من قبل جين كلاود برنارديت*
شرح مهام النقد السينمائي
ماذا أفعل؟ مراجعة الفيلم. أكره هذه الكلمة لأن الناس يربطون عمل التعليق على الأفلام بالإنتاج الصحفي الذي يسترشد بالسطحية (وهناك أسباب لذلك ، لكنها مشكلة أخرى) ، ولأن فكرة النقد مرتبطة مع ذلك التحفظ ، من الحكم. المفضل: محلل أفلام. لكنها تصبح قبيحة. وإلا: النقد ، حتى لو ارتبطت هذه الكلمة بفكرة الأزمة ، فهي لحظة حرجة. النقد يضع الأعمال في أزمة.
حقا ماذا افعل؟ بعيدًا عن الصحافة اليومية ، في الجامعة أو في البروفات المتفرقة ، أحاول إنتاج تحليلات للأفلام وسأحاول شرح كيفية توجيه نفسي حاليًا.
انهيار الفاصل
تحديد عمل النقد بالمركبة - النقد السينمائي ، النقد المسرحي ، إلخ. - كارثي. من الواضح أن الحساسية والتدريب (التدريب قبل ممارسة النقد ومن خلال ممارسة النقد) يؤديان إلى كفاءة أكبر في تحليل الأعمال التي تظهر في مركبة معينة: إنه تخصص يتوافق مع شكل من أشكال التنظيم الاجتماعي للثقافة (القسم). المسرح والسينما والجامعات ولجنة السينما والمسرح والنقابة المهنية لصانعي الأفلام والمسرحين وما إلى ذلك). يعزز المجتمع هذا التخصص في الناقد: نحن مدعوون للتحدث والكتابة والتدريس حسب التخصص. والتي يمكن القول إنها قيود. لا تحدث العمليات الثقافية والجمالية عموديًا ، في مركبة أو في شكل من أشكال التعبير ، بل تحدث أفقيًا ، تجتاح عدة مركبات ، كل منها يعمل العملية بخصوصية معينة اعتمادًا على نوع لغتها ، لحظة إنتاجها يمر عبر. ، علاقته بالمجتمع ، إلخ. يمنع التخصص تعلم العملية لأنك لا تعرف ما يحدث في الجوار ، بينما إذا فعلت ذلك ، فقد تفهم بشكل أفضل ما يحدث في السيارة التي تتخصص فيها. يجب أن يكون هناك جهد من جانب النقاد ليصبحوا أقل انتقادًا لهذا أو ذاك ، وأكثر انتقادًا للثقافة. من الواضح أن الأمر لا يعتمد عليهم فقط ، بل على تحول عميق في هذا التقسيم المؤسسي الذي يأمر بالإنتاج الفني. لا تهمني كل الأفلام ، ولا يهمني كل ما يتعلق بالسينما ، ولا أشعر بالقدرة على التعليق على أي فيلم لأنه فيلم. والعديد من الأعمال غير السينمائية تهمني كثيرًا. هذا لأنني أحاول أن أربط نفسي بدرجة أقل بالمركبة ، وأكثر فأكثر بالعمليات الجمالية.
