من قبل سيلسو فريدريكو *
تفسر التغيرات في تفكير ويليامز بتطور المجتمع الرأسمالي وتشكل أيضًا ردودًا على الانتقادات التي تعرضت لها كتبه الأولى
القاعدة والبنية الفوقية
مدرس الأدب في بيئة تهيمن عليها التفسيرات المثالية، تحول ريموند ويليامز إلى الماركسية لمواصلة دراسته. في هذا الكتاب الثقافة والماديةوأشار إلى أنه في الثلاثينيات كان هناك جدل قوي بين كتاب المجلة فحص دقيقبقيادة ليفيس والماركسية – وفي هذه المناقشة هُزمت الماركسية.
وسيكون سبب الهزيمة، حسب تفسيره، في التمسك بـ”الصيغة الموروثة للقاعدة والبنية الفوقية”،[أنا] التي أنتجت تحليلات اختزالية وسطحية. ولذلك، قرر ريموند ويليامز أن "يترك جانبًا" التقليد الأرثوذكسي الذي نشرته الماركسية الروسية (بليخانوف) والإنجليزي (كريستوفر كودويل)، ويبحث عن مسارات جديدة: "إذا لم نكن في كنيسة، فلا نقلق بشأن البدع".[الثاني] قال ريموند ويليامز مؤكدا على حريته في الفكر وضرورة البحث عن بدائل للماركسية التقليدية.
محور إعادة التوجيه النظري هو الاعتراض على الصورة الثابتة لنمط الإنتاج كمبنى من طابقين، قاعدة وبنية فوقية، الأمر الذي من شأنه أن يحكم على الأخير بالسلبية، لكونه مجرد انعكاس للحتمية الاقتصادية الصارمة. وينبغي استبدال هذه الصورة المكانية الثابتة "بالفكرة الأكثر نشاطًا المتمثلة في مجال من القوى المحددة بشكل متبادل، ولكنها غير متساوية".[ثالثا] لقد كانت إعادة التوجيه النظري لريموند ويليامز عملاً طويلاً، كما يقول هو نفسه: «لقد استغرق مني الأمر ثلاثين عامًا، في عملية معقدة للغاية، للابتعاد عن تلك النظرية الماركسية الموروثة». [الرابع]حتى صاغ نظريته الخاصة التي سماها "المادية الثقافية".
لم تكن التغييرات في تفكير ريموند ويليامز نتيجة لعوامل داخلية، ولم تكن مجرد جهود تحسين. يتم تفسيرها من خلال تطور المجتمع الرأسمالي وتمثل أيضًا ردودًا على الانتقادات التي تعرضت لها كتبه الأولى.[الخامس] منذ نشر الثقافة والمجتمع e الثورة الطويلة إن سحر النقد الأدبي المحافظ الذي قدمه ليفيس على ريموند ويليامز كان محل نزاع من قبل المؤلفين الماركسيين مثل تيري إيجلتون، الذي اعتبره "يساريًا يساريًا".[السادس] أو إدوارد طومسون، الذي انتقد «تعدديته السوسيولوجية» التي أنكرت التحديد المادي.[السابع]
وبالتالي فإن فكرة الثقافة باعتبارها "أسلوب حياة كامل" التي دافع عنها ريموند ويليامز ستكون فكرة مجردة، وتعميمًا - تقريبًا مرادفًا للمجتمع، كما اعترف هو نفسه في النهاية. واعتبرت الإشارة إلى الشعب، وليس الطبقة العاملة، تعبيرا عن الشعبوية السافرة. وبطريقة مماثلة، كان من شأن الارتباط بعلم الاجتماع على حساب الماركسية أن يؤدي إلى استبدال الكلية والتصميم الاقتصادي بتجزئة المجتمع إلى مجالات منفصلة، على غرار علم الاجتماع الفيبري، وهو تجزئة يبدو فيها كل شيء وكأنه مستعمر. بسبب غلبة الثقافة.
