من قبل ايرتون الباشوا *

اعتبارات حول "Aعلامات الترقيم لأوريستيا أفريقية "، بقلم باسوليني

الفيلم

نظرًا لوضعها غير المعروف تقريبًا في البرازيل (فابريس ، 1998) ،^[1] دعنا نجرب وصفًا - غير كامل ، بالتأكيد - لتسلسل Appunti per un'Orestiade africana، من عام 1970 ، مع إبراز سرد باسوليني:

أولاً) الاعتمادات على الكتاب وخريطة إفريقيا جنبًا إلى جنب ؛ تقديم نفسه (يرى باسوليني نفسه ويصور نفسه من خلال نافذة متجر) ، والفيلم ("ليس فيلمًا وثائقيًا ولا فيلمًا ، ملاحظات لأوريستيا أفريقية") ومكان إفريقيا ، "أمة أفريقية اشتراكية ذات ميول محبة للصينيين" / مشاهد لمدينة أفريقية ، ربما كمبالا ، عاصمة أوغندا ، ومحلات الأجهزة ، والباعة الجائلين الذين يبيعون الكتب ، والصور ، وملصقات ماو تسي تونغ ؛

ثانيًا) عرض مؤامرة أوريستيا إسخيلوس (أجاممنون وكوفوراس ويومينيدس): "نحن في أرغوس ، ملكه أجاممنون والذي على وشك العودة من طروادة ، حيث قاتل. زوجته كليتمنيسترا تنتظره ، لكنها في حالة حب مع رجل آخر ، إيجيسثوس. ثم ينتظره بنية القضاء عليه وقتله. يعود أجاممنون إلى المدينة بجيشه ، متعبًا ، منهكًا ، مدمرًا ، وتقتله كليتمنسترا بحيلة. كاساندرا ، العبد الذي أحضره أجاممنون معه من طروادة ، تنبأ بلا فائدة بالقتل الوحشي. أجاممنون وكليتمنسترا لديهما طفلان ، أوريستس وإليكترا. إلكترا يشهد الجريمة ، بينما أوريستيس بعيد عن وطنه. ولكن عندما يصبح صغيرًا ، في سن العشرين ، يعود إلى أرغوس ، ويجد أخته إلكترا في قبر والده أجاممنون ويقرران معًا الانتقام لموته. يبدو Orestes متنكرا في زي متسول في بلاط Argos ويقتل بوحشية والدته ، Clytemnestra. بمجرد أن يقتل والدته ، تظهر أمامه آلهة Furies ، و Erinyes ، آلهة إرهاب الأجداد. يهرب أوريستيس ، لكن الإله أبولو يحميه. نصحه الإله أبولو بالبحث عن الإلهة أثينا ، إلهة الديمقراطية والعقل ، أي مدينة أثينا الجديدة. قررت الإلهة أثينا مساعدة أوريستيس ، ولكن ليس مساعدته ، إذا جاز التعبير ، من أعلى ، كإلهة. إنها تريد مساعدته بجعله يحكم على نفسه من قبل رجال آخرين. وهكذا يؤسس أول محكمة بشرية. هذه المحكمة الإنسانية للديمقراطية والعقل تبرئ أوريستيس. [مدخل قاعة الطلاب الأفارقة بجامعة روما] تم تحويل Furies [الاسم الروماني للإغريقية Erinyes] ، من قبل الإلهة أثينا ، من آلهة رعب الأجداد إلى آلهة ، إذا جاز التعبير ، من الأحلام ، والإلهات اللاعقلانية ، الذين ما زالوا قريبين من منطق الديمقراطية للدولة الجديدة "- مؤامرة تُروى في خضم مشاهد صامتة من السكان ، رجال ونساء وأطفال ، يعرّضون أنفسهم ، يبتسمون ، وآخرون يهربون من الكاميرا ، محرجين ؛

ثالثًا) القارب الراسي ، الصيادون ، الشرطة ، الأشخاص الذين يتناولون القهوة ، أو ينامون / بداية موسيقى الجاز المجانية ، مع ساكس غاتو باربيري المؤلم ؛

4) البحث عن الشخصيات ، والسفر عبر أوغندا وتنزانيا - Agamemnon ، و Pylades ، و Clytemnestra ، و Orestes ، و Electra ("يصعب العثور عليها بين الفتيات الأفريقيات الضاحكات" ؛

