من قبل باولا ريبيرو & بييرو ديتوني *
اعتبارات خاصة بأعمال الرسام والمصمم والمعلم
تحلل هذه المقالة أعمال الرسامة والرسامة والمعلمة ريجينا فيجا فيانا (1890-1968) التي أنتجت بين عامي 1916 و 1950. ولدت في ريو دي جانيرو وابنة موسيقي ، بدأت ريجينا فيجا دراساتها الفنية في طفولتها. حصلت على دعم شقيقها راؤول فيجا (1878-1947) ، حاكم الولاية بين عامي 1918 و 1922. بعد انضمامها إلى المدرسة الوطنية للفنون الجميلة (ENBA) ، أخذت فنانة المستقبل دروسًا مع الرسام الشهير ومعلم الفن رودولفو أمويدو (1857-1941).
سنحلل في هذا العمل ، بالتوازي مع المناقشات النظرية العامة ، الأعمال التالية: Nu, ريو دي جانيرو e بياانا. ريجينا فيجا غير معروفة لعامة الناس وحتى للمختصين في تاريخ الفن ، مما يجعل من الضروري تتبع مسار استقبالها بناءً على المقالات النقدية المنشورة في الصحافة كطريقة لفهم اندماجها في مجال الفنون التشكيلية في لحظة حاسمة ، وهي تلك التي يتم فيها التحقق من التوترات بين التراث الأكاديمي للقرن التاسع عشر والضغوط لتحديث طرق التفكير وتمثيل الفن الوطني ، والتي تأثرت بالفعل بالأفكار الحداثية الحالية والتي بدأت في الاستيلاء عليها من قبل طرائق مختلفة للفن. نؤكد أن هذا التوتر هو الشرط الأساسي لهيكلة مجال الفنون في النصف الأول من القرن العشرين. وتجدر الإشارة إلى الفترة التي يبدأ فيها التفكير في إضفاء الطابع المؤسسي على أنماط الإنتاج الفني من خلال ناقلات الاحتراف بل وحتى التأديب.
كثيرا ما يذكر النقاد الفنيون ريجينا فيجا في الفترة التي عملت فيها ، لكن أعمالها لا تزال غير معروفة وتدرس. عند الرجوع إلى الدوريات المتاحة بين عامي 1916 و 1950 ، تم لفت الانتباه إلى العدد الكبير من الإشارات التي أشارت إلى Veiga كأحد الفنانين الذين يمثلون الفن البرازيلي بشكل أفضل. على الرغم من أنها اختارت عدم تسويق العديد من إنتاجاتها ، إلا أنه من الممكن التعرف من اللوحات القليلة التي حصلت عليها المؤسسات العامة البرازيلية ، أو المعروضة للبيع لدمج المجموعات الخاصة ، على أن الفنانة استكشفت جماليات وموضوعات مختلفة طوال حياتها المهنية. ، ومن الممكن العثور على فترات توقف هيكلي في إنتاجه ، مما يثبت أنه من الصعب تأطيرها ، ومن الصحيح القول إنه استخدم لغات فنية متعددة ، حتى لو كانت بعض الإرشادات ملحوظة طوال حياته المهنية.
عمل ريجينا فيجا قيد الحركة. في لعبة التحول من التحولات التي تؤكد ، أكثر من جعل جمالياتها غير قابلة للتصنيف ، على قوتها التكيفية وإعادة التشكيل والتملك ، وهي نموذجية للدوائر الفنية المحيطية. على أي حال ، حددنا التقدير لموضوعات الثقافة الأفروبرازيلية ، بالإضافة إلى إسقاط نظرة مختلفة جنبًا إلى جنب مع وجود الشخصية الأنثوية في الفن ، خاصة فيما يتعلق بالعراة الأكاديمية ، وهو عمل اعتبر حتى تقليديًا كان ، خاصة ، يؤديها فنانين ذكور. سنحلل ، في هذا الاتجاه ، كيف تعاملت الفنانة من ريو دي جانيرو مع هذه المواضيع بشكل تصويري ، بالإضافة إلى إقامة روابط محتملة مع جوانب عملها في المجال الفني الوطني ، مع التركيز ، قبل كل شيء ، على الأداء الجنساني.
