من قبل لوسيانو جاتي *
عرض تقديمي للنسخة البرازيلية من الكتاب المنشور مؤخرًا بقلم تيودور أدورنو.
في النسخة الألمانية من أعمال أدورنو المجمعة ، لا توجد مبادئ توجيهية يدمج مجلدي المقالات التي تحمل عنوان مراجعة ثقافي والمجتمع. مستفيدًا من العنوان الفرعي للمجموعة الأولى من المجموعات الأربع المنشورة هناك ، وضع محررها ، رولف تيدمان ، تحت نفس العلامة عقدين من الممارسة المكثفة لكتابة المقالات بعد الحرب.
على عكس ما لوحظ في كتابات موسيقية غ كتابات علم الاجتماع أو في مذكرات الأدب، القصاصة ليست موضوعية. يستخدم المحرر نية موجودة في مجموعة واسعة من كائنات انعكاس Adorno ، المعروضة هنا في سجل مكثف. تشترك تحليلات الأعمال الأدبية والموسيقية في الفضاء مع انعكاسات ثقيلة على النقد والفلسفة ؛ يظهر تقييم ظاهرة الصناعة الثقافية جنبًا إلى جنب مع الاعتبارات المتعلقة بدور التعليم في ألمانيا الذي ظهر مجددًا من كارثة أوشفيتز. في جميع الموضوعات ، يتم تسليط الضوء على البعد النقدي للفكر الذي يعبر الحدود بين التخصصات الأكاديمية لفضح التدوين التاريخي والاجتماعي للظواهر الثقافية ، بما في ذلك هذا الفكر نفسه.
لا توجد مبادئ توجيهية اتبع تلك الروح. نُشر في عام 1967 ، ورأى Adorno أنه نوع من التمهيدي ل النظرية الجمالية الذي كتبه بعد ذلك. العنوان الفرعي - جمالية سخيفة [جمالية صغيرة] - يشير إلى مجموعة من الانعكاسات على الأشياء الفنية ، لكن العنوان يثير تساؤلاً حول معنى الجماليات للفن الحديث. كيف نفكر في نظرية جمالية لا تنظم إنتاج وقتها ولا تقدم إرشادات لأولئك الذين يشعرون بالضياع في مواجهة الظواهر التي لا يمكن قراءتها في ضوء تصنيفات التقاليد المنظمة؟
يتكرر هذا الصراع في البناء الشاق لجمل أدورنو ، ويتنقل بين أقطاب متقابلة بقصد كشف التناقضات التي ليست سوى القضية المطروحة. في المقال الذي يعطي المجلد عنوانه ، وكذلك في المقال الذي يكمله بالتأمل في "التقليد" ، يبرز أدورنو الطبيعة الإشكالية للعلاقة بين الحاضر والماضي ، والتي يمكن ملاحظتها أيضًا ، من مختلف الزوايا ، في كل من المقالات في هذا المجلد. إذا لم تعد القواعد والمبادئ التوجيهية للإنتاج الروحي قابلة للاستخراج من الأعمال الفنية المعاصرة ، ولا يمكن توفيرها عن طريق الفكر ، فإن حالة الفن نفسها تصبح مشكلة يجب أخذها في الاعتبار ، فضلاً عن زاوية مميزة لتشخيص في الوقت الحاضر.
عند مناقشة مفهوم التقليد ، يسعى أدورنو ، الذي تشكلت أفكاره في اتصال وثيق مع الفن الحديث وكان دائمًا ينتقد أفكارًا مثالية لألمانيا ما قبل الصناعية ، إلى إظهار مدى اللجوء إلى الماضي بحثًا عن معايير توجيهية. تصبح مزعجة. إذا كان يعتقد أن التقاليد هي قبل كل شيء عملية انتقال ، فإن أزمتها هي علامة على انهيار الروابط التي تربط الحقبة الحالية بالماضي. أظهر الفن الحديث وعيًا حادًا بهذه الأزمة من خلال الإشارة إلى أن مواده وإجراءاته ، بما في ذلك فكرة الفن ذاتها ، لم تعد تمتلك الدليل على أن التقاليد أعطتها لها.
على الأقل منذ بودلير ، فإن الحداثة كعصر وعي تعني ضمناً التفكير في الانقطاعات بين اللحظة الحالية والسابقة. تفقد الأعراف السابقة ثقلها في التجربة الملموسة الحالية ، وبالتالي تفشل في الارتقاء إلى مستوى أسمائها. في ضوء ذلك ، يشير أدورنو إلى رد فعل في ألمانيا ما بعد الحرب ، وهو ، في الوقت نفسه ، رفض للفن الحديث وحنين إلى الماضي ، وهي ظاهرة تم تحليلها أيضًا في مقال "اقتراح بناء". إذا أدرك أدورنو في الواقع في وقت مبكر أن وعود التحرر الفردي التي ولدت في أعقاب صعود البرجوازية كانت مصحوبة أيضًا بآليات الهيمنة ، فإنه لم يفشل في الإشارة إلى أن المجتمعات ما قبل الرأسمالية ، مع روابطها الشخصية المباشرة ، تمامًا. تختلف عن عدم شخصية التبادل التجاري ، كما تميزت بالقواعد المفروضة على الناس. غطى الحنين إلى حياة مجتمعية متماسكة وجوهرية العمى عن أشكال الهيمنة ما قبل الرأسمالية.
حدث الشيء نفسه مع المنتجات الثقافية في الماضي. إن التفوق المزعوم للأعمال الفنية من حقبة ما قبل البرجوازية بسبب "اكتمالها وتماسكها ودليلها المباشر" ، على عكس الفوضى المزعومة للإنتاج المعاصر ، يُفترض مسبقًا أنها قيم أبدية كانت تاريخية ودخلت في الانحدار. ومع ذلك ، يشير أدورنو إلى أن هذه التغييرات لم تكن اعتباطية ، بل كانت لها جذور في الفن نفسه ، والذي تحول تقنيًا من المواقف النقدية إلى الإنتاج السابق. يُذكر تفوق شرود باخ فيما يتعلق بأعمال أسلافه أو اختراع المنظور في الرسم كأمثلة على ديناميكية خاصة بالتقنيات الفنية التي تدفع الفن إلى ما وراء التقاليد. تم تلخيص هذا الدفاع المناهض للتقليدية للتقدم في الفن بعبارة صخرية بقلم بول فاليري: "في الفن ، أفضل ما هو جديد يتوافق دائمًا مع حاجة قديمة". ومن هنا جاءت المفارقة التاريخية في البحث عن مخزون من المفاهيم في فن الماضي وفي النظرة العالمية المقابلة له والتي تشكل خطًا إرشاديًا للثقافة المعاصرة.
يمكن للتشخيص الذي يشير إلى تقادم فئات الترتيب لجماليات التقليد أن يخلص إلى أن الاعتبار الفلسفي للفن سيكون له أيامه معدودة ، تاركًا الانعكاس لتكريس نفسه لتحليل الأعمال ، ولا سيما تقنيتها. من نواحٍ عديدة ، هذا ما يفعله أدورنو ، كما يمكن لأي شخص يقرأ مقالاته عن الأدب والموسيقى أن يراه ، منتبهًا لأدق التفاصيل المتعلقة ببناء كل عمل. ويحدث أن أدورنو يؤكد أن قوة الفكر تدفعه أيضًا إلى العالمية. وأكثر: لا ينبغي للفكر أن يتخلى عن فصل الحق عن الباطل عند التفكير في الأعمال الفنية. سيكون التخلي عن العام علامة على الاستسلام.