5. والمواقف اليومية ") / تدخل موسيقى الجوقة ، نوعًا من مسيرة التقديس / كوخ فقير ، أشياء متناثرة ، كوب ، مجرفة ، أم وطفل على ظهرها / عبور بحيرة فيكتوريا ، طوف مليء بالفلاحين والعمال ، متجهًا إلى وسط إفريقيا / الوصول إلى كاسولو ، القرية البدائية ، بحثًا عن البيئة ، والتي يجب أن تكون حقيقية وحقيقية مثل الشخصيات / سوق كاسولو / الوصول إلى كيغوما ، وسط إفريقيا / سوق كيغوما ، كرر الراوي "الشخصية الشعبية للغاية" التي يجب أن يكون للفيلم دور بطل الرواية للجوقة في عملها اليومي ، مثل هذه المرأة التي تسحب الماء من البئر ، هذا الطفل الصغير يلعب / مشاهد جماعية للجوقة الشعبية ، تتحدث عن السياسة ومحطة الوقود القوية. الحاضرين ، والخياطين ، والحلاقين ، والأشخاص الحقيقيين جدًا ، والمشاركين جدًا في مهامهم اليومية ، والتي تجلب معهم "لحظة صوفية ومقدسة" / قراءة المقطع من oresteia;

سادسًا) الجزء الحديث من إفريقيا: الخروج من مصنع قريب من دار السلام كأي مصنع آخر في العالم بفتياته المحتشمات وبناته المتقدمات دون تحيز مثل هذه المدرسة ومدرسة ليفنجستون وحداثتها. علم أصول التدريس ، والطلاب الذين يدرسون ويعملون ، والراوي يتحدث عن تواضع وطاعة الطلاب الأفارقة ؛

7) قاعة الطلاب الأفارقة بجامعة روما وباسوليني يقدمون "مذكرات السفر" الخاصة به في أ oresteia الأفريقية/ يناقش باسوليني معهم القياس التاريخي الذي يعتقد أنه يعترف به بين الحضارة اليونانية القديمة والحضارة القبلية الأفريقية الحالية ، ويثير سؤالين: أ) في أي وقت يجب تكييف المأساة (اليوم ، السبعينيات؟ أو في الستينيات ، الفترة. من الاستقلال عن العديد من البلدان الأفريقية؟) و ب) في أي منطقة من إفريقيا / "يشير اكتشاف الديمقراطية من قبل إفريقيا إلى مؤسسة الديمقراطية في اليونان ، المجازية في تحول Erinyes أو Furies ، آلهة اللاعقلانيين ، إلى Eumenides ، آلهة العقل "؛

8.ª) الأشجار ، بسبب جانبها اللاإنساني ، يمكن أن تمثل الإيجارات ، "اللحظة الحيوانية للإنسان" ، على غرار الطبيعة الأفريقية نفسها ، اللبؤة العظيمة ، المنعزلة ، المرعبة / الجريحة ، مثل لبؤة الغضب التي فقدت في ألمها / نهايتها موسيقى الكورال وموسيقى الجاز المبكرة ؛

9) وقت بدء القصة / الحارس الذي يعطي الإشارة ، بواسطة الألعاب النارية ، لوصول أجاممنون / قراءة ممر أوريستيا ؛

10.ª) مشاهد وثائقية للحرب في بيافرا ، قام بتصويرها شخص آخر ، يمكن أن تكون بمثابة ذكريات الماضي لحرب تروي / "لا شيء أبعد من هذه الصور عن الفكرة الشائعة لدينا عن الكلاسيكية اليونانية ؛ ومع ذلك ، فإن الألم ، والموت ، والحداد ، والمأساة هي عناصر أبدية ومطلقة يمكنها أن توحد تمامًا هذه الصور مع الصور الرائعة للمأساة اليونانية القديمة "؛

11) استوديو موسيقي سري في مدينة غربية / فكرة مفاجئة (مثل ارتجال موسيقى الجاز) ، مشهد أول لمشروع جديد ، تلاوة أو غناء oresteia بأسلوب موسيقى الجاز ، وبالأخص نبوءة كاساندرا ، التي دعت المغنيين والممثلين الأمريكيين إلى تمثيل 20 مليون بروليتاري أسود في أمريكا ، وكذلك الأفارقة ؛

الثاني عشر) دويتو بين كاساندرا (إيفون موراي) ، برؤيتها لموت أجاممنون ، والجوقة (أرشي سافاج) ، في تهويدة الجاز الحرة بواسطة Gato Barbieri ؛

