من قبل نسيج مارياروساريا *
تعليقات على حضور ومرور المخرج الإيطالي الواقعي الجديد في البرازيل
"بينما كنا نحلم، نستيقظ كل صباح وفي رؤوسنا فكرة جديدة، حجة عظيمة جديدة، أعظم من كل شيء، بينما كان كل هذا يحدث هنا، كانت الواقعية الجديدة قد حدثت بالفعل في العالم، وفي أحد الأيام ظهرت السينما الإيطالية فجأة هنا، تنفجر مع روما ، مدينة مفتوحة" (والتر جورج دورست).
«أتذكر جيدًا الأفلام الإخبارية الأمريكية المتأخرة عن الحرب، و روما ، مدينة مفتوحة (1945) و ألمانيا ، السنة صفر (1947)، كلاهما لروسيليني. لقد أذهلتني هذه الأفلام، ولا أعرف السبب، يبدو أنها مصنوعة في البرازيل…” (سيلفيو باك).
مقدمة
Se روما ، مدينة مفتوحة (روما ، مدينة مفتوحة(1944-45) ظهر على شاشاتنا في ديسمبر 1946، وجاء روبرتو روسيليني إلى البرازيل بعد اثني عشر عامًا، عندما تم النقل السينمائي لفيلمه. الجغرافيا السياسية للجوعبقلم خوسيه دي كاسترو. تم الإعلان عن الزيارة الأولى للمخرج الإيطالي في أكتوبر 1954 من قبل فرناندو دي باروس، الذي دعاه لإنتاج فيلم عن Muckers، مع سيرجيو أميدي ككاتب سيناريو وإنجريد بيرجمان كمترجم رئيسي، وفقًا للبيانات التي جمعها أليكس كالهيروس. .
أعقب هذه الرحلة في عام 1958، ما لم أكن مخطئًا، رحلتان أخريان: في عام 1965، للمشاركة - جنبًا إلى جنب مع أسماء كبيرة أخرى في النقد والإنتاج السينمائي (أدرجهم باولو سيزار ساراسيني وجيلبرتو ألكسندر سوبرينيو): لوتي إتش آيسنر، وهنري لانجلوا. ، لويس ماركوريليس، روبرت بينايون، فريدي بواش، لينو ميتشيتش، فريتز لانج، جان روش وماركو بيلوكيو - من مهرجان الفيلم الدولي، نظمها في ريو دي جانيرو مونيز فيانا وخوسيه سانز[1]أي بعد خمس سنوات من المهرجان الكبير بعنوان تاريخ السينما الإيطالية، من إنتاج Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro وCinemateca Brasileira de São Paulo، التي قدمت طبعتها في ساو باولو، في الجلسة الافتتاحية في Cine Astor، من الوغد إلى البطل (الجنرال ديلا روفر، 1959) منه[2]; وفي عام 1968، كأحد ممثلي اليونسكو في مائدة مستديرة حول أبحاث السينما والتلفزيون في أمريكا اللاتينيةوالذي سيعقد في ساو باولو في الفترة من 24 إلى 28 يونيو.
يهدف هذا النص إلى التذكير بأهم فقرتين للمخرج الإيطالي بيننا، والتدرب على قراءة الحوار الذي أجرى معه جلوبر روشا، بناءً على التأملات التي تم تطويرها في مراجعة نقدية للسينما البرازيلية (1963) وفي قرن السينما (1983).
1958
كانت رحلة روبرتو روسيليني الأولى إلى بلدنا ذات أهمية خاصة من حيث التبادل الثقافي بين إيطاليا والبرازيل، مما خلق توقعات بشأن فيلم يعتمد على أعمال خوسيه دي كاسترو.
نظرًا لكونه أب الواقعية الجديدة، بلا خلاف، وأب السينما الحديثة، ربما بإجماع أكبر، كان روبرتو روسيليني دائمًا شخصية مثيرة للجدل، حيث سعى، باعتباره مجربًا عظيمًا، إلى مسارات جديدة مرات لا تحصى.
بين عامي 1957 و1958، زار الهند وأسفرت هذه الرحلة عن الدراما الوثائقية الهند، الأرض الأم (الهند ماتري بهومي)[3] والفيلم الوثائقي في عشر حلقات الهند كما يراها روسيليني (الهند كما ترى من روسيليني)[4]والذي ربما بدأ المنعطف الأكثر جرأة في مسيرة المخرج، حيث بدأ يتفرغ لإنتاج الأفلام للتلفزيون، إذ رأى في هذه الوسيلة وسيلة جديدة للوصول إلى الجمهور وتثقيفه، بعد فشل المشروع التربوي. الواقعي الجديد.[5]
الهند، الأرض الأم يمكن اعتبارها “محاولة للسينما الموسوعية الجغرافية”، بحسب أدريانو أبرا، وهي محاولة لن تكون فريدة من نوعها، كما أوضح المؤلف نفسه: “كان ينبغي للموسوعة الجغرافية أن تستمر، مباشرة بعد ذلك”. الهند، الأرض الأممع جغرافيا الجوع (جغرافية الشهرة)، تكييف المقال الجغرافيا السياسية للجوع (1951)، بقلم خوسيه دي كاسترو، عالم الاجتماع والإثنولوجيا البرازيلي، والذي من المحتمل أن يكون روبرتو روسيليني قد قرأه في النسخة الإيطالية التي نشرها ليوناردو دا فينشي دي باري، في عام 1954، مع مقدمة كتبها كارلو ليفي[6]; ومن أجل هذا المشروع، الذي ورثه عن سيزار زافاتيني وسيرجيو أميدي، ذهب روبرتو روسيليني إلى البرازيل في أغسطس 1958، حيث التقى بخوسيه دي كاسترو.[7]
في الواقع، بدعوة من خوسيه دي كاسترو وصامويل واينر وأسيس شاتوبريان ومنتجين برازيليين، نزل المخرج في ريو دي جانيرو، ومن هناك سيواصل طريقه إلى بيرنامبوكو وباهيا وساو باولو. وفقًا لماريا دو سوكورو كارفاليو، بالإضافة إلى أعمال خوسيه دي كاسترو، جلب روبرتو روسيليني في أمتعته الثقافية "مراجع أخرى من علم الاجتماع البرازيلي، وإقليدس دا كونها، وجيلبرتو فرير، و[ألبرتو] غيريرو راموس، ونيلسون كارنيرو". الرحلة عبر أراضينا “جمعت معلومات ودراسات وصوراً مصورة على 16 ملم كمصادر بحثية لإعداد أفلام المستقبل”.
واجه مشروع رسم خرائط الجوع في جميع القارات مقاومة قوية، كما يتذكر باولو سيزار ساراسيني: "لقد رأيت روسيليني يتحدث إلى جمهور من الصم في ABI. لم يستطع الجمهور أن يفهم أنه يريد الغناء عن البؤس البرازيلي [...]. بالتفكير الآن فيما شعرت به عندما تحدث روسيليني عن الشمال الشرقي، أعتقد أنه كان يفكر في فيلمه الهند".
وفي الواقع، اتخذت الصحافة المحلية موقفاً ضدها، حيث نقل أورلاندو مارجاريدو: “غلوب سأل عما كان المخرج سيأتي ليفعله في البرازيل إن لم يكن عملاً شيوعيًا "ليُظهر للعالم أن بلد المستقبل لستيفان زفايج هو في الواقع بلد الحاضر، بلد البؤس والجوع". يا الصحف في البرازيل ودعا المدير إلى أن يكون متحمسا الغوارانيبقلم كارلوس جوميز، بدلاً من الاهتمام بكتاب "ذو تأثير ضئيل".
وشن كارلوس لاسيردا بدوره هجومه على "البرجوازية التقدمية التي توافق على فتح أبواب المجتمع أمام الشيوعية"، واصفا خوسيه دي كاسترو بالدجال. إن الارتباط بالشيوعية أمر غريب للغاية، حيث كان المخرج الإيطالي يبشر بأفكار إنسانية وليست يسارية. وكما يوضح خوسيه أومبيلينو برازيل (في تصريح لمارغاريدو): “لم تكن زيارة مناسبة في ذلك الوقت عندما أرادت البلاد أن ترى نفسها وأن يُنظر إليها على أنها حديثة […]. كان روبرتو روسيليني مثيرا للقلق، بل وأكثر ارتباطا بعمل خوسيه دي كاسترو، وهو رجل يساري، [الذي سيتم] عزله من منصبه كسفير بسبب الانقلاب العسكري وإجباره على العيش في المنفى”.
على الرغم من أنه لا تزال هناك خلافات بشأن الكتاب الذي سيستند إليه نص روبرتو روسيليني - الجغرافيا السياسية للجوع، كما أشار Aprà، أو جغرافيا الجوع (1946)، كما كرر معظم الباحثين البرازيليين، ربما سبب الارتباك عنوان الفيلم الوثائقي، جغرافية الشهرة - ما المهم تسليط الضوء عليه هو أنه لا بد أن الطبيعة الموسوعية لعمل خوسيه دي كاسترو هي التي جذبت المخرج، لأنه يتماشى مع الأفكار حول الوظيفة التربوية للسينما، والتي تدرب عليها. الهند، الأرض الأم وأنه سيتقدم في المشاريع التليفزيونية، سواء تحققت أم لم تتحقق، والتي سيتبع فيها "المنهج الإرشادي الإعلامي"، كما أسماه هو نفسه، في كتاب عن الإسلام.
بمناسبة إطلاق روسيليني المسيح (المسيح(1975)، كما سجل روبرتو أسيولي أوليفيرا، أوضح المخرج: "على مدى أربعة عشر عامًا، من خلال السينما والتلفزيون، سعيت إلى تحقيق هدف واحد: المعلومات. وأنا أقول المعلومات بالضبط، وليس التعليم، لأنه في رأيي ليس من الضروري التدريس، بل الاقتصار على تقديم البيانات الأولية حتى يتمكن كل شخص بعد ذلك من تطوير نفسه.