السؤال الذي يطرح نفسه بعد ذلك هو كيف يمكن تبرير هذا الحكم الموجه إلى كل من الموضوع والكوني ليس مجموعة من القواعد المجردة وغير قادر على الوصول إلى تفاصيل الإنتاج الفني. المسألة مشابهة لمسألة استمرار التقليد: إذا لم يشعر الكتاب المتقدمون بأنهم جزء من تقليد أدبي ، فإن اللغة التي يعبئونها لا تعني أنها خالية من التاريخ ، مع كل ما يترتب عليها من معاناة متراكمة. لهذا السبب تجد التقاليد نفسها اليوم في مواجهة تناقض غير قابل للحل. لا يوجد تقليد حالي أو يجب الاحتجاج به ؛ ولكن إذا تم إخماد أحد ، فإن المسيرة نحو اللاإنسانية تبدأ ".
إجابات أدورنو ليست بسيطة أبدًا ، ولا يتم التعبير عنها بجمل شفافة. عند التعامل مع إنتاج العمل الفني ، يسعى إلى إبراز المحتوى الموضوعي للإجراء الذاتي. بالتفكير في الفن كعلاقة بين الموضوع والشيء ، يتجاهل فكرة أن مادة خاملة ستحصل على معناها من الفنان صاحب السيادة. المادة ، على العكس من ذلك ، تحمل في طياتها منظمة ، حتى نية نابعة من تاريخها ؛ المادة ، باختصار ، ليست صوتًا أو لونًا ، على سبيل المثال ، بل علاقات الأصوات والألوان المنتجة حتى الآن. الفنان ، بدوره ، ليس الخالق المطلق ، النقص الذي يصنع شيئًا من لا شيء ؛ تم تأليفه كفنان أكثر بكثير من الطريقة التي واجه بها المشاكل التي سبقته.
هذا ما يفعله من خلال تحديد ما هو عفا عليه الزمن في المواد المعرفية ، وما يجب وضعه جانبًا ، وما الذي يمكن إعادة صياغته لدفع الإنتاج إلى الأمام. إن حرية الفنان ، بهذا المعنى ، لا تنفصل عن متطلبات الوقت نفسه ، أو عن حالة التقاليد ، وكلاهما مكوّن موضوعياً في حالة الإجراءات المادية والفنية. بالمناسبة ، تتشكل الفردية من خلال هذا الاتصال بمنطق المادة نفسه ، والذي لا يمكن للفنان تغييره إلا طالما أنه يحترم شرعيته. هذه العملية ليست سوى تطوير التقنية الفنية ، الموضوعية والذاتية في نفس الوقت ، والمادية والروحية. أخيرًا ، اكتشف أدورنو البعد العالمي الذي يجب أن يؤخذ في الاعتبار من خلال التفكير الجمالي في بحثه عن حقيقة الأعمال: ما هو الصواب والخطأ هو مجال التقنية ".
ما كان لأدورنو أن يصل إلى هذه الصيغ من دون الانتباه الشديد إلى انعكاس أن الفن الحديث كان قادرًا على التطور جوهريًا في ممارساته الخاصة. كان إنجازها رفض القواعد والمبادئ التوجيهية دون الوقوع في المصادفة ، بينما في نفس الوقت تقوم بتنفيذ فكرة البناء المتكامل للعمل الفني دون تجنب انتقاد مفهوم العمل الفني باعتباره قطعة أثرية كاملة. من المعنى. يعطي مثال بيكيت ، الذي يمكن القول أنه أهم فنان ما بعد الحرب لأدورنو ، البعد المناسب للمشكلة.
أجزاء مثل ESPEراندو جودو e نهاية اللعبة نظّم ما أسماه أدورنو محاكاة ساخرة للدراما. حشد بيكيت المكونات التقليدية لهذا النوع ، من المنحنى الدرامي إلى تطوير الشخصية ، لكنه استخدمها بطريقة أظهرت مدى تقادمها. الدراما ، بتأكيدها على حرية الفرد في اتخاذ القرارات وتغيير المصير ، لم تعد النوع المناسب لعصر يتسم بتدهور الفرد. في الوقت نفسه ، لم يكن الحاضر قادرًا على التغلب على بقايا العصر السابق ، بحيث سمح لنفسه بأن يُقرأ في أنقاض تقليد في أزمة.
من خلال إعطاء وظائف جديدة للإجراءات التقليدية ، قدم مسرح بيكيتيان ابتكارات ذات مدى تقني كبير ، بينما في نفس الوقت تعكس التقاليد دون الحاجة إلى التنظير حولها. كما يشير أدورنو عند تذكر إعجاب بيكيت به ايفي Briest بقلم تيودور فونتان ، وهي رواية لا تخدم بأي حال من الأحوال معيارًا للكتابة المعاصرة ، لم يعد التقليد هو المعيار الذي يجب اتباعه ، بل أصبح نموذجًا لما لا يمكن استرداده. إن دوامها لا يكمن في مقاومة مرور الزمن ، بل في الخضوع لمساره. "من لا يريد أن يخون السعادة [النعيم] أنها لا تزال تعد في العديد من صورها ، الاحتمال المهتز الذي يختبئ تحت أنقاضها ، يجب أن تنأى بنفسها عن التقليد الذي يسيء إلى الاحتمال والمعنى لدرجة تحويلها إلى كذبة. لا يمكن للتقليد أن يعود إلا فيما ينفيه بشدة ".
إن نفس العلاقة الإشكالية مع الماضي تحفز الجدل الشرس الذي يخوضه أدورنو ضد تشويه الباروك ، وهي ظاهرة أثارها أيضًا الحنين إلى عصر منظم ، قبل توطيد المجتمع البرجوازي. في أعقاب المؤرخين مثل Heinrich Wölfflin و Alois Riegl ، يعترف Adorno بالباروك باعتباره آخر أسلوب فني رائع في الهندسة المعمارية والفنون البصرية. فكرة الباروك الموسيقي ، القادرة على احتواء أكثر المؤلفات تنوعًا في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، توقظ تحفظات أدورنو على التطبيق المعمم للمصطلح ، والذي يصاحبه إفقار الاستماع الموسيقي. المشكلة ، التي يمكن أن تقتصر على سوق الفونوغرافيا والمهرجانات الموسيقية ، تتغلغل أيضًا في عمل علماء الموسيقى الجادين مثل فريدريش بلوم ، الذي دافع عن المفهوم من خلال تقريب غامض للفنون المرئية أو استنادًا إلى المفهوم الدافئ لروح الروح. الأوقات.