13) إعدام العدو (فيلم وثائقي ، مشهد فظ وقاسي) كتحقيق لنبوءة كاساندرا ؛

14) قبر بجانب الكوخ / التمثيل ، بناءً على طلب باسوليني ، من جانب الأب وابنته ، الذين يعيشون في الكوخ ، من طقوس جنائزية ، تصور إراقة إلكترا عند سفح قبر أجاممنون / مقطع قراءة من oresteia;

15.ª) الفيلم "الحقيقي": أ) "مشهد حقيقي للفيلم" ، أوريستيس في قبر والده / مقطع يقرأ من oresteia؛ ب) الأشجار تتأرجح بشكل محموم في مهب الريح وصراخ ساكس جاتو باربيري بينما يطارد Furies Orestes بعد قتل والدته ، Clytemnestra ؛ ج) يستمع أوريستس إلى نصيحة أبولو للبحث عن أثينا في أثينا ؛ د) أوريستيس على الطريق إلى أثينا ؛ هـ) جامعة دار السلام ، جامعة الأنجلو ساكسونية النموذجية ، "مقر الاستخبارات المحلية المستقبلية" ، كمعبد لأبولو / الجامعة ، التي يرجع بناؤها إلى مساعدة شعب وحكومة جمهورية الصين الشعبية ( افتتاح قراءة اللوحات) ، ومكتبة متنوعة ، كمثال على تناقضات الأمة الإفريقية الفتية ، بين المسار الاشتراكي والبديل "الرأسمالي الجديد" ؛ و) عجائب Orestes في أثينا ، الحديثة ، ("ممثلة مؤقتًا بمواد مجمعة ومختلطة من كمبالا ودار السلام وكيجوما") على عكس Argos ، "البربرية والإقطاعية والدينية" / قراءة المقطع من oresteia؛ ز) محكمة المدينة ، التي تمثل محاكمة أوريستيس وتبرئته من قبل الرجال / قراءة المقطع من oresteia;

16) قاعة الطلاب الأفارقة في روما / سؤالان من باسوليني: أ) إذا شعروا قليلاً مثل أوريستيس (مع إجابات متناقضة من الطلاب) و ب) كيفية تمثيل تحول إيرينيس إلى إيومينيدس ؛

17) حقل منمق ، في إشارة إلى النهضة الإفريقية ، وإعلان الراوي "إفريقيا جديدة ، توليفة من إفريقيا الحديثة والمستقلة والحرة ، وأفريقيا القديمة" ؛

18) قبيلة Wa-gogos من تنزانيا ، الرقص والغناء (لكن الرقص الواعي ، لأن ما كان ، حتى وقت قريب ، طقسًا دينيًا كونيًا ، أصبح بعد ذلك سببًا للاحتفال والفرح) كتمثيل محتمل لتحول Erinyes في Eumenides ، مع آلهة اللاعقلانية التي بدأت تعيش في "العالم الجديد المستقل والديمقراطي والحر" / قراءة المقطع من oresteia;

19) حفل زفاف في دودوما (تنزانيا) ، مع رقصات مرسومة باليد ، "علامات من العالم السحري القديم" (والتي تقدم نفسها الآن كتقليد ، كشيء لا يمكن فقده) ، كتمثيل آخر محتمل للتحول في Furies في إيومينيدس.

20) الخلاصة: شخص واحد يحرث ، اثنان ، كثير من الناس يحرثون مستقبل / عودة مسيرة الكورال ، في تصعيد / "العالم الجديد تأسس ؛ سلطة تقرير مصيره ، على الأقل رسميًا ، في أيدي الشعب ؛ تتعايش الآلهة البدائية القديمة مع العالم الجديد للعقل والحرية ؛ كيف تنتهي؟ حسنًا ، الاستنتاج الأخير غير موجود ، تم تعليقه ؛ تولد أمة جديدة ومشاكلها لا تنتهي. لكن المشاكل لا تحل ، إذا كانت تعيش ؛ الحياة بطيئة تقدمه نحو المستقبل لا يعاني من انقطاع في الاستمرارية. عمل الناس لا يعرف البلاغة ولا التساهل. مستقبله في اشتياقه للمستقبل ، وشوقه للمستقبل صبر عظيم ".

