من قبل أوسفالدو فيلو *

كيف يمكننا أن ندخل في صورنا اليومية للوباء رغبة وألم يتجاوز أي معنى واضح؟

في السيناريو الحالي للوباء ، قد يكون من المهم التشكيك في فعالية (أخلاقية وسياسية) الصور التي تشغل شاشاتنا ، وبالتالي خيالنا. يبدو أنه لا مفر من محاولة فهم المواقف المرتبطة بالوضع الحالي من النداء إلى شفقة (للعاطفة) التي يقدمها التدريج الجسدي اللاإرادي الذي يشغل المسرح الإعلامي كل يوم. ويرجع ذلك إلى أن الشؤون البرازيلية الحالية قد دبرت تناقضًا بصريًا عنيفًا للأجساد: أولئك الذين يرتدون ألوانًا وطنية ، يتجمعون في مظاهرات متزامنة لصالح السلطة التنفيذية ، ويعارضون أولئك الذين يتكدسون ببساطة في مساحات المستشفى ، المرضى. بين الأجساد في حالة من الإثارة والأجساد التي تتألم ، تكون اللحظة مناسبة للملاحظة ، جنبًا إلى جنب مع الصور ، تلك العيون الحقيقية للتاريخ ، حيث توجد تعصبنا الضمني ، ورغباتنا اللاواعية ، ومخاوفنا الكامنة.

يجدر التذكير هنا ، على الفور ، بدرس جاك رانسيير: عند تحليل نظام المعلومات الرسمي ، يجب علينا مهاجمة قواعد اللعبة بدلاً من فرض نص يفترض مسبقًا أننا خاملون في مواجهة الصور. "لسنا أمام الصور ، نحن من بينهم كما هم بيننا". وبالتالي ، فإن السؤال ليس هو الاحتجاج مرة أخرى ضد سيل الصور التي تغمرنا كل يوم ، ولكن السؤال هو معرفة "كيف نتحرك فيما بينها ، وكيف نجعلها تنتشر"^[أنا].

في أوقات الاختناق من جميع النواحي ، من الممكن استحضار صور التصوير الصحفي التي توضح لنا كيف أن المظهر له أيضًا نظام تنفس معين. شيء مثل الجهد الديالكتيكي يتم تنشيطه باستمرار بإيقاع محسوب أو نبضة متناوبة.

بهذا المعنى ، صورتان تم نشرهما مؤخرًا بواسطة اتصل بنا | تشكل شهادات عن تقدم إيقاعي وتراجع عن النظرة.

في 28 مارس ، نشرت صحيفة ساو باولو صورة للرئيس بولسونارو في أحد ظهوراته العامة أمام قصر ألفورادا. يرافقه تعليق: "أثناء حديثه أمام ألفورادا ، يرش جاير بولسونارو ، وهو سبب رئيسي للتباعد الاجتماعي". همهمة، وهي كلمة غير مألوفة ، صُنعت بالظروف ، مرادفة لدفقة من اللعاب ، ثم جذبت انتباه المصور واكتسبت ثلثي سطح الصورة.

إن صورة الشظايا الرئاسية ، التي تركز بالتالي على تكبير الصورة ، لها فعالية مجازية غير عادية. إذا كان الجزء يستحق كل هذا ، فهناك سجل مرئي دقيق لمخاوفنا: خطأ الممثل اللفظي ، وضرره الشديد (بسبب عدم الراحة والإزعاج) ، في بقع بيضاء مجيدة تجتاح الفضاء ، على خلفية وجه ضبابي ، ممثل مثالي ، إذن ، للمجهول الذي ستأتي به البقع اللعابية بالتأكيد في الأشكال المختلفة من الكلام غير المنتج وغير اللائق في أوقات المأساة الجماعية الوطنية.

هناك صورة ذات قوة تسمية غير عادية. هي اجعلها ترى دون الحاجة إلى كلمات لنرى. في صمتها ، تحل محل السيل المعلوماتي الذي يهاجمنا. في هذا المعنى ، ربما يميز نفسه من خلال تجسيد التوترات الإيديولوجية التي نشهدها. وهي تفعل ذلك من خلال دعوة النظرة إلى ضبط تخوفها من الواقع بدقة ، لتستقر على قطرات صغيرة طاردة معلقة في الهواء.