تحمل أزياء الباروك المعاصرة القليل من التشابه مع قوتها كأسلوب. هذا ما يشير إليه Adorno عند استعادة مفهوم "الهيكلة" الذي اقترحه Riegl لإظهار أن التأثيرات الزخرفية والوهمية لأعمال الباروك العظيمة لم تكن دعائم زائدة عن الحاجة ، ولكنها نتجت عن خصائصها البناءة. سمح عمل مؤرخ مثل Riegl أيضًا بفهم أفضل لمفهوم الأسلوب نفسه ، مما جعل من الممكن التمييز بين الإنتاج الحالي والأعمال العظيمة في تلك الفترة.
في صياغة أدورنو ، لم تكن الأعمال الأكثر أهمية هي تلك التي نفذت جميع خصائص الأسلوب بالكامل ، بل على العكس ، تلك التي استخدمتها أيضًا لإنكارها. يتم التعبير عن العمل المعين مبدئيًا باللغة الفنية في عصره ، لكن القوة التي تدفعه نحو الاستقلالية تجبره أيضًا على مواجهة الأعراف الموضوعية بحثًا عن لغته الخاصة. التناقض بين الاستقلالية والأسلوب هو ما يميز الأعمال الأكبر عن الإنتاج اليومي ، والأخير أكثر طاعة لأسلوب العصر. إنه نفس الاستقلالية ، بدورها ، التي ستؤدي ، خاصة من الرومانسية فصاعدًا ، إلى تدهور فكرة الأسلوب كقوة تكوينية في فن العصر. ومن المفارقات أن الاستقلال الذاتي سيكون أيضًا مسؤولًا عن توليد الحنين إلى العودة إلى التماسك الذي دمره تقدمه. بما أننا نتعامل هنا مع العلاقة بين الخاص والعام ، بين العمل ومدى كفايته أو عدم كفايته للاتفاقيات ، فإن وصف الصناعة الثقافية على أنها تحقيق لأسلوب كلي من خلال الملاءمة الكاملة للخاص للإرادة العالمية لا تكن غريبا جدا.
إن اهتمام Riegl و Wölfflin بالعناصر البناءة للباروك يخدم Adorno أيضًا لتسليط الضوء على عمل الشخص الذي هو ، في الوقت نفسه ، أعظم ملحن في تلك الفترة والأكثر ملاءمة لمفهوم Baroque: Bach. إذا كان هناك أي صلة بالتقارب بين الموسيقى والفنون المرئية ، فيمكن العثور عليها في العلاقة بين المظهر الوهمي والبناء الفني ، كما يتضح من فكرة عنصر الهيكلة. هذه هي الطريقة التي يتم بها تحليل شرود صوتي بخمسة أصوات القرنفل المقسى جيدًا يكشف العلاقة بين التأثير الوهمي وتخريب منطق الشرود الأكثر صرامة: في جزئه الأخير ، Strettoيؤدي التداخل المتكرر للأجزاء الأولية للموضوعات إلى محاكاة تعدد الأصوات التي لا وجود لها في الواقع. الأصوات الخمسة ، المفصلة بشكل صارم للشرود ، من خلال حيلة في تكرار الموضوعات ، يظهر كما لو كان هناك عشرة أصوات أو أكثر. كما يدرك أدورنو أن هذا البعد الوهمي يتخلل النظام اللوني بأكمله ، يمكن أيضًا تفسير التخلي اللاحق عن اللونية على أنه نقد لظهور العمل الفني.
إنه نفس التركيز على التقنية البناءة الذي يبرر نقد أدورنو لمساواة باخ بمفهوم منتشر للباروك الموسيقي أو معاصرين أدنى مثل هاندل. إنه أيضًا الطابع الهيكلي للتقنية الموسيقية التي تعمل كحجة ضد الاتجاه القوي للتفسيرات التاريخية التي سيتم تثبيتها في الممارسة الموسيقية من منتصف القرن العشرين ، والتي تتكشف في كل من استخدام أدوات الفترة وفي استعادة ممارسات الأداء. من الوثائق التاريخية.
استئناف الحجج التي قدمها بالفعل في مقال "دفاعًا عن باخ ضد معجبيه" ، المنشور في المنشور، يشير إلى مجموعة متنوعة من الآلات في ذلك الوقت ، واحدة من سحر الباروك لمحبيها ، إلى التنظيم غير المستقر لإنتاج الآلات وإلى التبرير الأولي للجرس الموسيقي. في هذا السياق ، فإن عدم وجود إشارات دقيقة للعديد من القطع المتعلقة بالأجهزة ، مثل الهروب من الفن أو عرض موسيقي، كلاهما من قبل باخ ، مؤشرا على أن الموسيقى كانت أكثر تقدما من الوسائل المتاحة لتنفيذه في ذلك الوقت.
لذلك ، فإن العزف على باخ على البيانو أو على آلات الأوركسترا المعاصرة لن يكون مفارقة تاريخية ، ولكن إدراك الإمكانات الموسيقية غير متوفر في وقت تأليفها. ستكون المفارقة التاريخية ، على العكس من ذلك ، في إعطاء طابع الضرورة لجهاز كان ، في ذلك الوقت ، عرضيًا ، مما يعرض في الباروك مفهومًا للأجهزة لن يتم إنشاؤه إلا لاحقًا. لهذه الأسباب ، سيكون التفسير "الحالي" لباخ هو التفسير الذي يسلط الضوء على العناصر "الهيكلية" للعمل التكويني ، أي الروابط الكامنة للزخارف الموسيقية التي تصل إلى أصغر تفاصيل القطعة.
نظرًا لأن Adorno يحدد أيضًا عملية الترشيد في بناء الآلات ، وكذلك في الأداء الموسيقي ، فإن الأدوات الحديثة فقط هي التي يمكنها شرح أن أعمال باخ قد تم تنظيمها بالكامل بالفعل ، كما أشار Adorno في بيتهوفن وخلفائه. من خلال إظهار أن العمل ليس مجرد تكيف مع أسلوب الفترة ، فإن التنفيذ سوف يضع موضع التنفيذ نقد المظهر الذي طوره الضمير الموسيقي الأكثر تقدمًا. سيكون هذا ، في نهاية المطاف ، الترياق ضد "الباروك المشوه".
واحدة من خصائص لا توجد مبادئ توجيهية يكمن في حقيقة أن مثل هذا التفكير المكثف في التقاليد يصل أيضًا إلى ماضي السيرة الذاتية لمؤلفه. هذا ما نجده في مجموعة من تقارير السفر ، وهي نصوص قصيرة ومتواضعة بشكل عام ، وغالبًا ما تتكون من أجزاء وعبارات فضفاضة. على الرغم من البعد الشخصي للانعكاس ، فإن أي شخص سيفتقد النقطة إذا حددوا مجرد انتكاسة ذاتية لمؤلف استخدم شكل المقالة طوال حياته على وجه التحديد في محاولة لإنصاف أسبقية الأشياء على الفئات التي تصورها الفكر سابقًا. . فهي لا تجلب فقط انطباعات الزائر المباشرة ، ولكن أيضًا ذاكرة طبوغرافية تغذي الذاكرة الشخصية بتاريخ المكان الذي تمت زيارته. بهذه الطريقة ، تقترب التقارير من نوع المقالة وتفسح المجال للبحث عن روابط موضوعية في قلب التجربة الشخصية.