المشكلة والحل

أفريقيا ليست أفريقيا ، الناس ليسوا الشعوب ، حرب بيافرا ليست حرب بيافرا ، الأشجار ليست الأشجار ، الصور ليست الصور ... فما هذا؟ ما هذه الصور؟

أفريقيا هي اليونان القديمة ، والشعب هم الجوقة ، وحرب بيافرا هي حرب طروادة ، والأشجار هي Furies ، وهذا الرجل الأسود ليس هذا الرجل الأسود ، يمكن أن يكون Orestes ، أن Agamemnon ، Pylades ذلك الآخر ، هذا أسود المرأة ليست هذه المرأة السوداء ، لكن كليتمنسترا ، أو إلكترا ، من يدري؟ قاسي ، بارد ، فخور ، يصعب العثور عليه بين الفتيات الأفريقيات الضاحكات ، الجامعة ليست جامعة ، إنها معبد أبولو ... هذا الرجل ، هذا الرجل الذي نراه الآن ، والذي يمشي في دقائقه الأخيرة ، نحن نرافق ، نحو إعدام غير قابل للاستئناف ، هذا الرجل الذي سيتم إطلاق النار عليه الآن ، ليس هذا الرجل هو الذي سيتم إطلاق النار عليه ، إنها نبوءة كاساندرا تتحقق ...

هذا ليس هو. لذلك ، يمكن أن يكون شيئًا سرياليًا فقط ... لا. الصور ليس لها شيء مثل الحلم عنهم. لذا ، فهو دجال ، دالي حقيقي ... لا ، يقدم المؤلف نفسه ويقدم نفسه للفيلم ، بكل تواضع - ليس فيلمًا وثائقيًا ، وليس فيلمًا ، ملاحظات لفيلم ... لذا فهو مجنون ... . يدرك المؤلف تمامًا أن هذا تشبيه تاريخي وقابل للنقاش. يناقش ذلك بجرأة حتى مع الطلاب المحليين ، ويواجه انتقادات متحفظين أكثر أو أقل. لكنها سخيفة ... قد تكون كذلك ، لكن لها صلة اجتماعية. وإلا فلن نضيع الوقت.

ولكن ما هو بعد ذلك؟

الفيلم الوثائقي ليس بالمعنى التقليدي أو الكلاسيكي. في الواقع ، الفيلم لا يوثق ، على الأقل ليس تقليديًا. لا يوجد غرض أساسي لتسجيل أي حاضر تاريخي ، أو أي ثقافة غريبة أو مهددة بالانقراض ، إلخ. أخيرًا ، لا يتبع الفيلم أي نموذج خالص ، لا اجتماعيًا ولا أنثروبولوجيًا.

لكن ليس الفيلم الكلاسيكي أو التقليدي مضادًا للتوثيق أيضًا.^[2] الصور المعروضة أصلية ، والفيلم لا يقع في طليعة سيئة السمعة. لا نحتاج ، على سبيل المثال ، إلى الاعتراض على حقوق الموضوع ، التي هي مقدسة مثل حقوق الذات.

ومع ذلك ، بطريقة ما ، وحتى بشكل غير مباشر ، تظهر أفريقيا هناك ، ويمكن إلقاء نظرة على بعض المواقف التاريخية ...

هل هذا خيال؟

بالمعنى الدقيق للكلمة ، لا. إذا احتجنا إلى اختيار الإصدار الجاف ، فسيكون الأمر أكثر بالنسبة للفيلم الوثائقي ، دون أدنى شك. لكن مثل هذا الفيلم الوثائقي الخاص ، المليء بالخيال ، والخيال الفريد من نوعه ، يمكن أن يتسبب المزيج النهائي والضار لمثل هذه الخصائص المميزة في اسم واحد في أضرار جسيمة لا يمكن إصلاحها ، وبالتالي لا ينبغي ذكرها.

لنقول إن الفيلم لا يوصف ، وأن نوعه الأصلي لا يمكن النطق به ، نعلم أن هذا لن يذهب بعيدًا ... لنجربه على الفور.

الفيلم قصيدة.

قبل أن يتهموني بتجاهل المحادثة ، أو بمحاكاة مؤلفها الفريد ، وإعادة إنتاج أن هذا ليس هو ... سأشرح نفسي.

أنا لا أقول قصيدة لمجرد كسر الحشو في العمل الفني وإثبات النقد. نعلم أن الفيلم هو فيلم ، والرسم هو لوحة ، والكتاب هو كتاب ، إلخ. هذا ليس استعارة نقدية ، شائع جدًا في مجال الفنون ، هذا الكتاب هو موسيقى الرابسودي ، هذه السيمفونية لوحة جدارية ، إلخ. إلخ ، وهو خطاب يستخدمه غالبًا النقاد والمبدعون ، والذي يستخدمه مؤلفنا كثيرًا.^[3]

لا ، الفيلم قصيدة.

