر ثلاثة أمثلة إثنوغرافية. في مسرح إنجينهو، أثناء العرض حفل بنكهة مسرحيةيقدم المركز المشروبات للجمهور، بما في ذلك البيرة. ويأتي هذا العمل ضمن فهم المجموعة في البحث عن “الجمهور الغائب في المركز”، أي أنها تحاول جذب الجمهور الذي لم يعتاد أو يألف حضور المشهد المسرحي، الذي يرتاده في الغالب الطبقة المتوسطة المثقفة، مثل طلاب الجامعات أو غيرهم من الأشخاص المرتبطين بالفئة الفنية نفسها.

وفي هذا المسعى، تسعى المجموعة، من خلال الحزب، إلى تعزيز سلسلة من المناقشات حول ظروف الطبقة العاملة في المرحلة الحالية من الرأسمالية. وإذا كنا نتحدث عن حفلة، فمن الضروري أن يكون هناك طعام ومشروبات وبيرة. ومع ذلك، أصبح هذا عائقًا أمام المجموعة عندما حصلت على منحة Fomento، لأنه على الرغم من إعلانهم في المشروع أنهم سيشترون البيرة للعرض، مع اقتراح جمالي واضح فيما يتعلق بالجمهور وعمل المجموعة، لا يزال هناك خوف من الانتقام أو الصعوبات في الموافقة على البيانات المالية، عندما يتم تقديم فواتير البيرة. يكشف هذا عن كيفية تأثير المتطلبات الإدارية والقانونية، وفي بعض الحالات، الحد من الاختيارات الإبداعية والجمالية لمجموعة فنية.

وهناك حالة أخرى وهي حالة Cia. O Grito، والتي بعد الانتهاء من العروض وتوزيع العرض الجديد، مدينة ألوفيوكان المركز بحاجة إلى تنظيم نفسه للقيام بمساءلة فومينتو لأول مرة، حيث كانت هذه هي المرة الأولى التي يطلع فيها المركز على هذه السياسة العامة. استغرقت عملية المساءلة وقتًا طويلاً حتى تم تقييمها، وبين المجيء والمغادرة، أمضى الممثلون والضيوف أشهرًا دون تلقي دفعاتهم الأخيرة، حتى بعد اكتمال المشروع. لقد تركت هذه التجربة أثراً عميقاً على المجموعة، التي شعرت في نهاية الدعوة لتقديم المقترحات بالإرهاق بسبب عبء العمل القانوني والإداري المكثف. إن البيروقراطية المفرطة جعلت من الصعب التركيز على العمليات الفنية وأضعفت روح المجموعة وطاقتها، مما جعل المرحلة النهائية من الدعوة لتقديم المقترحات مرهقة، مع الرغبة في إنهاء المشروع بسرعة.

وهناك حالة أخرى واضحة وهي حالة شركة A Próxima Companhia، حيث تسلط المنتجة كاتارينا الضوء على: "الميزانية والوقت والتراخيص تحدد المسارات، أليس كذلك؟" (مقابلة بتاريخ 29 يناير 2025). وتؤكد على تحديات التوفيق بين القضايا الميزانية والرغبات الجمالية الأساسية عند ذكر الدفعة الأخيرة من قسط فومينتو، والتي تعادل 20٪ من المشروع بأكمله:

إذا كان لدي هذه المدخرات في النهاية، فهذا يعني أنني أفكر في المال حقًا، أليس كذلك؟ لدي بعض المدخرات التي يجب أن أقوم بها في النهاية والتي لن أتلقاها إلا عند تسليم المشروع. لذا، فإن تسليم المشروع يعتمد على حدوث الأمور في الوقت المحدد. إن حدوث الأشياء في وقتها يعتمد على أشياء كثيرة، أليس كذلك؟ ديناميكيات الناس وما إلى ذلك. (مقابلة مع الباحث بتاريخ 29 يناير 2025)