وبهذا المعنى ، فإن "Amorbach" نموذجية: المدينة التي تبعد أقل من مائة كيلومتر عن فرانكفورت حيث أمضى عطل طفولته ، بأصدائها البروستية العديدة ، Adorno's Combray. أعطته صورة لسعادة محمية سترافقه طوال حياته. على الرغم من أنه استمر في زيارة القرية حتى بعد عودته من الولايات المتحدة ، فلا يوجد حنين هنا ، بل بحث عن تقارب الإحداثيات المكانية والزمانية. ترتبط تضاريس المنطقة بخيال الطفل والمعرفة المكتسبة لاحقًا من قبل الكبار.
الارتباطات المحلية بالماضي البعيد لـ أغاني Nibelungs انضم إلى اكتشاف أوبرا فاغنر من خلال لقاء الفنانين الذين عملوا في مهرجان بايرويت. في هذه الروابط ، تفك الذاكرة أحداث الماضي كعلامات استهلالية لمستقبل لا يزال مجهولًا ، سواء في الاستماع إلى تنافر موسيقى جديدة على جيتار تالف ، أو في المواجهة المخيفة مع حركة الشباب التي ستبلغ ذروتها في القومية الألمانية.
تتكرر هذه الارتباطات بين الحاضر والماضي في زيارة إلى فيينا ، المدينة التي عاش فيها أدورنو في عشرينيات القرن الماضي ، عندما فكر ، بتوجيه من ألبان بيرغ ، في ممارسة مهنة كملحن. إن زيارات الأوبرا والأصدقاء الأرستقراطيين خدمت أدورنو ليس فقط لمناقشة صعوبات الحفاظ على ذخيرة الأوبرالية ، ولكن أيضًا السحر المتبادل بين المثقفين والأرستقراطيين ، بالتزامن مع إمكانية انتقاد ديالكتيك التخصيص السائد في المجتمع البرجوازي: يتأثر عدد أقل من العمليات الاجتماعية بالأفراد ، وكلما زاد الميل إلى نسبتهم إلى شخصيات بارزة.
تبدو قرية سيلز ماريا غريبة عن العالم البرجوازي مثل فيينا ، وهي قرية في جبال الألب السويسرية حيث قضى أدورنو ، بالإضافة إلى العديد من المثقفين الآخرين ، عطلاتهم الصيفية. كان المكان أيضًا مقر إقامة نيتشه ، الذي يزوره أدورنو غرفته المتواضعة ، في تناقض صارخ مع ترف الفنادق في المنطقة. إذا كان ما يهم هنا في وصف المسافر هو الطابع التاريخي لجاذبية الطبيعة ، ففي تقارير أخرى سيكرس أدورنو نفسه لملاحظات حول الفنون التي لم يقل عنها كثيرًا في مقالاته ، ولا سيما الهندسة المعمارية والرسم.
من زيارته إلى توسكانا يستخرج عناصر جديدة من التناقض القديم المشهور في التأمل الألماني بين بلدان الشمال ودول الجنوب. إن المعنى الرسمي الشهير الذي يميز الشعوب اللاتينية يسترشد بالتفكير في البعد البناء للأعمال الفنية: فكلما زاد إبراز هذا البعد ، كان الفن أقوى باعتباره هيمنة على الطبيعة ؛ ولكن إذا كانت هذه الطبيعة أكثر دفئًا وغزارة مثل المناظر الطبيعية في توسكان ، فإن الحاجة إلى البناء تضعف ، مما يعطي طابعًا أكثر استرخاءً وانقيادًا للشكل المعماري ، فضلاً عن علاقة أخرى بين البناء والجوانب الزخرفية للواجهات. في شكل مكثف ، في السجل الشخصي للزائر ، ندرك هناك انعكاساته التي تطورت فيما يتعلق بالباروك.
تؤدي زيارة Jeu de Paume في باريس بدورها إلى ظهور سلسلة من "الخربشات" حول الرسم الانطباعي وأسلافه. يميز Adorno الانطباعيين الفرنسيين عن خلفائهم الألمان لأن الأول ركز بشكل خاص على كائنات الحياة الحديثة بدلاً من الهروب منها بحثًا عن المراقبة السلمية لحدوث الضوء الطبيعي في المناظر الطبيعية ، بعيدًا عن الفضاء الحضري. تظهر الانطباعية بكامل قوتها عندما تصبح نية الحفاظ على العناصر المتدهورة للمدينة الكبيرة والتصنيع وسيلة للرسم كتجربة. الارتباط بأسلافهم وأحفادهم في الرسم الفرنسي نفسه ، مقارنةً بتفاح مانيه مع تفاح سيزان, إنها تثير اعتبارات تتعلق بجدلية التقدم الفني. إذا فشل مانيه في تحقيق التقدم المادي الذي حققه الانطباعيون ، فإنه يبدو مع ذلك أكثر غرابة وحداثة من أولئك الذين حملوا التقنية إلى الأمام بطريقة أكثر تماسكًا وحزمًا. في ارتباطه بالطابع المدمر للحداثة ، يسجل عن كثب أقوى صدماتها ، وبالتالي يضع نفسه جنبًا إلى جنب مع بودلير في تقديم العصر.
كما يمكن أن نرى ، لا يمكن اختزال الحداثة في الفن إلى تقدم تقني. من ناحية أخرى ، كما يقترح Adorno عند التأكيد على تفوق أغاني رافيل مقارنة بالوسائل الفنية الأكثر تقدمًا لرباعية بارتوك ، لن تسود جودة سابقة إذا لم تتطور المواد. أخيرًا ، في انعكاس جدلي آخر للحجة ، يتساءل أدورنو ، مع التركيز على بيكاسو ، عما إذا كانت هذه الفكرة القائلة بأن أفضل ما في الفن هو ما يبقى مع مرور الوقت لن يغطي على رغبة ميتافيزيقية - ومحافظة - بأن الأعمال نجت أخيرًا من اللحظة التي جعلتهم معاصرين. على نفس القدر من الجدلية هو استخفافه بملصقات Toulousse-Lautrec: الفن الوظيفي الذي يجعل نفسه عظيماً وبالتالي ينتصر على الدعاية ينتهي به الأمر إلى وضع نفسه ، ضد نواياه الخاصة ، في خدمة الدعاية.
إذا كانت كل غرفة في المتحف الباريسي قادرة على إثارة "أفكار باهظة" للفيلسوف الذي كتب القليل جدًا عن الرسم ، فإن الإشارات إلى الفنون الأخرى تتخلل أيضًا ذكريات أدورنو الأخرى ، كما هو الحال في "توايس تشابلن" ، وهو مقال موجز في نصفين يروي فيه "امتياز" تقليده من قبل "تشابلن" في كاليفورنيا ، حتى أثناء المنفى. إن الاعتبارات المتعلقة بصانع الفيلم هنا أكثر ملاءمة من تلك الموضحة في الرسائل إلى بنيامين خلال الثلاثينيات. مهرج، يحدد أدورنو جدلية الفكاهة والرعب التي وصفها بالتفصيل في دراسته لبيكيت.
بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يتضمن انعكاسًا حول السينما والصناعة الثقافية التي تختلف بشكل معقول عن تلك المقدمة في جدلية التنوير. من خلال استئناف الأطروحات المركزية لهذا الكتاب في "ملخص حول الصناعة الثقافية "وفحصها في ضوء سينما ما بعد الحرب في" شفافية الأفلام "، يبرز موضوعان: وعي المستهلك بمنتجات الصناعة الثقافية واعتبار السينما فنًا ، وهو احتمال مستبعد في الكتاب المكتوب بأربعة أيادي مع ماكس هوركهايمر. إذا قدم أدورنو بالفعل إعادة تقييم فرضياته السابقة ، فمن الواضح أنه كان مفضلاً بظهور السينما الألمانية الجديدة في الستينيات ، والتي كان لها زخم كبير في بيان أوبرهاوزن لعام 1960. من هناك ظهر فولكر شلوندورف ورينر فيرنر فاسبيندر وفيرنر هيرزوغ وألكسندر كلوج ، وكان الأخير من أكثر صانعي الأفلام وضوحًا ومفكري الحركة ، وهو صديق مقرب لأدورنو ، وربما يكون مسؤولاً عن تحفيز الانعكاسات التي عُرضت في "الشفافية" دوفيلمي ".
اعتبر أدورنو إجراء التصوير عنصرًا مسؤولاً عن الموقف المتخلف للسينما فيما يتعلق بالفنون التي تمكنت من التغلب على أي أثر للواقعية من خلال بناء موضوعها بالكامل. لا تنطبق فكرة العمل الفني الذي تم إنشاؤه بالكامل ، والمتكررة في ذكره للموسيقى أو الأدب أو الرسم ، على الفيلم في البداية. ومع ذلك ، فقد عرفت السينما الأكثر تقدمًا كيفية تطوير تقنيات المونتاج مع إمكانية إذابة التصاق الصورة السلبية بالشيء الذي يتم تمثيله.
لكن مدحه على المونتاج لا يأتي بدون تحفظات. أو بالأحرى: يسعى إلى مواجهة المفاهيم الموضوعية للتحرير التي من شأنها أن تؤكد أن المادة المحررة ستكون قادرة على التعبير عن نفسها ، بغض النظر عن النوايا الذاتية للمؤلف. هدفه هناك ، مرة أخرى ، بنيامين ، على الأقل وفقًا للطريقة التي يقرأ بها أدورنو مقالته عن "العمل الفني في عصر استنساخه التقني". ويشير إلى أن المونتاج في السينما يفسح المجال أيضًا لإضفاء الطابع الذاتي على العمليات الموضوعية: "[...] إن رفض إعطاء المعنى ، للإضافة الذاتية ، هو أيضًا منظم ذاتيًا ، وبهذا المعنى ، إنه شيء على الأرجح يعطي معنى ".
على الرغم من أن المونتاج يمكن اعتباره أسلوبًا ذا خصوصية سينمائية ، إلا أن أدورنو يميل إلى تقديره نظرًا لمدى وصوله إلى الفنون الأخرى ، وخاصة الأدب. في انعكاس يتوقع "تداخل الفنون" الذي سيناقشه في مقال "الفن والفنون" ، يفكر في المونتاج الأدبي عندما يشير إلى الصلات بين السينما والتتابع المتقطع للصور في المونولوج الداخلي. يشبه التحرير بعد ذلك شكلاً من أشكال الكتابة ، بنفس الطريقة التي يستفيد بها أيضًا من الوصول الأكثر تقدمًا للموسيقى المعاصرة ، كما هو الحال في الفيلم التلفزيوني. نقيض من قبل الملحن موريسيو كاجل ، من عام 1965 ، تجربة بعيدة كل البعد عن أي منطق مشترك فيما يتعلق بالسينما. باختصار ، ستكون هذه "التشابكات" مع الفنون المستقلة في أكثر مراحلها تقدمًا هي التي ستحرر السينما من الفورية الزائفة التي تميز الغالبية العظمى من منتجات الصناعة.
تتضمن "اللحظة المتأخرة" المتضمنة في تقنية التصوير الفوتوغرافي للسينما ، بدورها ، علاقة أخرى بالتقدم الفني ، وهي في هذه الحالة مواتية للسينما. إذا كان أدورنو ، في مجال الفنون المستقلة ، لا يعتبر شيئًا ملائمًا لا يرقى إلى التقنية الأكثر تقدمًا ، في فن صناعي مثل السينما ، حيث خدم التطور التقني قبل كل شيء في التوحيد القياسي ، وظروف الإنتاج غير المستقرة وهواة الشباب. صانعي الأفلام يصبحون صفات متحررة. أي شخص يقارن أفلام سينما نوفو التي تم إنتاجها في ألمانيا أو فرنسا أو البرازيل في الستينيات من القرن الماضي مع معاصريها في هوليوود ، سيلاحظ بسهولة التباين
البوصلة التقنية التي أشار إليها Adorno. سيكون هناك على وجه التحديد ، عندما يتطلب تحويل الوسيط الابتعاد عن المعيار المحقق ، والذي له أيضًا تكاليف باهظة للغاية ، فإن السينما تفتح نفسها على عدم القدرة على التنبؤ بالفن المستقل وتتخذ مسارًا غير الصناعة الثقافية.
إن وعي المستهلكين في الصناعة ، كما هو موضح في هذه المقالات ، يجعل من الممكن أيضًا تحديد التغييرات في تقييم Adorno فيما يتعلق باعتباراته السابقة حول هذا الموضوع. مع الأخذ في الاعتبار استطلاعات الرأي التجريبية ، والتي تم إبراز أهميتها أيضًا في "أطروحات حول علم اجتماع الفن" ، بالإضافة إلى دراسات البرامج التلفزيونية التي تم إجراؤها أثناء إقامته في الولايات المتحدة في الخمسينيات ، يشير إلى أن الأيديولوجية التي روجت لها الأفلام لا يتم إنتاجه بشكل كامل وضروري في وعي المتفرجين. والأكثر من ذلك: أن الفجوة بين المنتج وتأثيره ستكون مشكلة مسبقًا في المنتج نفسه. لا يبدو أن هذه الفرضيات لها مكان في جدلية التنوير، مليئة بالصيغ مثل ما يلي: "في الصناعة ، يتم التسامح مع الفرد [...] فقط إلى الحد الذي تكون فيه هويته غير المشروطة مع الكوني غير واردة". هنا ، يتم تحديد الوعي الفردي مع العالم الذي تنتجه الصناعة.
في هذه المقالات من بدون المبدأ التوجيهي، يتفهم أدورنو هذه الظاهرة من "انقسام الضمير" بين الترفيه المخطط الذي تقدمه الصناعة والشك حول فائدة ما تقدمه لهم. بعبارة أخرى ، "يريد الناس شركًا يفنضوه هم أنفسهم ؛ يغلقون أعينهم بإحكام ويوافقون على ما يحدث لهم في نوع من الكراهية الذاتية ، ويعرفون سبب تصنيعها. دون الاعتراف بذلك ، فهم يدركون أن حياتهم ستصبح غير محتملة تمامًا بمجرد توقفهم عن التشبث بالرضا الذي لا يرضي على الإطلاق. إذا كان المستهلكون لا يؤمنون تمامًا بالصناعة ، لكنهم أيضًا لا يتخلون عنها ، وإذا التزموا بها ولكنهم كانوا مشبوهين ، فعندئذ يكون لدينا شكل من أشكال الهيمنة يختلف إلى حد ما عن تلك الصورة البائسة للأفراد الراضين والمخدرين الذين تم تحديدهم في الولايات المتحدة من الأربعينيات.