وبهذا المعنى، فإن البحث الذي أجراه خبير التغذية والجغرافيا من بيرنامبوكو كان على مستوى توقعاته. في الواقع، في وقت مبكر من عام 1937، أصدر خوسيه دي كاسترو، بالتعاون مع سيسيليا ميريليس، كتابًا لتعليم الأطفال مبادئ التغذية الجيدة: حزب الحروف. من قبيل الصدفة، بين عامي 1935 و1941، قام روبرتو روسيليني بتصوير ستة أفلام قصيرة لهذا الغرض التربوي، من بينها اثنان يستهدفان جمهور الأطفال بشكل أكبر: تركيا المتغطرسة (التاتشينو المتغطرس) و تيريزا، المؤذ (فيسبا تيريزا) ، كلاهما من عام 1940 وموضوعهما هو عالم الحيوانات، مما يسمح لنا بإقامة تشابه بين المخرج الإيطالي وأومبرتو ماورو.[8]
إذا كان لا يزال هناك خلاف حول العمل الذي سيتم تصويره، فهو موجود أيضًا عندما يتعلق الأمر بتحديد كيف أصبح روبرتو روسيليني على علم بعمل خوسيه دي كاسترو. كما أشار مارغاريدو، في حين أن خوسيه أومبيلينو برازيل "يثير الفرضية القائلة بأن سيرجيو أميدي [...] أوصى له بنسخة فرنسية"،[9] وذكر نجل روسيليني، عام 2014، أنه هو من أوصى في شبابه والده بالكتاب لدى عودته من رحلة إلى البرازيل حيث جاء لزيارة أقاربه: “من أوصىني بقراءته، كما كذلك ال sertões، كان جيلبرتو فرير. وعندما عدت اكتشفت أن هناك ترجمة إيطالية. ثم فكر والدي في تنفيذ مبادرة مماثلة لتلك التي في الهند. وبما أن أميدي كان متعاونًا بشكل متكرر، فربما تحدثوا عن ذلك.
ومع ذلك، في عام 2007، كتب رينزو روسيليني: "ربما، بالفعل أثناء التصوير كان الليل في روما[10]، أخبر سيرجيو أميدي، الذي كان كاتب سيناريو هذا الفيلم، والدي عن مقال لعالم الأنثروبولوجيا البرازيلي خوسيه دي كاسترو، جغرافية الشهرة [جغرافيا الجوع]. بعد الانتهاء من الفيلم، تغلب على روسيليني نوبة جنون شبيهة بجنون العاشق وغادر إلى البرازيل مع أميدي للقاء خوسيه دي كاسترو في ريسيفي وباهيا.
بحث نشرته ماريا كارلا كاساريني في المقال التشجيعي “سراب فيلم يتحكم في الشهرة في العالم. رواية رسائلية تقريبًا: أبطال كاسترو وزافاتيني وروسيليني وباسيري ومجموعة متنوعة من حالات الإنتاج"(نشرته المجلة كابيريا – استوديو السينما، ن. 181-182، ديسمبر. 2015-أبريل. 2016) وفي المجلد معجزة الفيلم. كارتيجيو دي كاسترو روسيليني زافاتيني (ليفورنو: إديزيوني إراسمو، 2017)[11] ومع ذلك، أظهرت أن فكرة الإدراك مستوحاة من جغرافية الشهرة (الجغرافيا السياسية للجوع) كان من قبل عالم الاجتماع وكاتب السيناريو غزير الإنتاج.[12]
وكما كتب المؤلف في مقدمة العمل: "إن الفيلم الذي قرر خوسيه دي كاسترو وسيزار زافاتيني أن يصنعاه، والذي يثير اهتمام المخرج الكبير روبرتو روسيليني، والذي بدوره يجذبه نفس الدافع التضامني، يعبر أفق العمل السينمائي يشكل تدخلا ملموسا ضمن التدابير الممكنة لمكافحة الجوع في العالم. على الأقل في نوايا المؤلفين. هذا الحدث السينمائي الإنساني، كما يمكن تسميته، يتم تفصيله في عدة لحظات، ويستحق أن يُتبع كرواية مغامرة، فكثرة التقلبات والمنعطفات التي تفسد حبكته.
المشروع، الذي شارك فيه أميدي أيضًا، لم يؤت ثماره، لكن الفكرة انتهت إلى ظهور السيناريو لـ القصة غير العادية لطعامنا (القصة غير العادية لطعامنا، ث. 1964)، والتي لم تترك الصحيفة، بل سيتم استخدامها في صراع الإنسان من أجل بقائه (الكثير من الأفكار لرؤيتك)، عنوان مسلسلين تلفزيونيين تم تصويرهما من عام 1967 إلى عام 1969،[13] والتي، وفقًا لروبرتو دي كاسترو نيفيس، لم يكن مصدر إلهام المخرج الإيطالي هو فقط جغرافيا الجوع، بل أيضًا في فارس الأمل (1942).
ربما معلومات لا أساس لها من الصحة، وربما لا، حيث ذكر رينزو روسيليني أن والده قرأ كتاب خورخي أمادو المترجم إلى الإيطالية تحت عنوان طريق الأمل، في 1954.[14] وربط المشروع التلفزيوني الجديد بالتجربة البرازيلية، وأوضح: «عندما عاد إلى روما، تحدث معي كثيراً عن لقاء خوسيه دي كاسترو، وخورخي أمادو، وجلوبر روشا، وغيرهم من المخرجين البرازيليين الشباب. ثم بدأ بكتابة سيناريو طويل لمسلسل تلفزيوني بعنوان قصة الطعام: بدأت العمل، وكتبنا معًا تاريخ الإنسان منذ ظهوره على الكوكب حتى العصر الحديث. وبينما كان يركز على الزراعة والغذاء، تناولت جوانب أخرى، مثل الكيميائيين، والمعادن، والأسلحة، وجاليليو، والسفر، واكتشاف أمريكا. لكي أتمكن من دمج عملي، قام والدي بتغيير عنوان المشروع من قصة الطعام إلى الكثير من الأفكار لرؤيتك".
مشكلة سكان العالم (سؤال للناس أو في النسخة الإيطالية عدد سكان العالم(1974)، فيلم وثائقي عن عواقب الانفجار الديموغرافي على كوكب الأرض، من إنتاج منظمة اليونسكو، كان ثمرة أخرى للموسوعة الجغرافية التي أرادها روبرتو روسيليني. يتبادل الفيلم شهادات من خبراء ديموغرافيين، مع مواد من أرشيف السوفييت وناسا، مع صور تم التقاطها في الهند عام 1957 وصور أخرى صورها هو ومعاونوه في أفريقيا والبرازيل، ومن المحتمل أن يكون من بينها مشاهد تم تصويرها في بيرنامبوكو وفي باهيا. في عام 1958. وفي حالة هذه الأفلام الأخيرة، وفقًا لأبرا، ربما تم تنفيذها مع وضع مشروع مؤرشف آخر في الاعتبار، حضارة الفاتحين (La Civiltà أعطيت الفاتحين، ث. 1970).
في مقابلة مع الأسبوعية من ريو دي جانيرو، في نهاية أغسطس 1958، عندما سئل عن المشاريع المستقبلية وما إذا كان سيناريو فيلمه الوثائقي سيعتمد على جغرافيا الجوعأجاب روبرتو روسيليني: «أريد أن أصنع أفلامًا فيها إعادة تقييم للإنسان. استئناف الوعي. في الآونة الأخيرة، تم نسيان الإنسان تمامًا كإنسان. سيقولون إن لدي خطة طوباوية، بل وطموحة، ولكني أنوي إجراء تحقيق كبير في أفلامي الوثائقية حول حالة الإنسان في العالم الحديث. بينما حقق العلم والتكنولوجيا تطورًا استثنائيًا[،] تم التخلي عن الإنسان تمامًا. من الضروري خلق وعي حول حالة الإنسان في العالم، دون حدود، هذا أمر واضح. […] سيكون العمل الرائع لخوسيه دي كاسترو بمثابة الفصل الأول من البحث في مشكلة الجوع الخطيرة للغاية في العالم. وقال الرئيس البرازيلي في مقابلة مع الصحف اليوم[،] إن أخطر مشكلة في أمريكا اللاتينية هي مشكلة التخلف الاقتصادي. لذلك، أعتقد أنه عندما يشير المسؤولون الحكوميون إلى حقيقة تحتاج إلى حل[،] يجب على كل من يشعر بأنه قادر على المساعدة في توضيحها أو تقديم معالمها أو دليل عليها، أن يسارع إلى هذه المهمة لدراسة الزوايا المختلفة لذلك الواقع والمساعدة في تقديم الحلول. أنوي[،] كما ترون[،] إجراء توثيق صادق ومتواضع للغاية، ودراسة جادة ومتعمقة لمختلف المشاكل الاجتماعية. مشروعي هو الوصول إلى العالم كله. وفي أمريكا اللاتينية سأبدأ بالبرازيل، فهي موطن مؤلف الكتاب جغرافيا الجوع. ثم سأفعل ذلك في أفريقيا وأوروبا وآسيا وغيرها.
عند وصوله إلى ساو باولو، في الأول من سبتمبر، بدعوة من لجنة السينما البلدية، كان لا يزال في المطار، حيث كان في استقباله فنانون، من بينهم أنسيلمو دوارتي، أورورا دوارتي، لولا براه وأوديتي لارا، المخرج، كما ورد في ال ورقة من الليلوأوضح أنه على الرغم من الشائعات، فإنه لا ينوي عمل فيلم مقتبس عن الكتاب جغرافيا الجوعبقلم خوسيه دي كاسترو. وذكر أن العمل أثار حساسيته وفضوله وشجعه على السفر ليرى عن كثب كيف يعيش الإنسان. وقال إن هدفه هو "رؤية العالم" وأن هذه التجربة يمكن أن تؤدي إلى سلسلة من الأفلام.