وبعد عقدين من الزمن، وفي مناظرة مع إدوارد سعيد، أشار ريموند ويليامز إلى أن مفهوم الثقافة المشتركة قد طوره ضد فكرة الثقافة المهيمنة التي ربطت الثقافة بالثقافة الرفيعة، وبالتالي تقليص نطاقها وبررت الامتياز الطبقي. وذكر أن المفهوم ينتمي إلى "مرحلة واحدة من الجدل"، ولكن منذ ذلك الوقت "كتبت بشكل رئيسي عن الانقسامات والمشاكل داخل الثقافة؛ الحقائق التي تمنعنا من تصور الثقافة المشتركة كشيء موجود الآن.[الثامن] ويلمح الاشتراكي ويليامز هنا إلى أن الثقافة المشتركة هي مشروع وليست حقيقة معينة، وهو ما يشبه إلى حد ما الفكرة الجرامشية حول الثقافة الوطنية الشعبية.
إن أوجه القصور العديدة في الأعمال المبكرة واضحة للعيان. في الثورة الطويلةعلى سبيل المثال، يركز ويليامز على التحولات الجذرية التي شكلت الحداثة. وإلى جانب الثورة الصناعية، حدثت الثورات الديمقراطية (توسيع التصويت) والثقافية (توسيع التعليم ووسائل الإعلام). هذه الثورات مترابطة، لكنها تعيد إنتاج الانفصال بين المجالات الاقتصادية والسياسية والثقافية، وهو انفصال يرتبط بسوسيولوجيات ماكس فيبر وبيير بورديو. ويحدث تجزئة المجتمع مع فهم الرأسمالية باعتبارها "نظام صيانة" (اقتصادي)، إلى جانب "نظام القرار" (سياسي)، و"نظام اتصالات" (ثقافي)، و"نظام إعادة الإنتاج والإبداع" (عائلي). ). ومن هذا المنظور، يجب البحث عن حقيقة المجتمع في العلاقات "المعقدة بشكل استثنائي" بين هذه الأنظمة الفرعية،[التاسع] وليس في علاقات الإنتاج الاجتماعية كما أراد ماركس.
عند ماركس، كما نعلم، لا يوجد تجزئة للمجتمع إلى أنظمة فرعية، حيث أن الشمولية تحدث من خلال فئة نمط الإنتاج الرأسمالي وأشكاله التاريخية لاستخراج فائض القيمة (التعاون البسيط، التصنيع، الصناعة الكبيرة). ولذلك، على حد علمي، لم يستخدم ماركس قط عبارة "الثورة الصناعية" التي يسترشد بها في تحليل أعمال ويليامز المبكرة. بعد مرور بعض الوقت، في الريف والمدينةأدرك ريموند ويليامز الطابع المتكامل لهذين الفضاءين، وبهذه الطريقة فقدت الثورة الصناعية مركزيتها ولم يعد يُنظر إليها كمحرك للتطور التاريخي. ثم يتذكر أن الرأسمالية ولدت في الريف في الشكل الأول للرأسمالية الزراعية.[X]
لاحقًا، سعى ريموند ويليامز أيضًا إلى تصحيح النهج القديم في تحديد الاقتصاد والثقافة، قائلاً: «كنت أميل إلى معارضة فكرة العملية الثقافية، التي بدت لي مهملة للغاية، إلى ما اعتبرته عملية اقتصادية وسياسية. تم التأكيد عليه مسبقًا وتعرضه بشكل كافٍ. وكانت النتيجة أن انتهى بي الأمر إلى تجريد مجال التركيز الخاص بي من العملية التاريخية برمتها. وفي إطار الجهود الرامية إلى ترسيخ الإنتاج الثقافي كنشاط أساسي، أعتقد أنني أعطيت في بعض الأحيان الانطباع (...) بأنني كنت أنكر التحديدات تمامًا، على الرغم من أن دراساتي التجريبية لا تكاد تشير إلى ذلك. [شي]. يمكن للمرء أن يلاحظ هنا وعي المؤلف بالتناقض بين دراساته الثقافية والأدبية المنقحة والقيود النظرية لأعماله الأولى.
كانت الثقافة باعتبارها "نشاطًا أساسيًا" هي الشعار الأكثر انتقادًا من قبل الماركسيين والأكثر دعاية من قبل المعجبين بهم. وربما كان ويليامز يشعر بالمخاطر الكامنة في مفهومه للثقافة، فقال: "كم مرة تمنيت لو لم أسمع هذه الكلمة اللعينة قط". [الثاني عشر]
الماركسية والأدب
الماركسية والأدب، الذي نُشر في الأصل عام 1971، يمثل اللحظة الحاسمة في تطور ريموند ويليامز. ومنذ ذلك الحين، أصبح تفكيره، الذي كان يقتصر حتى ذلك الحين على المراجع البريطانية، عالميًا. أدى اللقاء مع الماركسية المتجددة لجرامشي، ولوكاش، وأدورنو، وبنجامين، وبريخت، وغولدمان إلى توسيع آفاقه النظرية، فضلاً عن الإشارات إلى سارتر. تمت استعادة التأملات حول الثقافة إلى مستوى أعلى، مما أدى إلى إعادة صياغة وصقل تفكير ريموند ويليامز.
