من قبل لويز ريناتو مارتينز *
Cاعتبارات حول سلسلة من أعمال إدوارد مانيه بعنوان "إعدام ماكسيميليان"
إدوارد مانيه ، إعدام ماكسيميليان ، 1868-9 ، قماش نهائي ، مانهايم ، زيت على قماش ، 252 × 302 سم ، Städtstiche Kunsthalle.
علم الآثار النقدي
بالنسبة لمراقب أعمال إدوارد مانيه (1832-1883) وتاريخ الفن الحديث ، فإن موضوع إعدام ماكسيميليان هابسبورغ ، الذي عولج من قبل الرسام في عدة إصدارات ، يبدو كمتاهة يتجنب الكثيرون مواجهتها. في كثير من الأحيان ، يُقال إن ذلك كان سيحدث على أنه مجرد تمرين ظرفي ، وليس كممثل للعمل. ومع ذلك ، فإن إصرار الرسام ، الذي عاد إلى الموضوع خمس مرات على الأقل بين يوليو 1867 و 1869 ، يدل على عكس ذلك.[أنا]
في الواقع ، تراكمت سلسلة من الهراء عبر الأجيال حول هذه اللوحات ، ودفنها عمليا للعين المطمئنة. من أجل رؤيتها ، من الضروري أولاً إزالة هذه العقبات - مقتطفات حقيقية من الابتذال الأيديولوجي والكليشيهات التاريخية - موزعة في طبقات ، والتي تشكل تكاثفًا جيولوجيًا تاريخيًا مختلفًا. دعونا نبدأ هذه العملية الأثرية النقدية من خلال فحص بعض المفاهيم الخاطئة التي ميزت الوقت.
أولاً ، خلافًا للافتراض المقبول حاليًا بأن الموضوع كان عرضيًا ، لم يتلق أي موضوع آخر مثل هذا الاهتمام الدقيق والإصرار من مانيه. لمدة عامين تقريبًا ، ركز الرسام على السؤال. لا تميز الإصدارات المختلفة والمتتالية مجموعة من اللوحات التي يُفترض أنها متكافئة ، مثل المشاهد المتسلسلة لكاتدرائية روان (1894) لمونيه (1840-1926) ، ولكن العمل جارٍ. باختصار ، اللوحة النهائية ، الآن في مانهايم ، هي نتيجة أو نتيجة طبيعية للتقدم. لم يعرض مانيه أبدًا اللوحات السابقة.
لا أنوي في هذا التقليل من الاهتمام بالأعمال التمهيدية ، ولكني أؤكد على الالتزام المنهجي الذي تمت به عملية البناء التصويري حتى نهايتها. نسب الرسام لهذه اللوحة قيمة رمزية في عمله.[الثاني] لذلك تم تشكيل اللوحة كمجموع شعري ، من الضروري استخلاص المباني والتطور الجمالي.
على عكس الفكرة الشائعة بأن لوحة مانيه كانت غير مبالية بالموضوع وبالتالي غير سياسية ، كانت هذه اللوحة تخضع لرقابة مسبقة ، واستناداً إلى التواريخ ، ربما حتى قبل اكتمال نسختها الأخيرة. في يناير 1869 ، أخطرت السلطات الرسام بأنه لا يمكنه عرض اللوحة القماشية أو المطبوعات الحجرية ذات الصلة. شجب إميل زولا (1840-1902) الحقيقة في مقال (تريبيون، <span class=”notranslate”>1985</span>).[ثالثا]
بالنسبة للمعاصرين ، كانت معارضة العمل للإمبراطورية الثانية واضحة. لماذا إذن يصبح هذا الشعور المتأصل في الموضوع شيئًا غير مقبول أو غير مريح لمعظم أولئك الذين درسوا لوحة مانيه بعد وفاته؟ الحقيقة هي أن المسألة السياسية للدافع لم يتم التعرف عليها ، كما لو كانت عرضية وليست نقطة ارتكاز لتطور منهجي.
إن صعوبة المترجمين الفوريين - ومعظمهم من المؤرخين الشكليين والتاريخيين - مفهومة ... بوديرا! ما يمكن أن يفعله هؤلاء المؤرخون في مواجهة سلسلة من اللوحات ذات المحتوى السياسي العالي ، بعد أن دعموا ونشروا فكرة أن عمل مانيه ، وفقًا للمنظور الشكلي ، سيكون غير سردي ، وغير مبال بالموضوعات ، باختصار ، protoabstract؟
بالمناسبة ، تتضمن نفس الصعوبة مجموعة أخرى من أعمال مانيه ، أيضًا ذات الجهد السياسي العالي: مطبوعات 1871 ، التي تتعامل مع باريس المحاصرة من قبل البروسيين ، وحواجزها وما تلاها من مذبحة للكومونة. هذه المرة ، لم تسقط الرقابة على عاتق نظام الإمبراطورية الثانية ، الذي ابتلعه البروسيون في معركة سيدان (1870) ، ولكن لبديلها الجمهوري الأوليغارشي.
لذلك ، هناك نقطة عمياء مستمرة لمعظم مؤرخي الفن الحديث. باختصار ، هناك ، من ناحية ، مجموعة من اللوحات ذات الموضوعات التاريخية - الأعمال التي طورها مانيه مع التزام واضح ومنهجي ، وحتى في حالة الخطر خلال الأسبوع الدامي ، أحد أعمال إبادة الكومونة. ، في حالة "الليثوس" من عام 1871.[الرابع] ومن ناحية أخرى ، هناك رفض أعمى من قبل المتخصصين لتقبل أهميتها بالنسبة للرسام.[الخامس]
تستمر المفارقة على الرغم من الاهتمام المتزايد الذي اكتسبته مثل هذه الأعمال من قبل مانيه منذ المعرض الكامل للمسلسل ، إلى جانب أعمال أخرى له بمواد سياسية ، في المتحف الوطني، لندن (يوليو - سبتمبر 1992).[السادس] تستمر هذه الظاهرة لأن هناك مقتطفًا آخر من المقاومة أو طريقة لإنكار هذه الأعمال ، والتي من الضروري أيضًا تحليلها.
النفور الجديد
لذلك ، فإن نظام نفي الإطار هو النقطة الثالثة التي تتطلب الفحص. وبالتالي ، يمكننا التمييز بين نظامين للرفض ، تاريخياً بعد حالات الرقابة السياسية المذكورة أعلاه. يظهر الشكل الأول من الإنكار بعد الوفاة ، مرتبطًا بمكانة البصريات أو "مدرسة الشباب [مدرسة العيون] "، كما قيل آنذاك. وفقًا لهذا المنظور ، ارتبط عمل مانيه بالانطباعية ، نموذج "مدرسة العيون". وبهذه الطريقة ، انتشر المفهوم القائل بأن موضوعات لوحة مانيه كانت مسكنة أو خفيفة ، بما يتماشى مع الموضوعات الانطباعية ، مما يجعل اهتمام الرسام بالمشاهد التاريخية استثناءً أو حادثًا فيما يتعلق بكامل عمله.
هذا الإنكار هو عمل الجهاز الأيديولوجي الذي شكله تاريخ الفن الرسمي (الشكلية والتاريخية) ، والنقاد المرتبطون به ومديرو المتاحف المماثلون. كان تأثيرها الظلامي ، فيما يتعلق بتكوين الثروة النقدية ، أكثر فعالية وإقناعًا واستمرارية من أعمال الرقابة الحكومية الفرنسية. إذا كان لهذا الأخير امتداد وطني - وبالتالي أرسل الرسام ، في عام 1879 ، اللوحة القماشية المعنية ، التي لم تُنشر بعد (بعد عشر سنوات!) ، إلى الولايات المتحدة ، لعرضها في نيويورك وبوسطن - من ناحية أخرى ، مجال إنكار الشكليات إعدام ماكسيميليان وتجدر الإشارة إلى أنها تغلبت على الامتداد الدولي والمقاومة لجميع الاختبارات.[السابع]
عقيدة الفن الجمالي
أدت هيمنة العقيدة الشكلية البصرية في تفسير عمل الرسام وكل الفن الحديث إلى تحويل عمل مانيه ، وفقًا لهذا المفتاح ، إلى نقطة الصفر للفن الروائي والمضاد للسرد. بهذه الطريقة ، فإن معاني الواقعية المعقدة في عمل مانيه - تأتي في الواقع من جوهر الرومانسية الواقعية الخصبة للفن الفرنسي ، بما في ذلك Géricault (1791-1824) ، Delacroix (1798-1863) ، Daumier (1808-79) ، Courbet ( 1819-77) ... - كان ، جنبا إلى جنب مع إعدام ماكسيميليانمحجبات تحت الإملاء الوضعية الشكلية الكانطية الجديدة.