بيان سيبيليني إلى حد ما، ولكنه، بطريقة ما، أشار بالفعل إلى أن المشروع لم يتم تنفيذه. في الواقع، بدأ خوسيه دي كاسترو أيضًا في إصدار إنكارات بشأن صناعة الفيلم. في رأي خوسيه أومبيلينو برازيل (سجله مارجاريدو)، رفض روبرتو روسيليني التوقيع على عقد بناءً على طلب كاسترو: "لقد غادر إيطاليا بدون منتج، دون أي ضمان بالمال للاستحواذ". جغرافيا الجوع". نسخة لا تتطابق مع المعلومات المتعلقة باهتمام المنتجين بالمشروع الطموح، بما في ذلك فيلم Arco-Film لألفريدو بيني.
تصريح من جويل بيتزيني للمجلة عبادةومع ذلك، يشير إلى أنه كانت هناك محاولة لاحقة، تم إحباطها مرة أخرى، من قبل حكومة جانيو كوادروس، التي رفضت دعم المشروع: "لقد زعموا أن روبرتو روسيليني كان مخرجًا عفا عليه الزمن ولم يتمكن من إنتاج فيلم عن كتاب خوسيه دي كاسترو." وهي حقيقة أكدها، في الدورية نفسها، أرنالدو كاريهو، عندما نقل ذلك، بحسب رئيس الجمهورية[15]فإن مثل هذا الفيلم سيكون "ضارا بصورة البرازيل".
على أية حال، تحقق حلم خوسيه دي كاسترو جزئيًا من خلال إنتاج فيلم قصير (6 دقائق)، استنادًا إلى أعماله عام 1946 والتي رواها بنفسه، دراما الجفافبقلم رودولفو ناني.[16] وبتمويل بسيط من الرابطة العالمية لمكافحة الجوع، التي تأسست في باريس عام 1957، والتي كان مديرها المثقف من بيرنامبوكو، وبسيارتي جيب من الإدارة الوطنية للأعمال ضد الجفاف، دخل فريق ناني إلى منطقة أجريستي و شمال شرق سيرتاو، يوثق أيضًا الهجرة الجماعية المؤلمة إلى الجنوب، والتي سببها الجفاف الكبير عام 1958.
وعلى حد تعبير المخرج: “لقد أخذنا كاميرا مقاس 35 ملم وبعض علب الأفلام السلبية، جاهزة لتسجيل البؤس والجوع المستشري لشعب بأكمله. لقد قمنا بتغطية جزء كبير من ولايات بيرنامبوكو وسيارا وبارايبا على طريق يبلغ طوله حوالي 4 آلاف كيلومتر. الصور القليلة التي تبقى دراما الجفاف نتيجة العودة (2008)، حيث عاد المخرج إلى نفس المناطق التي كان عليها قبل خمسين عامًا.
بالعودة إلى رحلة روبرتو روسيليني، في بيرنامبوكو، زار المناطق النائية في سالغويرو، بصحبة خوسيه دي كاسترو، وفي ريسيفي، حيث مكث لمدة يومين، قام بزيارة جيلبرتو فريري، في منزل أبيكوس، حيث لقد ذاق المسكرات.[17] وهناك دلائل تشير إلى أن المخرج فكر في عرضه على الشاشة البيت الكبير & سنزالا (1933) وكذلك الرواية قادة الرمال (1937)، بقلم خورخي أمادو. أما بالنسبة لنية نقل عمل عالم الاجتماع، فقد ذكرها فريري نفسه، عندما استذكر ذلك الاجتماع: "في وقت لاحق، تلقيت برقية من ساو باولو، من صديق مشترك: أراد روسيليني أن يقوم بدور البيت الكبير & سنزالا فيلم برازيلي عظيم. ملحمة وغنائية، كما قال لي في أبيكوس. الثناء على البني. من العرقية. لقد كانت رسالة البرازيل إلى عالم منقسم بسبب الكراهية: بما في ذلك أولئك الذين تحركهم التحيزات العرقية الخالصة. […] بعد كل شيء، ما أراد روسيليني تحقيقه بهذا الفيلم الذي صممه بناءً على الكتابالبيت الكبير & سنزالا - [لقد كانت] حقيقة، حقيقة، اكتشاف، بالنسبة للكثيرين، للبرازيل التي تجاهلها الكثيرون، وفي الوقت نفسه، تعبير عن مفهوم جديد للون البني، وما وراء العرق، والتعبيرات المظلمة أو الاستوائية. جمال المرأة […]. كان مشروع روسيليني كبيرًا. وبقدر ما أعرف، لم يجد الدعم في البرازيل. جورو. لا تزال خضراء، جفت. ذابل. لديه بدلاء يتجنبون إعلان الأولوية التي سيعلنها».
بالنسبة لجويل بيتسيني، المخرج الإيطالي، بحسب فرانسوا تروفو، كان ينوي إنتاج فيلم بعنوان برازيليا: "لقد حاول دائمًا التصوير في البرازيل، لكنه لم يتمكن من القيام بذلك أبدًا. في الواقع، أفترض أنه يرغب في تصوير المشروع برازيليا مثل مزيج من خورخي أمادو وخوسيه دي كاسترو وجيلبرتو فريري”.[18]
بتوجيه من دي كافالكانتي، أمضى روبرتو روسيليني يومين في السلفادور، حيث أجرى مقابلة معه:[19] ذكر، من بين أمور أخرى، “فيلمه الوثائقي الملون المخطط له عن البرازيل؛ وبسببه، كان يأمل في قضاء بضعة أشهر في البلاد، ومثل فيلمه الأخير الذي تم تصويره في الهند، سيكون جزءًا من الفيلم وثائقيًا وجزءًا خياليًا، وفقًا لماريا دو سوكورو كارفالو.
وفي السلفادور أيضًا تم اللقاء بين المخرج الشهير والمراسل الشاب من إحدى الصحف المحلية. في الفيلم Di (1976)، حصل على جائزة في مهرجان كان عام 1977، والذي كان المخرج الإيطالي رئيسًا للجنة تحكيمه، سجل جلوبر روشا هذه اللحظة، معترفًا بأنه كان مفتونًا بطريقة عمل روبرتو روسيليني، والسرعة التي صور بها، وهو منغمس في عالم من الخيال. الواقع الثقافي الذي لم يكن له: "التقيت دي كافالكانتي في باهيا عام 1958. ظهر دي كافالكانتي هناك مع روبرتو روسيليني [...]. ومن ثم، كونه مراسل ل عنا | من باهيا، تم تكليفي بإجراء مقابلة مع روبرتو روسيليني وهناك التقيت دي كافالكانتي الذي قدمني إلى روبرتو نفسه، بكاميرا مقاس 16 ملم خرجت على طول شارع تشيلي دا باهيا وسرعان ما صورت هناك، وتابوتًا وطبولًا أخرى من الآثار البرتغالية الباروكية لمدينة باهيا. باهيا بسرعة مذهلة. لم يسبق لي أن رأيت أي شخص يصور بهذه السرعة، في الواقع خطرت ببالي الفكرة هناك والكاميرا في يدي، أعني أن روسيليني فعل بالفعل بالكاميرا مقاس 16 بوصة ما كان سيفعله دي كافالكانتي بالفرشاة؛ تصوير المسيح الميت هناك، مدفونًا داخل لوح رخامي داخل دير سانتو أنطونيو دو كارمو، لا أعرف أين، في باهيا في الشمال، هناك...، منطقة مسيحية...[20]
1968
إذا حكمنا من خلال تقارير الصحف، فإن إقامة روبرتو روسيليني الأخيرة في البرازيل لم يكن لها تأثير إيجابي للغاية. وعقد الاجتماع برعاية اليونسكو والمعهد البرازيلي للتربية والعلوم والثقافة (المرتبط بالهيئة الدولية) وإيتاماراتي وكلية الاتصالات الثقافية بجامعة ساو باولو، داخل مبنى كلية ساو باولو الذي يشغله الطلاب الذين سعوا إلى إصلاح الجامعة.
وقد جمع المؤتمر حوالي أربعين خبيرًا برازيليًا وأجنبيًا، بهدف "تحديد درجة التطور الموجودة في أمريكا اللاتينية في مجموعة الأبحاث في مجال التلفزيون والسينما"، كما أوردت صحيفة "ديلي ميل" البريطانية. فولها دي س. بول، في 25 يونيو 1968. بالإضافة إلى روبرتو روسيليني، إنريكو فولتشينيوني (ممثل اليونسكو)، روبرتو سانتوس، باولو إيميليو سيلز جوميز، فرانسيسكو لويس دي ألميدا سيلز، الفيلسوف الفرنسي إدغار مورين، وكذلك ألفريدو جيفارا دياز، وهوغو ألفارو. وشارك فيها ولويس بيكو إسترادا، مندوبون من كوبا وأوروغواي والأرجنتين على التوالي؛ جاء جلوبر روشا للقاء المخرج الإيطالي، بحسب إسماعيل كزافييه، الذي كان في ذلك الوقت أحد طلاب المؤسسة.[21]
خلال هذه الفترة، كان روبرتو روسيليني، بحثًا عن مسارات تعبيرية جديدة، قد أثبت نفسه بالفعل كمخرج تلفزيوني، حيث قدم أعمالًا ذات طبيعة تعليمية ونشرية مثل العصر الحديدي (هذه هي الحديدة، 1964) والمشهور الاستبداد: صعود لويس الرابع عشر (جائزة السلطة للويس الرابع عشر / فريسة قوة لويجي الرابع عشر، <span class=”notranslate”>1985</span>).
ومن بين الرسائل المختلفة في المؤتمر، كانت رسالة ألفريدو جيفارا دياز هي الأكثر اهتمامًا بالجمهور، حيث تحدث عن "بداية التطور السينمائي في مجتمع اشتراكي ذي موارد قليلة"، وهو ما لبى مطالب المضربين الشباب، وأعربوا عن قلقهم إزاء "الأزمة البرازيلية، التي تجلت في النظام الدكتاتوري، وفي حرب الحكومة ضد الطلاب، وفي تهميش ثقافتنا، وفي احتكار صناديق السينما والتلفزيون الداخلي، وفي أعمال الرقابة الإرهابية"، كما كتبوا. في بيان صادر عن مركز البحوث والدراسات السينمائية. الحقائق التي ذكرتها فولها دي س. بول يومي 26 و25 يونيو على التوالي.
