من قبل كايو فاسكونسيلوس *
لا تقتصر عمليات التقارب الثقافي على التحول التكنولوجي البسيط
Em ثقافة التقارب (ألف) هنري جنكينز يبشر ببداية حقبة جديدة في إنتاج واستهلاك الاتصالات والترفيه. على الرغم من التشابك العميق مع انتشار أجهزة الكمبيوتر الشخصية وأجهزة التلفزيون والهواتف المحمولة مع إمكانية الوصول إلى الإنترنت وظهور منصات رقمية جديدة ، فإن عمليات التقارب الثقافي لن تقتصر على التحول التكنولوجي البسيط.
عند التقاء الأسعار المنخفضة نسبيًا للأجهزة التقنية المشاركة في إنتاج المحتوى السمعي البصري وتداوله واستهلاكه وتركيز ملكية وسائل الإعلام الجماهيرية الكبيرة - وفقًا للمؤلف ، كان هناك اتجاه بالفعل في الولايات المتحدة في أوائل الثمانينيات - ، ستتكشف هذه الظاهرة في مجموعة معقدة من التحولات ، مما يؤثر على تكتلات الأعمال التجارية الكبيرة ، والتجمعات الإعلامية البديلة وحتى الجمهور ، في عاداتهم وأنشطتهم الاستهلاكية.
إذا كان نيكولاس نيغروبونتي قد توقع في أوائل التسعينيات الحياة الرقمية انهيار أشكال وهياكل الوسائط التقليدية والهيمنة الكاملة لتقنيات الاتصال التفاعلي الجديدة ، يتميز عصر التقارب بالتصادم والتعايش بين المنصات والعمليات والجهات الفاعلة المتعددة ، مما يفتح مساحة لكل منها لإنشاء صورهم وأساطيرهم الخاصة من أجزاء من المعلومات من تدفق الوسائط الذي لا ينضب.
بالإضافة إلى مفهوم التقارب ، يسلط جينكينز الضوء أيضًا على فئتين أخريين لتحليل واقع جديد متغير ، وبحسب تقييمه ، يستحق التقدير. يُعد Jenkins أحد رواد أبحاث ثقافة المعجبين ، ويضع دور الجمهور أو مستهلك الترفيه في المقدمة. على عكس القراءات حول سلبية الجمهور في مواجهة منتجات الوسائط التقليدية ، فإن هذا العصر الجديد سيكون أيضًا وقت المشاركة النشطة من قبل الموضوعات والتفاعلات بينهم بموجب قواعد لا يمكن لأحد أن يتقنها بشكل كامل.
على الرغم من التنافس مع بعض أكبر التكتلات في تاريخ الرأسمالية ، فإن الأفراد سيشكلون جزءًا من نوع من الذكاء الجماعي (ليفي ، 1999) ، مصدر بديل محتمل للسلطة - في الإعلام والثقافة والمجتمع. سيؤدي هذا الإنتاج الجماعي للمعاني في عالم الإنترنت إلى تغيير ممارسات وآليات الاتصال ليس فقط في الصحافة أو الإعلان ، ولكن أيضًا في السياسة والقانون والتعليم والأديان والجيوش ، إلخ.
يعد تقارب وسائل الإعلام أكثر من مجرد تحول تكنولوجي. يغير التقارب العلاقة بين التقنيات القائمة والصناعات والأسواق والأنواع والجماهير. يغير التقارب المنطق الذي تعمل به صناعة الإعلام والذي من خلاله يعالج المستهلكون الأخبار والترفيه. تذكر هذا: التقارب يتعلق بعملية وليس نقطة نهاية. لن يكون هناك صندوق أسود يتحكم في تدفق الوسائط إلى منازلنا. بفضل انتشار القنوات وإمكانية نقل تقنيات الكمبيوتر والاتصالات الجديدة ، فإننا ندخل حقبة ستكون فيها الوسائط في كل مكان. التقارب ليس شيئًا سيحدث يومًا ما ، عندما يكون لدينا نطاق ترددي كافٍ أو عندما نكتشف التكوين الصحيح للأجهزة. مستعدون أم لا ، نحن نعيش بالفعل في ثقافة التقارب. (جينكينز ، 2013: 43)
مؤثرة جدًا في الدراسات المعاصرة للثقافة والاتصال والترفيه ، تحيي تحليلات جينكينز الموضوعات المتكررة في تفسيرات عمليات التدليك الثقافي. على الرغم من معالجة الظواهر المتنوعة واختلافاتهم النظرية والمفاهيمية العميقة ، فإن المؤلفين مثل مايك فيذرستون ، وستيوارت هول ، وخيسوس مارتن باربيرو ، ونيستور غارسيا كانكليني ، من بين كثيرين آخرين ، يبنون وجهات نظرهم النقدية من وجهة نظر مشتركة ، أي الموضوع الذي يقاوم سحر السلع الثقافية. حتى بدون تجاهل الطبيعة التجارية للمنتجات والأنشطة الترفيهية ، فإن منظور التحليل هذا يفترض مسبقًا وجود انقسام بين التحديدات الموضوعية الاجتماعية لإنتاج المصنوعات الثقافية الاجتماعية والمجال الذاتي لتلقيها.