التغلب على استعارة البنية الفوقية الأساسية، حجر الزاوية فيها مشيةقادته إلى البحث عن "نهج بديل" من خلال نظرية غرامشي للهيمنة، والتي من شأنها أن تشكل رؤية جديدة للكلية، بما في ذلك النزاعات داخل الحياة الاجتماعية وعلاقات الهيمنة. ومع ذلك، هناك اختلاف واضح بين المؤلفين هنا، والذي يبدأ بحقيقة أن غرامشي يبدأ من الاستعارة المعمارية التي يرفضها ريموند ويليامز. وقال جرامشي مكررًا ماركس، إنه في البنية الفوقية، يدرك الناس التناقضات ويعملون على تعديلها.
قال غرامشي إنه لا توجد حتمية، بل هناك التزام بإظهار الفجوات في المبادرة السياسية: “إن التظاهر (الذي تم تقديمه كمسلمة أساسية للمادية التاريخية) بتقديم وكشف أي تقلب في السياسة والأيديولوجية كتعبير مباشر عن البنية التحتية. "يجب محاربة البنية، نظريًا، باعتبارها طفولية بدائية، أو يجب مكافحتها عمليًا، بالشهادة الحقيقية لماركس، كاتب الأعمال السياسية والتاريخية الملموسة".[الثالث عشر]. باستخدام أعمال ماركس، يشير غرامشي إلى الاختلافات بين المستوى التصنيفي المجرد، وهو المستوى الموجود في مقدمة المساهمة في نقد الاقتصاد السياسيودراسة اللحظات التاريخية الملموسة. ولذلك فإن مفهوم الهيمنة يسير جنبًا إلى جنب مع تحليل "علاقات القوة" في كل موقف. وهكذا فإن "التاريخانية المطلقة" لغرامشي تحرك الصلابة الواضحة للاستعارة المعمارية من خلال مفهوم "الكتلة التاريخية" حيث "القوى المادية هي المحتوى والأيديولوجيات هي الشكل".
إن مفهوم جرامشي السياسي للهيمنة ("التوجيه بالإضافة إلى الهيمنة") يضع المجتمع المدني كخلفية له. في هذا المجال، يمكن للتابعين "ترك المرحلة الاقتصادية-المؤسسية للارتقاء إلى مرحلة الهيمنة السياسية الفكرية في المجتمع المدني ويصبحوا مهيمنين في المجتمع السياسي" [الرابع عشر]. يقول غرامشي إن هذا المفهوم هو بمثابة تكريم للينين، باعتباره "المساهمة النظرية القصوى" للثوري الروسي في فلسفة التطبيق العملي.[الخامس عشر]
قام ريموند ويليامز، الذي نأى بنفسه عن هذا النهج السياسي، بتحويل الهيمنة إلى "مفهوم متطور"، يستهدف بشكل مفضل المجال الثقافي. والفرق بين المؤلفين واضح. لا تزال النغمة الذاتية حاضرة عند ريموند ويليامز: الهيمنة، بالنسبة له، “هي مجموعة كاملة من الممارسات والتوقعات، حول مجمل الحياة: حواسنا وتوزيع الطاقة، وإدراكنا لأنفسنا وعالمنا. إنه نظام حي من المعاني والقيم.[السادس عشر] أما عند غرامشي، كما رأينا، فهو مفهوم يركز على مسألة السلطة، ونضال المرؤوسين من أجل “التحول إلى دولة”.