كان المخرج متعاطفًا مع الحركات الطلابية في فرنسا والولايات المتحدة، وكان على وشك إحداث ثورة في المناهج الجامعية. المركز التجريبي للتصوير السينمائي، الذي ترأسه بين عامي 1969 و1974. تم تعيينه مفوضًا فوق العادة للجنة CSC في عام 1968، وقام بتعديل هيكل الدورات، وتشجيع "الأبحاث متعددة التخصصات حول نظام وسائل الإعلام"، والتي تهدف إلى "تشكيل نوع من "صانعي الأفلام العالميين"". "، وكطالب جيد علم نفسه بنفسه، عهد إلى الطلاب بـ "الإدارة الذاتية لبرامج الدراسة"، على حد تعبير كاترينا داميكو.
ربما لأنه لم يكن على علم بواقعنا، كان روبرتو روسيليني سيصاب بخيبة أمل ونفاد صبره مع محاوريه، الذين ألمحوا في المقابل إلى أنه كان في خدمة الإمبريالية؛ وفقًا لتقرير لماريو شامي، الذي التقى به في كاسا دي فيدرو دي لينا بو باردي وبيترو ماريا باردي، قال المخرج الإيطالي: “إن الافتقار إلى الأفكار بين صانعي الأفلام البرازيليين الشباب أمر لا يصدق حقًا. إنهم مشوشون. لقد فقدوا المسار في البرازيل وأمريكا اللاتينية. إنهم يكررون العبارات المبتذلة وهم غير قادرين على تنظيم برنامج قتالي. […] إما أن تقاتل أو لا تقاتل. وللقتال، يجب أن تكون لديك إتقان وتحديث المعلومات. ولم يتمكنوا حتى من العثور على الصيغة، أو الطريق الواضح، لتقديم اقتراح يمثل وجهة نظر يجب الاستماع إليها والانتباه إليها واحترامها. لقد ضاعوا وسط لغة إيديولوجية قديمة ومتعبة ومتكررة وغير فعالة في مواجهة المشاكل السياسية والاجتماعية الحقيقية التي نواجهها اليوم. إن النص النهائي للمقترح الذي يجب أن يقدموه هو العودة إلى هراء فارغ ومريح ضد الأهداف السهلة للإمبريالية والديكتاتورية ورأس المال الأجنبي، وما إلى ذلك. إنهم لا يفهمون بعضهم البعض ولا يفهمون ما يحدث في العالم، خاصة مع الشباب. على ما يبدو، ليس هناك الكثير مما يمكن توقعه من السينما البرازيلية. […] يهدد الشباب من البلدان المتخلفة، من خلال الدوران حول مركز "الخبز والحرب"، بتشويه وتشويه اتجاه وتأثير التحول الذي يجلبه الشباب الآخرون إلى العالم. وأنت تفعل ذلك بدون مشروع أو برنامج محدد. يجب أن تكون لديك الشجاعة لرؤية المواقف الجديدة. […] في "المائدة المستديرة"، فوق التصميم، كانت هناك عبارات مبتذلة. وبالتبسيط، كيف يمكن للشباب أن يحرروا ويدافعوا عن السينما التي هم قادرون على صنعها؟ ولذلك، فإن الشباب هنا، مع كل الحق والواجب في أن يعيشوا مشاكل التخلف، لا يشوهون العمل الثوري الأصلي للشباب الآخرين.
الاجتماعات
ومع ذلك، فقد قام اثنان من المشاركين في المؤتمر بتحليل وجهة نظر خالية من الابتذال الحزبي الماركسي القديم. من الوغد إلى البطل. في المقالة "إيل جنرال ديلا روفر"، نشرت في ملحق أدبي de ولاية ساو باولو، في 13 أغسطس 1960، باولو إميليو سيلز جوميز، على الرغم من تذكره أن العمل استؤنف، بمصطلحات تجارية أكثر، "تم افتتاح السلالة التاريخية في روما ، مدينة مفتوحة, بايسا وانقطع بعد ذلك ألمانيا عام صفر"، سلط الضوء على أنه يعبر عن "البحث المضطرب عن حقيقة الحياة، عن الأصالة الأخلاقية"، وهو الأمر الذي، حسب قوله، ميز فيلموغرافيا روسيلين.
ومن خلال تسليط الضوء على هذا الامتداد التأملي في أعمال روبرتو روسيليني، قام المثقف البرازيلي، متجنبا الخوض في حيثيات اعتبارات النقد الإيطالي والفرنسي، التي لم تكن دائما مواتية، بقراءة تجاوزت الأسئلة الأيديولوجية. جلوبر روشا أيضًا، في كتابه “روسيليني وغموض الواقعية – بخصوص الجنرال ديلا روفيري”، المنشور في عنا | السلفادور، عام 1962 (تم دمجه لاحقًا في كتاب 1983)، خلافًا لجزء من النقد الإيطالي، الذي اعتبر بطولة البطل تزويرًا تاريخيًا، فقد أعرب عن حماسه للفيلم، حيث رأى في تحول الوغد إلى البطل متطلب من المفهوم أن وعي الشخصية لم يكن ذا طبيعة أيديولوجية، بل ولد من المعاناة والوحدة.
في هذا الفيلم، قدم روبرتو روسيليني سلسلة من الموارد التقنية والأسلوبية، أساس لغته التلفزيونية: الإضاءة متعددة الوظائف، والاستكشاف المكثف للسينوغرافيا، والاستخدام المفرط للألوان. السفر و زوم. لم يكن هذا هو الشيء الوحيد الذي أثار حماس المخرج الباهيان، بل كان هناك ما هو أكثر من ذلك بكثير: هذا "توجيه الكاميرا بالحدس قبل تكميمها بالعقل"، مما جعل روسيليني "بدائيًا" مثل هامبرتو ماورو، هذا "يصور الواقع في تدفقه". «(كما عبر في كتبه)، وكأنها كانت دائما جاهزة للالتقاط، والتركيز عليها بنظرة معينة، وتجريدها من البلاغة، والاقتراب منها مباشرة، دون اللجوء إلى الوساطات الشكلية. ويعود الفضل في ذلك إلى الارتجال، والنصوص غير الصارمة التي تم تعديلها أثناء التصوير، والبساطة التفسيرية، والكاميرات التي نزلت إلى الشوارع واكتشفت منظرًا طبيعيًا جديدًا، مما أعطى كل لقطة إحساسًا بـ "هنا والآن" في المشهد. تعبير سعيد لجورجيو كريمونيني. وكما قال والتر ليما جونيور، بعد سنوات (في بيان نشر عام 2002): "في اللحظة التي يخرج فيها روسيليني الكاميرا من الاستوديو ويظهر الحياة في الشارع، فهو لا يعيد تعريف الجمالية السينمائية فحسب، بل يعيد تعريف الأخلاق السينمائية أيضًا". .
لذلك، في مراجعة نقدية للسينما البرازيليةأدرج جلوبر روبرتو روسيليني ضمن صناع السينما الذين خلقوا سينما الحقيقة، لهذه القدرة، ليس على التسجيل فحسب، بل على التعمق في الواقع بكل تعقيداته والتقاطه بكاميرته. هو في قرن السينماأوضح ما كانت عليه طريقة روبرتو روسيليني بالنسبة له: "إنها تقلب جماليات الوهم بجماليات المادة. يعد روسيليني أول مخرج سينمائي يكتشف الكاميرا باعتبارها "أداة للتحقيق والتأمل". تم إنشاء أسلوبه في التأطير والإضاءة وأوقات التحرير من روما ، مدينة مفتوحة (1945)، طريقة جديدة لصناعة الأفلام.
في الواقع، في روبرتو روسيليني، أعجب بـ "حركات الكاميرا [التي] تخضع للواقع وليس للتقنية"، تلك الكاميرا التي "تدور أحيانًا بجنون عندما يضيع رجل"، مما دفعه إلى الاستنتاج، في عام 1983، أن " الجماليات هي أخلاقك”. ولتوضيح ذلك، يكفي أن نتذكر تسلسل "المعجزة(“المعجزة”) الحلقة الثانية من لامور (حب، 1947-1948)، حيث تم طرد نانينا من باحة الكنيسة على يد متسول آخر في القرية. الكاميرا التي اتبعت، في بعض اللقطات، شخصية آنا ماجناني أثناء صعودها ونزولها على الدرج، كانت بالفعل الكاميرا المحمولة التي ستميز سينما جلوبر فيما بعد.
في المخرج الإيطالي، لا يزال جلوبر روشا معجبًا باستجواب نفسه المستمر، والبحث عن الحقيقة الأنطولوجية للإنسان، مما دفعه إلى القول، دائمًا في عام 1983، إن "روسيليني هو العبور إلى ما وراء الواقع، دون المساومة مع الواقع". أو "روسيليني متصوف قبل الواقعي الجديد"[22]بمعنى أنه كان يبحث عن إجابة لآلام الإنسان الوجودية.
في هذا الاتجاه الفكري، في مراجعته للفيلم الطويل الأول لساراسيني، سيسلط الضوء بشكل إيجابي على الحوار بين المخرج البرازيلي والإيطالي: "باولو ساراسيني هو شخص غريب يمكن التعرف عليه بسهولة مع جان فيجو ولويس بونويل وروسيليني. بإعجابه بالحرية المناهضة للشكلانية التي يتمتع بها فيجو وبونويل، وجد في روسيليني مرتكزات تلك الواقعية الغامضة التي تنعكس في بورتو داس كايكساس".
هذا التصوف الذي أشار إليه جلوبر والذي انفجر على الشاشة سترومبولي (سترومبولي، أرض الله(1949-1950)، ولكنه حاضر بالفعل في الأفلام السابقة، يعيد إلى الواجهة مسألة الوجودي روسيليني، ليس فقط لأن الإنسان في أفلامه كان مركز اهتمامه، ولكن لأن وجوده اكتسب معنى عندما انفتح. إلى كائن أسمى، ليصل إلى أقصى تحقيق له. لذلك، ظلت الكاميرا الروسية معلقة على إطارات كانت، على ما يبدو، أوقاتًا ميتة، لم يحدث فيها شيء.[23]. يبدو الأمر كما لو أن المخرج كان ينتظر لحظات الظهور تلك، وذلك الكشف عن حضور الخالق في الكون الذي خلقه.[24]. مما يجعل الأمر يبدو طبيعياً أن روسيليني صنع هذا الفيلم بعد هذا الفيلم فرانسيس ، بشر الله (فرانشيسكو جيولاري دي ديو، 1950): هذا الإنسان، المخلوق بين المخلوقات الأخرى، كان التعليم العظيم المأخوذ من كتابات القديس الأسيزي.
إذا كان خلاص البشرية، بالنسبة لروبرتو روسيليني، قد مر عبر هذه الأسئلة الوجودية، فمن الواضح أن جلوبر روشا كان له موقف مختلف، لأن إلحاح النضال دفعه إلى البحث عن حلول أخرى ذات طبيعة أيديولوجية أكثر.
هذا الاقتران بين الأيديولوجية والأسئلة الوجودية كان موجودًا بالفعل في جلوبر منذ أفلامه الأولى. في مقال مخصص ل عمر الأرضوسلط إسماعيل كزافييه الضوء على "عودة تماهي الوطني مع مجال الدين الشعبي". إذا كان جلوبر روشا سيشير إلى التوازي بين الله والشيطان في ارض الشمس (1964) و إنجيل متى (إنجيل متى، 1964)[25]ومع تسليط الضوء على "الهويات القبلية والهمجية المشتركة"، أصبحت الإشارة إلى المسيح عند باسولين واضحة في المونولوج الأخير لرواية باسولين. عمر الأرض في الصوت-على مدى من قبل المخرج نفسه وفي النص النظري قرن السينما: "في فيلمي الأخير، عمر الأرض (1978-1980)، أتحدث عن بازوليني، أقول إنني أردت أن أصنع فيلماً عن مسيح العالم الثالث وقت وفاة بازوليني. لقد فكرت في الأمر لأنني أردت أن أصنع النسخة الحقيقية لمسيح العالم الثالث والتي لا علاقة لها بالمسيح الباسوليني.[26]
بالنسبة لجلوبر روشا - كما أوضح إسماعيل كزافييه، في مقدمة عمل لمخرج باهيا - "من خلال تدوير سمات الأجداد تم إعداد خيال الثورة، على وجه الخصوص، هذه الثورة التي يجب أن تنشأ بما يتماشى مع التعددية المتضاعفة". ، المسيح المتعدد الأعراق في الأطراف والجيوب الهامشية للنظام العالمي، في حركة تكثف قوة الأساطير الشعبية في النضال ضد العقل البرجوازي والتكنوقراط وقانون الأب.
ودون إغفال أهمية هذه التصريحات، يطرح السؤال التالي: عمر الأرض ألا يمكن قراءتها أيضًا على أنها استئناف لحوار جلوبر مع التصوف الروسيليني في أعمق مضامينه؟ بهذه الطريقة يصبح تثليث روسيليني-جلوبر-باسوليني ممكنًا، وهو ما يكتسب الاتساق عند الانتباه إلى حقيقة أنه في الصقور والطيور (الصقور والعصافير في) ، يتعرف المخرج البولوني بنفسه على مصفوفته الروسية ليتغلب عليها.
علاوة على ذلك، يمكن تحقيق تقارب محتمل آخر بين جلوبر وروسيليني من خلال المشروع التلفزيوني ولادة الآلهة (عن سيرو دا بلاد فارس وألكسندر دا مقدونيا)، بتكليف من المخرج البرازيلي في أغسطس 1973، أي خلال السنوات التي عاشها في إيطاليا. كان من المفترض أن يقوم جلوبر بإخراج الفيلم لصالح قناة RAI، وهي نفس هيئة الإذاعة التي أنتج لها روسيليني معظم أعماله التعليمية. ومع ذلك، من أجل التحقق من هذه الفرضية، كان من الضروري تنفيذ المشروع، ولكن كل ما بقي منه هو نص عام 1974 باللغة الإيطالية، والذي ظهر بعد سبع سنوات، ونشرته ERI (Edizioni RAI-Radiotelevisione Italiana) من تورينو، والتي أُنتجت منها نسختها البرتغالية، نُشرت في عام 2019.[27]
على أية حال، من المثير للاهتمام ملاحظة التطابق بين عنوان فيلم جلوبر، عمر الأرض (الذي يعود تاريخه إلى نفس الفترة ولادة الآلهة)، وعنوان الإنتاج التلفزيوني الذي يشرف عليه أو يخرجه روسيليني: هذه هي الحديدة e ليتا دي كوزيمو دي ميديشي (1972) وفيه المصطلح عمر يمكن ترجمتها بواسطة أو حسب العصر.
ولكن الأهم من القضايا الموضحة أعلاه، ومن يدري، قد تكون هناك مشاركة أساسية من جانب روسيليني، مهما كانت ضئيلة، في رسم الخط الذي ينص على أن ترك جغرافيا الجوعيتناول كتاب خوسيه دي كاسترو، أطروحة "جماليات الجوع" (1965)، بقلم جلوبر روشا، للوصول إلى نبي الجوع (1970)، بقلم موريس كابوفيلا[28] الحد الأدنى، لأن الجوع، الذي كان بالنسبة لروسيليني موضوعًا، من جلوبر "يشير إلى جماليات السينما التي تم إنتاجها في ظل نقص شديد في الموارد" - كما ذكر إسماعيل كزافييه مؤخرًا في مقابلة مع كلاوديو ليل - أي أنه يحول في حد ذاته، دائمًا على حد تعبير إسماعيل كزافييه (الذي أعادت إنتاجه باولا سيجا)، "في نفس طريقة القول، في نسيج الأعمال ذاته [...] يبدأ الافتراض كعامل مكون للعمل، وهو العنصر الذي يخبرنا بنيته والتي تستخرج قوة التعبير، في حيلة قادرة على تجنب الملاحظة البسيطة (نحن متخلفون) أو الإخفاء الذي يروج له تقليد النموذج المفروض (الذي، على العكس، يقول مرة أخرى أننا متخلفون)”.
Epílogo
في الوقت الحالي، لا يبدو أنه بقي الكثير من ممرات روسيليني النيزكية عبر البرازيل. لا يزال وصوله عام 1958 ولقائه بخوسيه دي كاسترو غامضًا ومليئًا بالمعلومات غير الحاسمة ومحاطًا بفولكلور معين. وإذا كانت نصوص ماريا كارلا كاساريني قد أوضحت الحقائق في إيطاليا، فإن الأسباب التي أدت إلى الخلاف بين المخرج الإيطالي والمثقف من بيرنامبوكو لا تزال مجهولة بيننا.
ولم تُنشر بعد نتائج بحث خوسيه أومبيلينو برازيل بعنوان "جغرافية الفيلم – رحلة روسيليني"، المبني على تبادل المراسلات بين الاثنين.[29]، وتحطم مشروع باولو كالداس لجلب وقت المخرج في ريسيفي إلى الشاشة، كما أعلن ذلك لأورلاندو مارجاريدو، عندما كشف أيضًا عن أحد مصادره، أحب روسيليني معاش دونا بومبوم (2007)، للصحفي والكاتب شيشرون بلمار: "نريد استعادة مواقف مثل رحلته إلى غابات المنغروف للقاء رجال السلطعون، وهو فصل رمزي من الكتاب".[30]
تم الإعلان عن الفيلم الروائي في البداية باسم السفر في البرازيل وأنه في مهرجان كان 2011، حصل على تمويل قدره 50.000 ألف يورو ليتم إنتاجه في إنتاج إيطالي برازيلي مشترك، من خلال مزج مقتطفات خيالية ووثائقية، وكان الهدف منه "إلقاء الضوء على الهدف الأكبر للزيارة والتصوير غير المحقق". ". وفقًا لرسالة من مخرج الأفلام الوثائقية ماركوس إنريكي لوبيز إلى ماريا دو روزاريو كايتانو في عام 2020، فقد حظر رينزو روسيليني السيناريو الذي كتبه أمين ستيبل هيلوي.
ومع ذلك، لا بد أن اللقاء بين روبرتو روسيليني والبرازيل كان لافتاً للنظر، وخاصة في عام 1958. ويكفي أن نتذكر اللقاء المحرج بين يواكيم بيدرو دي أندرادي والشخص الذي أجرى معه المقابلة، حتى يتم نشر تقرير في المجلة. ولاية ساو باولو ("يقول روسيليني: "السينما أصبحت أقل فأقل وسيلة لتعزيز الثقافة""، 19 أغسطس 1958)؛[31] الإحترام الذي يحظى به المراسل الشاب عنا | أجرى مقابلة معه، كونه "أحد الأصوات القليلة التي لقيت استحسانًا"، وفقًا لرينزو روسيليني؛ الذعر الذي أصاب مجموعة من المخرجين البرازيليين الشباب الذين ذهبوا به إلى فندق Hotel Leme Palace لطلب وترتيب محادثة مع المخرج الإيطالي، كما أفاد كاكا ديجو؛ التأثير الذي أحدثه واقعنا، مرة أخرى على حد تعبير ابنه - "أود أن أتذكر حبه الكبير للبلاد، واكتشافه لمنطقة محتاجة مثل الشمال الشرقي، والحب والرحمة لعملاق الثقافة والحضارة". جمال مثل البرازيل"؛ يبدو أن محاولته فهم وتعلم شيء ما من ثقافة مختلفة تمامًا عن ثقافته.
وكما أشار دييجز: "إن السجل الأكثر إثارة للإعجاب لزيارة روبرتو روسيليني إلى ريو دي جانيرو هو في صورة التقطها لويز كارلوس باريتو، تم التقاطها على حافة لاجوا رودريجو دي فريتاس، حيث كان المخرج الإيطالي يستمتع مع الأولاد السود من منطقة كاتاكومبا الفقيرة السابقة". "[32].
في مواجهة الجمال البسيط لهذه الصورة التي تلاشت بمرور الوقت، صمتت الكلمات.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين نصوص أخرى ، من نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟ (إيدوسب).
نسخة منقحة ومحدثة من "روسيليني في المناطق الاستوائية"، نشرت في أجيليرا، يانيت و alii (منظمة) ما هي القصص التي نريد أن نرويها؟ (ساو باولو: مؤسسة ميموريال دا أمريكا اللاتينية، 2018).
المراجع
ألكسندر، جيلبرتو سوبرينيو. “قافلة فاركاس والفيلم الوثائقي البرازيلي الحديث: مقدمة لسياقات ومفاهيم الأفلام”. بواسطة: همبرغر، استير و alii. دراسات الفيلم السوسيني. ساو باولو: أنابلومي/فابيسب/سوسيني، 2008.
أميكو، كاترينا د. "مركز التجارب السينمائية" (2003). متوفر فيwww.treccani.it/enciclopedia/centro-sperimental-di-cinematografia%28Enciclopedia- del-Cinema%29/>.
أبريل، أدريانو. "روسيليني مخرج أفلام وثائقية؟" بواسطة: كاميناتي، لوكا. روبرتو روسيليني مخرج أفلام وثائقية: ثقافة الواقع. روما: Carocci/MiBAC-Centro Sperimentale di Cinematografia، 2012.
أراوجو، لوسيانا كوريا. يواكيم بيدرو دي أندرادي: الأيام الأولى. ساو باولو: ألاميدا، 2013.
أراوجو، ماتيوس. “جلوبر روشا وإعادة ميلاد الآلهة”. في: روشا، جلوبر. ولادة الآلهة. ترجمة: جاكينتو لينس برانداو. بيلو هوريزونتي: Fundação Clóvis Salgado، 2019.
بامونت ، دوفالدو. تقاربات اختيارية: حوار جلوبر روشا مع بيير باولو باسوليني (1970-1975). أطروحة الدكتوراه. ساو باولو: اللجنة الاقتصادية لأفريقيا/جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2002.
باريل، جواو بومبو. "صورة وصوت خوسيه دي كاسترو" (19 ديسمبر 2008). متوفر فيwww.otempo.com.br/diversao/magazine/imageme-som-em-josue-de-castro-1.2840 25>.
البرازيل، خوسيه أومبيلينو دي سوزا بينهيرو. انتقادات يونغ جلوبر: باهية 1956/1963. أطروحة الدكتوراه. السلفادور: جامعة باهيا الفيدرالية، 2007.
البرازيل، خوسيه أومبيلينو دي سوزا بينهيرو. “جغرافية الفيلم – رحلة روسيليني”. في: الإجراءات الرقمية للاجتماع السادس عشر Socine، 2012. متوفر فيwww.socine.org/publicações/anais>.
البرازيل، خوسيه أومبيلينو دي إس بي "جغرافية الفيلم – رحلة روسيليني". في: أفانكاي سينما 2013، أفانكا، Edições Cine-Clube de Avanca، 2013. متاح فيhttps://www.cepese.pt/emigrante/producao-cientifica/comunicacoes-em-congressos-internacionais/RibeiroJ.livrodeRESUMOSأفانكا2013.pdf>.
كايتانو، ماريا دو روزاريو. "جولدن جلوب في ريفيستا دي سينما + سيلسو فورتادو وإمبرافيلم + شباك التذاكر البرازيلي + شيكو دياز” (6 يناير 2020). متوفر في
//almanakito.wordpress.com/2020/01/06/globo-de-ouro-celso-furtado-ea-embrafilme-bilheterias-brasileiras-chico-diaz/>.
كالهيروس، اليكس. “روسيليني في البرازيل”. في: فابريس، مارياروساريا؛ كالهيروس، أليكس (منظمة). روبرتو روسيليني: من السينما والتلفزيون. ساو باولو: المعهد الإيطالي للثقافة/المركز الثقافي ساو باولو/Sesc ساو باولو/CineSesc/Cinusp Paulo Emílio، 2003.
كارفالهو، ماريا دو سوكورو. “الواقعية الجديدة والسينما الجديدة: روبرتو روسيليني وباولو سيزار ساراسيني وجلوبر روشا”. في: فابريس، مارياروساريا؛ كالهيروس، أليكس (منظمة)، مرجع سابق. سبق ذكره.
كارفالهو، ماريا دو سوكورو سيلفا. موجة باهيا الجديدة: السينما في باهيا (1958-1962). سلفادور: EDUFBA ، 2003.
كاسترو، روي. "شيء السينما". فولها دي س. بول9 يونيو. 2024.
تشامي، ماريو. "لقاء مع روسيليني". في: ________. اللغة الافتراضية. ساو باولو: Edições Quiron/أمانة الثقافة والعلوم والتكنولوجيا، 1976.
كريمونيني، جورجيو. “الواقعية الجديدة (2)”. بولونياينكونتري، بولونيا، السنة العاشرة، ن. 13 يناير. 1979.
""دي كاسترو وروسيليني وزافاتيني، بطاقة في فيلم "Miraggio di un film"" (20 تشرين الأول (أكتوبر) 2017). متوفر فيhttp://www.toscanaeventinews.it/de-castro-rossellini-zavattini-carteggio-miraggio-un-film-sulla-fame-nel-mondo-un-libro-maria-carla-cassarini/>.
DIEGUES ، كاكا. حياة السينما: قبل وأثناء وبعد سينما نوفو. ريو دي جانيرو: أوبجيتيفا، 2014.
"جماليات الجوع لجلوبر روشا". متوفر في .
فابريس، مارياروساريا. “رؤية ومراجعة الواقعية الجديدة: تأمل في أفكار جان كلود برنارديه”. بواسطة: كاتاني، أفرانيو مينديز و alii (منظمة). دراسات السينما السوسينية: السنة الرابعة. ساو باولو: إيديتورا بانوراما، 2003.
فيريرا، خوسيه بواركي. سينما الأفكار لروبرتو روسيليني. رسالة ماجستير . ساو باولو: اللجنة الاقتصادية لأفريقيا/جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2002.
فينامور، جوريما ياري. "روسليني الآخر" [هكذا]. الأسبوعية، ريو دي جانيرو، السنة الثالثة، ن. 124، 28 أغسطس - 4 سبتمبر. 1958.
فريري، جيلبرتو. “روبرتو روسيليني والبرازيل”. فولها دي س. بول، 18 يناير. 1978.
غالفو ، ماريا ريتا. البرجوازية والسينما: قضية فيرا كروز. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 1981 (بيان والتر جورج دورست).
جوميز، باولو إميليو ساليس. "إل جنرال ديلا روفر". في: ________. نقد الفيلم في الملحق الأدبي. ريو دي جانيرو: السلام والأرض ، 1981.
"إطلاق مؤتمر اليونسكو للسينما والتلفزيون". فولها دي س. بول25 يونيو. 1968.
ليل، كلاوديو. "64 في نشوة". فولها دي س. بول/Ilustríssima-Ilustrada، 19 مايو 2024.
مارغريدو، أورلاندو. "تعطش روبرتو روسيليني للتصوير" (11 سبتمبر 2014). متوفر فيwww.cartacapital.com.br/revista/815/a-fome-de-filmar-de-roberto-rossellini-7213.html>.
ماتيفسكي، نيكولا. زيارة إلى بيوبورج: رحلة النظرة في سينما روبرتو روسيليني. رسالة ماجستير . ساو باولو: اللجنة الاقتصادية لأفريقيا/جامعة جنوب المحيط الهادئ، 2018.
ميلادو، ماريليا. "الأرض ترتجف: معروضة لروبرتو روسيليني". مجلة الثقافة البرازيلية العبادة، ساو باولو، السنة 10، ن. 114، يونيو. 2007.
ميلو، مارسيلو ماريو دي؛ نيفيس، تيريزا كريستينا واندرلي (org.). جوشوا كاسترو. برازيليا: مجلس النواب-تنسيق المنشورات، 2007.
"بدأت المائدة المستديرة حول السينما والتلفزيون في جامعة سيداد". فولها دي س. بول26 يونيو. 1968.
“‘معجزة الفيلم. كارتيجيو دي كاسترو، روسيليني، زافاتيني: عرض لوكا لكتاب شفاء ماريا كارلا كاساريني” (28 أبريل 2018). متوفر فيhttp://www.toscanaeventinews.it/miraggio-di-un-film-carteggio-de-castro-rossellini-zavattini-a-lucca-presentazione-del-libro-a-cura-di-maria-carla-cassarini/>.
نجيب، لوسيا (org.). سينما الاستئناف: شهادات 90 صانع أفلام من التسعينيات. ساو باولو: إيديتورا 34، 2002 (تصريحات سيلفيو باك ووالتر ليما جونيور).
ناني، رودولفو. "دكتور. خوليو، دراما الجفاف والعودة”. (20 أغسطس 2008). متوفر في .
نيفيز، روبرتو دي كاسترو. سينما فيتوريو دي سيكا وروبرتو روسيليني ولوشينو فيسكونتي. ريو دي جانيرو: مود إديتورا، 2012.
أوليفيرا، روبرتو أسيولي. "روبرتو روسيليني والتلفزيون" (31 أغسطس 2016). متوفر فيhttps://cinemaitalianorao.blogspot.com/2016/08/roberto-rossellini-e-a-televisão.html>.
«نبي الجوع». مجلة آي إم إس السينمائية. ساو باولو، يونيو. 2024.
راموس، باولا. "العالم الرائع لكتب الأطفال". في: الحداثة المطبوعة: فنانون توضيحيون من ليفراريا دو جلوبو – بورتو أليغري. بورتو أليغري: UFRGS Editora، 2016.
ROCHA ، جلوبر. مراجعة نقدية للسينما البرازيلية. ساو باولو: Companhia das Letras ، 2003.
ROCHA ، جلوبر. قرن السينما. ريو دي جانيرو: قصر الحمراء، 1983.
“روبرتو روسيليني يصل إلى SP”. ورقة من الليل، 2 سبتمبر. 1958.
“روسيليني في ساو باولو”. فولها دي س. بول25 يونيو. 1968.