الصورة الثانية ، المنشورة مع اختلافات في وسائل المعلومات المختلفة ، تختار البقاء بعيدًا. إنه منظر جوي للقبور التي تم فتحها في محاذاة هندسية تقريبًا في المقبرة الضخمة في فيلا فورموزا في ساو باولو. تبدو المجلدات وكأنها تنتظر محتوياتها ، وهو تسلسل يكثف من وجهة النظر الجوية ، بطريقة ما ، يغير شكل الأجسام الفردية. الصورة ، التي تتوق إلى مواءمة الجماعة في مواجهة الكارثة ، ربما تثبط المظهر الفردي. المقبرة ، التي تتناسب أبعادها مع البؤس الحضري الذي تخدمه ، ليست شيئًا عرضيًا لتصوير الحقائق. ستسعى الصورة لإثبات وجود مجتمع كبير في مواجهة القدر ، والمفرد يندرج في عالمية الموت التي تغزو الحياة اليومية. يبدو أن الإبعاد يؤهب للصور المزعجة.

أود أن أتذكر هنا درس جورج ديدي هوبرمان: الصورة ، مهما كانت غير ضارة أو محايدة ، تصبح حتمية "عندما تحملها خسارة"^{[الثاني]}. إنه عندما تبدأ هذه الصورة في النظر إلينا ، وتقلقنا ، وتطاردنا. هذا ما يجعل خطة بصرية بسيطة "قوة بصرية تنظر إلينا". القدرة على التململ ، الجسدنة ، الخيال ، وهبها تدفق شيطاني ، وغير قابل للاختزال ، وتدفق ارتجاع وإيقاعي ، والتقدم والتراجع ، والمظهر والاختفاء.

بهذا المعنى ، يبدو أن الصورتين المستحضرتين تستجيبان بدقة لهذا البعد المزدوج للصورة ، لإيقاعها المستمر والذهاب: الانقباض أو الانقباض في الرؤية (الاستفسار والتسجيل المركّز للرؤية) ، الانبساط أو تمدد الرؤية (المشتتة ، النظام الخيالي للنظرة).

تتوافق هذه الشخصية الديناميكية للصور أيضًا مع تأثير مزدوج للمعرفة. ولا الانغماس الخالص ، في "ذاته" للحقيقة ، في أرض "قريب جدًا". لا تجريد خالص ، تفوق متعجرف ، في سماء "بعيد جدًا" ، كما يشير ديدي هوبرمان^[ثالثا]. بالنسبة لمؤرخ الصور وفيلسوفها ، من الضروري اتخاذ موقف من أجل المعرفة ، لتحمل مسؤولية الحركة. "هذه الحركة هي" نهج "و" مسافة "، نهج احتياطي ، انسحاب مع رغبة". لهذا السبب يقدّر ديدي هوبرمان المونتاج الخيالي الذي يراه في ألبوم صور الحرب لبيرتولد بريخت. هناك ، يلاحظ ، على وجه الخصوص ، تقريب متناقض بين "حرب الميكروبات غير المرئية" والمنظر الجوي لتربة هامبورغ منزوعة الأحشاء بعد القصف الجوي.^{[الرابع]}. طريقة لإثبات أنه ، بالنسبة لبريخت ، من الممكن التأليف مع تسمم الصور ، للتحقق من أقرب وأبعد معرفة ، "وليس أحدًا بدون الآخر" ، بدون خيال ؛ أخيرًا ، العلاقات الحميمة والسرية للأشياء. من اللافت للنظر كيف يبدو الآن أن نفس الانقباض في الرؤية ونفس الانبساط للخيال قد أعيد إطلاقهما في صور صحافتنا المصورة الحالية. كإعادة إصدار لنفس الطلب على المعرفة من خلال الصور ، معرفة اعتادت على الشفقة ، إلى التعاطف (الخيالي بالضرورة) للمأساة.

ويصادف أن يُتبع التعاطف مع المأساة ، وفقًا لبريشت ، بالابتعاد عن وجهة النظر النقدية ، وإزالة الغموض عن السلوك الذي تمثله الشخصيات (من المسرح ومن الحياة) والطريقة التي يتم بها تمثيل هذا السلوك. لذلك ، يجدر التساؤل عما إذا كان المشاهد المعاصر لصور الوباء مدعوًا لاتخاذ موقف نقدي ، إلى حدة الرؤية.