ومع ذلك ، فإن العمل الأول الذي سنحلله هو "عارية " (ق / د):
تعمل Regina Veiga بألوان فاتحة ودافئة لتسليط الضوء على الشخصية البشرية التي تذكرنا بوضعيتها بالإلهات التي غالبًا ما تمثلها الطبيعة ، والتي كانت جزءًا من الذخيرة الجمالية للرسامة في بداية حياتها المهنية. على الرغم من وجود قدر معين من المثالية للشخصية الأنثوية من خلال الوضع ، وتكثيف النزعة التصويرية الطبيعية ، إلا أن نظرتها لا تتجه نحو المتفرج ، مما يشير إلى درجة معينة من الاستبطان. يتم تسليط الضوء على العالم الداخلي أو الخاص للمرأة وهو مرتبط بالسيناريو الذي تجد نفسها فيه ، حيث يمكن للمرء أن يلقي نظرة خاطفة على تصور المرأة من خلال تيار من الماء يشوه الصورة ، وربما يشير إلى عدم التطابق الموجود بين المؤنث المثالي والحقيقي.
الضوء مسؤول عن تشغيل التباين والحركة ، مما يعطي وزناً أكبر للجزء العلوي من المنظر الطبيعي. من المثير للاهتمام أن نلاحظ كيف عمل الفنان على مشهد خارجي من أجل جعله حميميًا ، ودعوة المتفرج للمشاركة في لحظة تأمل البيئة والداخلية الخاصة به فيما يتعلق بها ، وهي خاصية قوية للفن الطبيعي. سيكون التباين هو الإسقاط غير المحاكي لصورة المرأة في الماء ، والذي لا يشوه الإسقاط الاجتماعي فحسب ، بل الواقعية الطبيعية نفسها ، مما يعني ضمناً إعادة تشكيل هذه الجمالية بناءً على مخزونها الفني. بمعنى آخر ، أنثروبوفاجي خاص جدًا.
يعد نقل نوع الرسم الأنثوي العاري إلى بناء قصة كهذه أمرًا مهمًا لسببين. يتطلب العري دراسة متأنية لعلم التشريح البشري ، وهو نشاط لم يُنصح به ، حتى عشرينيات القرن الماضي على الأقل ، للنساء اللواتي يطمحن إلى مهنة فنية. زُعم أن دراسة جسم الإنسان العاري لا تتوافق مع القيم الأخلاقية الحالية. كان الفنانون مسؤولين عن تنفيذ ما يسمى بالأنواع التصويرية الثانوية: المناظر الطبيعية ، أو الصور الثابتة ، أو الصور الشخصية. وهكذا ، نرى أن ريجينا فيجا كرست نفسها لدراسة حصرية ومتطلبة من نواحٍ عديدة فيما يتعلق بالوجود الأنثوي.
العامل الثاني هو أن الفنان يحول العاري إلى تكامل بين العالم الداخلي والخارجي. يأتي الكون الأنثوي الذي يمثله Veiga حتى قبل جسده ، والبيئة التي يجد نفسه فيها لا تسمح لنا بالتفكير في أنثى عارية بسيطة ، حيث يوجد ثراء في الإعداد ، مما يدل على شكل من أشكال التخارج من الأنثى الشكل منفصل عن الأنماط التقليدية. حركة الماء ، في وضع عدم التقليد ، تعني على وجه التحديد وضع المؤنث في حالة غير مسبقة.
صورة المرأة في الماء لا تمثلها بأمانة ، في ترتيب ترميز. وهكذا ، نرى حوار الشكل والمحتوى بطريقة قوية ، حيث تعمل البروتوكولات المرئية التي حشدها الفنان البرازيلي على زعزعة استقرار التمثيلات الأنثوية المتاحة. إن تحريف الصور الأنثوية من خلال الرسم لن يكون أكثر من توجيه قانون جديد لحالة المرأة ، لأنها لا تخضع لتمثيل مقدس.