لكن ما يقدمه أدورنو هنا ، استنادًا إلى عدم الهوية بين الوعي الفردي والأيديولوجية الحالية ، ليس بالضرورة إضعافًا للصناعة الثقافية في ميلها نحو الاندماج. إذا كانت الصناعة قادرة على دمج هذه اللحظة من عدم الهوية في عملها ، فيمكنها تطوير وسائل لتحييد أي نقد موجه إليها وتعزيز حاجتها للمستهلك. في نفس الحركة ، ومع ذلك ، فإن العداء ، وهو حداثة في التشخيص الأدورني ، هو قوة معارضة لإغلاق النظام: "بالرغبة في الاستيلاء على الجماهير ، تصبح أيديولوجية الصناعة الثقافية بحد ذاتها معادية مثل المجتمع تنوي تحقيقه. يحتوي على ترياق لكذبتك. لا يمكن استخدام أي حجة أخرى في خلاصهم ".
مثل الأعمال في السينما والصناعة الثقافية ، فإن المقال الطويل حول "الوظيفية اليوم" أيضًا
كما يتضمن أيضًا انعكاسًا لمفهوم عمل فني مستقل ، تم تطويره هنا من متطلبات الوظيفة التي طرحها في البداية عمل Adolf Loos وترددها العمارة الحديثة ، من قبل التصميم والتخطيط الحضري. لا يهتم أدورنو فقط بمناقشة الحدود بين المستقل والوظيفي ، ولكن أيضًا بالتفكير في ذرية المشروع الوظيفي الحديث استنادًا إلى مشكلتين ملموستين للغاية ، ناشئتين عن لحظته التاريخية.
تم تقديم أولها من خلال إعادة الإعمار الحضري والمعماري الألماني في فترة ما بعد الحرب مباشرة. كان أدورنو قادرًا على ملاحظة واحدة من أسرع عمليات إعادة التحضر في ألمانيا بعد الحرب ، لا سيما في المدينة التي عاش فيها ، في فرانكفورت. المشكلة الثانية ، بدورها ، قدمت نفسها في الوعي الذي أوجدته المسافة التاريخية فيما يتعلق بالموضوعية المتطرفة للعمارة الحديثة ، وهي مشكلة أدت إلى الحجم غير المريح ، وغير المرحب به ، وحتى اللاإنساني للعديد من مبانيها ، أو في عدم وجود التطبيق العملي للأشياء التي تعتبر وظيفية. تتلاقى كلتا العمليتين في قلق أدورنو مع الأفراد الذين يجب أن تخدمهم الوظيفية.
يكتشف Adorno أصل هذه المشاكل في الفصل الصارم الذي اقترحه Adolf Loos بين الوظيفي والمستقل ، والذي له مثال نموذجي في الجدل ضد الزخرفة. إذا كانت النظرية القائلة بأن "ما كان عمليًا بالأمس يمكن أن يعود إلى نقيضه" صالح للزخرفة ، فإن Adorno سيطرح نفس السؤال على الوظيفة. في الواقع ، أكد Loos ، في أعقاب حجج المؤرخين مثل Alois Riegl ، أن الزخرفة أصبحت غير ضرورية عندما فقدت أساسها في الخصائص البناءة للعمل. إنها نفس الحجة التي استخدمها أدورنو في مقالته عن الباروك. نتيجة لانخفاض القوة التكوينية للأنماط العظيمة ، لن تكون الزخرفة الوظيفية قابلة للترميم ، ولن يكون من الممكن ابتكار زخارف جديدة. ثم ينقلب Loos على الزخرفة غير الوظيفية للأشياء ذات الاستخدام العملي ، ضد محاولات التوفيق بين المفيد والمستقل ، والصناعة والفن ، التي وضعتها سلسلة من الحركات مثل فن حديثأو جوجيندستيل س الفنون والحرف اليدوية.
ضد ما يسمى بالفنون الزخرفية ، كان اقتراح Loos العملي ، المعروف في تنظيم دورات باوهاوس ، في اتجاه نوع من التصنيع "الذي استفاد من الابتكارات التقنية دون استعارة أشكالها من الفن". إن هذه الحملة ضد الزخرفة هي التي ستقوده إلى استبعاد متبادل مطلق بين الوظيفي والمستقل الذي ، وفقًا لأدورنو ، لن يأخذ في الاعتبار بشكل كافٍ التشابك التاريخي بين الاثنين. يقترح معالجة أكثر ديالكتيكية لكل من هذه الأقطاب ، يؤكد أدورنو أن الفنون التي اكتسبت الاستقلال الذاتي كانت مرتبطة في أصلها بأغراض اجتماعية مثل التواصل الاجتماعي والرقص والترفيه ، والتي ابتعدوا عنها بأنفسهم ، متجاوزين ذلك في دستورهم الرسمي الداخلي.
صياغة "الغرض اللامتناهي" من قبل مراجعة الكلية أن يحكم على يُقرأ عمل كانط بعد ذلك على أنه تسامي للغايات وليس كاستئصاله من مجال الفن ، الذي يظل متوترًا مع الغايات الاجتماعية التي ينكرها في حركته المستقلة. وبالمثل ، فإن الكائن الوظيفي الصارم ، من أجل تلبية الغرض منه ، يستخدم أفكارًا مثل البساطة الشكلية ، الناتجة عن الخبرة الفنية. يعطي الارتباط بين الشكل والوظيفة بُعدًا جماليًا لموضوع الاستخدام. إن شيخوخة هذه الأشياء ، شكلها القديم ، قادرة على منحها الطابع الرمزي للصورة الجماعية للعصر.
بالإضافة إلى هذه التصحيحات ، ما يهم حقًا لأدورنو هو التفكير في مكان الموضوع في نطاق الوظيفة ، والذي يظهر بطريقة مثالية في التعارض الواضح بين العمل اليدوي والخيال ، والذي سيقدمه أدورنو أيضًا إلى اختبار الديالكتيك. إذا كانت المعرفة الكافية بالمواد والتقنيات بُعدًا بارزًا لتقييم العمل اليدوي ، مع وجود عواقب مهمة حتى بالنسبة للفنون المستقلة ، فإن اعتذارها يفسح المجال أيضًا للتأثيرات القديمة ، كما هو الحال في تغيير أنماط الإنتاج البدائية التي تغلب عليها تقدم التقنية. موقف مماثل ينطبق على الخيال ، رفضه لوس في مجال الفنون التطبيقية ، ولكن استعاده أدورنو كنوع من "الحس المكاني" المناسب للهندسة المعمارية ، قادر على تحويل الفضاء إلى وظيفة ، ليس فقط لتصور شيء في الفضاء ، ولكن بناء شيء ما حسب المكان ، تمامًا كما ينظم الملحن الوقت من خلال اختراع الألحان. سيكون دور الخيال - الذاتية كإحساس مكاني - هو تعزيز هذه الوساطة المتبادلة للبناء الرسمي والوظيفة.
