من قبل أدولفو كاسيس مونتيرو*

تعليق على فيلم روبرتو روسيليني.

في تطور السينما ، كانت هناك لحظات معينة تنقطع فيها تعويذة ذلك الأرغن الأسطواني الأعمى الذي يعزف نفس الموسيقى. اللحظات التي يحير فيها عمل استثنائي ويخيب آمال عشاق الأرغن ، بينما في نفس الوقت تحفز وتريح كل من يأسف لندرة هذه اللحظات ، وأن المسار الطبيعي للسينما لا يعتمد إلا قليلاً على متطلبات الفن والكثير. على ما تفرضه الصناعة والتجارة ، ناهيك عن غيرهم.

نتيجة لمثل هذه الافتراضات ، ليس فن الفيلم هو ما نحن مطالبون بالحكم عليه ، والذهاب إلى السينما ، ولكن الكفاءة التجارية للمنتجين ، وقدرتهم على جعل ما يستهلكه الجمهور يوميًا بجرعات كبيرة ، والمتابعة السلبية. المقاطع الهزلية المصممة طوعًا ولا إراديًا لتقليلها إلى الحالة التحفيزية الملائمة.

قلت لكن هناك لحظات استثنائية. إنها تلك التي تجعل مجموعة معينة من الظروف المصالح المعرضة للخطر تتطابق مع المهنة الفنية وطموحات أولئك الذين يسعون إلى جعل السينما فنًا وليس عضوًا أعمى. وبعد ذلك ، كما لو كان عن طريق السحر ، حيث تم إنتاج تزوير مخيف فقط ، تبدأ الأعمال الفنية في الظهور ، حيث يفسح الفراغ الطريق لتعبير ذي مغزى ، والذي يلبي ما يستمر به الجزء من الجمهور الذي لم يسمح لنفسه بالإغواء. نتوقع من السينما: الحقيقة والشعر والحياة.

تسعة وتسعون في المائة من إنتاج الأفلام تقليدي ؛ أي: جميع الأفلام تقريبًا ليس لها علاقة بالفن ، وهو أمر غير تقليدي بشكل أساسي ودائم ، مهما كان الفن ، أيا كان النوع. هذا ، بالطبع ، هو الفهم التقليدي للعمل الذي يتم فيه البحث عن ترفيه الجمهور فقط ، وإلهائه ، وتحويله عن أخذ حياته على محمل الجد.

لذلك لا ينبغي الافتراض أن هذا النوع من الأفلام التي ، على سبيل المثال ، التروبادور الملعون، أو ال أورفو، بواسطة Cocteau ، يدخل المرء مجال "الرائع" ، حيث أن الخيال ليس تقليديًا - وإلى حد كبير ، فهم جميع الفرنسيين على وجه اليقين أن شيطان الخزائن اللعينة كان الاحتلال الألماني. ولكن من المألوف أن أيًا من تلك الأفلام التي لا تعد ولا تحصى ، تقدم نفسها على أنها صور للواقع ، وتقدم لنا شخصيات تكون نماذج بسيطة ، وحبكات لا يناسبها إلا ما يناسب النتيجة السارة التي تتطلبها وسائل الراحة ... بالمعنى المختلف لهذه الكلمة .

هناك العديد من الطرق لتكون غير تقليدي. لكن بالنسبة لأي واحد منهم ، فإن المطلب الأولي ، والذي بدونه لن يكون أي فيلم عملاً فنياً ، هو أن الفكرة وتعبيراتها السينمائية توقظ الرجل الأصيل في المتفرج ، والاهتمام بكل منا بالقدرة على التفكير والشعور ، وليس فقط البشرة. سواء كان الفيلم واقعيًا أو رائعًا ، نشعر على الفور بوجود الفنان بيننا وبين الصور. إن الشدة والعمق الذي "نسترجع" به ما يحدث أمام أعيننا يخبرنا بوضوح ما إذا كان عملًا فنيًا أم مزورًا.