أنا أعمل في نوع من التقاء ، مفترق طرق. سأحاول أن أشرح:
من ناحية ، يجد الناقد نفسه في مواجهة الأعمال التي تم إجراؤها. لن يكون لديه نفس الحساسية والاهتمام والكفاءة لأي عمل. يتم الاختيار. في حالتي ، أركز على الأعمال التي أشعر ، في مجال الإنتاج البرازيلي ، بأنها تتعارض مع المعلومات السائدة ، والتي تحدث بشكل خاص في الأفلام القصيرة. أنا مدفوع كباريه مينيرو ou الهستيريا ou أفضل صديق للرجل، من خلال جانيت. في مواجهة هذه الأعمال التحريضية ، تكون المهمة الحاسمة صعبة ، أي أنه من الصعب إنتاج خطاب لفظي (بما أنني أمارس النقد بالكلمات) يعطي شعورًا بتعلمها. ولأنها أعمال تمزق أو نقطة تجديد ، نادرًا ما يكون الخطاب النقدي قادرًا على الحديث عنها ، فهناك فجوة بينها وبين منهجية الناقد. خيار واحد: اختزالهم إلى أساليب التحليل المتاحة للناقد ، وفي هذه الحالة سوف يفلت أكثر ما يهمهم: تمزقهم وخطوتهم خارج المعلومات المهيمنة. عرف تاريخ السينما البرازيلية حالة يمكننا أن نراها اليوم على أنها فاضحة: ما يسمى تحت الأرض. عندما يظهرون في نهاية الستينيات ، قاطع الطريق الضوء الأحمر وحتى اكثر ولد الملاك e … ذهب إلى السينمالم يستطع النقاد مواجهة هذه الأفلام. تم تشكيلها للتحدث عن كل من السينما الروائية والسينما ذات المحتوى والرسائل الاجتماعية (التي كانت التفسيرات السارية في ذلك الوقت تميل إلى تقليل سينما نوفو) ، لم يكن لدى النقاد كلمات تنطبق عليها ولد الملاك وأفلام أخرى. ومن هنا جاءت سلسلة من التخفيضات الجذرية ، والتي كان أعظمها يتألف من مجرد وصف هذه السينما بأنها غير عقلانية. نشأت اللاعقلانية المزعومة إلى حد كبير من عدم كفاية الخطاب النقدي في هذه الأفلام. خيار آخر في مواجهة نقص الكلمات: الصمت ، وهذا هو وجهتي إلى حد ما.
قلة الكلمات لا يمكن إلا أن تدفع الناقد إلى التعرف على نفسه على أنه منزوع السلاح في وجه العمل ، إذا سمح لنفسه أن يسترشد بالعاطفة والحدس (اللذان لا يولدان غير ملوثين من قاع السماء الزرقاء). من هذا الاتصال ، تدرب على خطاب لا يمكن أن يكون في البداية إلا مترددًا ومفككًا ، حول العمل ، عن نفسه ، حول العلاقة بين الناقد والعمل. هذا الموقف يؤدي إلى حركة مزدوجة. من ناحية ، يشكل العمل أو مجموعة الأعمال الناقد. العمل الذي يختبره يفكك الناقد ، الذي قد يشعر بالتحفيز أو الشلل في مواجهة هذا الانفصال ؛ إذا سمح لنفسه بالتحفيز ، فسيتم تجديده من خلال العمل الذي سيسمح له بعدم إضافة عنصر آخر إلى قائمة الأعمال التي تم تحليلها بمنهجية قائمة بالفعل ، ولكن لتجديد منهجيته الخاصة. يقترح العمل للناقد المفكك (ولا يوجد ناقد محفز ليس مفككًا بطريقة ما) كيف يريد الاقتراب منه ، وما هي الدوائر التي يمكن اجتيازها لفهمها ، أو المآزق والمقاومة التي يقدمها للفهم. في الحالة البرازيلية ، يمكن القول أن أفلام سينما نوفو شكلت العديد من النقاد ، في وقت يكاد يكون معاصرًا لإنتاجها. في وقت لاحق ، حولت Underground العديد من النقاد وشكلت آخرين ، في وقت بعد إنتاجها بوقت طويل ؛ كما في السبعينيات والثمانينيات ؛ مدار حزين, كباريه مينيرو, بحر الورود ou الهستيريا يمكن أن تشكل النقاد.