بهذا ، يسعى Adorno إلى تصحيح الفصل الصارم الذي اقترحه Loos بين الجمالية والمُطبَّق ، وفي الوقت نفسه ، لإعادة أبعاد موضع الموضوع في الوظيفة الوظيفية كوظيفة للموضوع. للوهلة الأولى ، إنه نفس برنامج Loos لتلبية الاحتياجات الموضوعية. ومع ذلك ، يشير أدورنو إلى أنه ، للمفارقة ، أدت الوظيفية إلى تناقض بين الممكن والواقع الذي يميز الفن المستقل. عند التفكير في الهدف الذي يجب تحقيقه ، فإن الوعي الأكثر تقدمًا يستهدف أولاً وقبل كل شيء الإنسانية المحتملة بدءًا من المرحلة التي وصلت إليها القوى الإنتاجية الأكثر تطورًا.
يصادف أن الإنسانية الحقيقية ، الأشخاص الملموسين ، على الرغم من أنها أقل بكثير مما هو ممكن ، لديهم أيضًا احتياجات فورية تستحق أن يتم تلبيتها ، حتى لو كانت احتياجات زائفة أنتجها نظام اجتماعي يبقيهم في حالة أقلية. إذا تبين أن الوظيفة العقلانية معطلة بالنسبة للأشخاص الحاليين ، فإنها تصبح اضطهادًا. هذا التناقض هو الذي يدون العمارة الحديثة في علاقات الهيمنة الحالية وسيساعد في تفسير سبب ترك جزء صغير فقط من مشاريع المهندسين المعماريين العظماء مثل Loos أو Le Corbusier من لوحة الرسم.
لا يقتصر التناقض على العمارة فحسب ، بل ينحصر في حالة الفن ذاتها ، التي يقودها استقلاليتها إلى إنكار ، باسم نظام محتمل ، نفس الترتيب الساري الذي يظل مرتبطًا به باعتباره نتاج عمل. بشر. "في الحالة الكلية الزائفة ، لا شيء يهدئ التناقض. إن اليوتوبيا التي يتم تصورها بحرية خارج العلاقات الوظيفية للنظام السائد ستكون عاجزة لأنه يتعين عليها استخراج عناصرها وهيكلها بدقة من النظام السائد ". إذا كان الفن متوافقًا مع الوظيفة ، فإنه سيعاقب العالم الموجود ، وبالتالي ينكر احتمالًا آخر ، ولكن إذا لجأ إلى الاستقلالية البحتة ، فإنه سيقترب من الفتِش غير ذي الصلة. تُترجم قضية الوظيفية ، "خضوعها للمنفعة" ، إلى التحدي المتمثل في كيفية جعل الأشياء إنسانية من خلال تلبية أغراضها ؛ سيكون هذا هو رقم التصالح مع الأشياء المتضمنة في فكرة المنفعة.
يربط السؤال الانعكاس الجمالي بالنظرية الاجتماعية ويبرر الفهم الفلسفي للفن الذي دعا إليه أدورنو في العديد من المقالات وفي النظرية الجمالية. عند مخاطبته للمهندسين المعماريين ، يصر على أن الفنان ، في عمله العملي ، يواجه عناصر تتطلب انعكاسًا ، سواء كانت قيودًا اجتماعية على نشاطه ، سواء كانت فئات جمالية لا يجب أن يتكيف العمل معها ببساطة لتبرير نفسه نظريًا. يصر أدورنو على أن الفئات لها قوتها الخاصة القادرة على إلقاء الضوء على تناقضات الممارسة الفنية. هذه هي الطريقة التي يتطلب التغلب عليها ليس فقط التغلب على التعارض بين الوظيفة والاستقلالية ، ولكن أيضًا مفهوم الفن ذاته. التنسيب غامض. إذا كانت المعارضة التي يتحدث عنها أدورنو تنبع من علاقات الهيمنة الحالية ، فإن الفن نفسه ينبع أيضًا من الاضطهاد الاجتماعي. في حالة الحرية ، من المحتمل أن تجد نفسها عفا عليها الزمن.
إن التغلب على الفن هو أيضًا على المحك فيما يتعلق بالمقال الأكثر ارتباطًا بشكل مباشر بالمشكلات التي يطرحها الفن المعاصر ، "A arte e as artes" ، وهو في الأصل مؤتمر في أكاديمى دير كونست [Academia das Artes] ، في برلين ، في عام 1966. لاحظ أدورنو أن الحدود بين فنون معينة أصبحت أكثر قابلية للاختراق في جزء كبير من الإنتاج الفني بعد الحرب ، واصفًا ما أسماه "ظاهرة التداخل". يستخلص أمثلة من جميع الفنون ، من تأثير الإنشاءات المصورة لموندريان على تطوير التقنيات الموسيقية إلى الهواتف المحمولة الخاصة بألكسندر كالدر باعتبارها مؤقتًا للنحت ، لكن معظم مراجعه المعاصرة غير مألوفة للجمهور البرازيلي: مؤلفات سيلفانو بوسوتي هي ذكر كمثال على شكل من أشكال التدوين الموسيقي القادر على منح الاستقلال الذاتي للبعد الرسومي للموسيقى ؛ في فنون الجرافيك لرولف نيش وفي الرسم غير الرسمي لبرنهارد شولتز ، حدد ميل اللوحة نحو الأبعاد الثلاثة ؛ منحوتات فريتز ووتروبا ، بدورها ، أقرب إلى الإنشاءات المعمارية. أخيرًا ، يحول نثر Hans G. Helms التقنيات الموسيقية المميزة للتسلسل إلى مبدأ بناء للأدب.
تتقبل مقالة أدورنو هذه الاتجاهات ، لكنها تحمي صلتها بالسياق الحصري للتطور المستقل للأوساط الفنية. وبالتالي فإن "التشابك" لا يشير إلى أي استعارة للإجراءات أو التقريب التعسفي بين فنون معينة ، ناهيك عن التوليفات المشبوهة للفنون في أعقاب إجمالي عمل فاجنري الفني. هذه الظاهرة هي بالتأكيد عبور للحدود ، ولكن فقط كنتيجة للمنطق الداخلي لوسائل معينة. بعبارة أخرى ، يعتبر تخصيص التسلسل الموسيقي كمبدأ للبناء الأدبي أمرًا مشروعًا في سياق انعكاس جوهري في الرواية نفسها حول تراجع القصة والفعل ، في حين أن الارتباط بين الرسم والفضاء ثلاثي الأبعاد مهم باعتباره اعتبارًا نقديًا. . حول العلاقة بين السطح والوهم التي توفرها تقنيات المنظور.