ومن خلال تطوير "مفهوم الهيمنة المتطور"، يرى ريموند ويليامز أن الطبقة الحاكمة لا يمكنها أبدًا فرض هيمنتها الثقافية على المجتمع بأكمله. بناءً على هذا البيان، طور ريموند ويليامز تحليلات مفصلة للأشكال الثقافية الثلاثة للهيمنة: المهيمنة، والمتبقية، والناشئة. والثانية، التي تشكلت في الماضي، تظل فاعلة، هاربة من القيم السائدة وتضع نفسها كبديل أو معارض للثقافة السائدة. ويمكن للثالث أيضًا أن يتخذ وضعية المعارضة البديلة أو الواضحة للعناصر المهيمنة. إن جهد التمييز هذا مخلص لفكر غرامشي الذي ينص على أن "التكوين الثقافي ليس متجانسًا أبدًا". وبتطبيقها على التحليل الثقافي، فتحت التوترات بين المهيمنين والناشئين مسارات إنتاجية ومبتكرة للنقد الأدبي.[السابع عشر]
عند التعامل مع الهيمنة، يجدر بنا أن نتذكر أن جرامشي لم يشر أبدًا إلى "مكافحة الهيمنة"، وهو تعبير ذو طبيعة ثنائية. كان يُنظر إلى الهيمنة الغرامشية على أنها نزاع حول الاتجاه السياسي والثقافي للمجتمع، و"تحول الدولة" للتابعين، وليس كصراع بين مفهومين ثقافيين منفصلين. ولذلك هناك اختلاف بين خطط التحليل للمؤلفين. يشير ريموند ويليامز إلى مفهوم الهيمنة في الماركسية والأدب، أساسًا لانتقاد استعارة القاعدة/البنية الفوقية، وليس لمعالجة مسألة السلطة. عند غرامشي، الذي يبدأ تحديدًا من هذه الاستعارة، أجبره التفكير في مركزية السلطة على متابعة التغييرات المتعاقبة في "علاقات القوة" في كل موقف. ولهذا السبب، طرأ على مفهوم الهيمنة تعديلات متتالية دفاتر السجن يمليه "إيقاع الفكر"، وهو ما يفسر عدم وجود تصور قاطع للتعبير الذي يظل خاضعًا لـ "علاقات القوة" المتغيرة.
ريموند ويليامز، إذا استخدمنا تعبيرًا عزيزًا على جرامشي، قام بـ “ترجمة” لمفهوم الهيمنة لبناء نظريته الخاصة – المادية الثقافية، بعيدًا عن “فلسفة التطبيق العملي” للثوري السرديني. فقد قدم، عن غير قصد، تعريفًا مبسطًا للهيمنة، والذي انتهى به الأمر بشكل مدهش إلى إحداث تأثير هائل على الأنثروبولوجيا الثقافية الأنجلو أمريكية. والنسخة المبسطة، بحسب عالمة الأنثروبولوجيا الأميركية كيت كريهان، ترجع إلى أن ريموند ويليامز استغنى عن «تعب المواجهة الجدية لتعقيدات العالم». دفاتر السجن"، متذكراً أنه لا يقتبس أي مقطع من الكتاب. وهكذا أصبح "النظام المعيش للمعاني والقيم" تعريفا "ضوء"والمثالي الذي استحوذت عليه الأنثروبولوجيا التي كرست نسخة جرامشي "خالية من اهتمامه الشديد بمادية السلطة".[الثامن عشر]
وتجدر الإشارة أيضًا إلى أنه، بالإضافة إلى السياسة، ربط غرامشي الهيمنة بالثقافة والأدب. ريموند ويليامز، الذي كتب عن نفس المواضيع، أضاع فرصة مقارنة مشروعه بمشروع جرامشي.
أدى رفض استعارة البنية الفوقية أيضًا إلى توجيه غزو ريموند ويليامز للقضايا الأدبية، وهي اللحظة التي انتقد فيها النظريات التي تربط الفن والمجتمع بشكل ثنائي، وفهم الأخير باعتباره ظاهرة ثانوية. الثورة الطويلة لقد توقع بالفعل المواقف التي طورها ويليامز لاحقًا. وطرح في ذلك الكتاب سؤالا «تقليديا» وحاول الإجابة عليه: «ما العلاقة بين هذا الفن وهذا المجتمع»؟ لكن "المجتمع" في هذا السؤال هو كلٌ مضلل. إذا كان الفن جزءًا من المجتمع، فلا توجد كلية صلبة خارجه يمنحها شكل سؤالنا الأولوية. الفن موجود كنشاط، مثل الإنتاج والتجارة والسياسة وتكوين الأسرة. ولدراسة العلاقات بشكل صحيح، يجب علينا دراستها بشكل ديناميكي، ورؤية جميع الأنشطة كأشكال خاصة ومعاصرة للطاقة البشرية. ولذلك فإن الأمر يتعلق بـ "دراسة كل هذه الأنشطة وعلاقاتها المتبادلة دون إعطاء الأولوية لأي منها".[التاسع عشر]
يظهر هذا الاتجاه مرة أخرى في الانتقادات التي وجهها ريموند ويليامز الماركسية والأدب نظرية لوكاش في الانعكاس، ونظرية أدورن عن "الوساطة" و"الصور الديالكتيكية" لبنجامين - وقد نظرت النظرتان الأخيرتان، دون مزيد من اللغط، في أشكال أكثر تفصيلاً لنظرية الانعكاس.