عكس هذه الحركة هو إمكانية قيام الناقد بتشكيل العمل ، ويمكن للمرء أن يقول من أجل متعة استخدام مجموعة من المرايا. بعد مجيئها ، يحاول الناقد تفكيكها. لكنها ليست في الحقيقة وحي. يشير التفكك إلى أن العمل يقدم صعوبات للوصول إلى معناه ، وبمجرد التغلب عليه ، سيتم الوصول إلى المعنى في النهاية. هذه الغاية غير موجودة. أخذ العمل باعتباره استكشافًا للواقع أو لغته أو مواده ، واستكشاف علاقاته مع الفنان ، والمتفرج ، والمجتمع الاجتماعي ، والاستكشاف أيا كان ، واعتبار العمل استكشافًا وليس إنجازًا لبرنامج سابق. (وهو ما يصلح حتى للأعمال المفاهيمية ، "السينما الهيكلية" وما إلى ذلك) ، أو ، أفضل من ذلك ، أخذ العمل كاستعارة مستقبلية ، يحاول الناقد ربط نفسه بهذا الاستكشاف. تعني فكرة الاستعارة المستقبلية أن العمل ، الذي يسير جزئيًا (وليس كليًا) يسير في مسارات لم يسير عليها من قبل ، هو مساحات العمل ، والأوقات ، والمفاهيم ، والعلاقات ، وما إلى ذلك. لا يزال غير مدرك أو محسوس أو عقلاني من قبل المنتج نفسه والجمهور. إنها تخترع ، ولا يعرف على وجه اليقين ماذا. ثم يحاول الناقد الارتباط بها ، ليس لمعرفة ما تخترعه ، ولكن ليخترع معها ، ويمشي معها في المساحة غير الآمنة التي تفتحها. حافظ على علاقة تجريبية مع العمل ، جرب إمكاناته. الاستيلاء عليها من زوايا مختلفة ، شدها ، عجنها ، شدها ، دفعها ، في علاقة واضحة (لا تقل معاناة) وحساسة يتم تبريرها أو تقاوم التبرير. لتأسيس علاقات افتراضية داخلها وخارجها ، احتمالات المعنى. تولي الأمر مع فنان الاستعارة. وهو ما يعني أيضًا المخاطرة بعدم الذهاب إلى أي مكان.
هذا العمل لا نهاية له تقريبًا ، على الرغم من أن علاقة الناقد بالعمل قد تجف. سيتوقف العمل عن أن يصبح ، بالنسبة لهذا الناقد ، عملاً للتأكيد ؛ أي بمجرد استنفاد قائمة الاكتشافات الافتراضية هذه ، يمكن للناقد فقط إعادة تأكيد معرفته وعاطفته فيما يتعلق بها. إنه خطر ممتع ومحزن: ممتع لأن علاقة الاختراع الموجودة أعيد تأكيدها ، محزنة لأن المرء لديه انطباع بأنه وصل إلى جدار لا يستطيع التغلب عليه ، وغير قادر على تعميق إمكانات معناه أكثر من ذلك. إن ركود علاقة الناقد بعمل ما لا يعني أنه قد استنفد. سيتمكن الآخرون من تناوله مرة أخرى وإقامة علاقات أخرى ستستمر وتجدد هذا العمل. من المستحسن أن يبدأ هذا العمل التجريبي مع العمل في نفس وقت إنتاجه ، وهذا لا يعني أنه سيحقق نتائج على الفور. سيكون من الضروري في بعض الأحيان قضاء وقت طويل مع العمل حتى تصبح العلاقة مثمرة.
جماليات الفراغ
من بيننا ، كان عمل جلوبر ولا يزال موضوعًا لعمل من هذا النوع ، تم تنفيذه بشكل جماعي من قبل العديد من النقاد الذين يعملون في عزلة (وعلى جزء من الجسم الاجتماعي). يتم إجراء استكشافات بأنواع مختلفة تفتح أفلامه وتولد علاقات جديدة بينها وبين العالم الخارجي ، دوائر جديدة داخلها ، تحاول توسيع العمل إلى الحد (اللحظي) لإمكانياته ، مما يجعلهم يقولون ما يقال تقريبا. أو يقولون. يكادون يجرؤون على القول أو يكادون لا يستطيعون القول ، وأكثر من ذلك بقليل ، في جهد متردد غير آمن يمكن أن يؤدي فقط إلى عدم اليقين. للوصول إلى اليقين هو قتل العمل. من بين العناصر الأخرى من أفلام جلوبر ، أنطونيو داس مورتس (الأول ، بقلم الله والشيطان، الذي كان شخصية مستقبلية ؛ ليس الثاني التنين الشرير، الذي كان شخصية برمجية) كان وما زال يمتد إلى حدود إمكانياته المجدية في عصرنا.