تواجه المجموعات الفنية للمسرح الجماعي تحديات كبيرة عندما تحاول التوفيق بين المبادئ الأخلاقية والجمالية والسياسية عند العمل مع الإعلانات العامة. وكما قالت رافاييلا كارنيرو، الممثلة في مجموعة Madeirite Rosa، فإن "الإشعارات تجعل ذلك ممكنًا، ولكنها تحد أيضًا" (كاديرنو دي كامبو، 17 يناير 2024). أثناء تنفيذ دعوة تقديم المقترحات، تتعامل المجموعات مع المعضلات الناشئة عن هذه الأبعاد، خاصة بالنظر إلى التعقيد البيروقراطي والقانوني والإداري لنموذج التمويل هذا. إن شكل الإشعار، من خلال تحميل مقدم الطلب وممثليه القانونيين المسؤولية واحتمال معاقبتهم على أي مشاكل، يميل إلى تفضيل موقف عملي. ونتيجة لذلك، فإن المواقف السياسية والجمالية، التي تتطلب وقتاً لتنضج جماعياً، غالباً ما تنتهي إلى وضعها في الخلفية في مواجهة التحديات اليومية للسياسات الثقافية.

إن هذا الموقف البراجماتي يتماشى مع منطق الإدارة، الذي يرتكز على التقنية والموضوعية والحياد المفترض. ويتطلب تنسيق الإشعار في حد ذاته هذه البراجماتية، لأنه يعمل كجهاز لإزالة الطابع الحكومي (فوكو، 2006). وبهذه الطريقة، تضعف الجهود والتوجهات المضادة للهيمنة التي تبذلها هذه المجموعات، وفي كثير من الأحيان يتم امتصاصها داخل هذه الآلية.

إن مقترحات أي مشروع ثقافي، كما هو الحال بالنسبة لمشروع البحث الأكاديمي، تتحول طوال عملية تطويرها، وقد تتعارض مع ما تم اقتراحه في الأصل أو تعيد تشكيله. هذه هي طبيعة العملية البحثية - سواء كانت فنية أو أكاديمية - في التشكيك في افتراضاتها وفرضياتها في ضوء الواقع. عندما يظل المشروع دون تغيير من البداية إلى النهاية، فإنه يتوقف عن كونه عملية تحقيقية ويصبح مجرد تنفيذ بروتوكولي. وقد شجعت الإشعارات، بصرامة قانونية-إدارية، هذا المنطق على وجه التحديد، وقيدت التجارب الراديكالية والمعارضة، سواء من حيث الشكل أو المضمون. في فكرة "اختراق النظام" التي يتم الترويج لها على نطاق واسع، فإن الذي يتم اختراقه في كثير من الأحيان هو القوة التحويلية والمعارضة للمسرح الجماعي نفسه.

*جواو رودريجو في. مارتينز مرشح لنيل درجة الدكتوراه في الأنثروبولوجيا الاجتماعية في الجامعة الفيدرالية في سانتا كاتارينا (UFSC).

المراجع

أبيليو، إل سي: من سمات عدم المساواة إلى تصميم الإدارة: مسارات الحياة والبرامج الاجتماعية في ضواحي ساو باولو. أطروحة (ماجستير) - كلية الفلسفة والآداب والعلوم الإنسانية، جامعة ساو باولو، ساو باولو، 2005.

البوكيرك جونيور، دورفال مونيز دي. الإدارة العامة أو حمل الثقافة: بعض التأملات حول دور الدولة في الإنتاج الثقافي المعاصر. في: روبيم، ألبينو؛ باربالو، ألكسندر (منظمة) السياسات الثقافية العامة في البرازيل. السلفادور: EDUFBA، 2007. ص. 61-86

أنتونيس، ريكاردو. العمل المتقطع وتركيز العمل على أعتاب الصناعة 4.0. In:أنتونيس، ر. (منظمة) Uberization والعمل الرقمي والصناعة 4.0 . ساو باولو: Boitempo ، 2020.

أنتونيس ، ريكاردو. امتياز العبودية:البروليتاريا الخدمية الجديدة في العصر الرقمي. نيويورك: روتليدج، 2018.

باربالهوس، الكسندر. السياسات الثقافية في البرازيل: الهوية والتنوع دون اختلاف، ص. 37- 60. في: روبيم، أنطونيو ألبينو كانيلاس؛ باربالو، ألكسندر (منظمات). السياسات الثقافية في البرازيل. السلفادور: EDUFBA، 2007، 182 ص.