ربما تكون الصياغة النظرية الأكثر استفزازًا ، تؤكد هول على الاستقلالية النسبية بين التشفير وفك التشفير في عمليات الاتصال. مقابل وجهة نظر تقليدية تفترض وجود خطي معين في العلاقات بين المرسلين والرسائل والاستقبال ، يسعى هول إلى فهم الترابط بين الإنتاج والتداول والاستهلاك وإعادة الإنتاج ، على سبيل المثال ، الخطابات التلفزيونية.
على عكس مصير الأنواع الأخرى من المنتجات في المجتمعات الرأسمالية ، فإن الرسالة الخطابية عند طرحها للتداول تتطلب أن يتم بناء عربة الإشارات هذه ضمن قواعد اللغة ، أي أن تكون منطقية. على الرغم من أنها تبدأ وأساسية في دائرة الرسالة التلفزيونية ، إلا أن إجراءات الإنتاج والمهارات التقنية والمعرفة المؤسسية والأيديولوجيات المهنية والتعريفات والأحكام المسبقة حول الجمهور - أي ، هيكلها الإنتاجي بالكامل - لا تشكل نظامًا مغلقًا (Hall: 2003 ، 392).
لا يتم إعادة إنتاج دائرة الإنتاج والتوزيع والإنتاج ميكانيكيًا ، وسيكون تفسير مرور النماذج من لحظة إلى أخرى أمرًا بالغ الأهمية. على الرغم من ارتباط إنتاج واستقبال رسالة تلفزيونية ، إلا أنهما ليسا متطابقين. يتم استقبال الخطاب الذي تم بناؤه وفقًا لقواعد ونوايا إجراءات الإنتاج من قبل المجموعات المختلفة التي يتكون منها الجمهور وفقًا لهيكل الممارسات الاجتماعية المختلفة. صحيح أنه في حالة وجود هوية عميقة وكاملة بين رعايا من أكثر الفئات الاجتماعية تنوعًا ، يمكن أن يكون هناك انسجام تام بين انبعاث المحتويات واستقبالها. ومع ذلك ، في مجتمع معقد ومتباين ، تميل التشوهات وسوء الفهم إلى الحدوث بشكل متكرر - وسيكون من الضروري تحليل ، من بين أمور أخرى ، المعنى السياسي أو الأيديولوجي لأي رسالة.
على الرغم من المساهمات التي لا يزال بإمكان هذه المنظورات أن تضيفها إلى تفسير الظواهر الاجتماعية والثقافية المعاصرة ، فإن ماكجيجان في الشعبوية الثقافية (1992) يلفت الانتباه إلى التحيزات الهامة في ما يسمى بالدراسات الثقافية لمدرسة برمنجهام ، وخاصة من الثمانينيات فصاعدًا. مستوحى من مبادئ أومبرتو إيكو للسيميائية ، الحجة التي بموجبها تدوين النصوص والتحف الثقافية لا تملي عليها أدى فك التشفير إلى نوع من الشعبوية الثقافية ، والتي تنأى بنفسها عن النوايا النقدية والراديكالية التي حركت ، على سبيل المثال ، مقاربات ريموند ويليامز - وإلى حد ما هول نفسه - في الثقافة الشعبية.