قال إن عملي تم على مفترق طرق. القوة الأخرى التي توجهه هي اهتماماتي ، مساعي شخصية. على سبيل المثال ، يبدو لي أن أحد الخطوط الثابتة لعملي النقدي هو الاهتمام بمكانة المثقف والفنان في المجتمع ، وكيف يتم التعبير عن هذا الموقف وتكييف لغتهما وموضوعاتهما. بعد ذلك ، أنا من يذهب إلى العمل ويطرح أسئلة محددة بناءً على هذا الخط من التساؤل نفسه ، والذي قد يجيب أو لا يجيب العمل. من المحتمل أن تكون النصوص التي كتبت حولها من سمات هذا الموقف درس الحب e الرجل الذي تحول العصير. في حالة هذا السؤال المحدد ، أعتقد أن كل عمل لديه ، ضمنًا ، ما يقوله عن طريقة إنتاجه ، ولا سيما الإنتاج الجمالي والأيديولوجي. يمكن أن يرفض العمل الاستجابة ، لذلك أميل إلى إجباره على الدخول في حوار قاسي أحيانًا حيث يمكنني أن أفقد أنفاسنا. يعتمد جزء كبير من منهجية الدراسة التي أحضرها حول الفيلم الوثائقي البرازيلي على هذا الموقف.
مثال آخر: أنا مفتون حاليًا بما أسميه "جماليات الفراغ".
أعمال تتهرب من جوهرها وتجعلها أكثر كثافة وإثارة للتفكير. لا ينشأ اهتمامي هذا - على الأقل ليس حصريًا - من تفاعلي مع الأعمال ، ولكنه يعززه الأعمال الحالية ويقترح إعادة قراءة الأعمال السابقة. لا أعرف لماذا تقلقني جمالية الفراغ ، وهي جانب من جوانب الجماليات اللائقة ، كثيرًا. لكن الشيء الوحيد الذي يمكنني فعله هو أن أثق بنفسي وأغتنم الفرصة. فجأة ، أدركت أن بعض الأعمال قادمة نحوي. ليس فقط الأعمال الكلاسيكية بالفعل ، حتى لو لم تكتمل ، والتي تدور حول مركزها الأجوف.
ولكن حتى الأعمال التي لا تتفاخر بصلتها مع هذه الجمالية ، ولكن يمكن إثراء نهجها بشكل غير عادي إذا استمر حوار من هذا النوع معهم. من المثير للدوران أفضل صديق للرجل (تانيا سافيتو) حول موضوع العنصرية ، أو الصقور (André Klotzel) حول موضوع الفشل الأسطوري ، ولا يوضح أي من هذين الفيلمين هذه الموضوعات بوضوح ، وهذا غير الصريح تحديدًا هو ما يجعلها ديناميكية اجتماعيًا وجماليًا. لن تستجيب الأعمال الأخرى بشكل إيجابي لهذا السؤال. على سبيل المثال، القديس ويسوع, علماء المعادن، بقلم كلاوديو كانز ، الذي لا يرتبط هيكله بأي شكل من الأشكال بهذا القلق. ومع ذلك ، عند السؤال من هذه الزاوية ، حصل الفيلم على إجابة مفاجئة ، حيث تم اكتشاف لقطة غير ضرورية إلى حد ما في الاقتصاد العام للفيلم: حمام ، في الخلفية ، نافذة ، فوق صندوق دش أحمر ، صوت سقوط الماء ؛ انقطاع الماء ، تخرج يد من صندوق، يأخذ منشفة ، يدخل ، يخرج مرة أخرى ، يأخذ النعال من حافة النافذة. يقطع. في اللقطة التالية ، شاب يجفف نفسه في غرفة الضيافة: سنستنتج أنه كان العميل الخفي للحركة في لقطة الحمام. لماذا تم إدخال لقطة في الفيلم لا تضيف شيئًا إلى معلومات الفيلم ، ولا حتى من حيث الإعداد؟ ولكن بدءًا من هذه اللقطة ، التي يميل الجمهور إلى حذفها تحديدًا لأنها لا تساهم في المعاني المباشرة والمهيمنة للفيلم ، يمكننا أن نشك في وجود نص ثانٍ (أو احتماله) أسفل النص المكشوف ، والذي يصبح بعد ذلك من الضروري الاستفسار. ربما لم أكن لأقدر هذه الخطة ، لو لم أكن مهتمًا في السابق بما يسمى بجماليات الفراغ. ربما سأظل أدرس القديس ويسوع من هذه الخطة. والتي تعني ، من الناحية المنهجية ، إمكانية العمل من تفاصيل العمل ، أو حتى على التفاصيل فقط ، على أجزاء من العمل: التوتر بين العمل على الهيكل العام للعمل والعمل على أجزائه. مقترح العمل هذا له سلسلة من الآثار: بالإضافة إلى أخذ حرية تكريس نفسي لأجزاء من العمل التي أختارها بناءً على اهتماماتي ، في مشروع جمالي قد يكون لدي كناقد ، فهذا يعني ضمناً أن المرء لا يفعل ذلك بالضرورة ويجب أن تعمل حصريًا مع الهيكل العام ، أي الأجزاء لا تعكس بالضرورة أو لا تحدث للهيكل العام ، والأجزاء التي قد يكون لها استقلالية ومخالفة للهيكل العام. وهذا ، في هذه الأجزاء وفي هذه الخلافات ، يمكن العثور على "الجديد". هناك ، يمكن للمرء أن يكتشف لحظة تمزق داخل هيكل مطيع للقوانين الجمالية الحالية. لا أتوقع ما قد تكون نتيجة هذا التحقيق المقترح القديس ويسوع. ربما سيكون من الضروري إجبار شريط الفيلم على دفعه إلى ما وراء الحدود التي لم يكن ينوي تجاوزها. ربما حلم اليقظة لي. لا يهم. إن إجبار شريط الفيلم على عنصر ضعيف يمكن أن يصل إلى لا شيء ، أنا كسرت وجهي وهذا جزء من المخاطر التي لا يسع الناقد إلا تحملها. لكنها يمكن أن توضح وتساهم في تطور اتجاه ناشئ ولكنه لا يزال بالكاد مرئيًا ، حتى لو كان الخطاب النقدي الناتج عن هذه العملية مفرطًا أو يبدو أنه مفرط فيما يتعلق بالعمل المعني. في هذه اللحظة ، الشاغل الوحيد ليس العمل ، ولكن العملية الجمالية التي يمكن أن يرتبط بها ، حتى من خلال التفاصيل. ثم ينخرط الناقد في المشروع الجمالي الكامن لواحد أو مجموعة من صانعي الأفلام ، ويخاطر مع المخرج ، ويشارك في صياغة المشروع من خلال محاولة تجاوز خطوة واحدة إلى ما يقدمه العمل صراحة.
ثم يتحدث الناقد في نفس الوقت من داخل المشروع وخارجه. يمكن للنصوص التي ينتجها هذا الموقف أن تعطي انطباعًا - أو قد - تمر من خلال العمل ، وتأخذها في الظل دون أن تدرك الجزء الأساسي منها ، وحتى قول شيء مختلف تمامًا. لن يعمل النص بعد ذلك على أنه نقد اعتدنا عليه ، ولكن كمختبر نقدي ، وأعود ، من مسار آخر ، إلى مسألة النقد التجريبي. في النهاية ، سأتحدث عن نقد خيالي ، يعمل الخيال هناك كنوع من جهاز قياس الزلازل الذي يجعل من الممكن الاكتشاف الافتراضي للعناصر المحتملة ، أو حتى غير المحتملة ، وهو الاكتشاف الذي تم تحقيقه من خلال العمل أو بالطريقة التي تم بها العمل. يتم الاقتراب من العناصر التي يتعرض الناقد لخطر التطرف ، مع توقع أن يجد بعض المخرجين (صانعي الأفلام) أنفسهم في نصوصهم ، ولو جزئيًا ، ويطورون بحثهم الخاص.
*جان كلود برنارديت أستاذ سينما متقاعد في ECA-USP. مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، للسينما البرازيلية: مقترحات لقصة (Companhia das Letras).
نشرت أصلا في المجلة ثقافة الفيلمo. 45