بالنسبة له ، بدت لوحة مانيه مبتكرة جذريًا لأنها أفرغت من كل الأهمية الموضوعية أو بعبارات مفترضة "معادية للخداع" ، كما قالوا. وتماشيًا مع هذا الرأي أيضًا ، صرح أندريه مالرو (1901-76) ، وهو عاشق متعلم للفنون ووزير الثقافة الديجولية ، عند الإشارة إلى اللوحة حول الحلقة المكسيكية ، قائلاً: تريس دي مايوبقلم غويا ، أقل ما تعنيه هذه اللوحة ". والكاتب الهرطقي والمنشق عن السريالية جورج باتاي (1897-1962) ، ومع ذلك ، في هذه المرحلة ، ضمن النظام ، استأنف واستشهد بهذا الحكم - على الرغم من الاختلافات السياسية والجمالية الراديكالية فيما يتعلق بمواقف مالرو - ، وصدق عليه في كتابه مانيه (1955).[الثامن]
نحن الآن نواجه المستوى الرابع من التناقضات المتراكمة والتي تقاوم على الرغم من التغييرات الأخيرة. سقطت الشكليات الحداثية التقليدية عن الموضة ، واستبدلت بالتعددية الثقافية أو الانتقائية المتنوعة ، التي جلبتها ما يسمى رواج "ما بعد الحداثة". على التوالي ، أعيد فتح ملف مانيه من المعارض الكبيرة ، بدافع من التقويم الفلكي ، في عام 1983 ، في الذكرى المئوية لوفاة الرسام ، والذي حدث عندما انهار النموذج الشكلي وهيبة الحداثة المرتبطين بما يسمى بالفن التجريدي. في مواجهة رواج "ما بعد الحداثة" الجديد. ثم ظهرت العديد من القراءات مع "وضع السياق" كقاسم مشترك ، أي مغفرة عمل مانيه إلى علاقاته الأصلية.
النفور المعاصر
ومع ذلك ، لا تزال المشكلة قائمة - باستثناء حالة الدراسة التي أتجاهلها - بل إنها تبرز ، مثل أعراض القمع في معرض MoMA (2006-7) ، الذي سعى كتالوجه إلى تأطير إعدام ماكسيميليان، بضرب المراجع بشكل خاطئ في اتجاهات متعددة ، دون افتراض محتواها السياسي الجمهوري.[التاسع]
الاعدام… لا يزال يتم رفضه أو إنكاره أو اعتباره استثناء أو حادثًا ، وليس كلحظة في نظام ما ، وهو بناء منظور الرسام التاريخي والواقعي. حاليًا ، من المقبول أن عمل مانيه ذو أهمية دلالية. ساهمت كتالوجات معارض 1983 في هذا ، وعلى وجه الخصوص ، دراسات كلارك ، أولها من 1980.[X]
ومع ذلك ، فقد تحول انزعاج المؤرخين وأصبح الآن صعوبة تفسير البرودة والمسافة التي صور بها مانيه فكرة الإعدام على أنها فعل من أفعال الدولة ، والتي أثارت في ذلك الوقت ردود فعل شديدة في الصحافة والأنظمة الملكية. أوروبية.[شي]
أعدم مانيه Maximilian الخاص به في عدة محاولات ، ويمكن ملاحظة أنه تدريجيًا ... بدأ الإصدار الأول في الأسابيع التي أعقبت الإعدام. كانت المصادر المستخدمة في ذلك الوقت غير مباشرة ، على عكس جميع أعماله تقريبًا ، والتي كانت نتيجة الملاحظة المباشرة (بما في ذلك المطبوعات الحجرية لعام 1871 حول الكومونة).
أول إعدام ماكسيميليان تتغذى على مواد من الصحافة ، مثل المقالات الميلودرامية والإثارة من قبل المراسلين الصحفيين ، وإعادة بناء الرسوم البيانية للحقائق ، والصور التي وصلت شيئًا فشيئًا من المكسيك ، إلخ. ومع ذلك ، فقد ذهب عمل مانيه عكس اتجاه التيار ، حيث وضع حكمًا وخطابًا مختلفين حول هذه المواد. تطورت بشكل منهجي نحو معالجة باردة ومنفصلة للموضوع ، كما يتضح من مقارنة الإصدارات المتتالية. هذه العملية ، على الرغم من كونها منهجية ، أصبحت غامضة لمعظم المؤرخين (الشكليين) ... لماذا؟
يتحد اتجاه الجهاز الإيديولوجي البرجوازي لتفسير الفن - أي النقد الرسمي والتأريخ ، الذي يمارس في الدول المركزية وأيضًا في أشكالها المشتقة التي تعتمد على المحيط - في سطرين من مقاومة اللوحة القماشية ، والتي تشكل "دفاعات حقيقية" "بالمعنى التحليلي النفسي للمصطلح. وبالتالي ، فإنهم يمنعون أو يمنعون جميع التفسيرات الفعالة.
تتبلور أولى هذه الكتل - المتجذرة بين المؤرخين الفرنسيين والإنجليز ، ولكن تم نشرها أيضًا في أماكن أخرى ، حيث إنها تتضمن موضوعين محظورين ، وهما "موت الأب" المتوارث عن الأسلاف من قبل الحشد البدائي وإضفاء الشرعية على العنف الثوري ضد الاستبداد - تتبلور في تغييرات المقاومة ، ولكن معمم ونشط ، قتل الملك.
رسم مانيه المشهد من قتل الملك مع برودة عملية روتينية. كيف لا نتذكر هنا سخرية ماركس في افتتاح 18 برومير... (1852) من خلال وصف أحداث انقلاب 2 ديسمبر 1851 ، التي توج نابليون الثالث (1808-73) بأنها مهزلة؟[الثاني عشر] وهكذا ، في لوحة مانيه ، فإن شخصية ضابط الصف الذي يقوم بتحميل السلاح ميكانيكيًا في الطلقة الأخيرة ، دون حتى النظر إلى الفعل الجاري ، يؤكد المحتوى الذي يمكن التنبؤ به للفعل ، معادلًا إياه بتطبيق قانون يغلق قضية مشهورة بالاختلاس والاغتصاب.
خطف وقبر مجهول
باختصار ، إذا وضع الرسام إعدام الطاغية بشكل يفرغ منه شفقة وتمييزه بأنه فعل متكرر ، تم تشكيل الاستقبال في الاتجاه المعاكس. وهكذا ، بعد أن أصيبت بصدمة في أعماقها ، سعت إلى التكيف مع نفسها من خلال إنكار أو رفض التعرف على معنى فكرة اللوحة.
التغيير في الأطفال ، سواء المؤرخين أو جزء من الجمهور ، الذين تم التخلص منهم ضد الرسام ، لاحظوا قتل الملك وقد انتقدوا (بالمعنى التحليلي النفسي) في رسم الشرعية التصويرية للوضع الحقيقي. على الفور ، للحفاظ على قيمة اللوحة ، بدأوا في اعتبار اللوحة منفصلة عن الحقيقة التاريخية. سقطت اللوحة ، التي تم إنكارها وفتنها ، في الخندق المفتوح بين الحكم التاريخي للرسام والمثل البرجوازية المناهضة للمنطقة للمؤرخين وجامعي الأعمال الفنية.
لذلك ، لم يتغير استقبال اللوحة القماشية بشكل أساسي من خلال إعادة صياغة التأريخ والانتقادات اللاحقة حول موضوع اللوحة التي حرمت اللوحة القماشية من معناها ، حتى لو كانت تنسب إليها معنىً شكليًا في وظيفة الاعتراف بالقيمة الرأسمالية. من أعمال مانيه للتاريخ. للفن الحديث. وهكذا ، في النهاية ، كانت النتيجة مجرد تسوية للمصالح. التفسير الجديد الذي تم توحيده ، على الرغم من قبوله للإطار على ما يبدو ، حافظ ، باختصار ، على إنكار قتل الملك وحصرت اللوحة القماشية في الدائرة الصارمة للغات المناهضة للسرد أو "المعادية للخداع".
في نهاية المطاف ، فإن الإستراتيجية المؤسسية والدولية لوسط الفن لديها بعض التوازي مع الإجراء الحالي في بعض الديكتاتوريات ، لتنفيذ اختطاف الأطفال - الذين تم اختطافهم من والديهم اليساريين ، أو سجنهم أو قتلهم كسجناء سياسيين - ليتم إحضارهم بعد ذلك. من قبل عائلات ذات قيم سياسية متعارضة (برجوازية ومسيحية). استخدمت الديكتاتورية العسكرية الأرجنتينية (1976-83) هذا المورد بشكل متسلسل ، كما يقال ، من قبل الكتائب الإسبانية في الحرب الأهلية (1936-9). في تاريخ الفن الحديث ، الذي هيمنت عليه دكتاتورية الطبقة التأريخية ، لم يكن الاختطاف الرمزي للوحة المعنية من قبل مانيه استثناءً. من الضروري "فتح الحفر" في التأريخ الرسمي.
التنبؤ غير المرغوب فيه
نحن نعلم ، في الواقع ، أن الأحداث بين أغسطس 1792 و Thermidor في يوليو 1794 ، والتي تشمل مبيدات الحشرات لويس السادس عشر (1754-93) وماري أنطوانيت (1755-93) ، على التوالي ، في يناير وأكتوبر 1793 ، تم إدانتهما بشدة ، باستثناء استثناءات - تيار التأريخ الماركسي لألبرت ماتيز (1874-1932) ، جورج لوفيفر ( 1874-1959) وألبرت صبول (1914-82) وميشيل فوفيل (1933) وآخرون بالقرب منهم. بين المثقفين البرجوازيين ، بما في ذلك الاشتراكيون الديموقراطيون ، ساد مبدأ جيروندين "إنهاء الثورة" ، بدلاً من مواصلتها من خلال مصادرة الملكية الخاصة ، على النحو المقصود من قبل بيان العوام (1795) ومؤامرة المتكافئين (1796) ، بقلم جراتشوس بابوف (1760-97) ورفاقه.
مثال على ذلك هو حظر جزء معين من اللوحة بواسطة جاك لويس ديفيد (1748-1825) بواسطة تاريخ الفن الرسمي. وهكذا ، صنفت أعماله من سنوات الجمهورية الثورية الأولى ، من 1792 إلى 1794 ، من قبل المؤرخين الفرنسيين الرسميين على أنها "غير مكتملة" ، أو حتى كرسومات عرضية ، ومع مثل هذه الحجج ، تم تهميشها في نوع من الأقلية الشعرية.[الثالث عشر]
عانت لوحة مانيه ولا تزال تعاني من منع طويل الأمد لأنها أعادت فتح صندوق باندورا لأسوأ الكوابيس التي عانت منها ليس فقط الطبقة الأرستقراطية ، ولكن أيضًا البرجوازية ، والتي ، مثل ماكبث ، انتهى بها الأمر إلى التماهي مع قيم الطبقة. لقد خلع عرشه.
أسوأ من التنبؤ غير المرغوب فيه ، من السخرية المدمرة والخطيرة أن تعامل ، كما فعل مانيه ، سقوط الإمبراطوريات كعملية روتينية. لوحة مانيه المحظورة تصادر السمة الملحمية للبرجوازية البونابرتية الجديدة وبدائلها ، وتحولها إلى مجرد المستفيدين من النجاح في الأعمال التجارية والتراكم البدائي أو القرصنة الاستعمارية.
وهنا يأتي السبب الثاني لحجب التفسير التاريخي للصورة. إنه يتألف من رفض شرعية العنف الثوري في عملية إنهاء الاستعمار. ينتشر هذا الرفض على نطاق واسع بين مؤرخي الفن من البلدان المركزية ويردد صدى السياسة الخارجية لدولهم.
من الضروري الإصرار على هذه النقطة ، أن تعاطف الرسام مع الجمهورية الثورية المكسيكية واتفاقه مع عقوبة الإعدام - فرض على الطاغية الذي توج في المكسيك بأذرع الدائنين الإمبرياليين (فرنسا وإنجلترا وإسبانيا) ، المتحالفين معه. مع أصحاب الأراضي ، أعداء حركة الإصلاح ، بقيادة الرئيس الجمهوري خواريز (1806-72) - لم يتم النظر فيها بشكل صحيح من قبل المؤرخين ، على الرغم من الجدل السيئ وعدم وجود تفسيرات معقولة للبرودة والمسافة التي أثارتها اللوحة (باستثناء حجة الرقابة المذكورة أعلاه و آلة السابقين المحتوى المناهض للسرد المفترض في لوحة مانيه).
جسد ماكسيميليانو الاستعادة الاستعمارية ، التي تحققت في الخضوع المالي للمكسيك للنظام المالي الأوروبي: بشكل ملموس ، إنكار الحق السيادي في تجميد إقامة دولة مكسيكية مستقلة وخالية من الاستعمار.
بعبارة أخرى ، لم يكن هابسبورغ ، بدون عرش في أوروبا ، أكثر من إمبراطور للتأجير ، دمية من العقود المفترسة التي ابتكرها المصرفيون والمضاربون الاستعماريون الجدد. إنه لمن الغريب للغاية - أو بالأحرى من الأعراض - أن مثل هذه الظاهرة لا تدخل في أذهان مؤرخي الفن الرسميين! إنه يظهر جيدًا ماذا ومن يخدمون!
مانيه وبودلير
لكن دعونا نتخلى عن نسب الأخطاء! الحقائق والصرامة التاريخية لا تهم التاريخ الرسمي للفن ، المرتبط بأعمال التراكم البدائي ، في جذور مجموعات المتاحف الكبرى في العالم ، ولا "باكس رومانا"من روتين تنظيم المعارض ، الذي يقدس الممتلكات ويحتفل بالمقتنيات الخاصة.
دعونا نركز على مسألة عملية إنتاج مانيه. ما هو منظور الرسام في تلك اللحظة؟ وتعود النسخة الأولى من اللوحة ، حسب التقديرات ، إلى الفترة ما بين يوليو وأيلول 1867.[الرابع عشر] في أعقاب الواقعة ، حدثت بداية الصورة بالتوازي مع تفاقم مرض بودلير (1821-67) ، وهو محاور حاسم إن لم يكن معلم مانيه عمليًا ؛[الخامس عشر] العذاب الذي استمر من انهيار بودلير في 15 مارس (تقريبًا) 1866 حتى 31 أغسطس من العام التالي.
أنا لا أنوي إطلاقا المقارنة بين الوفيتين اللتين لا يمكن أن تكون معانيهما أكثر تناقضا مع مانيه. بالمناسبة ، لوحة مانيه المعاصرة في جنازة بودلير (L'Enterrement، 1867 ، 72,7 × 90,5 سم ، نيويورك ، متحف متروبوليتان) ، على النقيض من برودة اللوحة القماشية على ماكسيميليان ، هي واحدة من أكثر الأعمال الفنية الحديثة حدة وتأثيرا في طريقها ، مباشرة ولحظية كما هي مليئة استحضار فقدان صديق ، وفقًا لخطوط موكب جنازة مجزأة.
ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن اختيار موضوع تاريخي رمزي وتطوره ظهر في سياق الألم والحداد على الصديق الأكبر. لن يكونوا غافلين عن مثل هذه العملية. ولتقدير قوة وتأثير مثل هذه الظروف ، يكفي أن نتذكر ، في موقف مشابه ، المقالات الحاسمة التي كتبها بودلير بعد وقت قصير من وفاة ديلاكروا.[السادس عشر]
في حالة مانيه ، ما هي الروابط التي كان يمكن أن يؤسسها الحداد واختيار الموضوع التاريخي بينهما؟ ألن يكون من المعقول اعتبار أنه في مواجهة الخسارة ، سيُعطى الرسام الشاب البالغ من العمر خمسة وثلاثين عامًا الحاجة الملحة لاتخاذ خطوة ، وهي مواصلة مشروع صديقه المفقود وتحقيقه بالكامل؟ مثل هذه الخطوة تعني - لماذا لا؟ - صياغة الموضوع التاريخي بما يتماشى مع برنامج بودلير النقدي: بناء ملحمة عالمية - أو أممية ، كما سيُطلق عليها لاحقًا - ، حضرية ومعادية للبرجوازية ، ملتزمة سياسيًا وأخلاقيًا ؛ وأن لا يتم تطويره من قبل الفنانين أو الموهوبين ، الذين احتقرهم الشاعر والناقد ، كما هو موضح أدناه ، ولكن من قبل "رجال العالم".[السابع عشر]
ملحمة حديثة
ما الذي فهمه بودلير بمثل هذا التعارض؟ في رسام الحياة الحديثة، مقال متأخر نُشر عام 1863 ،[الثامن عشر] نفس العام الذي قدمه الشاب مانيه Le Déjeuner sur l'Herbe (غداء على العشب، 1863 ، زيت على قماش ، 208 × 264 سم ، باريس ، متحف أورسيه) في الصالون ، أنشأ بودلير ما كان يقصده آرتي مودينا، جزئيًا على الأقل.[التاسع عشر] ومع ذلك ، فمنذ بداية نشاطه النقدي ، كان قد أدرك الحاجة التاريخية لإعادة صياغة فكرة الفن وممارسته.[× ×]
وهكذا ، فإن الوعي بأصل الفن الحديث ظهر بوضوح في أحد النصوص النقدية الأولى لبودلير ، "Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle" (1846) ، قبل شعره. يجب أن يكون الفن الحديث ، بالنسبة للناقد ، ملحميًا وأن يقوم على "sévères leçons de la peinture révolutionnaire [دروس حادة في الرسم الثوري]". بهذه الطريقة قال قتل مارات (مارات قاتل [مارات ابن ديرنييه شوربة] ، 1793 ، زيت على قماش ، 165 × 128 سم ، بروكسل ، متحف الفنون الجميلة في بلجيكا) أو مارات في أنفاسه الأخيرةكما أراد ديفيد في البداية ، سيشكل أصل الفن الحديث أو ، في صياغة أخرى أيضًا من قبل الشاب بودلير ، البنوة المتشددة [الانتماء الصارم] لـ "الرومانسية ، cette expression de la société حديث (الرومانسية ، هذا التعبير عن المجتمع الحديث) ".[الحادي والعشرون]
نص بودلير نابض بالحياة ومنير وفريد من نوعه كإعلان عن التوترات التي ستتدفق إلى عام 1848. ولكن هذه ليست مناسبة لتتجاوز الدور التأسيسي الذي ينسبه بودلير إلى مارات ...قدمها داود في ظل هذه الظروف ، وبقوة شابة وصادقة ، على أنها "تحفة داود" ، و "قصيدة غير عادية" ، و "هدية لوطن مقفر" ومعلم من معالم الفن الحديث.[الثاني والعشرون]
الرسم والأزمات
ماذا اقول عن إعدام ماكسيميليان، في ضوء ال مارات... من ديفيد؟ ولايزال تكريس نابليون (لو ساكري دي نابليون، 1806-7 ، زيت على قماش ، 621 × 979 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، أيضًا لديفيد؟[الثالث والعشرون] بالتأكيد ، في الأربعة عشر عامًا بين لوحتَي ديفيد ، غيّر التاريخ الفرنسي العديد من معالم العالم. ولكن ما هو مثير للاهتمام الآن هو القرابة بين قماش مانيه وعناصر من كلتا اللوحتين: مع النظرة المباشرة ، بالقرب من الحقائق ، مارات ...؛ ومع التناقض والسخرية الجليدية تكريس…[الرابع والعشرون]
في الواقع ، لا يمكن أن تكون إعدادات وزخارف هذه اللوحات الثلاث أكثر تنوعًا ؛ في الواقع ، إنها تشتمل على أفعال سياسية ذات معاني تاريخية متناقضة تمامًا ... ولكن ما علاقة لوحات اغتيال زعيم ثوري جمهوري بالتكريس الهزلي ، في الواقع، لقيصر حديث ، وإعدام إمبراطور خيالي - عاطل ومزيف ، دمية تحمل اسمًا مهيبًا ، وقوة مشكوك فيها وثروة منحلة؟
ومع ذلك ، على الرغم من جميع الاختلافات ، يمكن التعرف على أن قماش مانيه يتشارك مع اللوحتين المعنيتين نمطًا تصويريًا جديدًا ، فتحته أعمال ديفيد أثناء الثورة ، ولكن تم تعزيزه أيضًا من خلال التجارب التي طورها Géricault و Daumier وغيرهما. باختصار ، هذه الشاشات الثلاث ( مارات ... و تكريس…بقلم داود. و ال تنفيذ…، بقلم مانيه) ينطوي على مفهوم التاريخ باعتباره معرفة وتطبيقًا ، كحقل جديد لكل من العمل البشري والرسم.
اللوحات الثلاث تفلت تمامًا من قالب الرسم الأكاديمي من النوع التاريخي ، وهي مبنية على النفاق وتستند إلى الكليشيهات الكلاسيكية الجديدة أو الإشارات إلى التاريخ القديم. كما أنها لا تقترب من حالات المئات من الأكاديميات المستعادة ، على سبيل المثال ، من ادارة مكافحة الحرائق مثل ميسونييه (1815-91) ، الذي احتشد خلال القرن التاسع عشر ، رسم مشاهد عسكرية بلا حدود في الخلفية - كما فعل النمط "البطولي" الستاليني في القرن التالي.
على العكس من ذلك ، فإن ديفيد وغويا (1746-1828) وجريكولت ودومييه ومانيه يرسمون بشكل مباشر وعن قرب التاريخ المستمر ، كشيء قريب ومنفتح على الموضوع. وهي تشير إلى الأزمات أو الحلقات المشتعلة للرأي العام ، جنبًا إلى جنب مع وجهات النظر والنسيج التصويري الذي طوره فنانون ، يفترض أنهم مستقلون ومسؤولون ، حتى عند العمل بأمر من الملك ، في حالة غويا. بهذه الطريقة ، تركز اللوحات على الشخصيات المعاصرة ، من خلال إجراءات استطرادية جديدة ، مثل التحليل النقدي للحاضر والتوليف الانعكاسي الشامل.[الخامس والعشرون]
منذ الثورة الفرنسية فصاعدًا ، عمل الرسامون في هذا المجال غير الديني مؤخرًا ، جنبًا إلى جنب مع الكتاب والمؤرخين والمفكرين. وهكذا ، على سبيل المثال ، فإن العلاقة بين Manet و Michelet (1798-1874) معروفة.[السادس والعشرون] يشارك الجميع في عملية بناء مجال استطرادي ومعرفي جديد: التاريخ كسلسلة من الأزمات وموضوع المعرفة العامة والمنفتحة والعقلانية والنقدية ، التي تتخللها الأيديولوجيات والمشاريع الطبقية المتضاربة.
عمليات الإعدام ... قيد التقدم
باختصار ، تمت تجربة العملية التطورية في الإصدارات المختلفة من Manet on الاعدام… لديه شعور بالتفكير في التقدم ، من خلال العمل التصويري جنبًا إلى جنب مع الحكم النقدي الشامل.
يبدو أن اللوحة الأولى ، الموجودة الآن في بوسطن ، تثير رؤية مفاجئة وتجربة خيالية وعاطفية لفعل أو اضطراب فوضوي. إنه يقدم عملاً عصبيًا وغير مؤكد ، شخصيات تبدو وكأنها شخصيات غير واضحة ، بأزياء مكسيكية نموذجية. ربما متأثرًا بالصحف التي قرأها ، يبدو أن مانيه يفترض أن إعدام ماكسيميليانو كان نتيجة تمرد أو عمل موجز ، أو عمل رجال حرب العصابات أو مليشيات الفلاحين ، ولم يكن أبدًا من عمل الجيش النظامي للجمهورية المكسيكية ، برئاسة خواريز .
إن سبب قيام الدولة المكسيكية - المستقلة والجمهورية - بحكم وإطلاق النار على الغازي ومعاونيه المحليين - والتي كانت موضع رقابة من قبل الصحافة الأوروبية العظيمة - يظهر بالفعل على الشاشة الثانية ، اليوم في لندن والتي نحن تعرف فقط بعض الشظايا ، التي تم جمعها بعد وفاتها. في هذه المصطلحات ، فإنه يجلب بالفعل عناصر معينة من النسخة النهائية: التكوين مرتب ، والجنود ينتمون إلى جيش الدولة ، مع زي موحد مماثل لتلك الخاصة بأوروبا.
باختصار ، تدور اللوحة الآن حول عمل من أعمال عدالة الدولة والعدالة العسكرية بدلاً من تمرد شعبي فوضوي. الألوان وحدودها تحدد بوضوح الأجسام والأشياء والأجزاء. يحدد التكوين موضع الفصيلة ، باستخدام ضربات فرشاة مماثلة لتلك الموجودة في النسخة النهائية ، بما في ذلك شخصية الضابط غير المفوض الموجود على اللوحة القماشية إلى اليمين ، والذي تم رسمه بالفعل في الإصدار الأول ، ولكن الآن أصبح واضحًا في المهمة من تصويب البندقية ، لتختتم الفعل بالرصاصة الأخيرة.
أكبر الاختلافات في هذا الإصدار ، تنتمي إلى المتحف الوطني، من لندن ، قبل الإصدار النهائي يقيم في البيئة الطبيعية التي تحيط بالأرقام. ينشر تضاريس الأرض ، والخط المرتفع للأفق ، المظلل بألوان فاتحة ، والأزرق الكثيف للسماء الضوء الساطع في المشهد. ينتج عن هذا قدر معين من السمو ، وإن كان مثيرًا للسخرية ، لأن كل شيء مشبع ، على غرار المطبوعات الكاثوليكية الشعبية لسير القديسين. وبهذه الطريقة ، يشير التأثير العام للتكوين إلى القوة الحيوية للطبيعة ، التي تعمل كشاهد رئيسي على الدراما ، دون أن تتعارض مع أي بناء أو عمل بشري.
من خلال التظاهر بإعطاء الطبيعة صوتًا ، تقترب مانيه من العنصر التأسيسي لـ ... الثالث من مايو ... (الثالث من مايو عام 3، لوس فيوسيلامينتوس في جبل برينسيبي بيو، 1813-14 ، زيت على قماش ، 268 × 347 سم ، مدريد ، متحف ديل برادو) ، بواسطة جويا ،[السابع والعشرون] حيث يبدو أن ارتفاع الأرض في الخلفية يلف الوطنيين في عباءة مواساة ، بينما تطفو السماء القاتمة القاتمة فوق المشهد. في هذه الشروط ، يتضمن التنفيذ الذي رسمه غويا حكمًا و شفقةينسب إلى مسرح الطبيعة.
ومع ذلك ، في رسم مانيه بلندن - والذي ربما يكون الإصدار الثاني من الشكل - ، فإن معنى العنصر الطبيعي المطلي غامض وغير مؤكد ، أو بالأحرى ، معلق بمفارقة السامي الزائف.
تُظهر اللوحة النهائية ، الموجودة الآن في مانهايم ، عضوية الانعكاس المنظم ؛ لنتيجة يتم فيها الانتهاء من معالجة مكونات العمل المختلفة بشكل موحد. كل شيء يوحد ويحدد بشكل متبادل ، وعلى الرغم من المحتوى الشامل والمعقد للعناصر المعنية ، ينتج عنه مجموعة كاملة من المعاني. يحدد المجال البصري ووجهة النظر ، الموضحة بالفعل في الإصدار الأول ، نظرة أقرب إلى الحقائق من تلك الموجودة في لوحة Goya.
نظرة عن قرب: مبدأ جمهوري
النظرة القريبة والمباشرة ، التي توحي بقرب حيوي ومكثف - على مسافة من الجسم أو حتى الذراع ، على سبيل المثال ، بين المقدمة والمراقب - سبق استخدامه من قبل مانيه في أولمبيا (1863 ، زيت على قماش ، 130,5 × 190 سم ، باريس ، متحف أورسيه). كجهاز تصوير ، تعود طريقة الرؤية هذه إلى مارات ... من ديفيد إلى البرنامج النقدي لـ Diderot (1713-83) ، وبشكل أكبر ، إلى Caravaggio (1571-1610). يقترح فكرة المشاركة المباشرة للمراقب في المشهد.
في حالة اللوحات ذات الجهد السياسي العالي ، مثل مارات ... e إعدام ماكسيميليان، يفترض مثل هذا الجهاز التصويري محتوى جمهوريًا ، مما يبني بصريًا الإحساس بالأحداث التاريخية من منظور ضمير المتكلم. في وقت لاحق ، آيزنشتاين (1898-1948) ، الراوي الخبير للقصة الأكبر - وكذلك في الشخص الأول المأخوذ تحت ستار الجماعي - كثيرًا ما يلجأ إلى مثل هذا المخطط.
تمشيا مع المشاعر الجمهورية ، فإن النغمة العامة للوحة عقلانية للغاية. يشير الإطار إلى التصوير باعتباره مطلبًا تاريخيًا أو ضرورة منطقية ، دون أن يؤدي إلى ذلك شفقة للأحزاب ولا للميلودراما التي أقامتها الصحافة الأوروبية في ذلك الوقت ، معادية للجمهورية وبارعة في الاستعمار والإمبريالية.
من أجل التأكيد على العقلانية السياسية للفعل ، A إعدام ماكسيميليان يبرز التناقضات ويفصل الألوان ويحدد حدودها ويحدد كل شيء. يبرز الجدار الرمادي والهندسي في الخلفية ، صورة صلبة وموضوعية للقانون كبناء غير سالك. يمكن رؤية شريط من السماء محاطًا بالصلب في الخلفية ، وبعض الأشجار ، وفي المسافة ، شريط من الأرض.
لا قد 3... ، بقلم غويا ، تذكر أن السماء والأرض تشكلان الإيماءة البشرية. بشكل مختلف ، في إعدام ماكسيميليان، وظروف البيئة المبنية ويحدد التخوف الانعكاسي للفعل. تبرز التربة النظيفة وصلابة الجدار والنظام الاجتماعي للأشياء التي أنشأها الإنسان. هنا ، لا الطبيعة ولا المجال المتعالي للسامية ، ولكن النظام السياسي والمكاني هو ما ينتج نطاق المعنى.
هناك أيضًا جوقة ، مع ذلك ، خالية من المحتوى الدرامي للمحتوى الذي أدرجه غويا في لوحاته في التعاطف مع الوطنيين الذين تم إعدامهم. في عمل مانيه ، هناك بعض الأعمال الشعبية ، الجاثمة على الحائط ، بين الفضوليين وغير المبالين - لكن واحدًا فقط يُظهر أي عاطفة. تكوين يؤكد غياب الدراما. تم إبراز الغياب في الشكل المزدحم لضابط الصف في المقدمة ، على اليمين.
الرسم الجمهوري والمناهض للبرجوازية
ومع ذلك ، تجاهل المؤرخون الشكليون - مؤرخو الفن - خلسةً وإخفاء المعنى السياسي لمفارقة مانيه الجليدية عند التعامل مع حالة جديدة من قتل الملك (ماجنو) ، بالنسبة للجمهور الفرنسي ، على أنها روتينية. حقيقة وصلت ، بضربة واحدة ، إلى البيت الإمبراطوري النمساوي لآل هابسبورغ (رمزا لنظام Ancien Régime على نطاق أوروبي) وحتى نابليون الثالث ، مهندس مهزلة الإمبراطورية المكسيكية ، من خلال الاقتران بين هابسبورغ و مالك الأرض المحلي. وهكذا ، قرر المؤرخون الشكليون أن لوحة مانيه جمدت المشهد المُمثل ، لأنها كانت تهدف إلى جعل نفسها مستقلة عن وظيفة السرد (كذا)!
بهذه الطريقة ، الاعدام…، وفقًا للتفسير الشكلي ، لن يتضمن حكمًا أو أي تفسير لحدث تاريخي ، ولكنه سيقدم فرضية صحيحة قبل أي موضوع ، أي ثابت لفهم مانيه كفنان مناهض للسرد ، يفترض أنه مهتم فقط بـ " صنع اللوحات "ولا شيء غير ذلك.
في حرصهم على الهروب من التاريخ ، تجاهل الشكليون أيضًا علاقة مانيه ببودلير ... الآن ، يجب أن نتذكر أن الأخير حكم بازدراء على فنانين متخصصين [فنانون خبراء] ، مخصصون فقط للرسم ، مثل "يرتبط الرجل بلوحة الألوان كخادم للعب... [رجل مقيد بالسلاسل إلى منصات نقالة ، خدم الحقل ...] ". بالنسبة لبودلير ، فإن الرسامين المماثلين ، المنفصلين عن العالم السياسي ، لن يكونوا أكثر من مجرد سيرفليس دي هامو [أدمغة المقاطعات] إلخ.[الثامن والعشرون]
ما هو الشكلانيون ، ولا المؤرخون الأوروبيون ،[التاسع والعشرون] هي أن التعديلات أو الاختلافات الموجودة في عمل مانيه ، مقارنة بالعناصر الموجودة في لوحة غويا ، تشكل مقاييس دقيقة ومحددة ، تتوافق مع معاني مختلفة ، إن لم تكن معكوسة ، صاغها الرسامون فيما يتعلق بالعنصر.
باختصار ، إذا كان غويا ينوي إثارة الاشمئزاز من إطلاق النار ، فإن مانيه ، على العكس من ذلك ، يشرح المشهد ببرودة ساخرة ، بما يتفق مع النتيجة. هذا البرودة هو انعكاس متعمد. سابقه هو داود عندما ثبته في رسم (ماري أنطوانيت آلانت أشفاود ، 1793 ، ديسين ، 15 × 10 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، صنع في حالة تلبس بالجرم والتي عبرت عن موقفه السياسي من قتل الملك، شخصية ماري أنطوانيت ، عدو الأمة ، يتم قيادتها عبر شوارع باريس إلى المقصلة في 25 Vendemiaire من العام 2.
باختصار ، حالت المغالطات والمحافظة العمياء للشكليين دون اعتبار مانيه ، جنبًا إلى جنب مع دومير وكوربيه ، وريثًا للمشاعر قتل الملك والثورية من الجمهورية الأولى.
إن الدليل على أن مانيه لا يتنازل عن المعنى ، ولكن على العكس من ذلك ، يوجهه وفقًا لفهمه للموضوع ، تم إبرازه بقوة في صوره لعام 1871 حول مذبحة أعضاء الكومونة ، التي ارتكبتها قوات فرساي. حدث ما يسمى بالأسبوع الدامي ، في مايو 1871 ، بعد أقل من أربع سنوات من إعدام ماكسيميليانو.
لتمثيل عمليات الإعدام بإجراءات موجزة من العوام، مانيه تمتلك نفس البنية التركيبية مثل اللوحة عن انتصار الجمهوريين في المكسيك ، لكنها تقلب المعنى والقيمة الدرامية للأشياء. هنا ، في الدفاع عن الضحايا ، يقترب Manet من الكثافة الدرامية لـ Goya و Daumier ، من حيث الصنع واللمعان. وفقًا لذلك ، فإنه يصور الكوميني الذي يواجه الفصيلة ، ذراعه في الهواء ، متحديًا جلاد فرساي.
العمل بإصداراته المختلفة بالألوان المائية والغواش وأيضاً بالطباعة الحجرية ،[سكس] يؤكد على التضحية والشجاعة العامة ، وكذلك إدانة الذبح. في هذه الأعمال ، تعتبر نوافذ باريس شاهدة على المشهد. ولكن هنا ، على عكس الجدار المكسيكي ، القاسي في مواجهة المصير الكارثي للطاغية ورفاقه المكسيكيين - الذين قاموا بتلفيق مهزلة الإمبراطورية ضد إصلاح خواريز - لا تظهر شبكة النوافذ في الخلفية هندسية باردة ، ولكن بالأحرى مثل هذا الفراسة التعبيرية والداعمة لمقاومة العوام. النوافذ ، شهود الكومونة ، الذاكرة المشوبة بمعنى الأشياء ، تنبض بالحياة في عيون مراقبي هذه الصور.
يبدو أنهم يحدقون بنا بشدة.
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايمarket / HMBS).
النسخة البرتغالية من الفصل. 6 ، "عودة الملك" ، من الكتاب La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais، الطبعة والمقدمة من قبل فرانسوا ألبيرا ، الترجمة بابتيست غراسيت ، لوزان ، إنفوليو (2022 / المقرر في النصف الثاني من العام).
الملاحظات
[أنا] يُعرف ما مجموعه أربع لوحات مطبوعة وطباعة حجرية: (1) ca. يوليو. - سبتمبر. 1867 ، زيت على قماش ، 196 × 259,8 سم ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة ؛ (2) كاليفورنيا. سبتمبر. 1867- مارس. 1868 ، زيت على قماش ، 193 × 284 سم ، المتحف الوطني ، لندن ؛ (3) 1868 ، مطبوعة حجرية ، 33,3 × 43,3 سم ، أمستردام ، متحف ريجكس ؛ (4) 1868-9 ، رسم تحضيري للرسم النهائي ، زيت على قماش ، 50 × 60 سم ، كوبنهاغن ، ني كارلسبرغ غليبتوتيك ؛ (5) 1868-9 ، قماش نهائي ، مانهايم ، زيت على قماش ، 252 × 302 سم ، Städtstiche Kunsthalle.
[الثاني] وفقًا لجولييت ويلسون-بارو: "اعتبرها مانيه (النسخة النهائية من إعدام ماكسيميليان، 1968-9) واحدة من أهم لوحتين أو ثلاث لوحات له ، وفي قائمة الأعمال التي تم إجراؤها في عام 1872 ، قدّرها بمبلغ 25.000 فرنك ، إلى جانب Le Déjeuner sur l'Herbe". راجع نفسه ، "مانيه وإعدام ماكسيميليان" ، في شرحه ، مانيه: تنفيذ ماكسيميليان / اللوحات والسياسة والرقابة، لندن ، National Gallery Publications ، 1992 ، ص. 69.
[ثالثا] في 7 فبراير 1869 ، أ جريدة الفنون الجميلة كما ذكرت الرقابة. لترى مثله، ib ..
[الرابع] وفقا لرسالة من السيدة. موريسو ، الذي انتقد بشدة تورط الرسام مع الكومونة ، كان من الممكن إنقاذ مانيه لحظة إطلاق النار عليه مع آخرين. العوام وجنبا إلى جنب مع صديقه ديغا (1834-1917) ، بفضل تدخل صهره تيبورسي موريسو ، الذي أكد للقوات القمعية التي أرسلتها فرساي أن الرسامين من أصل برجوازي. انظر فرانسواز كاشين ، مانيهترجمة. إميلي ريد ، نيويورك ، كونيكي وكونيكي ، 1991 ، ص. 100.
[الخامس] ومن الجدير بالذكر الدراسة التي أجراها نيلز غوستا ساندبلاد (مانيه ثلاث دراسات في التصور الفني، Lund ، 1954) ، والذي لم يكن بإمكاني الوصول إليه والذي كان ، على ما يبدو ، أول من انحرف عن الإجماع الشكلي.
[السادس] انظر J. Wilson-Bareau، مانيه (...) رقابة، مرجع سابق. يقتبس..
[السابع] بعد المعرض الذي أقيم في الولايات المتحدة في 1879-80 ، ووفاة مانيه في عام 1883 ، تم نسيان اللوحة القماشية ، إذا جاز التعبير ، حتى أعيد تقديمها في لندن - بعد عشرين عامًا تقريبًا - في عام 1898. في فرنسا ، المعرض الأول في إعدام ماكسيميليان سيحدث فقط في عام 1905 ، في صالون d´Automne، في باريس. انظر جون لايتون وجيه ويلسون بارو ، "لوحات ماكسيميليان: الأصل وتاريخ المعرض ،" في جيه ويلسون-بارو ، مانيه (...] رقابة، مرجع سابق. ذكر ، ص. 113 ؛ انظر أيضا ص. 69-70.
[الثامن] انظر جورج باتاي ، مانيه، مقدمة. فرانسواز كاشين ، جنيف ، سكيرا ، 1983 ، ص. 45-53.
[التاسع] راجع جون إلدرفيلد ، مانيه وإعدام ماكسيميليان، قطة. مانيه وإعدام ماكسيميليان (نيويورك ، متحف الفن الحديث ، 5 نوفمبر 2006 - 29 يناير 2007 ، مؤسسة بقلم جيه إلدرفيلد) ، نيويورك ، متحف الفن الحديث ، 2006.
[X] انظر تيموثي جيه كلارك ، "التمهيدات لعلاج محتمل لـ" أولمبيا "عام 1865" (1980) ، في فرانسيس فراسكينا وتشارلز هاريسون ، الفن الحديث والحداثة: مختارات نقدية، New York، Icon Editions / Harper and Row، 1987، pp. 259-73 ؛ وكذلك كما سبق ، لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984) ، نيو جيرسي ، برينستون ، مطبعة الجامعة ، 1989 ؛ لوحة الحياة الحديثة / باريس في فن مانيه وأتباعه (1984) ، العابرة. خوسيه جيرالدو كوتو ، ساو باولو ، كومبانهيا داس ليتراس ، 2004.
[شي] أثرت القضية أيضًا على الدوائر الملكية في البرازيل ، ولكن كان لدى الجمهور البرازيلي في ذلك الوقت ، من ناحية أخرى ، إمكانية متابعة ، من منظور مختلف تمامًا ، العملية المكسيكية ضد غازي هابسبورغ ، من خلال السجلات النقدية المختلفة التي كتبها ماتشادو دي. Assis (1839-1908) منذ تتويج ماكسيميليان ، نُشر في يوميات ريو دي جانيرو في: 20.06.1864 [انظر M. de Assis ، "20 يونيو 1864" (يوميات ريو دي جانيرو) ، كما سبق ، سجلات، المجلد. II (1864-1867) ، ريو دي جانيرو / ساو باولو ، كتاب الشهر سا ، ص. 17-27] ؛ 10.07.1864/10/1864 [انظر المرجع نفسه ، "XNUMX يوليو XNUMX" (يوميات ريو دي جانيرو) ، في نفسه ، ص. 37-46] ؛ 24.01.1865 [انظر المرجع نفسه ، "24 يناير 1865" (يوميات ريو دي جانيرو) ، في نفسه ، ص. 276-86] ، 07.02.1865 [انظر المرجع نفسه ، "7 فبراير 1865" (يوميات ريو دي جانيرو) ، في نفسه ، ص. 303-12] ؛ 21.02.1865 [في هذا المقال ، اضطر المؤلف إلى التخفيف من حدة آرائه ، انظر المرجع نفسه ، "21 فبراير 1865" (يوميات ريو دي جانيرو) ، في نفسه ، ص. 293-303] ؛ 21.03.1865 [في هذه المقالة وفي المقال التالي ، بتاريخ 11.04.65 ، أُجبر ماتشادو على إدراج حرفين ، بجانب مقالاته ضد ماكسيميليانو ، موقعة من قبل "صديق الحقيقة" المفترض ، معارضة حججه والاعتذار للنظام الإمبراطوري في المكسيك تحت الحماية الفرنسية ، انظر المرجع نفسه ، "21 مارس 1865" (يوميات ريو دي جانيرو) ، في نفسه ، ص. 331-47] ؛ 11.04.1865 [انظر المرجع نفسه ، "11 أبريل 1865" (يوميات ريو دي جانيرو) ، في نفسه ، ص. 361-70]. يمكن أيضًا العثور على مراجع في قصائد "Epitáfio do México" ، المتضمنة في شرنقة، وفي "La Marchesa de Miramar" ، عن كارلوتا ، زوجة ماكسيميليانو ، المدرجة في انجرافات. انظر المثل ، "مرثية ..." في أكمل العمل، org. Afrânio Coutinho ، المجلد. 3 ، ريو دي جانيرو ، نوفا أغيلار ، طبع 11th ، 2006 ، ص. 22 ؛ "لا مارشيسا ..." ، مثله، ص. 43-5. تم العثور على التعليق الأول ، بشكل عابر ، في نهاية المقال عن وفاة الممثل ورجل المسرح جواو كايتانو (1808-63) ، المنشور في 01.09.1863. انظر ما سبق ، ماتشادو دي أسيس / النقد المسرحي، المجلد. 30 ، دبليو إم جاكسون تحرير ، ريو دي جانيرو ، ساو باولو ، ريسيفي ، 1961 ، ص. 169-78. أنا ممتن لـ Iná Camargo Costa للإشارة إلى سجلات ماتشادو وأنا أيضًا ممتن لخوسيه أنطونيو باستا جونيور. من أجل الاجتهادات الببليوغرافية حول القصائد.
[الثاني عشر] "يلاحظ هيجل في أحد أعماله أن جميع الحقائق والشخصيات ذات الأهمية الكبيرة في تاريخ العالم تحدث مرتين. ونسي أن يضيف: المرة الأولى كمأساة ، والثانية كمهزلة ". راجع كارل ماركس، الثامن عشر من برومير لويس بونابرت، على نفسه ، الثامن عشر من برومير ورسائل إلى كوجلمان، العابرة. بقلم لياندرو كوندر وريناتو غيماريش ، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، الطبعة الخامسة ، 5 ، ص 1986.
[الثالث عشر] للحصول على مثال لمثل هذا الموقف ، انظر Antoine Schnapper، Arlette Sérullaz، cat. جاك لويس ديفيد 1748-1825 (باريس / فرساي ، متحف اللوفر / Musée National du Château de Versailles ، 26 أكتوبر 1989 - 12 فبراير 1990) ، باريس ، RMN ، 1989. بالتأكيد ، لا يزال جزءًا من سياسة المراقبة وحبس عمل ديفيد بواسطة علم المتاحف الفرنسي حقيقة أنه لا يزال في متحف اللوفر - حيث يبدو أن ما لم يكتمل هو انحرافات أو حوادث - وليس في متحف أورساي ، حيث ستعطي رفقة الأعمال الحديثة الأخرى أقوال ديفيد غير المكتملة محتوى تمهيديًا وفعالًا ، وليس شذوذًا ، كما يريد أن يجعل التأريخ الرسمي يؤمن. أن اللعينة السابقة لوريجين دو موند (1866 ، زيت على قماش ، 46 × 55 سم ، باريس ، متحف أورسيه) ، من قبل كوربيه ، وجد بالفعل مكانًا للشرف في أورساي - بينما الأعمال الجمهورية لداود ، على العكس من ذلك ، لا تقول ذلك جيدًا ، من ناحية ، مكان جديد للجنس ، مغطى في سياسة عدم التدخل الرأسمالية ، ومن ناحية أخرى ، الحظر الذي يزن ، مع ذلك ، في الجمهورية الفرنسية الخامسة في الأصل قتل الملك الجمهورية الثورية الأولى.
[الرابع عشر] انظر J. Wilson-Bareau، “Manet and The Execution…” ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص. 51-5. تم تنفيذ الإعدام في 19 يونيو ، لكن الأخبار لم تصل فيينا عبر البرقية حتى يوم 29. تلقى نابليون الثالث الأخبار من فيينا أيضًا عن طريق البرقية في 1 يوليو ، وهو اليوم الذي سيتم فيه التسليم الرسمي لجوائز المعرض العالمي . للإمبراطور. ومع ذلك ، لم يتم الإعلان رسميًا عن وفاة ماكسيميليان في باريس حتى الخامس من يوليو ، من خلال إعلان من رئيس الجمعية - كارثة سياسية شخصية لبونابرت ، كبير مهندسي المغامرة.
[الخامس عشر] للحصول على مثال على كل من الصعود والقرب بين بودلير ومانيه ، ما عليك سوى الرجوع إلى الرسالة من الأول إلى الثاني ، بتاريخ 11.05.1865 ، من بروكسل. انظر تشارلز بودلير ، "165. إلى Édouard Manet / [Bruxelles] Jeudi 11 May 1865 "، في شرحه ، مراسلة، choix et présentation by Claude Pichois et Jérôme Thélot، Paris، Gallimard، 2009، pp. 339-41.
[السادس عشر] انظر LR MARTINS ، "مؤامرة الفن الحديث" ، في شرحه ، الثورات: شعر غير المكتمل 1789 - 1848 ، المجلد. 1 ، مقدمة فرانسوا ألبرا ، ساو باولو ، إيدياس باراتاس / سندرمان ، 2014 ، ص. 31-33.
[السابع عشر] للتناقض بين "homme du monde [رجل العالم]" و "الفنان" ، انظر أدناه وكذلك المناقشة أدناه.
[الثامن عشر] لو بينتر دي لا في مودرن تم نشره في ثلاثة أجزاء في لوفيجارو (26 و 29.11 و 3.12.1863). حول التعارض في مثل هذا المقال بين أنواع "homme du monde [رجل العالم]" و "الفنان" ، انظر الفصل الثالث ، "L'artiste، homme du monde، homme des foules et enfant" ، فورًا قبل "La modernité" (IV) الحاسم و "L'art mnémonique" (V) في C. Baudelaire ، لو بينتر ...، مرجع سابق. المرجع نفسه ، في نفسه ، Oeuvres كاملة ، texte établi، présente et annoté par C. Pichois، vol. II، Paris، Gallimard / Pléiade، 2002، p. 689. للحصول على مقتطفات من المقطع ومناقشة التصنيف ، انظر أدناه.