بينما اقترح المشروع الأصلي تقدير ثقافة الطبقات العاملة والنضال من أجل التحولات السياسية الجذرية ، أطلق نص هول الأيقوني مظهرًا جديدًا ، من خلال التأكيد على سلوك نشط معين للجمهور ، فقد القدرة على التفسير النقدي للإنتاج الاجتماعي والثقافي المهيمن. تماشياً مع أيديولوجية ما بعد الحداثة والتعددية الثقافية التي ، في نهاية الثمانينيات ، يمكن أن تظل قادرة على الخلط بين الأكثر غرابة مع الأجواء التقدمية المزعومة ، فإن الشعبوية الثقافية ستترسخ في مفهوم سيادة المستهلك ، وهي شخصية أسطورية تم إنشاؤها في الأصل من قبل الاقتصاديين الكلاسيكيين الجدد في القرن التاسع عشر ، والتي تلطفها النيوليبرالية بلون رمادي موضوعي متلألئ.
في الوقت الحالي ، تضع القطاعات الأكثر ديناميكية لاستغلال الترفيه الصناعي السلع الثقافية في التداول والتي يبدو أنها خارج نطاق هذا النموذج النقدي. إذا كان أدورنو وهوركهايمر ، في مواجهة ولادة الاحتكارات الثقافية الكبرى ، قد شددا على أول حركة لتوسيع التجسيد مع تنظيم وقت الفراغ بواسطة رأس المال ، والتي نقلت تغاير العلاقات الصناعية إلى مجال الحياة الخاصة واليومية ؛ في الوقت الحاضر ، يمكن القول أن عدم الحرية هذا ينتشر من خلال المشاركة النشطة للجمهور في عمليات تثمين رأس المال.
بالإضافة إلى العوامل الخارجية مثل الوجود الكلي للأجهزة التكنولوجية والتركيز العالي للغاية لرأس المال في سوق يهيمن عليه عدد صغير للغاية من العمالقة عبر الوطنية ، يبدو لي أن السحر الفتشي للسلعة الثقافية هو العنصر الأساسي للتفسير من الشروط الداخلية للمشاركة الفردية المتحمسة. - موضوعية مكرسة لهذه الأنشطة الترفيهية والمنتجات. بعيدًا عن مؤامرات التلاعب البسيط ، تظل قوة الصناعة الثقافية على المستهلكين تتم بوساطة شكل رغبة مؤجلة دائمًا. إن اليقين من أن "كلبًا في فيلم ما يستطيع النباح ، ولكن لا يستطيع العض" (Hall: 2003 ، 392) يوضح نموذجًا للنقد يبدو غير ضار في مواجهة نوع من الإغواء الذي يجعل الأفراد يكتفون بقراءة القائمة ، مما يؤدي إلى خداع المستهلكين بالضبط مع ما يعدهم به (Adorno & Horkheimer: 1985 ، 114).
إن السلوك اللطيف للجمهور ليس سلبيًا ، لكنه مخصي. نظرًا لأن الإنجاز الرئيسي للصناعة الثقافية هو فصل الموضوعات عن الشيء نفسه ، فإن ما يبقى ضمنيًا يكتسب الأسبقية على المحتوى الذي يتم بثه أو عرضه على شاشات الأفلام. تسمح القطاعات الأكثر اهتمامًا بقول كل شيء تقريبًا وفعله في إنتاجهم ، طالما أن السطور مليئة بالمعنى. لا تتوقف محفزات الأشخاص الذين يحبون التروس في سلاسلهم للحظة. في حين أن منتجاتهم غالبًا ما تكون لا تقدر بثمن ، فلا شيء مجاني. ما يهم هو أن الأدوار تظل كما هي وتترك الجمهور دائمًا على استعداد للاندفاع إلى المسارح للاستمتاع بأحدث إصدار من الشراكات التقليدية القديمة. لإعادة إنتاج الآليات التي تدير العالم بشكل مثالي ، فإن التسرع هو أفضل صديق لك ومستشارك. بالإضافة إلى العنف المفتوح ، فإن العنصر المقترح يؤدي وظيفته من خلال استنفاد أي إمكانية للترجيح. بدون الاندفاع الذي يمنع الناس من الانحراف عن المسارات المعتادة ، فإن المجتمع المنظم بحيث لا يتم إنتاج الثراء للقضاء على الجوع ، ولكن للحفاظ عليه ، لن يستمر لمدة ثانية.