كانت إيطاليا مسرحًا ، بعد التحرير ، لحدث ذي أهمية استثنائية في تطور السينما. حديثًا من عصر التزوير الرسمي الإلزامي ، انفجر نسغه المضغوط في سلسلة من الأعمال من الدرجة الأولى ، والتي كانت بمثابة ضربة في إفقار السينما الأوروبية والأمريكية. ومع ذلك ، لم يؤت نفوذها بكل الثمار التي وعدت بها - حتى في إيطاليا نفسها ؛ الأداة الرائعة التي بدت وكأنها صاغت بعض الأفلام من الدرجة الأولى ، أضعفها قوة الظروف ، لأنها افتقرت إلى جو الحرية الذي تواجدت فيه ، مؤقتًا ، تجاربه الأولى.

يكمن السر الكبير لهذا التجديد الاستثنائي بشكل أساسي في التجربة التي عاشها الإيطاليون للتو. بعدها ، لم يكن من الممكن أن تكون تقليديًا. كيف يمكن للفنان أن ينسى يومًا بعد يوم من الظلام والكرب والرعب والتعذيب والاستبداد والجوع؟ كيف يمكن أن نضع هذه التجربة جانباً ، لتصنع أفلاماً ، وكأن شيئاً لم يحدث ، كان هناك مليونيرات فقط ، وحمامات سباحة ، وأجساد جميلة ، وسهولة وإهمال؟

هكذا اكتشفت السينما الإيطالية الواقع الحقير والبطولي والتافه والعظيم. وهكذا ، احتقرت السينما الإيطالية الصور المكشوفة ، وفضلت الصورة الخام للواقع البائس. هكذا اكتشفت السينما الإيطالية ، وجهاً لوجه ، الحقيقة الهائلة للوجوه بلا جمال ، والحياة بلا وقت للبراعة ، والأرواح المكشوفة أمام واقع لا يعترف بالتردد بين البطولة والجبن.

روما ، مدينة مفتوحة بالنسبة لي ، سيظل مرتبطًا بشكل لا ينفصم بالمشاعر غير العادية التي شعرت بها - كم عدد الملايين من الرجال الذين شعروا بها؟ - عندما شاهدت للمرة الأولى منذ ست سنوات هذه القصة المأساوية التي رواها روسيليني دون خوف من العري الرهيب والمرارة اللامتناهية للحقيقة. [في تلك اللحظة ، بدا أننا كنا ندفن عالماً تم محوه بالتأكيد من على وجه الأرض. بدا لنا أن هذا الدم قد أتى حقًا بثمر الخلاص]. هؤلاء الأبطال لم يمتوا عبثًا ؛ في وداع أصدقائهم الصغار للكاهن المُعدَم ، رأينا بالفعل حياة في تنشئة لن تنسى أبدًا ما تعلموه. وعند تقاطع جميع القوى الحقيقية ، الممثلة في أبطال الفيلم ، خمننا الاتحاد الذي سيؤسس عليه المستقبل الذي لا يمكن للخوف أن يغطيه أبدًا بعباءته القاتمة.

إذا نظرنا إلى الوراء بعد ست سنوات روما ، مدينة مفتوحة، فإن الألم الذي شاهده المرء تتكشف مشاهده المأساوية لم يكن له التعويض الذي شعرت به في المرة الأولى. بدت حقيقتها حاضرة بالنسبة لي ، وليس الماضي. [هذا الظلام هو ظلامنا] والفيلم يكتسب صدى غير متوقع ، بسبب تباين المشاعر والذكريات التي يؤسسها.

روما ، مدينة مفتوحة لا يُقصد به أن يكون توليفة من المقاومة الإيطالية للألمان ؛ إنه ليس فيلمًا له ادعاءات رمزية - ما يرمز إليه هو بالضبط الدليل الذي يترتب علينا بواسطته واقع مجزأ ، نموذجي ، نعم ، ولكنه ليس سوى أصغر جزء من كارثة. إن الطريقة التي يفرض بها هذا الفيلم نفسه علينا تأتي بالضبط من كونها أصيلة بكل بساطة.