الأسقف أنطونيوس سانتوس. الأرض تعطي، الأرض تريد/أنطونيو بيسبو دوس سانتوس؛ نيويورك: دار نشر أوبو، 2023

بولتانسكي، لوك؛ شيابيلو، إيف. الروح الجديدة للرأسمالية. ساو باولو: Martins Fontes ، 2009.

بوتيلهو، إيساورا. "أبعاد الثقافة والسياسات العامة." في: ساو باولو في المنظور، 15.2 (2001): 73-83. 

بورديو، ب. مخطط لنظرية الممارسة. في: أورتيز، ريناتو. (منظمة). بيير بورديو: علم الاجتماع. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1983، ص 46-81. 

بورديو، بيير. الأم اليمنى واليد اليسرى للدولة؛ الليبرالية الجديدة: يوتوبيا (في طور التحقيق) للاستغلال غير المحدود. في: النيران المضادة: تكتيكات لمواجهة الغزو النيوليبرالي. لندن: مطبعة جامعة أكسفورد، 1998. ص 7-19؛ 138- 152.

براون، ويندي. على أنقاض الليبرالية الجديدة: صعود السياسات المناهضة للديمقراطية في الغرب نيويورك: روتليدج، 2019.

براون، ويندي. إلغاء المظاهرات: الثورة الخفية للنيوليبرالية نيويورك: زون بوكس، 2015

كاهيل، داميان. تفسيرات مرتكزة على الأفكار لظهور الليبرالية الجديدة: نقد المجلة الأسترالية للعلوم السياسية 48(1): 71-84، 2013.

كالابري، ليا. السياسات الثقافية في البرازيل: التقييم والآفاق. في: روبيم، ألبينو؛ باربالو، ألكسندر (منظمة) السياسات الثقافية العامة في البرازيل. السلفادور: EDUFBA، 2007. ص. 87-107.

كانكليني، نيستور جارسيا. التعاريف في مرحلة الانتقال. في: ماتو، د. (منظمة). دراسات أمريكا اللاتينية حول الثقافة والتحولات الاجتماعية في زمن العولمة. بوينس آيرس: كلاسو، 2001.

المهنة، أندريه لويز أنتونيس نيتو. المسرح الجماعي: مجال متعدد الأوجه. في: أراوجو، أ؛ أزيفيدو، ج؛ تندلاو، م (منظمات). الفصل القادم: المسرح الجماعي. لندن: مطبعة جامعة كامبريدج، ص. 42-47، 2011.

المهنة، أندريه؛ أوليفيرا، فاليريا ماريا دي. المسرح الجماعي - نموذج لتنظيم وتوليد الشعر. مجلة "المسرح يتجاوز". قسم الفنون – مركز التعليم المستمر والتعلم في جامعة FURB – vl. 12، ن. 11، بلوميناو، ص. 95-98، 2004.

تشاوي، مارلينا. المواطنة الثقافية – الحق في الثقافة. نيويورك: روتليدج.

تشاوي، مارلينا. الثقافة والديمقراطية: خطاب كفء وخطابات أخرى نيويورك، 2008

تشاوي، مارلينا، كانديدو، أ.، أبرامو، ل.، وموستاكو، إي. السياسة الثقافية. بورتو أليجري-آر إس: السوق المفتوحة، 1984. تاريخ الوصول: 11 فبراير. 2025

كوريا، فيليبي. العلم الأسود: إعادة مناقشة الأناركية. كوريتيبا: المنشورات ، 2015.

داردوت، ب.؛ لافال، ج. السبب الجديد للعالم: مقال عن المجتمع النيوليبرالي. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2016.

دومينيل ، ج. وليفي ، د. رأس المال ينهض من جديد: جذور الثورة النيوليبرالية. كمبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد، 2004.