تبدو الصورة مشوهة وغير واضحة وغير مسبوقة ، مما يجعلنا ندرك صورة لامرأة تتجاوز التمثيل المفروض اجتماعيًا. يحتوي الشكل على ملامح واقعية نموذجية للنزعة الطبيعية ، لكن الصورة المنعكسة تستدعي شعورًا بعدم المبالاة وعدم الكفاية ، وهو ما أراده Veiga. من وجهة نظرها ، فإن العلاقة الحميمة لتلك المرأة المتوقعة على المظهر الخارجي للمشهد ستظهر عدم تأطير الجنس - غير مشروط ولا تصوريًا بطيف التمثيل المشترك اجتماعيًا. يتحاور العنصران مع بعضهما البعض ويدعوان المشاهد إلى فعل الشيء نفسه: التفكير في صورة المرأة في وضع التفكيك ، وكذلك حركة المياه نفسها ، التي تتجلى في صور انطباعية ، تستدعي عدم تمثيل ثابت .
في عام 1923 ، برزت ريجينا فيجا في المشهد الفني البرازيلي ، جنبًا إلى جنب مع جورجينا دي ألبوكيرك (1885-1962) ، وأنجلينا أغوستيني (1888-1973) وزينا آيتا (1900-1967). من المهم الإشارة إلى أنه لا يوجد خطاب واحد في نطاق النقد الفني فيما يتعلق بأداء الفنانين في الجمهورية الأولى. في بعض المقالات ورد ذكر ، على سبيل المثال ، "الارتفاع العقلي" للمرأة كسبب لتعبيرها عن الاهتمام بالفن. من ناحية أخرى ، تم تبرير عملية الإقصاء الطويلة التي تعرضوا لها كنوع من الإعاقة الذهنية.
في كلتا الحالتين ، يكون وضع المرأة قبل العمل الفني نفسه. على أي حال ، فُرضت حواجز اجتماعية وتمثيلية متسقة على الرسامات البرازيليات ، وكثير منهن يتماشى مع النضالات النسوية الحالية ، والتي بدت وكأنها عوائق كبيرة أمام التحرر الذي يتحقق من خلال العروض الفنية ، التي أقيمت في الغالب من خلال أنماط التمثيل. ) الذكور من حيث المواضيع والمفاهيم ووجهات النظر.
في 1925 ، الصحف في البرازيل قدم مذكرة حول المعرض الفردي الذي نظمته Regina Veiga في معرض خورخي، أحد الأماكن الفنية الرئيسية في ريو دي جانيرو. تذكر المذكرة الجوائز المختلفة التي فازت بها Regina Veiga في EGBA ، بالإضافة إلى التعليق على مشاركتها الأخيرة كعارض كانت في ساو باولو قبل بضع سنوات. تلفت هذه الحقيقة الانتباه ، لأنه بعد عودته من باريس ، تم تسجيل ثلاث مشاركات أخرى فقط في المعارض العامة ، بين عامي 1916 و 1918.
نعتقد ، في القراءة الأولى ، أنه عند عودته إلى البرازيل ، حدث التحول بأسلوبه ، والذي تجلى في الأعمال التي تزعزع استقرار القانون المتاح ، وامتد إلى الاستقبال النقدي نفسه ، والذي تأثر أيضًا بالأداء الفني التصويري الجديد الذي حشده ريجينا فيجا. بدأت الفنانة في العرض في صالات العرض والأحداث غير المرتبطة بـ ENBA ، وهي مكان بارز للفن الأكاديمي المحلي وحركة شبكة كاملة من البروتوكولات والأجهزة والمراجع التي تعتبر نقل السلطة ، ناهيك عن تصرفها في فن ملتزم المعايير الاجتماعية المهيمنة الحالية ، مع نغمات نخبوية ملحوظة.
من المثير للاهتمام إثبات أنه في عشرينيات القرن الماضي ، واجه هذا المكان من السلطة الممنوح لـ ENBA توقعات الجمهور ، وانتقاد الفنانين الجدد والطلاب الجدد بسبب ديناميكية تعتبر عفا عليها الزمن فيما يتعلق بالتعليم والمعارض والأنماط المصممة لتداول الوطنية. الإنتاج الفني ، منغلقًا ، على سبيل المثال ، على التحديثات التي طبعتها طلائع الحداثيين.