روسيليني، رينزو. "La Lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza (1970)". بواسطة: روسيليني، روبرتو. الإسلام: دعونا نتعلم كيف نعرف العالم الإسلامي. ترجمة: ليتيسيا مارتينز دي أندرادي. ساو باولو: مارتينز فونتيس، 2011 [نُشر النص الأصلي باللغة الإيطالية في عام 2007].
روسيليني، روبرتو. "ملاحظات – تعلم معرفة العالم الإسلامي"، في مرجع سابق. سبق ذكره. [يعود النص إلى عام 1975 أو 1976].
"يوتوبيا تلفزيون روسيليني: مجموعة مختارة من الأفلام التعليمية (1970-1974)" (2007). متوفر في .
ساماركو، فاليريو. "البرازيل الإيطالية" (14 مايو 2011). متوفر في .
ساراسيني، باولو سيزار. داخل سينما نوفو: رحلتي. ريو دي جانيرو: نوفا فرونتيرا ، 1993.
سيجا، باولا. "جماليات الجوع: جلوبر روشا وفتح آفاق جديدة". كونفلونزي، بولونيا، المجلد. 1، لا. 1، 2009.
كزافييه ، إسماعيل. عمر الأرض ورؤيته الأسطورية للانحطاط. دور السينما، ريو دي جانيرو، ن. 13 سبتمبر - أكتوبر. 1998.
كزافييه ، إسماعيل. "مقدمة". في: ROCHA ، جلوبر. قرن السينما. ساو باولو: Cosac Naify ، 2006.
"زافاتيني وكتاب خوسيه دي كاسترو "جيوغرافيا ديلا فيم"" (2016). متوفر فيwww.cesarezavattini.it/Sezione.jsp?idSezione=87>.
الملاحظات
[1] خلال المهرجان شاهد روسيليني وأشاد به التحدي (1965) للمخرج باولو سيزار ساراسيني، كما ذكر المخرج في كتابه، عندما اعترف بالدين الذي يدين به للمخرج الإيطالي: "أردت فقط أن أكون أكثر دقة، لكنني أعتقد أن السيناريو النهائي كان يتمتع بهذه القوة السياسية، على مستوى العالم". في نفس الوقت، يقدمون المزيد من الصور اللفظية، ويكونون منطوقين جدًا ومُضبطين على الموسيقى، حيث يكون الصمت لانعكاس الواقع أقوى من الفعل. لقد كان درسًا تعلمه من أفلام أنطونيوني، وتعلمه من روسيليني. وهذا الحضور اللافت للمخرج الإيطالي أشار إليه أيضاً محرر الفيلم إدواردو إسكوريل عندما علق قائلاً: «ليس صدفة أن العشاق اكتشفوا حبهم من خلال المشاهدة». فانينا فانينيلأن روسيليني كان أول من عرف أنه "لا يكفي التحدث: كان من الضروري قول أشياء مهمة". يعتبره ساراسيني فيلمًا نهائيًا، فانينا فانيني (فانينا فانيني، 1961)، مع تحيا إيطاليا (تحيا ايطاليا(1960)، كان يمثل مساهمة المخرج في الذكرى المئوية لتوحيد بلاده. ورغم أن هذين الإنجازين، اللذين تم تجميعهما تحت عنوان "الواقعية الجديدة التاريخية"، قدما بعض الحلول الأسلوبية المثيرة للاهتمام واكتسبا بعض المدافعين، إلا أنهما بالنسبة للعديد من منتقدي إيطاليا أدىا إلى رؤية جامدة لتلك اللحظات الحاسمة للغاية في تشكيل الأمة الجديدة. من المثير للاهتمام تسليط الضوء على كيف تمكن العديد من صانعي الأفلام والنقاد البرازيليين، بعيدًا عن القضايا الاجتماعية الثقافية و/أو التاريخية المحلية، من رؤية وتقييم النتائج السينمائية بشكل أكثر ملاءمة في أعمال روسيليني التي يعتبرها النقاد الإيطاليون أقل إثارة للتفكير. ومع ذلك، فقد اعتبر جان كلود برنارديه، في تنافر مع الأصوات الأخرى فانينا فانيني قداس جنازة المخرج السينمائي. سيتم إعادة النظر في مسألة استقبال التصوير السينمائي لروسلين بيننا في البند الفرعي "لقاءات".
[2] تم افتتاح نسخة ريو بإسقاط هاوية الحلم (الشيخ الأبيض، 1952)، بقلم فيديريكو فيليني.
[3] تم إطلاقه بين عامي 1959 (في فرنسا) و1960 (في إيطاليا).
[4] قدمته RAI بين يناير ومارس 1959، نسخته الفرنسية لقد كانت رحلة جيدة (لقد قمت برحلة سعيدة) تم عرضه بواسطة ORTF بين يناير وأغسطس من نفس العام.
[5] وفقًا لنيكولا ماتيفسكي، نشأ الاهتمام بالتلفزيون لأن روسيليني، رأى "في هذه الوسيلة غير المستكشفة حتى الآن فرصة للحرية الإبداعية للتخلص من معاناته مع العالم المعاصر [...]، أطلق نفسه في مشروع تربوي تاريخي طموح". مع تحيز طوباوي، حيث "كان ينوي إنتاج 25 فيلمًا سنويًا على مدى أربع سنوات لوصف تاريخ البشرية بأكمله"، بالتعاون مع "الأصدقاء والزملاء لتصوير حلقات مختلفة من هذه الموسوعة الهائلة".
[6] يسجل "Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale" حدثين لـ جغرافية الشهرة: one هو الذي استشهد به Aprà (ويظهر العنوان الأصلي على الورقة، الجغرافيا السياسية للجوعولكن ليس اسم المترجم)؛ وآخر نشره نفس الناشر، في نفس العام، ولا يحتوي على العنوان الأصلي، ولكن تظهر أسماء دوناتو راسكا كمترجم، وجوزيبينا سافالي كمراجع فني، ولكن ليس كمقدمة. من المحتمل أن تكون هذه ترجمة جغرافيا الجوعلأنه ليس من المنطقي أن يصدر نفس الناشر نفس الكتاب مرتين في عام واحد.
[7] يقترح رودولفو ناني، الذي عاش في العاصمة الإيطالية في تلك السنوات، في محادثة مع جواو بي باريل، أن الاثنين كانا يعرفان بعضهما البعض بالفعل ويقول: "أتذكر أن روسيليني كان معجبًا جدًا بالكتاب". جغرافيا الجوع […]. ثم اقترح هو وسيزار زافاتيني […] على جوزوي أن يصنعا فيلمًا يعتمد على الكتاب. […] كانت الفكرة هي إنتاج فيلم يتحدث عن الجوع ليس في البرازيل فحسب، بل في جميع أنحاء الكوكب، بما في ذلك جنوب إيطاليا وجزء من إسبانيا. سأأخذ الجزء البرازيلي." لم يكن الأمر هكذا تمامًا.
[8] النهج الذي اقترحته المخرجة بيث فورماجيني خلال الدورة الثالثة عشرة لسينما سيارا (فورتاليزا، 13-7 مايو 13)، عندما تم عرض الأفلام القصيرة.
[9] نشر جغرافية الجوع: الجوع في البرازيل يعود تاريخه إلى عام 1949 و الجغرافيا السياسية للجوع، من عام 1952. تم نشرهما بواسطة Éditions Ouvrières في باريس.
[10] الارتباك الزمني لرينزو روسيليني صارخ كان الليل في روما (لم يكن روما) يعود تاريخه إلى عام 1960 وآخر تعاون بين والده وأميدي، قبل الإقامة في البرازيل، يعود تاريخه إلى عام 1954، عندما الخوف (القلق / يخاف).
[11] بما أنني لم أتمكن بعد من الوصول إلى هذه المنشورات واستنادًا إلى البيانات الموجودة على الإنترنت، أفترض أن باسيري هو جيوفاني باسيري، مترجم المؤلفين البرازيليين إلى الإيطالية (بما في ذلك خورخي أمادو) ومؤلف كتاب جزء من الكاركامانو: إيطالي سينزا إيطاليا: يتحدث مع المهاجرين الإيطاليين في ريو دي جانيرو وسان باولو ومزارع داخل البرازيل: وبيانات بتروبوليس وفاتوريا دي بيدرينهاس: مائة من الآلام أوديسي: البؤس واليأس، نشرته دار نشر بارينتي في فلورنسا عام 1958. تمت كتابة مقدمة هذه الدراسة حول الهجرة الإيطالية إلى البرازيل من قبل أمادو وخوسيه دي كاسترو.
[12] تم إجراء البحث في أرشيف سيزار زافاتيني (Biblioteca Panizzi de Régio da Emília) وفي المواد المتعلقة بالموضوع التي جمعها أدريانو أبرا، أحد أعظم الباحثين في أعمال روسيليني.
تم بث المسلسل بين عامي 13 و 1970 في إيطاليا وفي عام 1971 في إسبانيا.
[14] قام بالترجمة عالم الأنثروبولوجيا توليو سيبيلي (روما: Edizioni di Cultura Sociale).
بين عامي 15 و1962، كان كاريلو رئيسًا للبث السينمائي في إيتاماراتي.
صدر الفيلم عام 16، وفاز بجائزة ساسي وبلدية ساو باولو. يا مذكرات كاريوكا، (1 يوليو)، الذي نسب تأليفه إلى روسيليني، ووصف العمل بأنه دعاية شيوعية (كما هو مذكور في مارسيلو إم ميلو وتيريزا كريستينا دبليو نيفيس).
[17] في هذه الزيارة، اصطحب المخرج الرسام إميليانو دي كافالكانتي (الذي التقى به في ريو دي جانيرو، حيث قدمه رودولفو ناني) والشاعر كارلوس بينا فيلهو، ولكن ليس خوسيه دي كاسترو، كما "كانت هناك عداوة تاريخية بينه وبين مؤلفه كاسا غراندي وسنزالا"، وفقًا لكلمات باولو كونها، التي نقلتها مارغاريدو: "زيارات الأجانب، كما حدث مع أورسون ويلز في سيارا وريسيفي، كان لها جانب إقليمي وشرعي [هكذا] من التقاليد والشخصيات، مثل قبلة اليد لفرير “.