فيرجسون، جيمس. آلة مكافحة السياسة في: شارما، أرادانا؛ جوبتا، أخيل (محرر). أنثروبولوجيا الدولة: قارئ. دار بلاكويل للنشر المحدودة، 2006

فيشر، ستيلا. عملية التعاون وتجارب شركات المسرح البرازيلية. نيويورك: روتليدج، 2010.

فونتيس، فرجينيا. البرازيل والرأسمالية الإمبريالية: النظرية والتاريخ. الطبعة الثانية نيويورك: روتليدج، 2، ص.

فوكو، ميشيل. الحكومة. في: الفيزياء الدقيقة للقوة. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1979.

_______________. أقوال وكتابات – استراتيجيات القوة والمعرفة (المجلد الرابع). الطبعة الثانية ريو دي جانيرو: الطب الشرعي الجامعي، 2.

_______________. ولادة السياسة الحيوية. ترجمة: إدواردو برانداو. نيويورك: روتليدج، 2008ب.

_______________. الأمن والأرض والسكان. دورة ألقيت في كلية فرنسا (1977-1978). نيويورك: روتليدج، 2008أ.

فريدمان، ميلتون. الرأسمالية والحرية. الطبعة الثانية نيويورك: روتليدج، 2.

هايك، فريدريش. دستور الحرية: الطبعة النهائية. شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011[1960]. 596 ص

جاجو، فيرونيكا. السبب النيوليبرالي: الاقتصادات الباروكية والبراغماتية الشعبية. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2018.

جيل، ج. "عرض تقديمي". في: اليونسكو البرازيل. السياسات الثقافية من أجل التنمية: قاعدة بيانات للثقافة. اليونسكو، البرازيل، 2003.

جوبتا، أخيل. البيروقراطية والعنف البنيوي والفقر في الهند. دورهام ولندن: مطبعة جامعة ديوك، 2012.

ماركس، كارل. مساهمة في نقد الاقتصاد السياسي. نيويورك: روتليدج، 2008 (1859).

ماركس، كارل وإنجلز، فريدريش. بيان الحزب الشيوعي. بتروبوليس: أصوات، 1990

ماركس، كارل. الثامن عشر من برومير في عهد لويس بونابرت. نيويورك: نيويورك تايمز، 18

ماتي، الكسندر؛ لُندورو، إيلين؛ كابرال، إيفان؛ أكويلس، مارسيو (منظمة). المسرح الجماعي في زمن الاستقالة: الإبداعات الجماعية والمعاني والمظاهر المسرحية في ولاية ساو باولو. ساو باولو: جمعية الفنانين أصدقاء الساحة، ختم لوسياس. 2023.

زميلي، الكسندر. ملاحظات تأسيسية حول ممارسة الموضوع التاريخي للمسرح الجماعي والمسرح الملحمي: عمليات مكثفة من النزاع السردي. في: لوندرو، إيلين؛ كابرال، إيفان؛ أكويلس، مارسيو (منظمة). المسرح الجماعي في زمن الاستقالة: الإبداعات الجماعية والمعاني والمظاهر المسرحية في ولاية ساو باولو. ساو باولو: جمعية الفنانين أصدقاء الساحة، ختم لوسياس. 2023. 875 ص.

زميلي، الكسندر. المسرح الجماعي في مدينة ساو باولو وساو باولو الكبرى: الإبداعات الجماعية والمعاني والمظاهر في عملية النضالات والعبور / تنظيم ألكسندر ماتي لونديرو، إيلين؛ كابرال، إيفان؛ أخيل، مارسيو؛ جاما، جواكيم. الطبعة الأولى نيويورك: روتليدج، 1.

ميشيتي، ميكويلي؛ بورغوس، فرناندو. صناع الثقافة أو رواد الأعمال الثقافيون: الهشاشة وعدم المساواة في الإجراءات العامة لتحفيز الثقافة. السياسات الثقافية في المراجعة، السلفادور، المجلد. 9، رقم 2، يونيو-ديسمبر 2016.

ميتشل، تيموثي (1999). "المجتمع والاقتصاد وتأثير الدولة" في: STEINMETZ، G.(المحرر). الدولة/الثقافة. تشكيل الدولة بعد المنعطف الثقافي. إيثاكا ولندن: مطبعة جامعة كورنيل. ص. 76-97.