Na معرض خورخي عرض الرسام 32 عملاً ، بما في ذلك صور شخصية وعراة ومناظر طبيعية برازيلية وأوروبية. من هذه المجموعة ، التي لا تعتبر ككل مغلق ، حصل هواة جمع الأعمال على العديد من الأعمال في الأيام الأولى من المعرض. يعتبر الإخلاص ، الذي يعتبر تصرفًا مستقلًا للرسامة جنبًا إلى جنب مع عملها ، أحد الجوانب التي حددها النقاد في عملية التناقض مع القانون المحلي. وتجدر الإشارة إلى أن الشيء الذي يكسبه الكثير من الثناء. لاحظنا ، بناءً على المصادر المتاحة ، أن مسألة الجنس في المجال الفني كانت نقطة خاطبت بها ريجينا فيجا نفسها بطريقة أكثر وضوحًا قليلاً من الفنانين المعاصرين الآخرين.
هذا لأن الرسامة تحدثت في منشورات حول هذا الموضوع ، واعتمدت لنفسها موقفًا تصادميًا في مواجهة الجدل المتزايد حول ما يجب أو لا ينبغي أن تكون عليه "المرأة الجديدة" ، مما دفع التمثيلات النسائية من الجمهورية الأولى فصاعدًا. وسع Veiga موقفه القتالي إلى كل من لوحاته والفنون الأخرى التي كرس لها أيضًا ، وهي الرقص والموسيقى.
ما يشير إليه مسار ريجينا فيجا ، من خلال أعمالها وموقفها كفنانة امرأة ، هو ظهور أشكال من العمل بدأت في إعادة تشكيل المجال الفني الوطني ، حتى وإن كان بطريقة غير مفاجئة وتميزت بالانقطاع الحاد. تجاوز الفنانون ، ضمن حدود تلك القيود الاجتماعية ، الأعراف الجندرية المقيدة التي تضمنت عملهم وخلقهم وحتى مهنتهم. لذلك بدأوا في إقامة معارض فردية ، وسافروا للعرض في بلدان أخرى ، ووضعوا معارض في أماكن غير مكرسة وهامشية ، متجاوزين بروتوكولات دائرة الفن والسوق ، ليس فقط من خلال جمالياتهم ، ولكن من خلال طريقة جديدة وضع هذه المساحات الجديدة والتحرك فيها ، والتي أصبحت أكثر تعددية ، وأصبحت ، بالمثل ، دليلاً على مقاومة معايير السلطات السارية. لذلك ، أشارت المساحات الجديدة أيضًا إلى أشكال التواء الشريعة.
سافر الفنان البرازيلي إلى الخارج بشكل متكرر ، حيث جلب الأعمال المنتجة ليتم عرضها وشراؤها في البرازيل. في ذلك الوقت ، تطلب تداول وبيع اللوحات في جميع أنحاء البلاد استهلاكًا مرتفعًا ورسومًا مكتبية من الفنانين أو المشترين. في إحدى المناسبات ، في عام 1927 ، طلبت ريجينا فيجا إعفاءً لنقل ثماني لوحات على متن الباخرة الإنجليزية "المنزورة". يمكننا أن نستنتج أن Regina Veiga كانت على دراية بالطرق (im) الممكنة لدخول المجال الفني الوطني ، من التحضير ، من خلال الإنتاج ، إلى تسويق لوحاتها من خلال الدوائر الفنية والحرف المتاحة.
كانت نيته السير على طول الحواف ، على طول الهوامش ، كوسيلة للكسر إلى الحد الأدنى مع تخطيط المجال ، مما يعني ضمناً أشكالاً محددة ، مرئية وغير مرئية ، لتفضيل دائرة من الفنانين الذكور ، الذين لم يسيطروا فقط على المدارس و المعارض ، ولكن تداول الأعمال. لكسر هذه الديناميكية ، سيكون من الضروري ليس فقط الابتكارات والتحديثات الجمالية المقترحة ، ولكن التدخل على طول مسارات عبور الأعمال ، المشروط بالفعل بأشكال الاستبعاد المتعلقة بقضية النوع الاجتماعي.