[18] في نفس المقال من عبادةأعلن جويل بيتزيني عن الفيلم القصير وفاة الأبوالتي ركز فيها على التأثير الذي أحدثه مرور روسيليني بيننا ووفاته. في سبتمبر من نفس العام، سيتم عرض الفيلم كجزء من "Rossellini TV Utopia"، الذي ينظمه ستيف بيرج، على التوالي في اليوم الأخير والأول من العرض في مقرين رئيسيين لمركز بانكو الثقافي في البرازيل: في برازيليا (من 5 إلى 16 سبتمبر 2007) وفي ريو دي جانيرو (من 18 إلى 30 من نفس الشهر).
[19] “روسيليني: فيلم وثائقي ملون يركز على عالم البؤس”. ولاية باهيا، 27 أغسطس. 1958.
[20] تعليق صوتي لجلوبر روشا، مأخوذ من Di. كانت الإشارة إلى صانعي الأفلام الذين تم تحديدهم بالواقعية الجديدة متكررة في انتقادات الأفلام البرازيلية التي وجهها الشاب جلوبر، والتي نُشرت في دوريات باهيان، بين عامي 1956 و1963، وفقًا لأطروحة الدكتوراه التي قدمها خوسيه أومبيلينو دي سوزا بينهيرو برازيل. علاوة على ذلك، عند تأسيس جمعية السينما التعاونية Yemanjá في عام 1956، قام جلوبر أندرادي روشا وأعضاء آخرون (فرناندو دا روشا بيريز، خوسيه جوليو دي كالاسان نيتو، خوسيه تيليس دي ماجالهايس، من بين آخرين) بوضعها تحت علامة روسيليني: في كتيب إطلاق Yemanjá، تم إعادة إنتاج مقال قصير للمخرج الإيطالي بعنوان بعد الحربكما ذكرت ماريا دو سوكورو سيلفا كارفاليو في كتاب من تأليفها.
[21] تصريح للمؤلف عام 2003.
[22] القولان الجلوبريان مدمجان مع قرن السينما، صدى انعكاس جان كلود برناردي الموجود في إدخال "روبرتو روسيليني" في الكتالوج السينما الإيطالية. وكما أبرزت في نص "رؤية ومراجعة الواقعية الجديدة"، كتب برنارديت، في عام 1960: "روبرتو روسيليني، أبو الواقعية الجديدة المزعوم، لا يقدم الواقع: بل يغيره. (...) روسيليني الذي أقترحه هو صوفي.
[23] كتب خوسيه بواركي فيريرا قراءة مثيرة للاهتمام حول بعض هذه التسلسلات المطولة من سترومبولي.
[24] كما أشرت سابقًا في النص المذكور في الحاشية 22، فإن التقارب بين المخرج الإيطالي والوجودية (في جانبها المسيحي) أمر معقول بقدر ما يرى روسيليني أن “الإنسانية هي مركز اهتمامه. وأكثر من ذلك: بالنسبة له، يتم تقدير وجود الإنسان أيضًا عندما يتواصل مع الله، خالق العالم والنظام الفائق للطبيعة، الذي يفدي الإنسان ويرفعه إلى أقصى إنجازاته.
[25] في تأريخ حديث، استحضر روي كاسترو، عندما يتذكر التأثير الذي أحدثته سينما نوفو - وخاصة الفيلم الروائي الثاني لجلوبر - حوارها مع سينما المخرجين الأجانب، بما في ذلك المخرجون الإيطاليون الآخرون، المرتبطون بالواقعية الجديدة أو لاحقًا به. : "كان ذلك اليوم، ولكن في عام 1964. عندما زحف جيرالدو ديل راي على الشاشة على ركبتيه وفي الوقت الحقيقي حاملاً حجرًا حقيقيًا يبلغ وزنه 20 كيلو على رأسه، تنهدت نصف السينما: "روسيليني!". عندما أطلق موريسيو دو فالي، الذي كان يرتدي عباءة وقبعة مثل أنطونيو داس مورتس، النار من بندقيته وتكرر المشهد بسرعة عالية، صاح النصف الآخر: "آيزنشتاين!". وعندما تحدث أوثون باستوس، مثل كوريسكو، في أعين المتفرجين، واستدار وأطلق عليه الرصاص وهو يصرخ "أقوى هي قوى الشعب!"، كان الشوط الثالث منتشيًا: "جودار!". أعلم أنه لا يوجد ثلاثة أنصاف. ولكن، في أفلام جلوبر روشا، كان هناك. في الله والشيطان في ارض الشمس، من ذلك العام، بل وأكثر من ذلك. لقد كان أمرًا لا يصدق قبل 60 عامًا. للنقاد البرازيليين، يشاهدون الله والشيطان لأول مرة كان ذلك ظهورًا، ووحيًا، ورؤية نجم زائف. لم يكن هناك شيء مثل ذلك في البرازيل من قبل، ولا حتى الأسطوري حد (1930)، بقلم ماريو بيكسوتو، الذي لم يره أحد، ولا حتى الأخير (1963) حياة جافة، حيث أحضر نيلسون بيريرا دوس سانتوس أنطونيوني إلى كاتينجا. الله والشيطان لقد كان نضج السينما التي لم تصل بعد إلى مرحلة المراهقة.
[26] كان الحوار بين جلوبر وباسوليني موضوع أطروحة الدكتوراه لدوفالدو بامونتي، والتي أشرف عليها إسماعيل كزافييه.
[27] حول نشأة النص، راجع. المقدمة بقلم ماتيوس أروجو، الذي نظم النسخة البرازيلية.
[28] تم تأسيس "رابطة الهوية" بين كاسترو وروتشا من قبل باولا سيجا (2009: 173): "إذا كان خوسيه دي كاسترو يكرس جغرافيا الجوع بالنسبة للكتاب وعلماء الاجتماع حول الجوع في البرازيل، فقد أشار إلى تشكيل تقليد ثقافي وطني حول هذا الموضوع، وأدخل جلوبر في أطروحته صانعي الأفلام في هذا التقليد، وربط السينما بالأدب مرة أخرى. تم الربط بين جلوبر وكابوفيلا في نص تمهيدي لكتاب "جماليات الجوع": "إن التأثير الأكبر لمقالة جلوبر على نبي الجوع يتم تلخيص دي كابوفيلا هناك: في كليهما، الثقافة باعتبارها ترتيبًا للواقع من خلال الرموز. في السيرك، الذي كان ذات يوم مكانًا نظيفًا وجميلًا، وصل الآن الجوع والتمزق الوجودي والجسدي لتلك الأجساد الجائعة والقذرة والعنيفة - وليس هناك طريقة إلا لإجراء القياس على العبارة الأكثر شهرة في السيرك. عالم. جماليات: "ثقافتنا تولد من الجوع"". ومع ذلك، فإن فيلم كابوفيلا الطويل ولد أيضًا من "صورة تم التخطيط لها بعناية"، وفقًا لمدير التصوير، خورخي بودانزكي، في مقتطف من بيان نشرته مجلة آي إم إس السينمائية: «كنا نبحث عن تصوير فوتوغرافي عالي التباين والغرابة، شيء أكثر خيالاً، بعيداً عن واقعية صور جلوبر. الفيلم مقسم إلى عشرة "إطارات"، ولكل إطار أسلوبه الخاص في الإضاءة وعمل الكاميرا.
[29] مشروع بحث ما بعد الدكتوراه (2013-2014)، والذي تم عرض اعتباراته الأولى في مؤتمرات، مثل Socine في عام 2012 وAvancaïCinema 2013.
[30] من المثير للاهتمام أن نتذكر أنه ولد في بايرو دا مادالينا، وهي منطقة نبيلة في ريسيفي، ولكنها قريبة من أشجار المنغروف، كتب خوسيه دي كاسترو، في عام 1935، القصة القصيرة "دورة السلطعون"، وتوسيع نطاقها. هذا الموضوع، في عام 1967، سيتم نشر الرواية الرجال والسرطانات (ساو باولو: برازيلينسي).
[31] كان يواكيم بيدرو دي أندرادي، في ذلك الوقت، يعمل في فرع ريو ولاية ساو باولو وتم تكليفه بإجراء مقابلة مع روسيليني، الذي كان قد نزل للتو في جالياو، رافضًا التحدث إلى الصحافة. وتمكن المراسل الشاب من مقابلته في قصر كوباكابانا، وبدأ المقابلة بسؤال حاول فيه الامتثال لأمر الصحيفة المهتمة بإنهاء الاتحاد بين المخرج وإنغريد بيرجمان، كما أوردت لوسيانا كوريا دي أراوجو: " لقد شعرت أنه يبذل دائمًا كل ما في وسعه لكل مهمة يؤديها ويضع كل شغفه في العمل. بمجرد الانتهاء، يجب أن يسيطر عليه الإرهاق وعدم الاهتمام الذي يقال إنه يصاحب الأعمال المكثفة، حتى يثيره عمل جديد ويوقظه مرة أخرى. فهل هذا أيضًا سلوكه في حياته العاطفية، وهل هذا هو سبب إعجاب النساء به بشكل خاص؟ لقد أربكت المداولات الأولية المخرج الذي، بعد أن بدأ الحديث عن عمله، مدعيًا أنه غير مدرك للإرهاق ("اكتشاف واحد يؤدي إلى اكتشافات أخرى وحماسة جديدة")، أدرك أن السؤال كان مضللاً وانتقد الصحافة في العالم. وجه المراسل بالحرج. مع لفت الانتباه إلى أن المقال غير موقع، ويحمل فقط إشارة “ريو، 18 (استادو - عبر الهاتف)"، شككت لوسيانا كوريا دي أراوجو في صحة التأليف، على الرغم من شهادة الكاتب كارلوس سوسيكيند.
[32] من المحتمل أن تكون الصورة مستنسخة أدناه، مأخوذة من ص. 16 من لا. 124 من صحيفة ريو الأسبوعية، 28 أغسطس - 4 سبتمبر 1958، وجدتها أناتريسا فابريس، وأشكرها.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
