مراجعة السمفونية الخامسة لبيتهوفن

من قبل إيتا هوفمان *

تعليق الكاتب الألماني على موسيقى معاصرته.

أمام المراجع أحد أهم أعمال السيد ، والذي لن يتحدى أحد له اليوم المركز الأول بين مؤلفي موسيقى الآلات ؛ إنه مشبع بالشيء الذي يجب أن يتحدث عنه ولا يمكن لأحد أن يخطئ إذا تجاوز الحدود المعتادة للمراجعات ، يطمح للتعبير بالكلمات عما شعر به في أعماق روحه بهذا التكوين.

عند الحديث عن الموسيقى كفن مستقل [selbständigen كونست] ، يجب على المرء أن يفكر فقط في الموسيقى الآلية ، التي ، تحتقر أي مساعدة وأي مزيج من فن آخر ، تعبر بطريقة نقية عن جوهر الفن [فيسن دير كونست] ، والتي لا تعترف بها إلا فيها. إنها أكثر الفنون رومانسية [romantischste aller Künste] - يكاد يمكن للمرء أن يقول: الرومانسية البحتة الوحيدة. فتحت قيثارة Orpheus أبواب Orcus. تفتح الموسيقى عالمًا غير معروف للإنسان ؛ عالم لا علاقة له بالعالم الخارجي للحواس الذي يحيط به ، والذي يترك وراءه كل المشاعر التي يمكن تحديدها من خلال المفاهيم ، للاستسلام لما لا يوصف.

كم هو قليل من مؤلفي موسيقى الآلات الذين أدركوا هذا الجوهر المميز للموسيقى ، في محاولة لتمثيل تلك المشاعر التي يمكن تحديدها ، أو حتى الأحداث ، في التعامل اللطيف مع الفن الأكثر تعارضًا مع الفنون التشكيلية! سيمفونيات هذا النوع من تأليف Dittersdorf ،^[أنا] وكذلك كل هذه الأخيرة Batailles des trois Empereurs ،^{[الثاني]} إلخ. إنها أخطاء سخيفة يجب أن يعاقب عليها بالنسيان التام. - في الزاوية [الغناء] ، حيث يوحي الشعر بمشاعر محددة [Bestimmte Affekte] من خلال الكلمات ، تعمل القوة السحرية للموسيقى كإكسير معجزة للحكماء ، حيث تحوّل بضع قطرات منه أي مشروب إلى شيء رائع ولذيذ. تغطي الموسيقى كل المشاعر بالروعة الأرجوانية للرومانسية - الحب - الكراهية - الغضب - اليأس ، إلخ ، تمامًا كما تعطينا الأوبرا ؛ وحتى [المشاعر] التي نختبرها في الحياة تقودنا للخروج من الحياة: إلى عالم اللانهاية [الرايخ دي Unendlichen]. إن سحر الموسيقى قوي للغاية ، وإذا كان التمثيل أكثر وأكثر فاعلية ، فإنه سيتعين عليه كسر كل القيود [التي تربطه] بالفنون الأخرى.

من المؤكد أنه ليس فقط بسبب السهولة الأكبر لوسائل التعبير (تحسين الآلات ، وزيادة براعة فناني الأداء) ، ولكن أيضًا بسبب المعرفة الأعمق والأكثر حميمية للجوهر المميز للموسيقى ، فقد رفع الملحنون العبقريون الموسيقى الآلية إلى مستوى الارتفاع الحالي. هايدن وموزارت المبدعين [المنشئ] من موسيقى الآلات الجديدة ، كانوا أول من أظهر لنا الفن في كل مجده ؛ من تأملها بحب كامل وتغلغل في جوهرها الأكثر حميمية كان - بيتهوفن. تتنفس المؤلفات الموسيقية لهؤلاء الأساتذة الثلاثة نفس الروح الرومانسية [جيست الرومانسية] ، والتي هي بالضبط في نفس الفهم الحميم للجوهر المميز للفن ؛ الشخصية [Charakter] من مؤلفاته ، ومع ذلك ، تختلف إلى حد كبير.

في مؤلفات هايدن ، يسود التعبير عن روح ساذجة وسعيدة. تقودنا سمفونيتها عبر غابات شاسعة وخضراء ، إلى حشد سعيد وملون من الناس السعداء. يمر الفتيان والفتيات في رقصاتهم المستديرة ؛ أطفال مبتسمون ، ينظرون من وراء الأشجار وشجيرات الورد ، يلعبون برمي الزهور على بعضهم البعض. حياة مليئة بالحب ، مملوءة بالنعيم ، مثل ما قبل الخطيئة الأصلية ، في الشباب الأبدي ؛ لا معاناة ولا ألم. مجرد رغبة حلوة وحزينة في الشخصية المحبوبة ، التي تحوم في المسافة ، في روعة الشفق ، دون أن تقترب أو تختفي ؛ وطالما هي هناك لا يحل الظلام ، فهي نفسها شفق الجبال والغابات المتوهج.

يقودنا موتسارت إلى أعماق عالم الروح [Geisterreich]. الخوف [Furcht] يحيط بنا: لكن بدون استشهاد ، هو بالأحرى عاطفة لا متناهية [Ahnung des Unendlichen]. الحب والكآبة تدوي بأصوات خيرة ليلة عالم الأرواح [عالم الروح] يرتفع في وهج أرجواني مضيء ، وفي اشتياق لا يوصف [unaussprechlicher Sehn sucht] نتابع الأرقام [شكل] الذين يدعوننا بحرارة إلى صفوفهم ، ويحلقون في رقصة الكرات الأبدية عبر الغيوم. (على سبيل المثال ، Symphony في E flat major ،^[ثالثا] بواسطة Mozart ، المعروفة باسم "أغنية Swan").

هكذا أيضًا تفتح لنا موسيقى الآلات الموسيقية لبيتهوفن عالمًا ضخمًا لا يقاس. تخترق الأشعة المتوهجة الليل العميق لهذا العالم ، ونتعرف على الظلال العملاقة التي تتدحرج مثل الأمواج وتحيط بنا ، أقرب وأقرب ، وتقضي على كل شيء فينا ما عدا ألم الشوق اللامتناهي [Schmerz der unendlichen Sehn sucht] ، وفيها كل سرور [شهوة] ، الذي يرتفع بسرعة بأصوات مبتهجة ، يتضاءل ويغرق ، و [مثل] حالمون منتشون [entzückte Geisterseher] ، نواصل العيش فقط في هذا الألم الذي ، يستهلك في ذاته - ولكن دون تدميره - الحب والأمل والفرح ، يريد أن يجعل صدرنا ينفجر مع صدى كل الأهواء.

الطعم الرومانسي [Romanticische Geschmack] هذا نادر؛ حتى أن الموهبة الرومانسية نادرة ؛ من المحتمل أن يكون لهذا السبب قلة قليلة ممن تمكنوا من إصدار تلك القيثارة التي تفتح عالمًا رائعًا من اللانهاية [wundervolle Reich des Unendlichen]. هايدن لديه تصور رومانسي للإنسان في حياة الإنسان. إنه أكثر تناسبًا مع معظم [الناس]. يلجأ موتسارت إلى الإنسان الخارق ، الرائع ، الذي يسكن في الروح الداخلية. تستغل موسيقى بيتهوفن الرعب [شاور]، الخوف [Furcht]، الرعب [إنتسيتزن]، الألم [Schmerz ] ، ويثير ذلك الشوق اللامتناهي [سينسوكت لا نهاية لها] ، وهو جوهر الرومانسية. بيتهوفن ملحن رومانسي بحت (ولهذا السبب بالتحديد ، ملحن موسيقي حقيقي).

ربما هذا هو السبب في أنه لا يؤدي أداءً جيدًا في الموسيقى الصوتية - التي تعترف [لا] بأشواق غير محددة ، ولكنها على العكس لا تمثل سوى المشاعر المحددة من خلال الكلمات ، كما هو محسوس في عالم اللانهاية - ونادرًا ما تعزف موسيقاه يرضي الحشد. هذا الحشد نفسه ، الذي لا يتغلغل في عمق بيتهوفن ، لا يحرمه من درجة عالية من الخيال [خيال] ؛ من ناحية أخرى ، غالبًا ما ترى في أعمالها منتجات عبقري ، دون القلق بشأن شكل الأفكار واختيارها [جيدانكي] ، يتخلى عن نفسه للإلهام الحماسي والمفاجئ لخياله [اينبيلدونجسكرافت]. ومع ذلك ، فيما يتعلق بوضوح الضمير^{[الرابع]} [التعقل] ، يجب وضعه جنبًا إلى جنب مع هايدن وموتسارت.

يفصل نفسه [أنا] من المجال الداخلي للأصوات ويأمره باعتباره الرب المطلق. تماما مثل الجمالية متر الفنانين [Meßkünstler] شجب في كثير من الأحيان الافتقار التام للوحدة الحقيقية [وحدة] والتماسك الداخلي [انترلين Zusammenhang] في شكسبير. والنظرة الفاحصة فقط [تدرك] أن الشجرة الجميلة ، [ببراعمها] وأوراقها ، وأزهارها وثمارها ، تنتج من بذرة واحدة: وبالمثل ، فإن الفحص الشامل للغاية للبنية الداخلية لموسيقى بيتهوفن هو الذي يكشف عن زيادة وضوح المعلم للوعي ، والذي لا ينفصل عن العبقرية الحقيقية ويتغذى من خلال الدراسة المستمرة للفن. إنها في أعماق قلبك [عقل _ يمانع] أن بيتهوفن يحمل رومانسية الموسيقى التي يعبر عنها بعبقرية عالية ووضوح ضمير في أعماله.

لم يشعر المراجع بذلك أبدًا بشكل أكثر وضوحًا مما كان عليه في السيمفونية الحالية ، والتي ، في ذروة تتطور حتى النهاية ، تكشف عن رومانسية بيتهوفن أكثر من أي عمل آخر من أعماله ، والتي تدفع المستمع بشكل لا يقاوم إلى العالم الروحي الرائع اللانهائي .

الأول أعجل، في 2/4 وقت ، C قاصر ، يبدأ بفكرة رئيسية [هاوبتجيدانكي] من شريطين فقط ، والتي ستظهر مرة أخرى لاحقًا بأشكال متعددة. في المقياس الثاني ، فيرماتا ؛ ثم تكرار هذه الفكرة بنبرة أقل ، ومرة ​​أخرى فيرماتا ؛ في كلتا المرتين فقط الآلات الوترية والكلارينيت [تسمع]. لم يتم تحديد الدرجة اللونية حتى الآن ؛ المستمع يفترض [نغمة] E مسطح رئيسي. تبدأ الكمان الثاني الفكرة الرئيسية مرة أخرى ؛ في الشريط الثاني ، ملاحظة الجذر [جروندتون] جيم لعبت من قبل التشيلو والباسونون [cp. 7]^{[الخامس]} يحدد نغمة C الثانوية ، بينما تدخل الكمان والكمان الأول في التقليد ، حتى يضيف الأخير في النهاية شريطين للفكرة الرئيسية ، والتي تكررت ثلاث مرات (الأخير مع الإدخال [cp. 18] من الكل أوركسترا) وتنتهي بفيرماتا [cp. 21] فوق المسيطر ، اجعل روح المستمع تشعر بالمجهول ، الغامض.

بداية اليجرو حتى هذا التوقف يقرر شخصية [Charakter] من المسرحية بأكملها ولهذا السبب بالتحديد يقوم المراجع بإدراجها هنا لفحص القارئ [cp. 1-21]:

بعد هذا الفيرماتا ، تقلد الكمان والكمان الفكرة الرئيسية ، وتبقى في منشط ، بينما يعزف الباس ، من وقت لآخر ، شخصية تقلد تلك الفكرة ، حتى حلقة [زويششينساتز، cp. 33-44] المتزايد باستمرار ، مما يثير هذا القلق مرة أخرى [فكرة] بقوة أكبر وبشكل عاجل ، يؤدي إلى توتي [cp. 44] الذي يمتلك موضوعه نفس إيقاع الفكرة الرئيسية والذي يرتبط ارتباطًا وثيقًا بها:

الوتر السادس [سيكستن أكورد] في النغمة العكسية [cp. 58] ، يعد [التعديل لـ] المفتاح النسبي لـ E flat major ، حيث يكون القرن [cp. 59] يقلد الأفكار الرئيسية مرة أخرى.

أول الكمان [cp. 63] نعرض الآن موضوعًا ثانيًا ، والذي على الرغم من رحيقه ، إلا أنه يظل وفياً لشخصية التوق [Sehnsucht] القلق والقلق الذي يتم التعبير عنه في الحركة كلها. تقدم الكمان هذا الموضوع بالتناوب مع الكلارينيت [cp. 67] ، في حين أن كل ثلاثة مقاييس [cp. 65] تستأنف الباصات ذلك التقليد المذكور سابقًا للفكرة الرئيسية ، والتي من خلالها يتم نسج هذا الموضوع ببراعة في نسيج الكل [جانزين]. استمرارًا لهذا الموضوع ، كرر الكمان الأول والتشيلو خمس مرات الرقم المكون من قضيبين في مفتاح E-flat min [cp. 83] ، بينما يرتفع الجهير بشكل لوني ، حتى أخيرًا ظهرت حلقة جديدة [cp. 95] يؤدي إلى الكادنزا ، حيث تكرر آلات الرياح أول توتي في إي فلات ميجور ، وأخيراً ، تختتم الأوركسترا بأكملها بهذا التقليد الذي يُذكر غالبًا للموضوع الرئيسي في الجهير في إي فلات ماجور.

الجزء الثاني^{[السادس]} يبدأ مرة أخرى بالموضوع الرئيسي في الشكل الأول ، ولكن الآن [تم نقله] ثالثًا أعلى ويتم عزفه بواسطة الكلارينيت والأبواق [cp. 125]. عبارات الجزء الأول تتبع في F الصغرى [cp. 130] ، C الصغرى [cp. 146] و G الصغرى [cp. 154] ، ولكن الآن يتم تقديمه وتشغيله بشكل مختلف ، حتى أخيرًا ، بعد حلقة [cp. 158] - والتي ، مرة أخرى ، تتكون من قضيبين فقط يتم تناولهما بالتناوب بواسطة آلات الكمان وآلات النفخ ، بينما تلعب التشيلو شكلًا في حركة معاكسة ، والباس في حركة تصاعدية - تعزف الأوركسترا بأكملها الأوتار التالية [ cp. 168]:

إنها الأصوات التي يرتاح بها الصدر ، المظلوم والمذعور من نذير شؤم الضخم ، بعنف ؛ ومثل شخصية جميلة ، تتألق وتضيء الليل العميق ، تخترق الغيوم ، تدخل الآن موضوعًا تم رسمه فقط بواسطة القرون ، في الشريط 59 من الجزء الأول ، في E-flat major. يتم تنفيذ هذا الموضوع الآن بواسطة آلات الكمان alla 8va [cp. 179] ، أولاً في G Major ، ثم في C Major ، بينما تؤدي الباس رقمًا تنازليًا ، بطريقة ما ، تذكر العبارة في Tutti من شريط 44 من الجزء الأول.

تبدأ آلات الرياح هذا الموضوع في F طفيفة Fortissimo [cp. 195] ، ولكن بعد ثلاثة أشرطة ، تستحوذ الأوتار على آخر شريطين [cp. 198] وتقليدًا لهذه القياسات ، تتناوب الآلات الوترية والرياح خمس مرات أخرى ، ثم بالتناوب مرة أخرى [cp. 210] وتتناقص باستمرار ،  أداء الحبال المعزولة. بعد الوتر السادس [cp. 214]: كان المراجع يتوقع G-flat minis في سلسلة الأوتار اللاحقة ، والتي يمكن بعد ذلك تحويلها بشكل متناسق إلى F-حاد طفيفة ، لتعديل G الكبرى ، كما هو الحال هنا. لكن الأوتار التي تعزف بواسطة آلات الريح ، والتي تتبع ذلك الوتر السادس [سالف الذكر] مكتوبة على النحو التالي:

بعد فترة وجيزة ، تهاجم الآلات الوترية الوتر الصغير الحادة [cp. 216] ، والتي تتكرر بعد ذلك أربع مرات ، بالتناوب مع آلات الرياح ودائمًا قياس واحد. تستمر كتابة الحبال النحاسية بالطريقة الموضحة أعلاه ، والتي لا يجد المحكم أي مبرر لها. ثم يتبع بنفس الطريقة الوتر السادس: أضعف وأضعف من أي وقت مضى [schwach]. هذا مرة أخرى له تأثير نذير ومرعب! - اندلعت الأوركسترا [cp. 228] ثم مع موضوع مطابق تمامًا للموضوع الذي بدأ قبل 41 بارًا [cp. 187] ، انسجامًا ، في G Major ، وفقط المزامير والأبواق هي التي تدعم المهيمن D. ولكن بالفعل في الشريط الرابع تمت مقاطعة هذا الموضوع. تقوم الآلات الوترية ، بالتناوب مع الأبواق ثم مع آلات النفخ الأخرى ، بالعزف على الوتر السابع المتناقص سبع مرات في بيانيسيمو [cp. 233]:ثم يستأنف الجهير [cp. 240] الفكرة الرئيسية الأولى حول انسجام الأدوات الأخرى ، وفي المقياس الثاني ، الأدوات المتبقية في انسجام ؛ لخمسة قياسات ، يقلد الجهير والصوت العلوي أحدهما الآخر بهذه الطريقة ، ثم يتحدان لثلاثة مقاييس ، وفي المقياس الرابع ، الأوركسترا بأكملها [cp. 248] ، مع التيمباني والأبواق ، يهاجم الموضوع الرئيسي في إعداده الأصلي. ثم يتكرر الجزء الأول^{[السابع]} مع الحد الأدنى من الاختلافات ؛ الموضوع [الثاني] ، والذي كان من قبل^{[الثامن]} لقد بدأ في E flat major ، والآن يدخل C major ويقود ببهجة إلى cadenza في C major [cp. 370] مع الطنباني والأبواق. ومع ذلك ، مع نفس الإيقاع ، تتحول العبارة إلى F طفيفة. لخمسة أشرطة ، تعزف الأوركسترا بأكملها على الوتر السادس [cp. 382] . الكلارينيت ، المزمار والقرون [cp. 387] اتبع البيانو بتقليد الموضوع الرئيسي. بوصلة الصمت [cp. 389] ؛ ثم لستة أشرطة أخرى [cp. 390] . تتبع جميع آلات النفخ الخشبية مرة أخرى كما كان من قبل: والآن تؤدي الكمان والتشيللو والباسون سمة ظهرت من قبل في G الكبرى ، في الجزء الثاني ،^{[التاسع]} بينما الكمان ، يدخل في انسجام في الشريط الثالث [cp. 400] ، نفذ موضوعًا مضادًا جديدًا. الآن تبقى العبارة في C الثانوية ، والموضوع (الذي بدأ في الشريط 71 من الجزء الأول) يتكرر ، مع بعض الاختلافات الطفيفة ، في البداية فقط بواسطة الكمان ثم بالتناوب مع آلات النفخ. الاقتراب أكثر فأكثر (مقياس أولاً ، ثم نصف مقياس) ؛ إنه مثل هذا الاندفاع والحركة - إنه نهر فيضان ، وتتصادم موجاته أعلى وأعلى - حتى أخيرًا ، 24 بارًا قبل النهاية [cp. 478] ، بداية أعجل يتكرر مرة أخرى. دواسة تتبع [Orgelpunkt] ، والتي تم على أساسها تقليد الموضوع ، حتى يتبع الاستنتاج أخيرًا ، قويًا وقويًا.

لا توجد فكرة [جيدانكي] أبسط من الذي استخدمه المعلم كأساس لـ Allegro بالكامل:

وبإعجاب ، ندرك كيف عرف ، من خلال الإجراءات الإيقاعية ، كيفية إضافة كل الأفكار الثانوية وجميع الحلقات إلى هذا الموضوع البسيط ، بحيث كانت تعمل فقط على كشف المزيد والمزيد عن شخصية الكل [شخصية جانزن] ، والتي يمكن أن يشير إليها هذا الموضوع فقط. جميع العبارات قصيرة ، وتتكون من شريطين أو ثلاثة أشرطة فقط ، علاوة على ذلك ، يتم توزيعها في تناوب مستمر بين الآلات الوترية وآلات النفخ. كان يمكن للمرء أن يعتقد أنه من هذه العناصر يمكن أن يظهر فقط شيء مجزأ ويصعب فهمه: ولكن ، على العكس من ذلك ، فإن هذا الترتيب للكل ، وكذلك التكرار المستمر والمتتالي للعبارات القصيرة والأوتار المعزولة ، هي التي تحافظ على الأرواح [عقل _ يمانع] في شوق لا يوصف [أونينبارين سينسوخت]. - بصرف النظر عن حقيقة أن المعالجة الكونترابونتالية تشهد على دراسة عميقة للفن ، فإن الحلقات والإشارات المستمرة للموضوع الرئيسي هي التي تسمح لنا بالتعرف على كيف أن السيد ليس فقط تصور الكل [داس جانزي] في روحه ، مع كل سمات الشخصية الكاملة ، ولكن مع ذلك ، فإن [الكل] انعكس بعمق [تم تمحيصها جيدا].

مثل صوت الأرواح الرشيق ، الذي يملأ صدرنا بالعزاء والأمل ، يتردد بعد ذلك الموضوع الناعم (لكن المليء بالمحتوى) لـ Andante in A flat major ، في الوقت 3/8 ، عزفته الفيولا والتشيلو . التفصيل [إعدام] خفية من Andante تذكر بعض الحركات الوسيطة في السمفونيات هايدن.^[X] كما يحدث في كثير من الأحيان هناك ، هنا أيضًا يتنوع الموضوع بطرق متعددة بعد دخول كل حلقة. بالنسبة إلى الأصالة ، لا يمكن مقارنة [هذه الحركة] بـ Allegro - على الرغم من العبارة الأبهة في C major [cp. 32 ] ، مع الطنباني والأبواق ، التي تظهر بين الممرات في شقة كبيرة ، تنتج تأثيرًا مدهشًا. يحدث الانتقال إلى C الكبرى مرتين [cp. 28-30 و77-79 ] ، من خلال التناغم [cp. 28 ]:

بعد [هذا الانتقال] يأتي هذا الموضوع الغريب ثم التعديل مرة أخرى إلى الوتر المهيمن لـ A المسطح الرئيسي يحدث على النحو التالي [cp. 41-48 و90-97 ]:

الطريقة التي تعد بها المزامير والمزمار والكلارينيت الانتقال الثالث [cp. 144] لهذا الموضوع في C Major هو أبسط ، لكنه فعال تمامًا [تأثير]:

جميع عبارات Andante رخامية للغاية ، والموضوع الرئيسي حساس للغاية ؛ لكن [حتى] مسار هذا الموضوع (الذي يمر من خلال A flat major ، و B flat minis ، و F small ، و B flat second ، وبعد ذلك فقط يعود إلى A flat) ، وهو تجاور المفاتيح الرئيسية لـ A مسطح و C ، التحويرات اللونية - التعبير مرة أخرى عن طابع الكل [شخصية جانزن] ، ولهذا السبب بالتحديد ، تعد Andante جزءًا منها. - وكأن الروح الرهيبة التي أخذت الروح وضاقت الروح [عقل _ يمانع] على Allegro ، التهديد في كل لحظة ، سيخرج من السحب العاصفة التي اختفى فيها ، وبعد ذلك ، قبل نظره ، ستهرب الشخصيات الودودة التي أحاطت بنا بطريقة موازية بسرعة.

عاد Menuett الذي يتبع Andante مرة أخرى كأصلي [الأصل] وتحريك روح المستمع بالقدر الذي قد يتوقعه المرء من السيد في تأليف هذا الجزء من السيمفونية - والتي ، وفقًا للصيغة الهايدنية ، التي اتبعها ، يجب أن تكون الأكثر ذكاءً وذكاءً من الكل. هم في الأساس التحويرات الغريبة ، الإيقاعات في الوتر الرئيسي للمسيطر ، الذي [جروندتون] يستأنف الجهير كمنشط للموضوع التالي في الوضع الثانوي [cp. 44] - هذا الموضوع بالذات الذي يتوسع بعد ذلك في عدد قليل من الحانات - والذي يعبر بوضوح عن طابع موسيقى بيتهوفن ، كما أشار المحكم أعلاه ، والذي يثير مجددًا تلك النذارات حول عالم الأرواح الرائع [Ahnungen des wunderbaren Geisterreichs] ، والتي تضايق بها عبارات أليجرو روح المستمع. يتحول السمة في C الصغرى ، التي يؤديها الباسون فقط ، إلى G طفيفة في المقياس الثالث ، الأبواق تدعم G والكمان والكمان ، مع الباسون في المقياس الثاني [cp. 6] ثم مع الكلارينيت [cp. 7 ] ، قم بتنفيذ عبارة من أربعة أشرطة تعمل في G [cp. 8 ]. ثم يكرر الباس السمة ، ولكن بعد الشريط الثالث ، ينتقل G طفيف إلى D طفيف [cp. 13 ] ، ثم إلى C الصغرى [cp. 16 ] ، وتلك العبارة من الكمان [cp. 15] مكرر. الأنابيب [cp. 19 ] الآن شرح عبارة تذهب إلى E flat Major ، بينما تعزف الآلات الوترية على الأوتار في ربع النغمات في بداية كل شريط. ومع ذلك ، تشرح الأوركسترا الموضوع بشكل أكبر في E flat min [cp. 28] والإيقاع في Bb Major السائد [cp. 44 ]: ولكن بنفس المقياس ، يبدأ الجهير السمة الرئيسية ، ويشرحها تمامًا كما في البداية في C قاصر ، الآن فقط في B flat minis. أيضا الكمان الخ. كرر العبارة الخاصة بكcp. 49 ] ويتبع fermata في F الكبرى. يكرر الجهير هذا الموضوع ، لكنه يضخمه بالتشغيل في F طفيفة [cp. 56 ] ، C طفيفة [cp. 58 ] ، G طفيفة [cp. 60] ثم العودة إلى C قاصر [cp. 72 ] ، بعد توتي ، الذي حدث لأول مرة في المنطقة E الصغرى المسطحة [cp. 28 ] ، يقود العبارة ، من خلال F طفيفة [cp. 80 ] ، للوتر C الرئيسي [cp. 96 ] ؛ ومع ذلك ، تمامًا كما حدث من قبل في الممر الرئيسي المسطح B [cp. 44 ] بالنسبة لـ B flat minis ، يعود الجهير إلى الحرف C الأساسي باعتباره منشط السمة في C الثانوية [cp. 97 ]. المزامير و المزمار [cp. 101 ] ، مع تقليد الكلارينيت في الشريط الثاني [cp. 102 ] ، فإنهم الآن يعزفون العبارة التي تم تشغيلها سابقًا بواسطة الآلات الوترية ، بينما يكررون شريطًا [cp. 101] التي سبق أن لعبها توتي [cp. 79 ] ؛ الأبواق تحمل الشمس ، وتبدأ التشيلو موضوعًا جديدًا [cp. 101 ] ، والتي أضيفت إليها العبارة الافتتاحية للكمان في تفصيل آخر [إعدام] ، ثم عبارة جديدة [cp. 116 ] في الملاحظات الثامنة (التي لم تظهر بعد). حتى الموضوع الجديد للتشيلو يحتوي على تلميحات للموضوع الرئيسي وبالتالي ، وكذلك من خلال نفس الإيقاع ، يرتبط ارتباطًا وثيقًا به [الموضوع الرئيسي]. بعد تكرار قصير ، يختتم هذا توتي هذا الجزء من المينوت بالتمباني والأبواق في الحرف C الصغرى Fortissimo [cp. 133 ]. تبدأ الباس الجزء الثاني (الثلاثي) بموضوع بلغة C الكبرى [cp. 141 ] ، التي تقلدها الكمان في الغالب بطريقة شريرة [cp. 147 ] ، متبوعة بطريقة مختصرة بالكمان الثاني [cp. 153] ، وبالمثل من قبل أول الكمان [cp. 155] في stretto [تقييد]. النصف الأول من هذا الجزء^[شي] الإيقاع في G الكبرى [cp. 160 ]. في الجزء الثاني [الثلاثي] ، يبدأ الباس الموضوع مرتين [cp. 162] والتوقف ، والاستمرار في المرة الثالثة [cp. 166 ]. بالنسبة للكثيرين ، قد يبدو هذا هزليًا [شيرزهافت] ؛ أثار في المراجع شعوراً مضطرباً. - بعد عدة تقليد للموضوع الرئيسي ، تم استئنافه بواسطة المزامير [cp. 182 ] ، تتغذى على الأوبو والكلارينيت والباسون ، بينما تحافظ الأبواق على الحرف G الأساسي ؛ لاحقًا ، تلاشت الفكرة في نغمات معزولة ، يتم عزفها أولاً بواسطة الكلارينيت [cp. 229 ] وباسون ، ثم الباسون [cp. 231 ]. ثم يتبع تكرار موضوع الجزء الأول [cp. 236] بالمستوى الأدنى. بدلاً من الكمان ، أصبح الآن آلات النفخ [cp. 241 ] الذين ينفذون الجملة بملاحظات قصيرة تنتهي بحرف fermata [cp. 244 ]. بعد ذلك ، كما في الجزء الأول ، [تسمع] العبارة الرئيسية الموسعة [cp. 245 ] ، ولكن بدلاً من أنصاف النوتة ، لدينا الآن ربع نوتات وربع ملاحظات ؛ من خلال هذا التكوين ، تعود الجمل الأخرى من الجزء الأول أيضًا ، ويتم اختصارها في معظم الأحيان [abgekürzt]. - الشوق المضطرب [unruhvolle Sehn sucht] ، التي يحملها الموضوع في داخله ، تكثف الآن لدرجة الخوف [القلق] ، الذي يضغط على صدره بعنف ؛ فقط عدد قليل من الأصوات المتقطعة والمعزولة تفلت منه. الوتر G الرئيسي [cp. 323] يبدو أنه يؤدي إلى النهاية ؛ لكن صوت الجهير يحافظ الآن على النغمة الأساسية A المسطحة [cp. 324 ] ، في بيانيسيمو ، أكثر من خمسة عشر مقياسًا ، والكمان والكمان يحافظ أيضًا على C الثالث ، بينما يعزف التيمباني على C [cp. 325] أولاً في إيقاع توتي المذكور كثيرًا ، ثم مرة واحدة لكل مقياس [cp. 328 ] ، على مدى أربعة مقاييس ، ثم مرتين لكل مقياس [cp. 332 ] لأربعة مقاييس ، ثم في الملاحظات الربعية [cp. 336 ]. أخيرًا ، يستأنف الكمان الأول موضوعه الأول [cp. 339 ] ويقود العبارة إلى الجزء السابع من النغمة الأساسية المهيمنة ، لـ 28 بارًا ودائمًا ما يشير إلى هذا الموضوع ؛ طوال هذا الوقت ، كان الكمان الثاني والفيولا يحملان الحرف C ، وعزف التيمباني C في النغمات الربعية ؛ الجهير ، بعد عمل مقياس مسطح [cp. 341] إلى F حاد [cp. 344] والعودة إلى شقة [cp. 348 ] ، يلعب دور سول الأساسي [cp. 350] في ملاحظات ربع سنوية. لذا يهاجمون الباسون أولاً [cp. 366 ] ، قياس واحد في وقت لاحق المزمار [cp. 367 ] ، وثلاثة مقاييس لاحقًا المزامير [cp. 370 ] ، الأبواق والأبواق ، بينما يستمر التيمباني في عزف C في النوتة الثامنة ، وبعد ذلك تنتقل العبارة على الفور إلى الوتر C الرئيسي ، والذي يبدأ به آخر أليجرو. - لماذا ترك السيد النوتة C متنافرة على الوتر ، على طبلة الأذن ، حتى النهاية ، يتم شرحه من الشخصية التي كان ينوي منحها للكل. هذه الضربات الخافتة والمتنافرة ، التي تعمل كصوت غريب ورهيب ، تثير الرعب من غير العادي - الخوف من الأرواح. سبق للمحكم أن ذكر أعلاه التأثير الذي يزداد حدة مع الموضوع الذي يتوسع في عدة مقاييس. لتوضيح هذا التأثير ، يقدم هذه التوسيعات هنا ، كلها معًا:

في تكرار الجزء الأول [cp. 245] ، تظهر هذه الجملة على النحو التالي:

بنفس القدر من البساطة ، ومع ذلك - عند ملاحظتها مرة أخرى من خلال العبارات اللاحقة - فإن فكرة افتتاح Tutti of the Minuet هي في الواقع ملفت للنظر مثل موضوع Allegro الأول ، [cp. 27 ]:

مع الموضوع الفخم والمبهج في C الرئيسية للحركة الأخيرة ، فإنه يهاجم الأوركسترا بأكملها ، والتي تضاف إليها الآن البيكولوس والترومبون والكونترابسون - مثل شعاع لامع ورائع من ضوء الشمس الساطع ، الذي يضيء فجأة الليل المظلم. يتم التعامل مع جمل Allegro هذه بإطالة أكبر من [الجمل] السابقة: ليس بقوة مثل [بقوة] ومناسبة لتقليد كونترابونتال: التحويرات مفهومة وبدون تأثر ؛ خاصة أن الجزء الأول يكاد يكون زخمًا للمقدمة. بالنسبة لأربعة وثلاثين بارًا ، يظل هذا الجزء في C الكبرى بمثابة توتي للأوركسترا بأكملها ؛ بينما يلعب الباس شخصية صاعدة قوية ، موضوع جديد [cp. 34] في الصوت العلوي يعدل إلى G Major ويؤدي إلى الوتر المهيمن [cp. 41] من تلك الدرجة اللونية. ثم يأتي موضوع جديد [cp. 45 ] ، والتي تتكون من ربع أوراق بالتناوب مع ثلاثة توائم. أما إيقاعها وشخصيتها ، فهي تبتعد كليًا عن سابقاتها ، وتوفر حافزًا وزخمًا ، مثل عبارات أولجرو ومينوت:

من خلال هذا الموضوع وتفصيله [إعدام] لاحقًا في C الكبرى [cp. 58 ] ، يمر بقاصر [cp. 53 ] ، ينتقل المزاج مرة أخرى إلى حالة مزاجية مليئة بالخطر ، والتي تخرج عنها للحظة بفرح وابتهاج. مع توتي قصير ، صاخب ، تتحول العبارة إلى G Major مرة أخرى ، وتبدأ الكمان والباسون والكلارينيت موضوعًا في ستة [cp. 53 ] ، والتي يتم استئنافها بعد ذلك بواسطة الأوركسترا بأكملها [cp. 72 ]. بعد تعديل قصير لـ F طفيفة [cp. 77] (مع شخصية جهير قوي [cp. 80 ] ، والتي تستأنف آلات الكمان في C الكبرى ، ومرة ​​أخرى ، يؤديها basses al rovescio) [cp. 84 ] ، الجزء الأول ينتهي في C الكبرى. يتم الاحتفاظ بالرقم المذكور في بداية الجزء الثاني^{[الثاني عشر]} في قاصر [cp. 86-89] وهذا الموضوع المميز [cp. 90 ] ، تتكون من ربع نوتات وثلاثة توائم ، تدخل مرة أخرى. مع الاختصارات [الاختصارات] و stretti ، تم تطوير هذا الموضوع على اثنين وثلاثين شريطًا ، وفي تطور الشخصية هذا [Durchführung der Charakter] ، التي تم التعبير عنها بالفعل في جانبها الأصلي ، [السمة] تتكشف تمامًا ، والتي تساهم فيها الموضوعات الثانوية المضافة ، والأصوات المستمرة للترومبون ، والتيمباني ، والأبواق والأبواق التي تلعب في ثلاثة توائم ، إلى حد لا يقل عن ذلك. أخيرًا ، ترتكز العبارة على الدواسة في حرف G ، والتي يؤديها الباص أولاً ، ولكن أثناء تنفيذهم لشخصية متسلسلة في انسجام مع آلات الكمان ، يدخل الترومبون-باس ، والأبواق ، والأبواق ، والتيمباني. ثم ، بالنسبة إلى أربعة وخمسين شريطًا ، يأتي هذا المظهر البسيط مرة أخرى.^{[الثالث عشر]} من Minuet:

وفي المقياسين الأخيرين ، يحدث الانتقال الأول من minuet إلىlegro ، الآن فقط بطريقة أكثر إيجازًا. مع وجود اختلافات صغيرة واستمرار في النغمة الرئيسية ، تعود الآن عبارات الجزء الأول^{[الرابع عشر]} [cp. 207] وتوتي عاصف [cp. 312] يبدو أنه يؤدي إلى النهاية. بعد الوتر المهيمن [cp. 317 ] ، ومع ذلك ، فإن الباسون ، والقرون ، والمزامير ، والأوبو ، والكلارينيت تؤدي على التوالي الموضوع الذي تم ذكره للتو:^{[الخامس عشر]}

يتبع مرة أخرى [cp. 334] عبارة متسلسلة [شلوساتز ] ؛ مرة أخرى ، تلتقط الآلات الوترية هذه العبارة ، ثم تلتقط piccolo [cp. 337] ، المزمار والقرون ، ثم مرة أخرى الكمان [cp. 339]. يذهب مرة أخرى إلى الإيقاع ، ولكن مع الوتر الإيقاع في منشط ، تستأنف آلات الكمان في Presto [cp. 362] (بضعة أشرطة قبل أن يبدأ Più stretto)^{[السادس عشر]} العبارة لعبت في شريط سبعة وستين من Allegro^{[السابع عشر]}؛ والرقم الجهير هو نفسه الذي ظهر في شريط ثمانية وعشرين من أول أليجرو^{[الثامن عشر]}، والتي ، كما ذكرنا سابقًا ، تذكرها بوضوح ، من خلال إيقاعها الأقرب إلى الموضوع الرئيسي. الأوركسترا بأكملها [cp. 390] (يدخل الباسون شريطًا لاحقًا [cp. 391] ، لتقليد الأصوات العليا في القانون) ، مع الموضوع الأول من آخر Allegro ، يؤدي إلى الاستنتاج ، والذي يحدث بعد اثنين وأربعين شريطًا تتوقف عند أشكال أبهى مختلفة ومليء بالبهجة. يتم وضع الأوتار النهائية بطريقة غريبة: أي بعد الوتر الذي يفترض المستمع أنه آخر [cp. 432] ، هناك إجراء وقفة [cp. 433] ، نفس الوتر ، شريط بقية ، مرة أخرى الوتر ، شريط الراحة ، ثم لثلاثة أشرطة [cp. 438] ، يحتوي كل منها مرة واحدة على هذا الوتر في ربع النغمات ، وهو مقياس للراحة [cp. 441] ، الوتر [cp. 442] ، مقياس الراحة [cp. 443] ، C انسجامًا عزفته الأوركسترا بأكملها [cp. 444]. التهدئة الكاملة للمزاج ، التي توفرها العديد من الشخصيات الختامية المتتالية ، يتم تحييدها من خلال هذه الأوتار المنعزلة مع التوقفات (تذكرنا بالضربات المنعزلة لأليجرو الافتتاحي للسمفونية) ، والمستمع في حالة توتر جديدة خلال الأوتار الأخيرة. وتأثيره يشبه حريق يُعتقد أنه قد تم إخماده ، والذي يضرب المرتفعات مرة أخرى بنيران صافية مشتعلة.

حافظ بيتهوفن على الترتيب المعتاد للحركات في السيمفونية ؛ يبدو أنهم يخلفون بعضهم البعض بطريقة رائعة ، والكل سيبدو للكثيرين كأنه عزف عبقري: لكن من المؤكد أن روح كل مستمع عاقل ستؤثر بشكل وثيق وعميق مع شعور دائم ، وهو مجرد توق لا يوصف ، ينذر بالخطر. [unnennbare ، ahnungsvolle Sehnsucht] ، وستبقى هناك حتى الوتر الأخير ؛ وحتى بعد لحظات قليلة من نهاية المقطع ، لن يتمكن المستمع من الخروج من عالم الأرواح الرائع هذا ، حيث يحيط به الألم والمتعة في الأصوات. بالإضافة إلى التصميم الداخلي للأجهزة ، وما إلى ذلك ، فإن القرابة الحميمة للموضوعات مع بعضها البعض هي التي تولد هذه الوحدة [وحدة] التي تحافظ على الروح المعنوية [عقل _ يمانع] المستمع في حالة ذهنية [مزاج]. تسود هذه الوحدة في كل مكان في موسيقى هايدن وموتسارت. يصبح الأمر أكثر وضوحًا للموسيقي عندما يكتشف الجهير الأساسي [جروندباس] مشترك بين عبارتين مختلفتين ، أو عند الارتباط [Verbindung] بين جملتين يكشف [هذه الوحدة]: ولكن هناك قرابة أعمق لا يمكن تفسيرها بهذه الطريقة ، والتي غالبًا ما تتحدث فقط عن الروح إلى الروح ، وهذه القرابة هي التي تسود بين جمل اليجرو وجمل مينوت ، معلناً العبقرية الواضحة [besonnene Genialität] السيد. يعتقد المراجع أنه يمكن أن يلخص في بضع كلمات حكمه على العمل الفني الرائع للسيد بالقول: إنه تم اختراعه ببراعة وصنعه بوضوح عميق للضمير [التعقل] ، وأنه يعبر إلى درجة عالية جدًا عن رومانسية الموسيقى [رومانتيك دير موسيك].

لا توجد أي آلة موسيقية بها مقاطع صعبة للعزف ، ولكن فقط أوركسترا واثقة تمامًا من نفسها ومدربة ، وتحركها روح فريدة ، يمكنها المخاطرة بلعب هذه السيمفونية ، لأن أدنى خطأ يتم ارتكابه ، في أي مقطع ، من شأنه أن يدمر الكل بشكل لا يمكن إصلاحه. التناوب المستمر ، ومدخلات الأوتار وآلات النفخ ، والأوتار المعزولة التي سيتم عزفها بعد الصمت ، تتطلب جميعها أعلى درجات الدقة ؛ لذا فمن المستحسن ألا يكتفي قائد الفرقة الموسيقية ، كما هو الحال غالبًا ، بالعزف على الجزء الأول من الكمان بصوت أعلى من اللازم. الأفضل أن يبقي الأوركسترا بشكل دائم [تحت سيطرة] عينه ويده. ولهذه الغاية ، سيساعده في تحرير الجزء الخاص بالكمان الأول الذي يحتوي فيه على مدخل للأدوات الإلزامية [تلزم].

النقش صحيح ومقروء. نشر نفس الناشر اختزالًا لهذه السمفونية للبيانو بأربعة أيادي ، تحت عنوان:

Cinquième Sinfonie de Louis van Beethoven ، مرتبة لأنابيب بيانوفورت على شكل رباعي. Chez Breitkopf et Härtel في لايبزيتش(Pr.2 Rthlr. 12 Gr.)^{[التاسع عشر]} بالنسبة للبقية ، لا يفضل المراجع هذه الترتيبات بشكل خاص: ومع ذلك لا يمكن إنكار أن متعة سماع تحفة فنية مع أوركسترا كاملة ، [عند سماعها] في غرفة منفردة غالبًا ما تثير الهوى كما كان من قبل ، وتضفي المزاج نفس المزاج. تستعيد آلة البيانو العمل الفخم ، كما هو الحال في المخطط [أومريس] بلوحة كبيرة تنعش الخيال بألوان الأصل. بالنسبة للباقي ، كان ترتيب السيمفونية يتم بفهم وتمييز. تم أخذ احتياجات الأداة في الاعتبار بشكل صحيح ، دون محو خصوصيات الأصل.

* تا هوفمان (1776-1822) كان كاتبًا وملحنًا ومصممًا وفقيهًا. المؤلف ، من بين كتب أخرى بقلم تأملات المر القط (محطة الحرية).

ترجمة: ماريو فيديرا.

نُشر في الأصل في Allgemeine musikalische Zeitung، ن^o. 40 (04 يوليو 1810 ، ص 630-642) ar^o. 41 (11 يوليو 1810 ، ص 652-659).

ملاحظات المترجم

---

[أنا] كارل ديترز فون ديترسدورف (1739-1799): 6 سيمفونييناخ أوفيدس ميتامورفوسين (كر 73-78)

[الثاني] ربما يشير هوفمان إلى مؤلفات جان جاك بوفارليت شاربنتير (1734-1794) - La Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs - ولويس إيمانويل جادين (1768-1853) - La Grande Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs.

[ثالثا] وا موزارت. سيمفوني لا. 39 ، ك.ف 543 (1788).

[الرابع] نعتمد هنا الحل الذي قدمه روبنز رودريغيز توريس فيلهو ، الذي يترجم مصطلح "بيسونينهايت" على أنه "صفاء الضمير".

[الخامس] أرقام القياس بين قوسين معقوفين ليست في الأصل. تمت إضافتها بواسطة المترجم لتسهيل مقارنة التحليل بنتيجة العمل.

[السادس] هذا هو ، التنمية.

[السابع]  وهذا يعني أن إعادة التعرض تبدأ.

[الثامن] هذا هو ، على الشاشة.

[التاسع] هذا هو ، في التنمية.

[X] على سبيل المثال ، Symphonies Nos. 70 و 90 و 101 و 103.

[شي] هذا هو ، من الثلاثي.

[الثاني عشر] هذا هو ، التنمية.

[الثالث عشر] راجع بقياس 255 للحركة الثالثة.

[الرابع عشر] وهذا يعني أن إعادة التعرض تبدأ.

[الخامس عشر] راجع قياس 35.

[السادس عشر] في الواقع ، يشير بيتهوفن إلى "semper più Allegro".

[السابع عشر] الرابعة. حركة.

[الثامن عشر] الرابعة. حركة.

[التاسع عشر] باللغة الفرنسية في الأصل.