في "النقاش حول التعبيرية" في ثلاثينيات القرن العشرين، دافع لوكاش عن مفهوم التأمل القريب من المادية الميكانيكية. في تلك النصوص التي ركزت على الجدل، انطلق لوكاش، في سجل معرفي، من التعارض بين المادية والمثالية، كما كشفه إنجلز ولينين في القرن العشرين. المادية والتجريبية. ويمكن رؤية مثال واضح في مقال "الفن والحقيقة الموضوعية"،[× ×] وعنوانه يتحدث عن نفسه: الفن (=التأمل)؛ الحقيقة الموضوعية (الحقيقة الموضوعة خارج الموضوع).
لكن، حتى في هذا النص المعرفي، يُنظر إلى الفن كشكل محدد من التأمل، وفيه لا يبقى الوعي سلبيا، إذ أن هناك مكانا بارزا للفانتازيا. لا يكرر الانعكاس الفني المظهر المباشر، لأنه ينتج تركيزًا وسخطًا على السمات الأكثر نموذجية وأهمية. يمثل هذا الاتجاه المعطى لخصوصية الفن نفورًا واضحًا فيما يتعلق بتطبيق نظرية الانعكاس الميكانيكية التي قدمتها كل من الوضعية و"الواقعية الاشتراكية"، والتي تم تكريسها باعتبارها الجماليات الرسمية في عام 1934 (وهو نفس العام الذي نُشرت فيه مقالة لوكاش). نشرت).
مثل هذه الاختلافات تبشر بتطورات المستقبل جماليات. تم استبدال التركيز المعرفي تدريجيًا في عمل لوكاش الناضج بتفسير وجودي شمل الفن في العملية الحضارية. وهكذا اكتسبت ثنائية الذات والموضوع وساطة مادية: العمل والنشاط الإنساني يتوسطان بين المادة والوعي. في العمل، يُفترض بالفعل الشكل الافتتاحي للتطبيق العملي، وأولوية الوجود على الوعي، وأولوية الطبيعة على الإنسان. ومع ذلك، فإن الوعي لا يبقى سلبيًا بفضل التدخل النشط للرجال والحضور "الماكر" لأدوات العمل.
إنكارًا للسلبية، فإن الوعي يستبق تأثيره الغائي، كما كشف هيجل في نصوصه الشبابية من فترة يينا، أو كما كتب ماركس في العاصمةلنأخذ على سبيل المثال الفرق بين النشاط الميكانيكي للنحلة والفعل الغائي لعمل المهندس المعماري. بدءًا من العمل، تطور لوكاش جماليات الشكلان الرئيسيان للتفكير: العلمي والفني. أدت الطبيعة العالية للانعكاس الفني إلى تفضيل Lukács للكلمة تدريجيًا تقليد للإشارة إلى خصوصية الفن.
لا يتجاهل ريموند ويليامز الطفرات التي طرأت على فكر لوكاش، إذ يدين مسبقًا أي إشارة إلى النظرية الانعكاسية. ومن المثير للاهتمام، في الفصل السابع من الثورة الطويلة ("الواقعية والرواية المعاصرة")، كان ويليامز قريبًا جدًا من مفاهيم لوكاش إلى حد اعتباره "لوكاش البريطاني".[الحادي والعشرون] ثم انفصلت المسارات. وفيما يتعلق بالنظرية الجمالية عند لوكاش، فقد أشار ريموند ويليامز إلى الاختلافات بشكل غير مباشر عندما استعرض ثلاثة كتب عن ذلك المؤلف [الثاني والعشرون]. ثم أشار إلى العلاقة الطبقية الفردية والاجتماعية التي أرشدت التاريخ والوعي الطبقي ، تم استبداله في الأعمال الناضجة بجدلية الأنواع الفردية.