يحدث أن هناك غلبة للإشارات المرئية في وسائل الإعلام لدينا والتي تهدف إلى الوضوح التام ، ونقل الوضوح غير القابل للاختزال ، لما يمكن أن يصل إلينا في صورة ما ، ويحركنا ، ويقدم أخيرًا حقيقة. هذه هي الحالة المثالية لصورة المصور الحائز على جائزة لالو دي ألميدا المنشورة في اتصل بنا | في الخامس من أبريل. في الداخل الفقير ، في شبه مظلمة ، تسمح امرأة تحمل طفلها بين ذراعيها بالتصوير بجوار الثلاجة المفتوحة قليلة التجهيز. توصلنا هذه الصورة إلى السجل غير القابل للاستئناف للمؤشرات الكاملة: مجرد توضيح للمادة ، والصورة كوضوح. لدرجة أنه يوضح تقريرًا بالعنوان التالي: "الحجر الصحي في SP يقلل من النظام الغذائي للأطفال في الأطراف للأرز". يحث القارئ على التحقق من مصداقية التقرير في الصورة. تفتح الصورة على مصراعيها ، مثل الثلاجة ، ما تطلبه من مشاهدها: شعور متعمد بالاستياء تجاه "النفوس الطيبة". إن الصورة "تتمنى" ، إذا جاز التعبير ، تلك النظرات تحدد بشكل لا لبس فيه ما تشير إليه. القانون التجاري لتكافؤ الحواس والمشاعر.

تنتشر الآن أمثلة هذه الحقيقة البديهية المعيارية في وسائل الإعلام اليومية. في عدد 28 مايو من اتصل بنا |، صورة تسجل بنجاح تناقضًا اجتماعيًا: يقف ، وسط الأوساخ ، طفل من الأطراف يقف أمام المصور مرتديًا قناعًا للحماية من فيروس كورونا. الصورة تغذي السخط ، هذا مؤكد. لكنها تستمر في التأكيد الضمني لجهاز الرؤية الذي يشير إلى الضحية ، وينظم حالة الجسم الذي يمثله ويؤكد حالة المجتمع للمشاهد الواعي.

ولكن هل توجد طريقة لتضمن لصورة الكارثة بعض المقاومة لمجرد وظيفة الانتقال؟ هل ستكون هناك طريقة لاقتراح صور الرعب دون الوقوع مرة أخرى في فضيحة الحرفية؟ يذكرنا بارت أن "التصوير الحرفي" "يعرض لنا فضيحة الرعب وليس الرعب نفسه"^{[الخامس]}. بعد كل شيء ، هل من الممكن أن نحدد في صورنا للوباء قوة التأثير التي تفلت من حسابات اللحظة ، سواء من خلال وسائل الإعلام أو السياسة؟

من المعروف كيف ساعد نقد رولان بارت "للأساطير" المعاصرة في التعرف على السجلات الأيديولوجية التي تستثمرها الصور. رفض بارت الأسطورة باعتبارها شركًا يمنع الفهم الفعال للتطبيقات التاريخية. ومع ذلك ، وبنفس الطريقة ، رفض شفقة كشرك جمالي ينتمي إلى آثار "الصدمة". صحيح أن انتقاداته قدمت شكوكاً مشروعة فيما يتعلق بالصور الإعلامية للألم ، وابتزاز المشاعر بالصور الصحفية. الأساطير، دعونا نتذكر ، هو كتاب يبدأ من "الشعور بنفاد الصبر في مواجهة" الطبيعي "الذي من خلاله تخفي الصحافة ، [...] ، الحس السليم باستمرار حقيقة ، نظرًا لحقيقة أنها كذلك الذي نعيش فيه ، لا يتوقف عن كونه تاريخيًا تمامًا "^{[السادس]}. وهكذا يقدم لنا بارت نموذجًا لتفكيك المظاهر الشكلية للأيديولوجيا في الاستخدام الأداتي للغة والصورة.

في عملية التفكيك هذه ، يهاجم عالم السيميولوجيا المصور الأسطوري - المصور - الذي أعطاه تمثيلًا للألم لتأثير الصدمة. يقدّر بارت "أمام [هذه الصور]" ، "نحن محرومون من قدرتنا على الحكم: شخص ما ارتجف من أجلنا ، وانعكس علينا ، وحُكم علينا ، ولم يترك لنا المصور شيئًا - باستثناء إمكانية الحصول على موافقة فكرية [ ...] "^{[السابع]}. من وجهة نظره ، فإن مأساة الصورة تحرض فقط على "تطهير عاطفي" ، على عكس البناء الملحمي للتاريخ ، والذي من شأنه أن يجعل "التنفيس النقدي" ممكنًا.