ولكن بعد ذلك ، هل سيكون فيلمًا وثائقيًا ... شعريًا؟

بصراحة ، لا يمكننا أن نتخيل أن باسوليني يرتكب مثل هذه البذاءات.

الفيلم قصيدة. ودعونا نحاول الآن تحديد شروطه.

الانفصال الجذري عن الواقع هو حق يكاد يكون حصريا للشاعر. وهذا النقص في الالتزام يستفيد من مؤلف Appunti per un'Orestiade africana. أفريقيا ليست إفريقيا ، إنها اليونان ، إلخ.

من هذا النقص في الالتزام ، بالمناسبة ، يولد الموقف الشعري الحديث. لم يعد الشاعر الحديث يمتلك أنظمة أسطورية وبلاغية يعتمد عليها ، فهو حر تمامًا يفعل ما يريد. أو بالأحرى ، كما يحبون أن يقولوا ، الشاعر يخلق الواقع.

هكذا عائدات باسوليني.

وللفوز بنا ، يطور ، بالصوت ، خطابًا طويلًا ، حميميًا ، دافئًا ، مغريًا ، مناجاة داخلية طويلة ، تتخللها انعكاسات ومقاطع شعرية أخرى من الثلاثية القديمة ، ترجمها هو ، وبالتالي من قبله. بطريقة معينة.

بهذا الصوت على مدى,^[4] تغطي إفريقيا الصامتة ، المنغمسة في مأساتها التاريخية ، تكافح مثل حيوان جريح كبير ، في صرخات الحيوانات موسيقى الجاز عميق - بهذا الصوت على مدىواكتشاف مستقبل خلاص له ، نشهد قوة الإرادة والتعسف لكل نفس غنائية.

هذه أفريقيا ليست هذه أفريقيا - أريدها. وهكذا ولد oresteia الأفريقية. إفريقيا هي اليونان القديمة ، واليونان القديمة هي إفريقيا المستقبل - أريدها. وهكذا ولد Orestiade الأفريقية كقصيدة تأسيسية ، كقصيدة احتفالية ، ملحمة من ملحمة المستقبل.

وهذه هي إرادة قوة الذات الغنائية الهائلة والمتحركة ، حتى نبدأ في الشك في عجز الإرادة. من الواضح أن الرغبة في تحقيق اليوتوبيا ، وخلق اللامكان بالقوة ، لا يمكن أن تتجذر إلا في النفور العميق من عالم إيطاليا الاستهلاكي "الرأسمالي الجديد" في السبعينيات.

النفور الحشوي من الجزء الذي نشاركه الجسد والروح مع المؤلف ، فشل ، بعد وقت قصير ، في التنبؤ التاريخي. كان عيدي أمين يلوح في الأفق بالفعل في أفق أوغندا ، وسرعان ما فشلت النزعة العالمية الثالثة كأيديولوجية ، وفشل العالم الثالث نفسه على الفور تقريبًا.

A oresteia الأفريقية، ومع ذلك ، يبدو أنه يقاوم. مع كل أساطير العالم الثالث ، مع كل أساطير التحليل النفسي ، لم يتم استبعادها من قبل التاريخ. وهي لا تقاوم ابتكار اللغة أو تخريبها أو إحداث ثورة فيها ، إلخ. باليلا. القذيفة الفارغة لا تتوقف عن الوقوف. إنه يقاوم لأن شكله ، دعنا نقول ، ليس رسميًا ؛ ممغنط له محتوى تاريخي ، شكله موضوعي ، إنه أمر.

بمعنى آخر ، إنها تقاوم بفضلها الملاحظات. بتعبير أدق ، إنها تقاوم بالتحديد لأنها كذلك الملاحظات. في هذه الملاحظات ، في هذه الملاحظات ، في هذه المسودات لملحمة المستقبل ، والتي من الواضح أنه لا يمكن لأحد أن يصفها أو يكتبها أو يرسمها ، هو المكان الذي تكمن فيه ديمومةها.

كيف تتحدث عن أفريقيا دون أن تكون مستعمرة؟ كيف تتحدث عن المستقبل دون أن تكون عالم مستقبل؟ كيف يمكن وصف المدينة الفاضلة دون التبشير؟

الشكل الذي تم العثور عليه ، وليس الصيغة ، لأن الشكل الحقيقي لا يتكرر أبدًا ، إلا كوسيلة - كان من المفترض أن تأخذ "سينما المؤلف" إلى أقصى حد^[5] ونحقق ، كما نقول ، نوعًا من "السينما الشاعرية" ،^[6] تم بناؤه بالكامل بصوت قوي على مدى غنائي. فقط التنبؤ التاريخي "في شكل شعر" يمكن أن يصمد أمام كارثة الإنكار.

