من قبل جين كلود برنارديت *
تعليق على استخدام الاستعارة والرمز في الفيلم الامور جيدة، لأرنالدو جابور ، وسينما نوفو بشكل عام.
المنزل كاستعارة للحظة كاملة في التاريخ الاجتماعي البرازيلي. كان يوجد كاسا غراندي وسنزالا، في وقت لاحق تاون هاوس وموكامبوس. حاليا شقة ومنطقة خدمة.
الامور جيدة يقترح استعارة تلخص لحظة اجتماعية برازيلية كاملة. كيف توصلت إلى هذه الاستعارة من خلال مسارات السينما البرازيلية في الستينيات والسبعينيات؟ كافحت سينما نوفو لإيجاد مسرحية "شاملة" ، أي الأشكال الدرامية التي من شأنها أن تسمح لها بأن تشمل المجتمع ككل (ما يفهمه المؤلفون بهذا) كنظام.
لقد كانت حداثة كاملة في سياق السينما البرازيلية. يصبح كل فيلم نظرة عامة / تحليل / نقد للنظام. كل فيلم هو عالم مصغر تم إنشاؤه عن قصد. بدأت هذه العملية بـ ريو أربعين درجة التي تقدم نفسها على أنها وقائع الحياة في ريو ، ولكن نواياها هي الكشف عن الآليات وانتقادها ، ليس مجتمع ريو ، ولكن المجتمع الطبقي في بلد متخلف. حياة جافة، كما سبق. ينسب المؤلفون إلى هذه الأفلام طابع النموذج العالمي.
حتى الآن ، كانت الأسباب المقدمة لتفسير الدافع القوي للسينما المجازية أو المجازية في البرازيل بعد عام 1965 ، بطريقة ما ، خارج السينما: طريقة للتحايل على الرقابة ، وطريقة لصنع المزيد من الأفلام التعليمية ، والتواصل مع الجمهور عبر العرض ، إلخ. لكن يجدر التساؤل عما إذا كانت هناك ديناميكية داخلية في سينما نوفو أدت ، في موقف تاريخي معين ، إلى التشبيه والاستعارة. أعتقد ذلك ، وأحد تلك العوامل الداخلية سيكون على وجه التحديد الجهد المبذول لبناء أنظمة شاملة.
كان استخدام الاستعارة واضحًا بالفعل قبل عام 1964. الله والشيطان، على سبيل المثال. لكن يبدو لي أنه موجود حتى في الداخل حياة جافة. تم تقريب أسلوبه المنقى إلى أسلوب وثائقي ، لكن (من المحتمل) أن هذا التنقية لا يؤدي إلى فيلم وثائقي ، بل إلى استعارة. لا ينقص الكثير ، القليل من الأسلوب في ذلك حياة جافة قم بالقفزة إلى أسلوب يتم فيه تقديم الاستعارة بشكل علني.
الاستعارة المفتوحة والرمز ، كما تستخدمهما هذه السينما البرازيلية ، لـ الأرض في نشوة a الامور جيدة، هي موارد درامية تجعل من الممكن بناء أنظمة شاملة بطريقة أكثر اقتصادية (؟) ، وأكثر تعليمية ، حيث يصبح النطاق أوضح وأكثر وضوحًا ، وليس شيئًا يمكن استنتاجه من العمل ، ولكنه شيء يُعرض مباشرة على المتفرج .
هناك فرق يجب القيام به بين الاستعارة والرمز. في هذه السينما ، أرى الاستعارة على أنها عملية تنقيب ، وتساؤل ، تثير معاني غامضة يجب على المشاهد أن يعمل عليها (أساسًا جلوبر روشا ، دون استبعاد الآلهة والموتى و اخرين). يبقى الرمز بعد ذلك بمثابة تخثر للاستعارة: فهو يعمل على فضح المعاني المحددة بالفعل ، كوسيلة للاتصال ونقل رسالة محددة بالفعل (سيكون هذا هو الحال في أفلام مثل مآثر الشيطان في قرية ليفا إي تراز, سنة البرازيل 2000, الامور جيدة). هذا كإتجاه ، لأن الكثير الأرض في نشوة يلجأ جزئيًا إلى القصص الرمزية دون أن يكون رمزًا ككل ، مثل مآثر إنها تقدم مستويات من الغموض ، على الرغم من أنها بشكل عام قصة رمزية.
وإذا سألت: لماذا المنظار (للاستمرار بهذه الكلمة)؟ يسمح النطاق المجازي للسيطرة / ترويض العمل على المجموعة الاجتماعية المتقاربة. هذا الشكل الدرامي المغلق ، المشيد بقوة ، مع وجهة نظر فريدة ، ينسب معنى معينًا إلى المجموعة الاجتماعية التي يتم الاقتراب منها ، والتي يتم نقلها إلى المتفرج. يهيمن هذا الشكل على الكل الاجتماعي من خلال إعطائه معنى فريدًا ، من خلال إحاطة هذا النموذج بنظام درامي موحد من المعاني المحددة. لا يتم تغيير هذا من خلال حقيقة أن القصة الرمزية تكشف التناقضات داخل المجموعة الاجتماعية التي يتم تناولها ، ولا من خلال حقيقة أنه قد يُعتبر في النهاية من الصعب فك تشفيرها. تصبح وجهة النظر الموحدة هذه أكثر حساسية عند اللجوء إلى شخصية واحدة أو ، كما في الامور جيدة، إلى مكان فريد. النطاق المركزي والمركزي واضح.
النقطة التي أقترحها للمناقشة هي: إلى أي مدى يرتبط هذا النظام الدرامي بمشروع الطاقة؟ يمكن تفسير هذا النموذج من وجهة نظر واحدة ، والذي يجمع المجموعة الاجتماعية التي يتم تناولها بمعنى واحد ، على أنه شكل من أشكال الهيمنة على وجه التحديد لأنه يسمح بصوت واحد بالمرور ويؤدي إلى معنى واحد. بقدر ما يتحدث عن التناقضات ، فهو شكل بلا تناقضات. القصة الرمزية هي شكل مكسور ، فهي ليست شكلا في أزمة (هل هي حقا؟). لا أعرف جيدًا إلى أي مدى ستؤدي هذه الاعتبارات ، ولكن اتباع هذا الخط هو عملية النوع بأكمله المعروف باسم "صورة" أو "نظرية" في البرازيل.
* جان كلود برنارديت أستاذ سينما متقاعد في ECA-USP. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من السينما البرازيلية: مقترحات للتاريخ (شركة الخطابات).
نشرت أصلا في المجلة سينما أولهو، نo. 5/6 ، يونيو - أغسطس 1979.