ليس لدينا الكثير من المعلومات حول مسارات فنها ، وكذلك مسارها الفردي ، في الثلاثينيات ، مما يسلط الضوء على تجاهل إعادة بناء السيرة الذاتية والفكرية للفنانين البرازيليين. على أي حال ، سنرى أنه في العقد التالي ، خضعت أعماله لتحولات تتضمن موضوعات ومفاهيم نموذجية للحداثة الحالية. حتى لو أخذنا في الاعتبار ، التفكير في الحركة الأولى لجمالياتها ، استراتيجيات لمواجهة القانون ، كإشارة إلى المشاكل التي تطرحها النساء في النضال ، ما زلنا نراها ، بطريقة أو بأخرى ، تمارس فنها من خلال التعرجات الأكاديمية ، التي كانت تميل إلى تمثيل المجتمع من خلال معايير جمالية مهيمنة ، مع نساء ورجال بيض مسيحيين من أصل اقتصادي واجتماعي ، كما يتضح من الإعدادات ، والملابس ، والإيماءات ، إلخ.
في الأربعينيات من القرن الماضي ، كانت هناك نقطة تحول ، حيث نرى الرسام يكرس نفسه لصور كاملة من المصفوفة الأفرو ، بجماليات وموضوعات قريبة مما كان يسمى بالثقافة الشعبية في ذلك الوقت. يمكن رؤية هذه الأنظمة الجمالية الجديدة التي تستخدمها Regina Veiga ، من بين شاشات أخرى ، من ريو دي جانيرو، عمل معروف نسبيًا.
تم تحديد طائرتين رئيسيتين على القماش ، واحدة تظهر الشاطئ مع الناس والأخرى حيث توجد القوارب والجبال في الخلفية. الجزء الأكثر إفادة من اللوحة هو المسؤول عن الترويج للعبة الخطط ، والتي تشمل أيضًا المدينة في حركة ربط وسيطة. يركز السرد على أفعال وتفاعلات الشخصيات البشرية ، في المركز ، وتم عمل الخلفية عن قصد بألوان باردة لتوفير مسافة من المشهد الرئيسي. تتناسب الجمالية مع ما أصبح يُعرف تقليديًا باسم ما بعد الانطباعية ، وهو اشتقاق من الاعتمادات الحداثية التي نفذت في العقود الأولى من القرن العشرين.
يوفر التوازن بين الألوان الدافئة والباردة تحجيمًا سلسًا بين المستويات ، بالإضافة إلى توجيه مفاهيم المنظور والعمق. تسعى السرد إلى التقاط المشهد بطريقة طبيعية ، في نقرة واحدة ، كما لو كانت لمحة تفسح المجال للذات. الذاتية هي سمة ملفتة للنظر في عمل الفنانة ، التي عرفت كيفية استكشاف إمكانيات هذه الجمالية وفقًا للأسلوب والتقنية والموضوعات التي عملت بها ، والضغط على حواس الفرد إلى أقصى حد ممكن ، وهو التصرف التي تضفي زعزعة الاستقرار على التمثيل المجازي.
كانت مدينة ريو دي جانيرو ، في النصف الأول من القرن العشرين ، تصورًا متكررًا بأكثر الطرق تنوعًا ، وقبل كل شيء ، لكونها مكانًا يلتقي فيه التقاليد والحداثة ، سواء عن طريق التوترات أو من خلال الحركات التكافلية أو المتناقضة. . في لوحة Regina Veiga التي تسجل المدينة ، نجد شخصية الصيادين ، وهو الشيء الذي أفلت من التمثيلات الأكثر شيوعًا التي استحضرت أجواء المدينة. أتممت حسناء.