Os الحافظة، كموقف شعري ، وكشعار غنائي يبحث عن ملحمة ، بصراحة ، بتواضع ، وضع الشاعر المؤلف في مجرى التاريخ. لا عجب في أنها تتخللها تأملات ومناقشات وترددات وارتجالات ولمحات.

كيف يتم إنهاء استعمار أفريقيا؟ بالمناسبة ما هي افريقيا؟ هل هم دول؟ القبائل؟ هل هو سباق؟ هل هي قارة؟ أفريقيا القديمة أم أفريقيا الحديثة؟ حديث ... أم أوروب؟ ألن يكون من الأفضل وضع الفيلم في 60 أو 50 أو حتى 40؟ ولكن لماذا لا تجند أيضًا ، من خلال بوق موسيقى الجاز، موسيقى الاحتجاج واليأس ، موسيقى سوداء حقيقية ،^[7] ملايين البروليتاريين الأمريكيين السود؟ أليسوا أفارقة أيضًا؟ مستغلة؟ كيف يمكن تمثيل تحول Erinyes إلى Eumenides ، وفي نفس الوقت تجنب تحول إفريقيا في إيطاليا الاستهلاكية؟ لكن هذه الملحمة الشعبية ، التي على وشك أن تبدأ ، والتي يجب أن تبدأ ، والتي أريد أن أبدأها ، ألم تبدأ بالفعل؟ فلماذا لا يبدأ حساب النهضة الأفريقية دفعة واحدة؟ هذا المشهد ، على سبيل المثال ، لوصول أوريستس إلى قبر والده ، صحيح ، أليس كذلك ، أليس هو المشهد الحقيقي؟

مرتجلون ، متذبذبون ، يتحولون ، كما لو كانوا في دوامات الجاز ، حول وسط إفريقيا العميقة ، ويعودون دائمًا إلى هواجسهم ، الحافظةكشكل ، مهما بدت شخصية ، وهم ، بخصوصياتهم وشذوذهم ، رغبتهم في ملحمة لا تُحصى ، تحمل علامات مشروع جماعي ، يشارك فيه أجيال وأجيال ، رهان ، بعد كل شيء ، إلى هذا الحد. تجاوز الفرد باسوليني.

انظر إلى قوتها - رسومات الشعار المبتكرة لحلم جماعي قديم.

ولكن لديها أيضا ضعفها Orestiade الأفريقية، استدعاء الأساطير الغربية القديمة لتلد مجتمعًا جديدًا غير غربي.

أساطير عالمية؟

هل يمكن لأي شخص أن يعتقد ، بضمير جيد ، أن هؤلاء الطلاب الجامعيين السود يمكنهم ، أو الأسوأ من ذلك ، أنه بمجرد عودتهم إلى ديارهم ، تنفيذ بعض التحررية Oresteia؟

Orestes هؤلاء?

حسنًا ، كان السؤال مسليًا ومن المفترض أن يتم الرد عليه بروح ... لم يكن كذلك.

ضعف ، بلا شك ، لكنه تاريخي ، أكثر من شخصي بشكل حصري ، كما نعلم كم من الخلافات "العالمية" في تلك الأسرة من أجل التحرر البشري كانت موجودة في العودة إلى الأسطورة.

Os الحافظةعلى أية حال ، بكل أملها ، فإن حلمها ، ويوتوبيا ، وشعرها ، بكل جنونها ، يشهد على انعطاف تاريخي مرير ، لا يزال حياً في ذكرى النضال من أجل تحرير الأنواع والحفاظ عليها.

ومع ذلك ، فقد ظل شوقه إلى المستقبل شوقًا ، وبدا صبره الكبير شبه إلهي.