[التاسع عشر] انظر إل آر مارتينز ، "المؤامرة ..." ، مرجع سابق. استشهد ، ص. 29-31 ؛ 35-44.
[× ×] "... l'heroïsme de الحياة الحديثة nous entourage et nous presse… Celui-là sera لو بينتر، le vrai peintre، qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique… [... بطولة الحياة الحديثة تحيط بنا وتسرعنا ... يجب أن تكون رسامالرسام الحقيقي الذي يعرف كيف يستخرج جانبه الملحمي من الحياة الحالية ...] ". راجع سي بودلير ، صالون 1845 ، في شرحه ، Oeuvres ...، المرجع السابق. سيت، p. 407.
[الحادي والعشرون] راجع كما سبق ، "Le Musée classique du bazaar Bonne-Nouvelle" ، إن مثله، ص 409-10.
[الثاني والعشرون] نفسه ، باء.. للحصول على التفاصيل ، راجع "ماراتبقلم ديفيد: التصوير الصحفي "، في LR MARTINS ، الثورات ...، مرجع سابق. cit.، pp. 65-82.
[الثالث والعشرون] تكشف اثنتان على الأقل من لوحات مانيه ، من وجهة نظري ، عن اهتمام الأخير المباشر بلوحات ديفيد: أولمبيا (١٨٦٣ ، ١٣٠،٥ × ١٩٠ سم ، باريس ، متحف أورسيه) ، الذي يكرّم السّيدة. يسترد (1800 ، 174 × 224 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، بقلم ديفيد و Déjeuner dans l'Atelier (1868 ، 118 × 154 سم ، ميونيخ ، نيو بيناكوتيك) ، والتي تضم عناصر من مشهد La Douleur d'Andromaque (1783 ، 275 × 203 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، بقلم ديفيد. في الحالة الثانية ، انظر مايكل فريد ، حداثة مانيه أو وجه الرسم في ستينيات القرن التاسع عشر، Chicago and London، The University of Chicago Press، 1996، p. 105 ؛ انظر أيضًا ، للحصول على تقديرات تقريبية مماثلة ، إبلاغ مانيه إلى ديفيد ، ص. 95 ، 160 ، 351-2 ، 497 ن. 170. للعلاقة بين أولمبيا e السّيدة. ريكامييه، انظر LR MARTINS ، مانيه: سيدة أعمال ، غداء في المنتزه ، وبارريو دي جانيرو ، الزهار ، 2007 ، ص. 67-9.
[الرابع والعشرون] بالنسبة للبعد الساخر والساخر لـ تكريس…، مع شخصياتها "endimanchées [endomingadas]" و "des parvenus [arrivistas]" ، تقع في "un peu (dans) l'univers de Goya [قليلاً في عالم Goya]" و "déjà le monde de Balzac [e بالفعل في عالم بلزاك] "، انظر ريجيس ميشيل وماري كاثرين ساهوت ، David / L'Art et le Politique، باريس ، Gallimard-NMR 1988 ، ص. 105-7.
[الخامس والعشرون] بالنسبة لهذا المجال الجديد من البحث الذي أطلق عليه فوكو "أنطولوجيا الوقت الحاضر" أو حتى "أنطولوجيا أنفسنا" ، انظر ميشيل فوكو ، “Qu'est-ce que les Lumières؟ [ما هي الأضواء؟]" in مجلة Litteraire، لا. 207 ، مايو 1984 ، ص. 35-9 (مقتطفات من محاضرة 5 يناير 1983 في كوليج دو فرانس) ، في شرحه ، Dits et Écrits / 1954 - 1988 [أقوال وكتابات ...] ، أد. établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald بالتعاون مع Jacques Lagrange، vol. IV / 1980-1988، Paris، Gallimard، 1994، pp. 562-78 ، 679-88.
[السادس والعشرون] للعلاقات بين مانيه وجولز ميشليه (1789-1874) ، المؤرخ الرومانسي الذي بدأ في كتابه تاريخ الثورة الفرنسية (1846-53) ، إنقاذ الثورة وفيها قيم البطولة المجهولة للشعب ، انظر مايكل فريد ، مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 130-1 ، 404.
[السابع والعشرون] يسجل كتاب زوار متحف برادو حضور مانيه ، الموقع في 1 سبتمبر 1865. تم عرض أعمال غويا التي تمجد الانتفاضة في تكتم في الممرات. انظر J. Wilson-Bareau، "Manet and the Execution…" مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 45-7.
[الثامن والعشرون] "Lorsque enfin je le trovai (Constantin Guys)، je vis tout d'abord que je n'avais pas affaire précisement à un فنان، بالإضافة إلى plutôt à un رجل العالم. Comprehend-ici ، je vous prie ، le mot فنان dans un sens très restreint، et le mot رجل العالم dans un sens très etendu. رجل العالم، c'est à dire homme du monde entier، homme qui تشمل le monde et les résons mystérieuses et legalimes de tous ses usages؛ فنان، c'est à dire speciale، homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe. MG n'aime pas être appelé artiste. N'a-t-il pas un peu سبب؟ (...) L'artiste vit très peu، ou même pas du tout، dans le monde moral et politique. (...) Sauf deux ou trois الاستثناءات qu'il est inutile de nommer، la plupart des Artes sont، il faut bien le dire، des brutes très adroites، deتابعة maneuvers، des intelences de village، des cervelles de hameau [عندما وجدته أخيرًا (Constantin Guys) ، سرعان ما رأيت أنني لم أكن أنظر إلى a فنان، ولكن قبل أ رجل العالم. افهم هنا ، أسألك ، الكلمة فنان بمعنى مقيد للغاية ، والكلمة رجل العالم بمعنى واسع جدا. رجل العالم، أي رجل العالم كله ، رجل يفهم العالم والأسباب الغامضة والشرعية لجميع الممارسات ؛ فنان، أي متخصص ، رجل مرتبط بلوحه مثل خادم في مجاله. السيد. لا يحب G. أن يُطلق عليه اسم فنان. أليس كذلك قليلا؟ (...] يعيش الفنان القليل جدًا ، أو حتى لا شيء ، في العالم الأخلاقي والسياسي. (...) باستثناء اثنين أو ثلاثة من الاستثناءات التي لا جدوى من ذكرها ، يجب أن يقال إن غالبية الفنانين ماهرون للغاية ، وعمال يدويون خالصون ، وذكاء القرية ، وأدمغة القرية] ". (التشديد مضاف) Cf. سي بودلير ، لو بينتر دي ..., مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 689.
[التاسع والعشرون] يشير جون هاوس ، ليس من دون بعض الحيرة ، إلى ما يسميه غموض اللوحة ، ويذهب إلى حد النظر في الأسباب المكسيكية للإعدام ، دون التقدم فعليًا في تفسير اللوحة من وجهة نظر جمهورية. ومع ذلك ، فهو يفلت من الاتجاه العام نحو التفسيرات غير السياسية ، بما في ذلك جولييت ويلسون بارو ، محررة الكتاب. للحصول على موقف آخر ، ربما يكون مختلفًا ، انظر الملاحظة 5 ، حول تفسير Sandblad. انظر J. HOUSE، "Manet's Maximilian: History Painting، censored and ambiguious" in J. Wilson-Bareau، مانيه وتنفيذ ماكسيميليان / اللوحات والسياسة والرقابة، مرجع سابق. cit.، pp. 87-111.
[سكس] انظر ، على سبيل المثال ، إدوارد مانيت ، الحاجز (1871 ، 46.2 × 32.5 سم ، نقطة فضية ، حبر ، ألوان مائية ، جواش ، بودابست ، Szépmüvészeti Múzeum) ؛ مثله الحاجز (1871 ، 46.8 × 33.2 سم ، مطبوعة حجرية ، لندن ، المتحف البريطاني) ؛ مثله الحاجز (1871 ، ورق صيني: 48.5 × 33.2 سم ، حجر: 53.2 × 41 سم ، ورق: 70 × 54.8 سم ، قلم رصاص ليثوغرافي على ورق ، دليل نادر للدولة ، بوسطن ، متحف الفنون الجميلة).