في ريجينا فيجا ، تتفاعل البيئة والشخصيات البشرية. تستثمر جمالياته ما بعد الانطباعية في الحركة ، والتي يتم التقاطها دائمًا من خلال منظور يسعى إلى إظهار درجة معينة من الطبيعة. الصورة تنقل انطباعًا ، والفئة هنا ليست غير معقولة ، فئة البساطة ، يتم إدراك الأشكال البشرية دون التقشف السلوكي المعتاد أتممت حسناء. ناهيك عن أن اختيار الصيادين مهم جدًا أيضًا لأنهم يعتبرون شخصيات هامشية ، تبدو مثل صورة الأشخاص العاديين ، بمعنى التمييز الاجتماعي.
تظهر الطبيعة كشكل وكمحتوى ، من منظور ما بعد الانطباعية والسلوك ، حيث يريد المرء أن يظهر مدينة لا تخضع فيها أنماط العمل الاجتماعي للسيطرة. إن الجماليات المستخدمة ، والتفكير في اللعبة بين الفكرة والتقنية ، ستشير أيضًا إلى حرية الخلق ، وقد تشير أيضًا ما بعد الانطباعية ، التي تعتبر هنا اشتقاقًا حديثًا ، إلى وجود معين يشبه الحلم ، بمعنى صياغة مفهوم اجتماعي. التمثيل الذي سيتم بناؤه كعالم ممكن. من يقرأ العمل يشعر بأنه منجذب إلى جو خيالي ، من السحر ، كما ذكرنا سابقًا. يمكن أن نشير إلى عالم برازيلي محتمل ، لا تقيده نواقل الحداثة الغربية. هناك إيقاع زمني في التمثيل ، والذي من شأنه أن يشير حتى إلى مناخ تحت الماء البحري.
تميل أعمال ريجينا فيجا ، منذ لحظة معينة من حياتها المهنية ، وبشكل أكثر تحديدًا في الأربعينيات من القرن الماضي ، إلى افتراض شخصية ، أيضًا ، من السجل الثقافي غير المهيمن ، والتحول إلى موضوعات لشيء يمكننا أن نسميه الحياة اليومية الشعبية ، والتي تكون اجتماعية فيها. يتم إثبات الأنواع وطرق التمثيل والسيناريوهات والانطباعات السلوكية الأقرب إلى الواقع ، حتى لو لم تقدم الصور نفسها بطريقة محاكاة كلاسيكية. في بيااناعلى سبيل المثال ، يبتعد التمثيل المفصل بنفسه عن الصور النمطية التصويرية المسقطة معًا للسود من خلال الرسم الأكاديمي ، قبل كل شيء ، الذي تم ممارسته في محور ريو دي جانيرو × ساو باولو.
كرست Regina Veiga أيضًا للرقص ، مما دفعها إلى دمج هذه اللغة الفنية في أسلوبها التصويري بطريقة لم يتم استكشافها كثيرًا حتى ذلك الحين من قبل فنانين من ريو دي جانيرو من ENBA ، والذين ، حتى مع وجود كسور مهمة ، مثل الحداثة المجاورة ، لا تزال تظهر باعتبارها المكان الأكثر موثوقية في مجال الرسم الأكاديمي. هذا الموقف مهم لأن الحركة الفكرية التي تديرها Regina Veiga هي كسر شرائع الرسم الأكاديمي مما تم الاقتراب منه / تمثيله خارج الدوائر الشرعية. لذلك ، فهي تستخدم تقنيات ، تعتبر احترافية ، من خلال جمالية غير أكاديمية ، والتي لا تعني فقط اختيار موضوعات جديدة للتمثيل ، ولكن الرغبة الكاملة في سحب الجنسية من البروتوكولات الفنية المرخصة. المسار الذي سلكته الفنانة هو ، بطريقة ما ، عكس ما تم تقديمه لتلك الموضوعات ، أي أنها لم تبدأ من الهواية المفترضة ، وهو تعريف بحد ذاته إشكالية بالفعل ، من أجل الاحتراف. بل على العكس من ذلك ، ابتعدت عن قطب التكريس الأكاديمي ، كونها محترفة ، تجاه غير التقليدي ، والهواة ، وما كان على الهامش.
مليئة بالحركة ، هذه لوحة نموذجية لحداثته الانطباعية. في اللوحة ، يمكن للمرء أن يرى ديناميكية الوضعيات التي تتمحور حول الرقص ، مثل المحادثة ، مع التفاعل باعتباره الموضوع الرئيسي. ليس من قبيل المصادفة أن قراءة اللوحة تنقل الشعور بأن أعيننا "ترقص" أيضًا من جانب إلى آخر ، دون ترتيب مثالي ، أو مخرج ، يجب اتباعه ، كما هو الحال في الأعمال المزورة في الأكاديمية. تقوم Regina Veiga بعمل التناقضات بطريقة ملحوظة للغاية من خلال ضربات الفرشاة ، مما يعطي الانطباع بأن حركات الفرشاة لديها تتبع أيضًا بعض الموسيقى.
تتداخل الخلفية المحايدة مع اللون الأبيض واللون المميز في وسط الصورة ودرجات ألوان الباستيل. لربط الأشكال بالمشهد ، في الزاوية اليسرى ، نرى ضربات الفرشاة تحدد قدمي المرأة ، والتي تبدو وكأنها تمتزج بالأرض ، وهو أمر لا يقل أهمية من حيث التفسير ، نظرًا لأنها توحي بوجود علاقة كونية بين الإنسان. الشخصيات والبيئة ، وهو شيء نموذجي جدًا للرقصات ذات الأصل الأفريقي ، والتي لا تفشل في الإشارة إلى درجة معينة من الطقوس والتواصل مع المقدس.
يقدم هذا العمل نفسه كسجل ثقافي قوي للأصل الأفرو برازيلي ، وهو موضوع ستعمل عليه الرسامة في أوقات أخرى في حياتها المهنية. من المثير للاهتمام تسليط الضوء على هذه النقطة ، لأنها ظاهرة بالفعل ، في الأدبيات والعلوم الاجتماعية المتاحة ، محاولة لتقدير أهمية الأفارقة في الثقافة الوطنية ، ومع ذلك ، في الفنون التشكيلية ، كما في الرسم ، يبدو أن هذه الحركة تكون متأخرا قليلا. ومن الجدير بالذكر أيضًا اختيار ريجينا فيجا لتصوير النساء السود.
تكمن قوة الصورة ، بالإضافة إلى تقييم موضوع هامشي ، في نمط التمثيل ، حيث يمكن الاستدلال على وجود رابط مهم مرة أخرى بين الشكل والمحتوى ، أي التمثيلات غير المشروطة اجتماعياً ، والتي فيها تظهر النساء السود في حركة رقص تستحضر أشكالاً من حرية العمل وجماليات خالية من الترتيبات الرسمية للفن الأكاديمي المهيمن. سعت Veiga ، من رقص هؤلاء النساء ، إلى تحريك المؤنث ، في حرية الفعل ، والشعور والتفاعل مع العالم التاريخي.
في تاريخ الفن ، يمكن أن تكشف دراسة مسار الفنان وأعماله عن الجوانب السياقية الأكثر تنوعًا ذات الصلة الكبيرة بالتأريخ ، مما يعقد فهم ليس فقط مشهدًا فكريًا ومعرفيًا ، ولكن لميل اجتماعي كامل. في هذه الدراسة ، نقترح مقاربة أولى لفهم مسار الرسامة ريجينا فيجا ، والتي تفتح بالتأكيد زوايا جديدة لتصور البيئة الثقافية والاجتماعية في النصف الأول من القرن العشرين في البرازيل.
من المهم الإشارة ، في البداية ، إلى أنه ليس لدينا الكثير من بيانات السيرة الذاتية أو الأعمال التي يمكن الوصول إليها للبحث ، إما عن طريق اختيار الفنانة نفسها أو للقضايا الاجتماعية ، مثل تلك التي تتعلق بالمنظور الجنساني من حيث اللغة البرازيلية الفنون البصرية. نحن نعلم ، ونعمل على عكس هذا الوضع ، أنه في تشكيل قانون الفنون التشكيلية في البرازيل ، كان إسكات الفنانات ، وحتى محوهن ، قوياً.