بعض الاقتباسات من كتاب أغنيس هيلر، تمت إعادة تقييم لوكاش، تم استنساخها لتوضيح القارئ حول المعنى اللوكاشي لـ تقليد (التقليد والروح)، وهو تعبير يميز خصوصية التفكير الفني: “يكون العمل الفني محاكيًا إذا كان يجسد الأنواع الموجودة في الفرد، وبالتالي يمثل مجال ما يسمى بـ”الخاص” (das Besondere). (…) من خلال تكثيف الذاتية يحقق الفنان الموضوعية؛ من خلال خبرته العميقة والحساسة للغاية يصل إلى مستوى الأنواع. تشكل تجربة الزمن هذه (...) أبدية الصلاحية الزمنية والعالمية لما ظهر في التاريخ هنا والآن (...). ففي "الخاص" تتشكل التجربة، التي ترتفع إلى مستوى النوع.
يشير ريموند ويليامز إلى تشابه هذا المفهوم مع مثالية القرن التاسع عشر، لكنه يسلط الضوء على العنصر الجديد: الارتباط بالعملية التاريخية و"تتويج هذه العملية في التحرر الإنساني العام الذي تتنبأ به الأعمال الفنية بالفعل". لكن من هذا التصور، يريد ويليامز «أن يبقى على مسافة منه»، فهو غير مهتم بتأليف نظرية فنية، بل «وسيلة لفهم الإنتاجات الاجتماعية والمادية المتنوعة (...) للأعمال التي تنتمي إليها فئات الفن. ، متصلة، ولكنها متغيرة أيضًا، وقد تم ربطها تاريخيًا. أنا أسمي هذا الموقف بالمادية الثقافية، وأراه بمثابة إجابة متعارضة تمامًا مع الأسئلة التي طرحها لوكاش وغيره من الماركسيين.
أما بالنسبة لأدورنو، فإن وساطة التحديد = المنعكس تبدو غريبة، مع الأخذ في الاعتبار انتقادات هذا المؤلف الجذرية لنظرية المنعكس [الثالث والعشرون] وبالإضافة إلى الواقعية.[الرابع والعشرون] يستشهد ريموند ويليامز بمقطع يذكر فيه أدورنو أن الوساطة ليست وسيلة بين النقيضين، ولكنها شيء يحدث من خلال النقيضين وفي النقيضين أنفسهم. يعيد هذا المقطع إنتاج أطروحة هيغل، التي بموجبها يتم التوسط في كل شيء. لقد جسد أدورنو هذا المنطق في خلافه مع بول لازارسفيلد، عندما ذكر، أثناء دراسته لاستقبال الموسيقى في الراديو، أنها ليست فورية، لأن الموسيقى والراديو والمستمع يخضعون لوساطات مختلفة. [الخامس والعشرون]. ومهما كان الأمر، فإن الوساطة ليست انعكاسًا، وليست أداة منطقية لإعادة تأسيس العلاقات بين الفن والمجتمع، والقاعدة والبنية الفوقية، والعملية الاجتماعية المادية واللغة.
أما ادعاء الواقعية بأنها تعكس الواقع بأمانة، فيُنظر إليه، بحسب أدورنو، على أنه استحالة ومحاولة للمشاركة فيما ينبغي انتقاده - الواقع المتجسد. إن المسافة الجمالية التي يقترحها هي شرط أساسي لعدم تماهى الفن مع الواقع المنحط، وبالتالي تأكيد طابعه الطوباوي، ورفضه التصالح مع الواقع.
لذلك، لم ينصف ريموند ويليامز هذين المفكرين العظيمين، حيث تم تجاهلهما في السطور القليلة المخصصة لهما الماركسية والأدب. في هذا الكتاب، هناك نقد متطور للأشكال الميكانيكية التي اتخذتها نظرية الانعكاس: نماذج التحفيز والاستجابة، و"نظام الإشارات الثاني" لبافلوف، و"نظام الإشارات" لفولوشينوف، وما إلى ذلك. ومع ذلك، لم يستحق لوكاش وأدورنو نقدًا أكثر تفصيلاً يتناسب مع مساهماتهما التي لا تقدر بثمن في النظرية الجمالية.