نهاية الفيلم تتحرك ، هؤلاء الأشخاص الذين لديهم مجرفة في أيديهم ، يحرثون المستقبل ... ولكن الأمر الأكثر إثارة هو رؤية الطلاب الصغار بأيدٍ مشدودة يفتحون الكتب ، مطيعون ، متواضعون ، سلبيون ، ربما يتلقون من أساسيات الحضارة الغربية الحديثة: لكل إنسان الحق .. اللمس - أم السخرية؟

التوترات

الحل الشعري بواسطة الملاحظات، الفعال والأصلي ، والذي ينقذ الفيلم من اتهام حتمي بالاستعمار ، من الواضح أنه ليس فريدًا. التوتر بين التاريخ والأسطورة ، الذي لاحظه بالفعل نقاد متخصصون ، والذي يمر عبر الكثير من أفلام باسوليني ، يجد حله في كل فيلم. لذا ، في فيلمه الأول ، أكاتون (غير كفؤ اجتماعيًا) ، كما تعلمنا Rosamaria Fabris (1993) ، إذا كانت الإشارة المصورة إلى العشاء الأخير ، إلى آلام المسيح ، والموسيقى المقدسة والمقدسة "الآلام حسب القديس ماثيو" لباخ لم تكن كافية ، فإن فداء الشخصية لا تزال تمر بالموت. بعد الأساطير المسيحية ، لا تزال موجودة في ماما روما e إنجيل متى، بتشكيل "ثلاثية الطبقة الفرعية" (Rosamaria Fabris ، 1998) ، أو مرحلتها الوطنية الشعبية ، نواجه ، ربما بسبب التدفق أو أيضًا من التحليل النفسي ، الأساطير الوثنية ، بأفلام مثل ملك أوديب, المدية و الحافظة.

بالتأكيد هذه "المراحل" ،^[8] في فنان معقد مثل باسوليني ، فهي ليست خطية ، كدليل ، على سبيل المثال ، نظرية، من الفترة اللاحقة ، "غير شعبية" ، ولكن مرة أخرى إدارة الخيال المسيحي. على أية حال ، فإن التوتر بين التاريخ والأسطورة ، أو الأساطير المسيحية الوثنية - بالإضافة إلى "الأساطير" الماركسية والتحليلية النفسية ، التي يبدو أنها تتشكل ، بكل ما لديها. كمية الفترة ، الأساطير الشخصية لمؤلفنا ، - حاضرة للغاية ومهيكلة في فيلمه السينمائي لدرجة أن لها أيضًا علاقة بصرية.

في عالمها المجازي ، كما أوضحت من قبل Annateresa Fabris (1993) ، يستمر التوتر الذي لم يتم حله دائمًا - باستثناء "La ricotta" (حلقة من روجوباج) ، الذي يكون قراره سعيدًا ، "جدلي إيجابي" ، - بين الواقعية والأسلوب ، والاستعداد للالتزام بعالم التجريبية والتطور الثقافي ، والتوتر ، باختصار ، بين "الرؤية الواقعية والإدراك السلوكي".

أما بالنسبة للسعادة النهائية للقرارات الجزئية ، التي يتبناها باسوليني ، فيلمًا بفيلم ، لكل التوترات والأساطير والتاريخ والواقعية والسلوك ، وعواقبها المتعددة في مساره الثري ، فهذه بالفعل مهمة الباسولينيين ، وخاصة هؤلاء. الذين يريدون ممارسة النقد وليس الاحتفال فقط.

*أرتون باشوا كاتب ، مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من انظر السفن (نانكين ، 2007).

باستثناء تعديلات محددة ، تستنسخ المقالة رسالة تم تقديمها خلال الاجتماع السنوي الثاني لـ Socine (جمعية دراسات الأفلام) ، الذي عقد في الجامعة الفيدرالية في ريو دي جانيرو بين 4/7 و 12/98/XNUMX ، تحت عنوان "تشي كوزا سونو لو إماجيني؟ (ملاحظات حول Appunti لكل Orestiade أفريقي) "

استشهد فيلموغرافيا

أكاتون (الاجتماعية غير المتكافئة) ، 1961

ماما روما (ماما روما)، 1962

"La ricotta" [الحلقة الثالثة من روجوباج (العلاقات الإنسانية)] ، 1963

إنجيل متى (إنجيل القديس متى)، 1964

ملك أوديب (أوديب الملك)، 1967

"Che cosa sono le nuvole؟" [الحلقة الثالثة من Capriccio all'italiana Capricho à Italiana)] ، 1968

نظرية (نظرية)، 1968

بورسيل (حظيرة الخنزير)، 1969

المدية (المدية ، ساحرة الحب)، 1970

Appunti per un'Orestiade africana، 1970

مراجع ببليوغرافية

بامونتي, دوفالدو (1996). الترتيبات والخلافات بين الفيلم والمشاهد والتاريخ في فيلموجرافيا بيير باولو باسوليني، رسالة ماجستير، ECA / USP، غير منشورة.

فابريس ، أناتريسا (1993). "نظرة بيير باولو باسوليني: أسئلة

المرئيات "، in المجلة الايطالية، الخامس. 1 ، العدد 1 ، يوليو 1993 ، FFLCH / USP.

فابريس ، مارياروساريا (1993). "عرض" و "حافة الفداء: اعتبارات على أكاتون"، الخامس. 1 ، العدد 1 ، يوليو 1993 ، FFLCH / USP.

_______ (1998). من التجربة إلى النبذ: نظرية باسوليني ، المخرج ومحو الأمية. دورة الدراسات العليا في ECA / USP ، الفصل الأول لعام 1998.

جرين ، نعومي (1990). بيير باولو باسوليني: السينما بدعة، برينستون ، مطبعة جامعة برينستون.

هوبسباوم ، إريك ج. (1996). التاريخ الاجتماعي لموسيقى الجاز. ترجمة أنجيلا نورونها. ساو باولو ، باز إي تيرا ، 1996 (1960 ، 1^ª محرر ، مشهد الجاز).

مورايس ، ماريا تيريزا ماتوس دي (1998). "[دي جلوبر] القلق في السينما الوثائقية" ، in دور السينما العدد 13 سبتمبر / أكتوبر.

عمر ، آرثر (1997). "الفيلم المضاد مؤقتًا" ، in دور السينما العدد 8 نوفمبر / ديسمبر.

راموس ، غيومار بيسوا (1995) مساحة فيلم الصوت في آرثر عمر، رسالة ماجستير، ECA / USP، غير منشورة.

_______ (1997). "[أطروحة الصوت أو الانسجام] المونتاج الموسيقي" ، in دور السينما العدد 4 ، مارس / أبريل.

كزافييه ، إسماعيل (1993). "السينما الحديثة حسب باسوليني" ، in المجلة الايطالية، الخامس. 1 ، رقم 1 ، FFLCH / USP.

الملاحظات

[1] الفيلم ، الذي يعود إلى عام 1970 ، يظهر اليوم على YouTube ، من نسختين جيدتين ، مع ترجمة باللغة الإسبانية أو الفرنسية: "بمشاركة مجموعة من الطلاب الأفارقة من جامعة روما ، كتبه وأخرجه بيير باولو باسوليني ومع جاتو باربييري على الساكسفون ، دونالد إف موي على الطبول ومارسيلو ميليو على الباص المزدوج ؛ يغني إيفون موراي وأرتشي سافاج ؛ الأغاني الأصلية غاتو باربيري. الكاميرات: Giorgio Pelloni و Mario Bagnato و Emore Galeassi ؛ فني صوت ، فيديريكو سافينا ، وتحرير كليوف كونفرسي ".

[2] للاطلاع على مناقشة ملتزمة للفيلم الوثائقي والفيلم الوثائقي المضاد ، انظر Ramos (1995 و 1997) ؛ عمر (1997) ومورايس (1998).

[3] يتحدث باسوليني عن بورسيل، على سبيل المثال ، كـ "قصيدة على شكل صرخة يأس" [الوكيل apud جرين (1990) ، ص. 136].

[4] إنه صوت بدقة من الناحية الفنية خصمكما لاحظت مارياروساريا فابريس بحق ، لأن مصدر الخطاب كان موجودًا منذ البداية. مثل هذا الصوت خصمومع ذلك ، يغطي صور الفيلم من النهاية إلى النهاية ، ويعمل كنوع من أوراكل ، يتحدث من أعلى ، نبويًا في بعض الأحيان ، نمنح أنفسنا ، هل نقول ، هذا الترخيص النقدي ، لمواصلة تسميته صوتًا على مدى.

[5] لمناقشة "سينما المؤلف" في باسوليني ، التراجع المستمر وإعادة الصياغة ، انظر Bamonte (1996).

.

[6] للحصول على ملخص موحي لفكر باسوليني السينمائي ، انظر Xavier (1993).

[7] (...) يا موسيقى الجاز كانت الموسيقى الطليعية في الستينيات سوداء بوعي وسياسي ، مثل أي جيل آخر من الموسيقيين موسيقى الجاز لقد كان (...). كما قالت ويتني باليت في السبعينيات: موسيقى الجاز المجانية هو حقا موسيقى الجاز سواد هناك '. أسود وراديكالية سياسيا. (...) "(هوبسباوم ، 1990 ، ص 19).

[8] شاهد "رباعية الموت" للفنانة الإيطالية مارياروساريا فابريس على هذه الصفحة: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-viagem-dantesca-de-pasolini/