تتحول المتعة مع العنف الذي تتعرض له الشخصية إلى عنف ضد المتفرج ، ومتعة في الجهد. بالنسبة للعين المتعبة من المتفرج ، لا ينبغي أن يفلت أي شيء مما يعتقده المتخصصون على أنه حافز ؛ لا يحق لأحد أن يظهر نفسه غبيًا في مواجهة ذكاء العرض ؛ عليك أن تتبع كل شيء وتتفاعل بهذه السرعة التي يعرضها العرض وينشرها. بهذه الطريقة ، يمكن للمرء أن يتساءل عما إذا كانت الصناعة الثقافية لا تزال تؤدي وظيفة الإلهاء ، التي تفتخر بها باعتزاز (Adorno & Horkheimer، 1985، p. 113)
من الواضح أن آلياتها ومواردها لم تُمس على مر العقود ، ولكن لا ينبغي أيضًا التعامل مع الصناعة الثقافية كمصنع للأفكار الجديدة والأخبار الكبيرة - فهناك في الواقع جدل معقد بين الجوانب الديناميكية والعناصر الثابتة التي تتخلل كليهما. منتجاتها على وجه الخصوص كتنظيمها كنظام. في هذا المعنى ، من المثير للاهتمام أن نلاحظ أنه في "حول الطابع الوثني للموسيقى وانحسار السمع" ، كان أدورنو قد عاد بالفعل إلى تفسير الطبيعة الوهمية للنشاط الذي يقوم به الأفراد في عملياتهم لاستهلاك المواد الثقافية. بضائع.
هذا النشاط الزائف ليس تطورًا لاحقًا لتقنيات الاستنساخ الميكانيكي للأعمال الفنية أو الإنتاج الصناعي للثقافة ، ولا حتى غزو مساحة للمشاركة - أو بعض التأثير - من قبل الجمهور على منتجات واتجاهات الاحتكارات الكبرى للثقافة. إذا كان صحيحًا أنه بمجرد ظهورها على الساحة كبضائع ، فإن منتجات العمل البشري تتحول إلى أشياء حسية فائقة الحساسية ، فهناك سلوك فردي مماثل يناسب دورة المبادلات التجارية. كما أن الإغراء الموضوعي والتراجع الذاتي الزائفان هما الافتراضات الضرورية في مجتمع يضفي طابعًا طبيعيًا على الهيمنة والقمع الاجتماعيين.
وهكذا ، من خلال التركيز على إنتاج الموسيقى كسلعة ، يؤكد الفنان فرانكفورت على تراجع الاستماع وتثبيته على نطاق طفولي. سبب هذا التراجع ليس الزيادة في عدد الأشخاص الذين ، في ذلك الوقت ، كانوا يستطيعون الاستماع إلى الموسيقى دون معرفة تقاليدها وأعرافها الجمالية وقواعد تكوينها - فالنخبوية التي يتهمها أدورنو لا تظهر في نقده. تنشأ البدائية من أولئك الذين حُرموا من أي حرية اختيار فعالة وأجبروا على تكييف رغباتهم ورغباتهم مع ما هو موجود وما هو موجود من جميع الجوانب.
بإجباره على الوجود المطلق لما يجعل النجاح التجاري ، يُجبر المستمع على تولي دور مجرد مستهلك ، مما يترك إمكانية الحلم بشيء أفضل وحقيقيًا في داخله / نفسها. يكافح الأفراد من أجل التماهي مع الكليشيهات والمصطلحات التي تحكم إنتاج الفن والثقافة كسلعة ، ولا يرى الأفراد مخرجًا آخر سوى السخرية من رغباتهم وكراهية ما يميزهم عن الآخرين. مثل هذا التماثل لا يكون كاملاً أبدًا ، ويجب تحويل التمتع بموضوع الرغبة الزائف هذا عن المحتوى الملموس والانتباه إلى التفاصيل الدقيقة التي تؤدي إلى الابتعاد عن الوعود.