تسير أمثلة Adorno في هذا الاتجاه. في هذا السياق ، فإن التشابك ليس خطوة إلى الوراء فيما يتعلق بالاستقلالية التي غزاها الإعلام ، ولا إعادة توجيه انعكاس Adorn نحو الأعمال الهجينة أو الوسيطة أو على هوامش التطور التاريخي للإعلام ، مثل حدث. على الرغم من أن المقال قد قرأ على أنه مرونة من قبل جماليات أدورنو المتأخرة عن استقلالية الوسائل الفنية التي دافع عنها بشدة ، فإن الظواهر المتداخلة لا تشير إلى أي قطيعة مع منطق الاستقلالية ؛ على العكس من ذلك ، فهو يفهمها على أنها نتيجة محتملة للديناميكيات الداخلية التي تقود الفنون إلى النفي الحازم للمواقف التي تم احتلالها سابقًا.
إذا تطلبت التغييرات في ظروف الإنتاج الفني اعتبارات جديدة حول الفن الحديث ، فمن الملاحظ أن أدورنو قد تفاعل معها بتطرف مفهومه عن الاستقلالية ، المدرج في حالة الفنون ذاتها. نشأ تطور الموسيقى الإلكترونية في فترة ما بعد الحرب ، على سبيل المثال ، مع Stockhausen بشكل خاص ، من موقف تجاه مدرسة فيينا الثانية وولد نمطًا من الإنتاج لا يستطيع الملحن وحده تحمله. يمكن أن يُفهم توافر وسائل الإنتاج الإلكترونية الجماعية على أنه انقطاع فيما يتعلق بالسابقة ، ولكن في نفس الوقت كنتيجة مستخلصة من المشاكل التي ورثها شونبيرج.
وبنفس الطريقة ، منحت ظروف الإنتاج الجديدة دورًا غير مسبوق لمنظم الإنتاج ، كما يصف أدورنو جيدًا في النعي المتحرك لـ Wolfgang Steinecke ، المسؤول عن جمع الشخصيات الرئيسية من طليعة الموسيقى في فترة ما بعد الحرب في Stockhausen في صيف كرانيششتاين. دورات إلى بيير بوليز ولويجي نونو. لا يتردد أدورنو في التصريح بأن وحدة مدرسة دارمشتات كانت ميزة لمنظمها.
على الرغم من أن أدورنو يقرن "ظاهرة التداخل" بالتطور الجوهري للوسائل الفنية ، إلا أنه لا يؤكد بأي حال من الأحوال أنه لن يكون هناك سوى فن في المجال المحدود لفنون معينة. هذا ما يميز أدورنو عن المدافعين عن استقلالية الأوساط الفنية مثل الناقد الأمريكي كليمنت جرينبيرج. يتمسك أدورنو بالوسائل لأنه لن يكون من الممكن العودة إلى حالة عدم التمايز بينهما ، قبل التخصص في الفنون. في الوقت نفسه ، ينطوي تطوره على جدلية للتقدم الفني حيث يمكن دفع الوسيط إلى تجاوز حدوده ، والتمرد على المعنى المكون في المناطق المحددة جيدًا لكل فن. والنتيجة المحتملة ليست فقط ارتباطًا بأبعاد الفنون الأخرى ، ولكن أيضًا الأعمال التي لم يعد المرء يتعرف فيها على ما يضعها في مجال معين. في هذا الاتجاه ، يذكر Adorno أجواء بواسطة Georg Ligeti ، الذي لم يعد لديه أصوات معينة يمكن تمييزها وفقًا للمعايير التقليدية ؛ او اخرى الغير مسمى بقلم بيكيت ، وهو نص نثر ، نظرًا لعدم التمييز بين السرد والتفكير في السرد ، لا يمكن إلا أن يُطلق عليه اسم رواية بطريقة جدلية.
نظرًا لأن تاريخ استقلالية الفن هو أيضًا تاريخ تخصص الفنون ، فعندما يتحدى العمل الحدود الموضوعة بينهما ، فإنه يدفع أيضًا بالحدود التي تميزه عن الواقع. وبكلمات أدورنو: "إن تداخل الفنون هو عدو نموذج التناغم الذي يفترض مسبقًا ، إذا جاز التعبير ، أن العلاقات المحددة مسبقًا ضمن الأنواع الأدبية هي ضمانات للمعنى ؛ إنها تنوي كسر السجن الأيديولوجي للفن الذي يؤثر عليه حتى في دستوره كفن ، كمجال مستقل للروح. يبدو الأمر كما لو أن الأنواع الفنية ، بإنكارها لحدودها المرسومة بشكل صارم ، تؤدي إلى تآكل مفهوم الفن ذاته ".
♦ ليس فقط في تقنيات المونتاج ، من الدادائية إلى السينما ، بهدف إدخال الواقع التجريبي بأكثر الطرق مباشرة في الفن ، يلاحظ أدورنو مثل هذا الاهتزاز للحدود بين الفن والحياة ، ولكن قبل كل شيء - وفي طريقة أكثر تماسكًا بالنسبة له - في نقد مظهر الفن ، الذي يقوم به الفن المستقل الأكثر تقدمًا ، من كتاب مثل بيكيت إلى ممثلي الموسيقى الجديدة. ولكن حتى هناك ، في تفكك المعنى الذي يشكله التقليد ، لا يتخلى الفن عن إنتاج المعنى من تلقاء نفسه.إن نقد المظهر ، بعد كل شيء ، هو إنجاز ذو حس جمالي.
♦ في الحركة الأخيرة للمقال ، يؤكد أدورنو أن قمع المعنى في مجال الفن لن يكون ممكنًا إلا بانقراض الفن نفسه ، وهو وضع محدود يتخذ الفن نفسه قبله موقفًا ديالكتيكيًا. من خلال مجرد وجوده ، فإنه يجادل بالفعل ضد إلغائه ، لكن طموحه اليوتوبي سيكون في النهاية هو التغلب على الظروف التي تجعله ضروريًا كإدراك لكونه نتاجًا للتقسيم الاجتماعي للعمل ، فقد سار الفن دائمًا جنبًا إلى جنب مع البربرية .: "يبدو الأمر كما لو أن نهاية الفن هددت نهاية الإنسانية التي تتطلب معاناتها الفن ، فن لا يخفف منها ولا يخفف منها. يقدم الفن للبشرية حلم سقوطها حتى تستيقظ وتصبح سيدة نفسها وتعيش ".
كمدافع لا يكل عن استقلالية الفن ، لا يرتبط أدورنو بالفن ، بل يفهمه على أنه نتاج مجتمع غير متصالح يمكن أن يختفي تمامًا ، أو يتولى وظائف أخرى ، إذا كان ذلك المجتمع متحررًا. سيكون استقلالية الفن TELOS الانقراض المشترك للفن والمعاناة التي تولده. بما أن النظام السائد يحظر هذا القمع ، فإن تداخل الفنون ليس مجرد تعبير متقدم عن الاستقلالية. إنه أيضًا مؤشر للكتلة الاجتماعية للتغلب على الاختلاف بين الفن وغير الفني.
*لوتشيانو جاتي وهو أستاذ في قسم الفلسفة في Unifesp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الأبراج: النقد والحقيقة في بنيامين وأدورنو (لويولا).
مرجع
ثيودور دبليو أدورنو. لا توجد إرشادات: بارفا أيسثيتيكا. الترجمة والعرض والملاحظات: لوسيانو جاتي. ساو باولو ، Unesp ، 2021 ، 272 صفحة.