كان لوسيان جولدمان موضوعًا لمقالة طويلة ومحترمة. وجد ويليامز خططًا متوازية بين تفكيره وتفكير جولدمان. إن مفهوم البنية، الذي يجمع بين الحقائق الاجتماعية والإبداع الثقافي، يزيح الاهتمام التقليدي الممنوح للمؤلف الفردي في علاقاته الخارجية مع المجتمع. إن موضوع الإبداع الثقافي عند جولدمان هو "موضوع عابر للفرد"، وبهذه الصيغة الموحدة سعى إلى وضع حد لازدواجية المؤلف والمجتمع. وهكذا ينتقل التركيز إلى التطابق بين البنى العقلية للفئات الاجتماعية التي يندرج فيها المؤلف والتي يصبح متحدثا باسمها وبين هياكل المجتمع. لاحظ ويليامز بتعاطف قرب "التماثلات البنيوية" لغولدمان من مفهومه الخاص عن "بنيات الشعور". لكن جولدمان، تحت تأثير البنيوية، ظل على مستوى ثابت وغير تاريخي يقتصر على التحليلات المتزامنة للظواهر الثقافية، تحليلات "الفترة".[السادس والعشرون]
فيما يتعلق بالعلاقات مع لوكاش وأدورنو، يجدر بنا أن نتذكر أن الاختلافات القائمة تنشأ من المشاريع النظرية المتميزة التي اتبعها كل من هؤلاء المؤلفين. سعى كل من لوكاش وأدورنو، كل بطريقته الخاصة، إلى تطوير نظرية جمالية – منهجية في الأولى وغير منهجية في الثانية، ولكن دائمًا في حوار مع الماركسية (عند لوكاش، استئناف العلاقات بين الأفراد والأنواع) المخطوطات الاقتصادية الفلسفية; في أدورنو، توسع في الشهوة التجارية وقانون القيمة من العاصمة).
اتخذ ويليامز طريقًا آخر. في مدخل الجماليات من الكتاب الكلمات الدالةوأشار إلى التغيرات التاريخية التي طرأت على معنى الكلمة، ليختتم: “ما يظهر في هذه القصة هو تلك الجمالية، بإشاراتها المتخصصة إلى الفن والمظهر البصري وفئة ما هو “جميل” أو “ "الجميل" هو تشكيل رئيسي في مجموعة من المعاني التي تؤكد وتعزل في الوقت نفسه النشاط الحسي الذاتي كأساس للفن والجمال، بشكل يختلف عن التفسيرات الاجتماعية أو الثقافية، على سبيل المثال. إنه عنصر من عناصر الانقسام في الوعي الحديث بين الفن والمجتمع.[السابع والعشرون].
للتغلب على هذا الانقسام الذي حكم على الفن بأن يبقى مجالًا روحيًا منفصلاً عن العالم الحقيقي، نأى ريموند ويليامز بنفسه عن النظريات الجمالية المضمنة في “التقليد الماركسي” لتطوير علم اجتماع الثقافة الذي يركز على شروط إمكانية “الممارسات المهمة” المختلفة. (الأدب، المسرح، الثقافة الجماهيرية، التلفزيون، الصحافة، الموضة، الإعلان).
وبذلك فتح مسارات جديدة للدراسات الثقافية. كل ما ألاحظه هو عدم جدوى القول بأن الفن عند لوكاش وأدورنو ظل مجالًا منفصلاً، وغريبًا عن الصراعات الاجتماعية. ربما تفسر الرغبة في طرد شبح ليفيس التضمين غير المناسب لكليهما في المثالية.
* سيلسو فريدريكو وهو أستاذ متقاعد في ECA-USP. المؤلف، من بين كتب أخرى، ل مقالات عن الماركسية والثقافة (مورولا). [https://amzn.to/3rR8n82]
لقراءة المقال الأول في هذه السلسلة اضغط
https://aterraeredonda.com.br/raymond-williams-e-o-marxismo-i/
الملاحظات
[أنا]. ويليامز، ريموند. الثقافة والمادية, واستشهد. ، ص. 26.
[الثاني]. ويليامز، ريموند. الثقافة والمادية (ساو باولو: يونيسب، 2011)، ص. 29
[ثالثا]. أناهؤلاء، P. 28.
[الرابع]. شرحه 331
[الخامس]. وانظر في هذا الصدد الدراسة التنويرية التي قام بها أوغو أوربانو كاساريس ريفيتي، الرحلة الطويلة: ريموند ويليامز، السياسة والاشتراكية (دبليو إس بي: 2021).
[السادس] إيجلتون، تيري. "مقدمة"، في ريموند ويليامز. وجهات نظر نقدية"(كامبريدج: مطبعة بوليتي، 1989)، ص. 5.
[السابع] طومسون، EP "الثورة الطويلة" (الجزء الثاني)، في مراجعة اليسار الجديد, واستشهد.
[الثامن]. ويليامز، ريموند. سياسة الحداثة (ساو باولو، يونيسب، 2011)، ص. 235.
[التاسع] . ويليامز، ريموند. الثورة الواسعة، ص.، P. 118.
[X]. شاهد وليامز ، ريموند. الريف والمدينة (ساو باولو: Companhia das Letras ، 1989).
[شي]. ويليامز، ريموند. السياسة والرسائل, استشهد.، p.133.
[الثاني عشر]. شرحه ف. 149.
[الثالث عشر]. غرامشي، أنطونيو. دفاتر السجن، المجلد. 1 (ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية، 1999)، ص. 238.
[الرابع عشر]. غرامشي، أنطونيو. ربع السجن, أنا (تورينو: إينودي، 1975)، ص. 460.
[الخامس عشر]. شرحه ف. 320.
[السادس عشر]. ويليامز، ريموند. الماركسية والأدب (ريو دي جانيرو: الزهار، 1979)، ص. 113.
[السابع عشر]. شاهد سيفاسكو ، ماريا إليسا. عشرة دروس في الدراسات الثقافية, واستشهد، ص. 128-9؛ لقراءة ريموند ويليامز, استشهد.، ص 181-277.
[الثامن عشر]. كريهان، كيت. غرامشي والثقافة والأنثروبولوجيا (ليتشي: أرغو، 2010)، ص. 175.
[التاسع عشر]. ويليامز، ريموند. الثورة الواسعة، ص. ص. 54-5.
[× ×]. لوكاش، جورج. "الفن والحقيقة الموضوعية" في مشاكل الواقعية (المكسيك: مؤسسة الثقافة الاقتصادية، 1966).
[الحادي والعشرون]. بينكني، توني. "ريموند ويليامز و"وجهان للحداثة""، in إيجلتون، تيري (org.). ريموند ويليامز. وجهات نظر نقدية (بريطانيا العظمى: مطبعة بوليتي، 1989)، ص. 12.
[الثاني والعشرون]. ويليامز، ريموند. "رجل بلا إحباط" في لندن مراجعة الكتب، المجلد. 6، العدد 9، مايو 1984.
[الثالث والعشرون]. شاهد أدورنو ، تيودور. جدلية سلبية (ريو دي جانيرو: الزهار ، 2009).
[الرابع والعشرون].شاهد أدورنو، تيودور. "المصالحة المبتذلة" in ماتشادو ، كارلوس إدواردو جوردان. النقاش حول التعبيرية (ساو باولو: يونيسب، 2011، الطبعة الثانية) و"مكانة الراوي في الرواية المعاصرة"، في مذكرات الأدب أنا (دواس سيدادس/إديتورا 34: ساو باولو، 2003). يظهر نقد الواقعية مرة أخرى في عدة نصوص، وبلغت ذروتها في النظرية الجمالية (لشبونة: 1982).
[الخامس والعشرون] . لقد طورت مصطلحات الجدل بين أدورنو ولازارسفيلد في "الاستقبال: الاختلافات المعرفية بين أدورنو ولازارسفيلد"، في مقالات عن الماركسية والثقافة (ريو دي جانيرو: مورولا، 2016). أنظر أيضا، كاروني، إيراي. الزينة في نيويورك (ساو باولو: ألاميدا ، 2019).
[السادس والعشرون]. ويليامز، ريموند. "الأدب وعلم الاجتماع: في ذكرى لوسيان جولدمان"، في الثقافة والمادية، مرجع سابق.
[السابع والعشرون] . ويليامز، ريموند. الكلمات الدالة, استشهد.، ص 156-7.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