في حين أنه يبدو من المستحيل إقامة علاقات مع أشياء أخرى لا يتوسطها سند ملكية ، فإن الأفراد غير قادرين على كسر دائرة الإغراء التي تبقيهم أسرى. إذا لم يتم تفكيك الآلية الموضوعية التي تنتج فتِشات ، فإن المحاولات اليائسة للخروج من حالة العجز هذه تعمق الهاوية التي تبعد البشرية عن الحرية الحقيقية. الحماس الذي يشعر الناس بأنهم مضطرون لتمثيله يسيطر - أصبح نشاطًا طائشًا معينًا غاية في حد ذاته. إن نموذج حب البضائع هذا هو ممارسة مهووسة ، مثل تلك التي يؤديها المعجبون الذين يكتبون رسائل - مجاملة أو عدوانية ، ولكن بشكل إلزامي دائمًا - لمبرمجي الراديو لمحاكاة التحكم في العرض الناجح.
يهتم المتخصصون في الصناعة الثقافية دائمًا بالسلوك الواضح للجمهور ، ويسهل عليهم عملهم ، وعليهم فقط إطلاق شعارات تنتشر في كل مكان: مجرد القيام بذلك ou عبر عن نفسك- ومنذ ذلك الحين ، يبدو أن الأشياء تسير من تلقاء نفسها كما لو كانت طاولات ترقص من تلقاء نفسها ، كما في عصور ما قبل التاريخ التي لم يتم التغلب عليها بعد.
"الإذاعة تفكر بشدة في هذا النوع من الهواة الحرفيين. إنه هو الذي يبني ، بدقة لا متناهية ، الأجهزة التي توفر المتاجر مكوناتها الرئيسية جاهزة ، من أجل مسح الهواء بحثًا عن أكثر الأسرار الخفية ، التي لا وجود لها في الواقع. كقارئ لكتب السفر ومغامرات السكان الأصليين ، اكتشف أراضٍ لم يسبق لها مثيل من قبل ، والتي غزاها بفتح مسارات عبر الغابة العذراء ؛ كهاوي ، يصبح مكتشفًا للاختراعات التي تريده الصناعة أن يكتشفها. لا يحضر إلى المنزل أي شيء لا يمكن توصيله إليه في المنزل. مغامرو النشاط الزائف مُصنفون بالفعل في أكوام لامعة. هواة الراديو ، على سبيل المثال ، يتلقون بطاقات اعتماد لاكتشاف محطات الموجات القصيرة ويعقدون مسابقات يفوز فيها من يثبت حصوله على أكبر عدد من البطاقات. كل هذا مدروس مسبقًا من فوق بأكبر قدر من الحماس. من بين المستمعين الفتِش ، ربما يكون الشباب الهواة هو المثال الأكثر شمولاً. ما يستمع إليه هو اللامبالاة به ، وحتى كيف يستمع ؛ يكفي أن يستمع ويقحم نفسه بجهازه الخاص في الآلية العامة ، دون أن يكون له أدنى تأثير عليها. لنفس الغرض ، يتلاعب عدد لا يحصى من مستمعي الراديو بمُحدد التردد وحجم أجهزتهم ، دون تصنيع واحد بأنفسهم "(Adorno: 2020، 90–91).
*كايو فاسكونسيلوس هو باحث ما بعد الدكتوراه في قسم علم الاجتماع في Unicamp.
مراجع ببليوغرافية
أدورنو ، ثيودور. (2020) ، "حول شخصية الوثن في الموسيقى وانحسار الاستماع". في الصناعة الثقافية. ساو باولو: ناشر Unesp.
أدورنو ، تيودور وهوركهايمر ، ماكس. (1985) ،جدلية التنوير. شظايا فلسفية. ريو دي جانيرو: محرر خورخي زهار.
هول ، ستيوارت. (2003). "ترميز فك." في ليف سوفيك (منظمة) من الشتات. بيلو هوريزونتي: Editora UFMG.
جينكينز ، هنري. (2013) ،ثقافة التقارب. ساو باولو: ألف.
ليفي ، بيير. (1999) ،الثقافة الإلكترونية. ساو باولو: Editora 34.
ماكجيجان ، جيم. (1992) ،الشعبوية الثقافية. لندن ونيويورك: روتليدج.
نيجروبونتي ، نيكولاس. (1995) ، الحياة الرقمية. ساو باولو: Companhia das Letras.