أوليفيرا، تايغوارا بيلو دي. المشاركة الثقافية الجديدة: النشاط والعمل مع السياسات العامة في ساو باولو. 2018. أطروحة (دكتوراه) - جامعة ساو باولو، ساو باولو، 2018. متاح على: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27154/tde-20072018-112445/.

أوليفييه، كريستيان جارسيا. الرعاية الثقافية في مدينة ساو باولو: استخدامات قانون ميندونسا. دراسة أحادية لاستكمال دورة الدراسات العليا بالمعنى الواسع. كلية الإتصال والفنون. جامعة ساو باولو، 1996.

أوليفييه، كريستيان جارسيا. الثقافة النيوليبرالية: قوانين الحوافز كسياسة ثقافية عامة. ساو باولو: الكتب المقدسة، 2004. 206 صفحة

منظمة غير حكومية، أيهوا. الليبرالية الجديدة كتكنولوجيا متنقلة. في: مجلة تجميع المعابر الحدودية. الجمعية الجغرافية الملكية، 2007. متاح على: https://www.jstor.org/stable/4639996.

أورتنر، شيري ب. "النظرية في الأنثروبولوجيا منذ الستينيات". مانا 60، 17، 2011-419

أورتنر، شيري ب. الشيربا من خلال طقوسهم. كمبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1978.

القوة، مايكل. جمعية التدقيق. طقوس التحقق. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1999.

روميو، سيموني دو برادو. المسرح والسياسات العامة: رسم خريطة مشهد ساو باولو من خلال قانون التنمية، 2002 - 2012. 2022. أطروحة (دكتوراه في نظرية وممارسة المسرح) - كلية الاتصالات والفنون، جامعة ساو باولو، ساو باولو، 2022. doi:10.11606/T.27.2022.tde-02102023-145709.

روبيم، أنطونيو ألبينو كانيلاس. السياسات الثقافية في البرازيل: تقاليد حزينة وتحديات هائلة ص 11 – 36. في: روبيم، أنطونيو ألبينو كانيلاس؛ باربالو، ألكسندر (منظمات). السياسات الثقافية في البرازيل. السلفادور: EDUFBA، 2007، 182 ص.

سعد فيلهو، أ. وموريس، ل. البرازيل: الليبرالية الجديدة في مقابل الديمقراطية. نيويورك: روتليدج، 2018. 

سالينز، م. الثقافة والعقل العملي. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2003 [1976].

سالينز، مارشال. جزر التاريخ. لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. 1990 [1985].

سالينز، مارشال. الاستعارات التاريخية والحقائق الأسطورية. لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. 2004 [1981].

شولتز، تو. رأس المال البشري: الاستثمارات في التعليم والبحث. ترجمة ماركو أوريليو دي مورا ماتوس. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1973.

سكوت، جيمس سي. الرؤية كدولة: كيف فشلت بعض المخططات لتحسين الحالة الإنسانية. نيوهافين: مطبعة جامعة ييل، 1999.

واكانت، لويك. ثلاث خطوات نحو الأنثروبولوجيا التاريخية لليبرالية الجديدة القائمة فعليا. دفتر ملاحظات CRH، سلفادور، المجلد. 25، ن. 66، ص. 505-18، سبتمبر/ديسمبر 2012. متوفر في: https://www.scielo.br/j/ccrh/a/ZkxxQjDk5XZHxxtVdHWvtym/abstract/?lang=pt

تشانغ، لي؛ منظمة غير حكومية، أيهوا (المحررون) خصخصة الصين: الاشتراكية عن بعد. الطبعة الأولى، مطبعة جامعة كورنيل، 1.

الملاحظات

[أنا] لمزيد من المعلومات، انظر فيليبي كوريا (2015).

[الثاني] لمزيد من المعلومات، انظر بيير كلاستر (2003) وأنطونيو بيسبو دوس سانتوس (2023).

[ثالثا] ويمكن مناقشة استخراج القيمة المضافة الرمزية من الإعلانات العامة، ولكن لن يتم تناول هذا الموضوع في هذا النص.

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم