من قبل دينيلسون كورديرو *
تعليق على فيلم كليبر ميندونسا فيلهو، الذي يُعرض في دور السينما
"سينما كهذه تساعد في بناء الشخصية." (كليبر مندونسا فيلهو)
صور الأشباح هو فيلم مقسم إلى ثلاثة أجزاء من قبل المخرج: (ط) شقة سيتوبال؛ (XNUMX) دور السينما في وسط ريسيفي؛ (ثالثًا) الكنائس والأرواح المقدسة. في الأول، يُظهر المخرج وكاتب السيناريو المنزل الذي قضى فيه معظم طفولته وحياته البالغة، أولاً مع أخيه الأصغر وأمه (بعد انفصال والده)، وبعد أن تزوج، مع عائلته.
وفي الثانية، تُروى القصة باستخدام صور أرشيفية ولقطات حالية عن مواقع دور السينما القديمة في وسط مدينة ريسيفي، والتي لم يعد معظمها موجودًا. أتذكر اسم بعض هذه المسارح: سينما ساو لويز، سينما فينيزا، سينما آرت بالاسيو. أما الجزء الثالث فيشير إلى هجر وهدم بعض المباني، وتحويل بعض الغرف القديمة إلى كنائس ودكاكين. أنا شخصياً أعتقد أنه سيكون هناك مجال للنظر في جزء رابع: القسم الأخير الذي يحتوي على مشاهد في أوبر.
الجزء الأول يشكل الراوي أو المنظور (أو حتى يشرح شيئًا عن الوضع الطبقي للراوي) الذي سيتم من خلاله سرد الأجزاء الأخرى. في الحالة الثانية، يبدو أن موضوع السينما يقدم شيئًا من السرديات الكبرى التي، من خلال سرد قصة ما تم إنجازه، تفعل ما لا يزال من الممكن القيام به فيما يتعلق بالفيلم والتوثيق والتاريخ والذاكرة. في الجزء الثالث، تبرز عملية التحول باعتبارها محور الاهتمام، كما لو أن خيال السينما قد تم تحديثه في نشوة دينية، وتحول معبد الخيال إلى معبد الإيمان. من المشاريع الفنية والاجتماعية والفكرية إلى المشاريع العقائدية والدينية والتجارية. وفي الرابع نعود إلى السينما الخيالية صراحة، وبالتالي إلى السينما الأفضل، إذ في فقرة معينة يقر الراوي: «الأفلام الخيالية هي أفضل الأفلام الوثائقية».
عنوان الفيلم يوحي بتوازن سلبي، لأنه على الرغم من أنها صور شخصية، إلا أنها لأشباح، إنها صور للموتى. لن يكون من العبث أن نتذكر لقب ماتشادو الشهير "ذكريات ما بعد الوفاة"، عن متوفى بالمعنى المجازي، عن شخص عاش زمن دور السينما النابضة بالحياة والذي لا يوجد الآن، جزئيًا، إلا في الذاكرة، والذي كانت عملية إبادته هي نفس اندفاع وأهواء بؤر السينما المختلفة. المضاربة العقارية (كما يقول الراوي: «كانت مساحات السلطة مخططة جيدًا للغاية») وتقلب رأس المال في إعادة التشكيل الإنتاجي لآفاق الربح.
فالمدينة والفن والناس يتم استهلاكها وتحويلها فقط إلى الإطار المؤقت الذي يعاني من صدمات قوة المال، كما قال الآخر. وبهذا المعنى، فإن عنوان الفيلم يذكرنا أيضًا باسم كتاب باولو برادو: صورة للبرازيل: مقال عن الحزن البرازيلي.
تظهر أيضًا في الفيلم إشارات إلى يواكيم نابوكو وأندريه ريبوكاس، وكلاهما درسته الأم المؤرخة المهتمة بموضوع العبودية والحركة المناهضة للعبودية. لذلك، كإشارة إلى وضوح الأم فيما يتعلق بماضي البرازيل السياسي والاقتصادي والاجتماعي في النظام العالمي، وربما، حول نوع الراديكالية التي زرعتها كمثقفة من الطبقة المتوسطة، في بلد مثل البرازيل.
ويبدو أن صور النشاط السياسي في انتخابات عام 1989 وذكر المشاركات السياسية الأخرى تؤكد هذه الفرضية. عندما يقول الراوي أن والدته عملت كباحثة في مؤسسة يواكيم نابوكو، يقول الراوي على الفور أن "الأمر لا يتعلق بالمنهجية (الذاكرة)، بل بالحب". لكن المرجعية لا تزال تلعب دورا مهما في تكوين السرد والتموضع السياسي الذي تتخذه أيضا.
يرث الابن المخرج الوثائقي، بطريقته الخاصة، الاهتمام بالتاريخ والموقف السياسي الذي كانت تطالب به والدته. يأتي الأمر في المقدمة من الناحية الفنية لإعادة اختراع وافتراض المنظور المناسب لرواية قصة نفس التشابكات الطبقية (السياسية)، والمهنية (الاقتصادية)، والعائلية (الاجتماعية) في تحولات المنزل، والمناطق المحيطة، وأخيرًا ، من إعادة التشكيل المعماري حتى القمع المادي لدور السينما في الشوارع في ريسيفي. ويمثل الراوي، في هذه القراءة، وجهة نظر المثقف الذي يسعى إلى إعادة تشكيل المادية التاريخية لمسيرة إعادة الإنتاج الاجتماعي الملتوية، في حدود ممارسات راديكالية الطبقة الوسطى المتواضعة التي يفترضها. تذكر دائمًا أنه، ما لم أكن مخطئًا، لا يوجد حاليًا أي شيء آخر.
يجلب العنوان أيضًا غموضًا في المعاني، نظرًا لأن الصور ستكون إما أشباحًا، وبالتالي، فإنها ستحمل إحساسًا مجازيًا قديمًا بأنها ليست حقيقية، بل مجرد صور مجردة، وستهتم بالمصدر الفني للصورة، أكثر من كونها صورًا مجردة. الأرقام الموضحة. أو بطريقة أخرى، سيكون التركيز بالتحديد على صورة الأشخاص الذين ماتوا بالفعل، وهو ما يعني صورًا حقيقية تكون نماذجها أشباحًا.
أعتقد أن كلا المعنيين يتعايشان طوال الفيلم، إما لأنهما يشيران إلى الوهم السينمائي نفسه، أو لأنه من خلال السرد والصور والإيحاءات المجازية يتم تقديم عصور وموارد وظروف منقرضة، أو بالأحرى أنها لا توجد إلا في الخيال والتصور. الذاكرة، هي الآن شبحي.
خطاب المخرج أثناء الفيلم متوازن (يتحدث قليلاً وبشكل جيد)، تذكاري، وروح الدعابة، وفي بعض المقاطع، مرجعي ذاتي، لأنه في الحالة الأخيرة، مع الصور كخلفية، يشير التعليق الصوتي أحيانًا إلى نفسه الكلمات نفسها، كما في الفقرة التي يقول فيها "أنا أحب ريسيفي" مرتين ويقول إنه وجدها مفرطة، أزال السطر، لكنه أدرجه مرة أخرى في النسخة النهائية، لأنه، كما يقول "يجب أن نقول دائمًا" كم يحب شخص ما."
يكون السرد دائمًا بضمير المتكلم، وإذا انتبهت جيدًا في المرة الأولى التي شاهدت فيها الفيلم، فإنه لا يصدر أحكامًا أخلاقية حول المنزل، والمدينة، ودور السينما، ونهايتها، وحتى أقل حول الأفلام. ومع ذلك، بسبب تباين الصور، نشعر بأن الكثير قد ضاع مع مرور الوقت.
ما يظهر من المجموعة هو صورة شخصية وفي نفس الوقت (أو ربما لهذا السبب) صورة عامة لمدينة ريسيفي. التفاصيل التي تم التقاطها وروايتها دقيقة للغاية لدرجة أنها تشير إلى العمومية، وتفاصيل الزيادة في القضبان والأسوار في المنازل تعبر عن الحركة الأوسع للتدهور الاجتماعي.
قصة المنزل هي أيضا قصة الأسرة والمناطق المحيطة بها، وهي أيضا قصة الفيلم الذي يتم إنتاجه عن المنزل والعائلة والحي حتى لحظة عرض السينما في شوارع وسط المدينة تظهر لتركيز الفيلم. من خلال لقطات متناثرة من الماضي والحاضر، يحصل المشاهدون على فكرة عن تحول الأماكن بمرور الوقت، دائمًا تقريبًا تحت تأثير المفاجأة والصدمة من العمودية والاختناق المعماري الحضري.
أما في حالة المنزل فكانت التغييرات إيجابية مع التوسع والبناء. وفي حالة دور السينما كانت سلبية، مع التخفيض والتدمير. ويمكن القول إن الفيلم يؤسس في الذاكرة البيت يمثل المدينة والعكس، ولكن أيضا السينما تمثل البيت والعكس صحيح، ورغم أن البيت والمدينة والغرف والأفلام هي حاملات، على التوالي، من الذاكرة والتاريخ والوقت والوثيقة. ويتم التوليف عن طريق الإيماءة السينمائية.
الفيلم يتكون من تاريخ التغيرات وإعادة البناء والتدمير، أي أنه مصنوع بما تم التراجع عنه، وما يعيد صنعه هو مجرد نوع من الاستخدام الجمالي، بسبب طبيعة أخرى، حتى لو كان يحتفظ كفن بشيء ما. المعنى القديم لفكرة الإنتاج.
إنه يساعد على تقدير خصوصيات كل نمط من أنماط صناعة الأفلام، على الرغم من خطر الظلم، مقارنة مع صانعي الأفلام البرازيليين الآخرين الذين صنعوا أفلامًا وثائقية. على سبيل المثال، فيما يتعلق بإدواردو كوتينيو (أعتقد، على سبيل المثال، عن المبنى الرئيسي)، اعتقد انه صور الأشباح يشير إلى ذكاء خاص بمعنى أن المخرج وكاتب السيناريو يتولى القيادة من تعريف المشروع والتسلسلات وحتى الصور، كما لو كان المونتاج نفسه، جزئيًا، متوقعًا.
في حالة كليبر ميندونسا فيلهو، يترك لدى المشاهد انطباع بأن هذا كان تحقيقًا لشيء متشابك مع قصة حياته. اكتشف كوتينيو الفيلم بشكل عام ومن خلال الشهادات، وفي بعض الأحيان فقط في النهاية، أثناء عملية التحرير. فيما يتعلق بجواو موريرا ساليس (من سانتياغو)، أميز اتجاهًا وتخطيطًا أكثر ذكاءً، وهو مشروع تتميز فيه الحياة الشخصية والمهنية بشكل صارم، حتى، على سبيل المثال، في حالة فيلم سانتياغو. أكثر بكثير من هذا النوع من الارتباط العاطفي والسيرة الذاتية المجاني لمخرج Retratos phantasmas. يروي الثلاثة، بأساليب ووجهات نظر مختلفة، ويسلطون الضوء على نقاط تركيز مختلفة، نفس القصة المدعومة بمواد برازيلية.
في المشاهد الأخيرة، في سيارة أوبر، يبدأ مخرج الفيلم الوثائقي محادثة مع السائق. لقد حددنا بسرعة التغيير في موضع الكاميرا وموارد البناء ذات المناظر الخلابة، مع لقطات مقربة ولقطات وزوايا متنوعة، ويبدو أن الأمر بدأ في سرد قصة أخرى. يقترح الراكب والمخرج والممثل خط سير الرحلة الذي هو أقرب إلى جولة في وسط مدينة ريسيفي، ويوافق السائق. وفي الطريق، عندما يقول إنه يعمل في السينما، يسمع المخرج من السائق: "السينما جماهيرية".
ويستمر الحديث حتى يقول السائق إن لديه قوة خارقة، وهي أن يصبح غير مرئي، وهو ما يثبته لاحقاً، دون أن يتوقف عن قيادة السيارة. يضع الراكب المتوجس حزام الأمان، ويؤكد، مفتونًا في البداية، أن السائق غير المرئي موجود هناك، ويعود لمراقبة الصيدليات العديدة على طول الطريق. وبسبب التغيرات في اللقطات والكاميرات، نلاحظ على الفور أنه إدخال فيلم خيالي قصير في الفيلم.
إن الوسيلة، كما فسرتها بهذه الطريقة، تضفي نعمة الخيال على شعور الحنين المحتمل الذي يلهمه الفيلم. بالكاد يمكن مقارنتها، مثل الراوي-السائق غير المرئي خلال الفيلم الذي يأخذنا في جولة في منزله وريسيفي. ومن خلال شاعرية المسار السردي والصوري، نرى، في لحظات مختلفة، مقترحة هنا وهناك، علاجات لبعض علل التغييرات التي جلبها الزمن إلى دور السينما والمباني ومشاعر الناس والمدينة. صور الأشباح إنها، لهذا السبب وأكثر من ذلك بكثير، صورة منحوتة في كارارا، لعدد قليل من أفراح وأحزان البرازيل المتنوعة.
عدنا إلى السينما للمراجعة صور الأشباح. لقد كانت متعة متجددة في سينما شارع أخرى، بيترا بيلاس آرتس، غرفة كارمن ميراندا، في جلسة الساعة السابعة مساءً، في يوم خميس ممطر. وصلنا مبكرًا بنصف ساعة لتناول القهوة والاستمتاع ببعض الأجواء القديمة في مجموعة دور السينما التي لا تزال قائمة. كان يكفيني وأنا متفاجئة أنني نسيت دفتر ملاحظاتي وقلمي لتدوين ملاحظاتي على بعض فقرات الفيلم التي لفتت انتباهي منذ أول مرة شاهدناها. لحسن الحظ، رأيت أنهم في شباك التذاكر يبيعون أقلامًا وأقلامًا ترويجية للسينما؛ اشتريت قلمًا وطلبت من البائعة ورقة. لقد تم تجهيزي أخيرًا لهذه الجلسة.
لقد قمت بطي ورقة السندات للحصول على دعم أفضل في محاولة لتوجيه الكتابة في الظلام. كنت في نيتي تسجيل الأسماء التي يعطيها المخرج لكل جزء من الأجزاء الثلاثة التي يقسم الفيلم إليها، أردت أن أشير إلى صياغات معينة عن والدته، عن تجربة السينما في بيت المخرج، عن التحولات والنهاية من دور السينما من ريسيفي. ظل منتبهًا لكل خطاب، مسجلاً أسماء الأعلام والتواريخ وأسماء الأماكن، والمشاعر والنكات، وذكر الإشارات والسرادقات، وتركيب الصور التي نتج عنها نوع من الحوار الصامت بين السينما والمخرج، مثل الراوي. الفيلم يخبرنا. كان لدي انطباع بأنني أحتفظ، كما كنت، بشيء أكثر مما سمحت به في المرة الأولى. هذه المرة، كانت المتعة أكثر وعيًا في العلاقة مع الفيلم، ولكن ليس أقل من ذلك.
عندما انتهى الفيلم، قمت بطي الورقة مرة أخرى ووضعتها في جيبي، في انتظار لحظة أكثر حميمية ومنزلية للتحقق من السجلات، كما لو كان لدي كنز صغير في انتظاري. ذهبنا لتناول العشاء. عندما عدت إلى المصعد، ارتديت نظارتي وأخرجت الورقة من جيبي واكتشفت، نصف غاضب ونصف مصدوم، أنها فارغة. بحثت في جيوبي محاولاً العثور على ورقة أخرى، لكن لا شيء. عدت إلى الورقة وأدركت أن القلم فشل طوال الجلسة، ولم يسجل سوى عدد قليل من العلامات غير المقروءة للكتابة الشبحية، وبالتالي اختتمت بحزن، مع روح الفيلم ذاتها. انتهى بي الأمر إلى التفكير في أنه كان عادلاً.
*دينيلسون كورديرو أستاذ الفلسفة في قسم العلوم الدقيقة وعلوم الأرض بجامعة Unifesp ، حرم دياديما.
مرجع
صور الأشباح
البرازيل ، وثائقي ، 2023 ، 93 دقيقة
إخراج وسيناريو: كليبر ميندونسا فيلهو
تحرير: ماثيوس فارياس
مدير التصوير: بيدرو سوتيرو
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