بهذه الطريقة ، قمنا بتجميع مصادر يسهل الوصول إليها لتقديم نقاط مهمة حول أدائه وأدائه الفني. نظرًا لعدم تأريخ بعض الأعمال ، والذي لا يفشل في إظهار تجاهل الإنتاج الفني الوطني ، ناهيك عن الإسكات المحتمل الناجم عن تشكيل قانون ذكوري وتميزه بخلافة المدارس الفنية التي يفترض أنها استقرت من الناحية المفاهيمية ، فقد حملنا بدأ بتحليل منذ بداية مسيرة فيجا المهنية ، في منتصف عام 1910 ، وهي الفترة التي كرس فيها نفسه للأنماط الأكاديمية الرائجة في ENBA ، متحركًا تدريجيًا نحو تغيير جمالي ومفاهيمي (متعدد الاتجاهات) بعد العودة من رحلة إلى باريس عام 1916.
بالنسبة للفنان ، من وجهة نظر تطوير تمثيلات الجوانب الاجتماعية والثقافية ، كانت الموسيقى والرقص والفنون المرئية مترابطة. من المثير للاهتمام أن نرى كيف كانت Regina Veiga منتبهًا لأشكال التعبير الفني الأكثر تنوعًا ، في حركة تظهر فيها هذه النواقل متشابكة أو متقاطعة أو مجتمعة ، من حيث التقنية والموضوعات.
كانت فنانة متعددة اللغات ، وقد انعكست هذه الإيماءة في أشياء محددة ، مثل لوحاتها. من خلال جلب التاريخ الشعبي إلى مجال فني نخبوي في الغالب ، وربطه بالروايات المثالية والقومية لتاريخ البرازيل ، يصبح فن Veiga طليعيًا ، حتى إذا فكرنا في أوضاع الالتواء التي يتحرك بها مع الشرائع المتاحة ، لا فقط من حيث الجماليات ، ولكن حتى فيما يتعلق بأنماط التكريس ، التي تضمنت العلاقات الشخصية وحركة وتداول الأعمال من خلال مساحات تعتبر مرخصة / مشروعة.
تم إدراجه وحواره مع سياقات محددة ، وكذلك في مناخ لا يزال مقيدًا للمظاهر الثقافية غير الغربية ، نعتقد أن طريقته في تمثيل التجارب البرازيلية تحمل وجهات نظر مختلفة عن تلك السائدة في المجال الفني الأكاديمي ، وأظهرت نفسها أيضًا لتكون أكثر جذرية نسبيًا من جهود الحداثة المعروفة.
أعادت Regina Veiga اختراع ، أو اتجهت نحو هذا الأفق ، صورة وطنية كاملة. قامت بتحديث التقنيات والمواضيع التي يطرحها الفن الأكاديمي بناءً على الإيماءات الطليعية. لقد طبع حسًا تقنيًا متطرفًا جنبًا إلى جنب مع التجربة المعبأة ، والتي نفضل أن ننظر إليها على أنها حداثة أكثر راديكالية للسعي لإنتاج وجود أشكال غير غربية منقوشة في آفاق التجربة الوطنية. يجب أيضًا تذكر أدائها المتميز كامرأة ، حيث تقوم بتشغيل أشكال من التدخل في مواجهة سياسات النوع الاجتماعي من خلال عملها ونشاطها كفنانة محترفة.
يكشف هذا الموقف ، الذي يقع في سياقه ويستعرض التاريخ السري ، آفاقًا لم يتم استكشافها كثيرًا ، مثل تلك التي تميل إلى التقليل من أداء ما يسمى بالرسامين الأكاديميين ، وغالبًا ما يُنظر إليها على أنها تحافظ على الشرائع ، كونها في موقع ثانوي في مواجهة الابتكارات الحداثية ، الشيء الذي يتعارض معه مسار Veiga ، مما يجعلنا ندرك الثقافات الفنية للعقود الجمهورية الأولى من حيث التعقيد والاختلاف.
* بولا ريبيرو طالبة ماجستير في التاريخ بجامعة أورو بريتو الفيدرالية (UFOP).
* بييرو ديتوني حاصل على دكتوراه في التاريخ الاجتماعي من جامعة ساو باولو (USP).
يوجد موقع A Terra é Redonda الإلكتروني بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