ربما كنا نفضل ، كما أفعل ، طرد "امرأة الجستابو القاتلة" ؛ ولكن حتى هناك ، تجاوز الواقع السينما بكثير ، ولن يكون رد فعلنا سوى دفاع ضد ما هو فظيع في هذا الرقم - لأن القسوة الأخلاقية تؤثر علينا أكثر من المعاناة الجسدية. [ولا حتى خطاب الضابط الألماني الذي يشرب ليذهل نفسه وينسى العار الذي يشعر به من "عرقه الرئيسي" ، وكل ما يقوله للضباط الآخرين ، كما أنه ليس كاذبًا ، لأن الآخرين فعلوه - انتهى الأمر بالآخرين لمعرفة من هم بعد كل أكثر العبيد.]

دعونا نتخيل كيف كانت السينما الأمريكية "تطبخ" سيناريو من هذا النوع ، وسوف نفهم الفرق بين الفن الأصيل وغشائه. سوف نفهم أن الفن بالنسبة لكثير من الناس هو بالضبط ما صنعته هوليوود روما ، مدينة مفتوحةفي حين أن فيلم روسيليني سيعتبر من قبلهم "سيئ الذوق". بالنسبة لهؤلاء الناس ، فإن الفن هو ورنيش لجعل الأشياء ترضي العين. الآن ، الفن هو بالضبط ما تقدمه لنا تحفة روسيليني: مثل هذه الحدة ، من اللحظات المهمة للغاية ، بحيث يشعر المتفرج بصدى داخله لكل مشهد يحدث على القماش.

الورنيش لا يظهر شيئًا: إنه يختبئ. والفن لا يصنع بالاختباء ، بل بالكشف ، وجعله مرئيًا ، وجعله "واضحًا". قد يصنف البعض روما ، مدينة مفتوحة، حتى إنكار أنه فن ، كفيلم وثائقي. حسنًا ، المستند هو مرآة ، إذا جاز التعبير ، تجمع كل شيء بلا مبالاة. على العكس من ذلك ، حيث يوجد خيار ، وحيث يوجد تكوين ، وحيث توجد هندسة معمارية ، لم نعد في مجال الأفلام الوثائقية. يعيد الفن تكوين الواقع ، لأنه يحتاج فقط إلى اللحظات التي يتركز فيها. وهكذا تظهر الحقيقة ، في الفن ، ليس كما هي على سطح الحياة اليومية ، ولكن كما هي في الحياة اليومية.

عندما يتم الجمع بين فئة التعبير الفني العظيمة ، وموضوع إنساني هائل مثل روما ، مدينة مفتوحة، كل الكلمات التي نحمده بها تبدو ضعيفة ولا تستحق. أولئك الذين لا يعرفون كيف يتعلمون الدرس الذي يقدمه لنا هذا الفيلم ، يعرفون على الأقل كيف يشعرون به كعمل فني - وربما سينتهي بهم الأمر بفهم كيف أن أحدهما والآخر لا ينفصلان بعد كل شيء ، والذهاب إلى الجزء السفلي من الحقيقة المريرة التي تحتويها.

* أدولفو كاساي مونتيرو (1908-1972) شاعر وناقد وكاتب مقالات برتغالي ، وهو مؤلف من بين كتب أخرى لـ الكلمة الأساسية - دراسات في الشعر (الشركة الوطنية للنشر).

التعليق الذي تم الإدلاء به في جلسة 27 مايو 1952 ، في Cine Tívoli ، التي نظمتها Jardim Universitário de Belas Artes ، تم جمعها بواسطة Rui Moreira Leite في المجلد أزواج مونتيرو - مختارات (Unesp ، 2012).