التعبير ، في إشارة إلى بريشت ، مضلل: "التنفيس النقدي" يبقى في مرتبة تجربة عاطفية. الآن ، كيف يمكننا إعطاء قيمة سياسية إيجابية لـ شفقة، العاطفة ، المرتبطة عادة بالسلبية؟ في مواجهة الرعب الذي تم تصويره أو تصويره ، هل تركنا الوضع الحصري للمشاهد الذي يواجه الصورة بشكل مريح؟ تذكر: "الرعب يأتي من حقيقة أننا ننظر من داخل حريتنا" ، لتذكر كلمات بارت مرة أخرى.

لذلك سيكون من المهم إعادة التفكير من الناحية السياسية في مسألة القيمة المرضية لكل صورة مؤلمة.

قبل أيام قليلة ، أعادت جنازة الطفل جواو بيدرو ، الذي توفي داخل منزله خلال مداهمة للشرطة على مورو دو سالغويرو في ريو دي جانيرو ، إحياء أيقونة الأجداد. الأم المؤلمة. O شفقة da بييتا أعادت تقديم نفسها للمشاهد البرازيلي. يتم دعم والدة الصبي ، وهي تتألم ، عند سفح قبر ابنها الذي تم التضحية به باسم أمر لا يتحقق أبدًا. ظهرت صورة مماثلة في اتصل بنا |، في صورة التقطتها أماندا بيروبيلي ، من وكالة رويترز ، نُشرت في 23 مايو ، في جنازة رايموندا كونسيساو سوزا ، وهي ضحية أخرى للوباء. "الحقيقة المؤكدة للإيماءة في لحظات الحياة المهمة" ، على حد تعبير بودلير التي استشهد بها بارت. يتساءل المرء إذا كانت هذه الصور لديها القوة لافتراض أن التاريخ ليس تجاوزًا خالصًا (وإن كان فخمًا) ، وأن جوهرنا العاطفي له بعض التأثير على مسيرة الحقيقة والحقائق.

بعد كل شيء ، ما هو الدور التأسيسي لـ شفقة في الاعتبار إدارة الألم الحالية؟ عندما يتضاءل الإيمان بكلمات السياسي ، ربما يجب أن نطلب التعاطف كرد فعل على كل رواية حالية تتضمن وكلاء فعالين في مجتمع مشلول. ما قد يبدو متناقضًا ، نسمة من السلبية. لكن سيكون من المهم التفكير في هذا في وقت تتوقف فيه السياسة عن تحديد مجال العمل المشروع^{[الثامن]}. وعندما نشهد تعطل وسائل الإعلام للأشكال التقليدية للإيماءات الجنائزية ، فإن بقاء إيماءات الحداد التقليدية في محيط إيماءات الحداد - الإيماءات المسيحية ، إيماءات الإخلاص الشعبي ، "التعبيرات الجماعية عن المشاعر التي تعبر العصور" ، كما يشير ديدي هوبرمان^{[التاسع]}- ، الإيماءات والتعبيرات التي يتعلم المواطن المثقف تقديرها فقط على جدران متاحفهم المكتوبة بشكل صحيح.

قبل بضعة أسابيع ، استبدل Jornal Nacional من Rede Globo رمز فيروس Covid-19 بصور لضحايا الوباء. مرة أخرى ، كان التأثير المنشود هو تأثير شفقة - قد يقول جورجيو أغامبين ، إن الدليل على انتماء كل فرد إلى محيط، مظهر / رؤية الإنسانية^[X]، في عدم القدرة (أو عدم الاهتمام) على تمييز كل فرد. لكن هل صور الغائب تكفي لجعل الألم حاضرًا؟ في لحظة معينة ، كان التلفزيون التجاري حساسًا لمطلب جعلهم يتحدثون عن تفرداتهم. ثم بدأت في بث مقالات قصيرة تم فيها تمثيل شخصية الضحية من قبل ممثلين محترفين. ربما تكون محاولة للتحايل على الصورة باعتبارها "توضيحًا بسيطًا زائدًا عن معناها". المصطلحات هي تلك الخاصة بـ Rancière ، الذي يشير إلى الحاجة إلى تجديد "سياسة الكناية" ، القادرة على إعادة بناء شخصية الضحية كعنصر من عناصر إعادة توزيع المرئي الذي لا يوجد به ، من ناحية ، تلك الذين يمتلكون قوة الكلام ، ومن ناحية أخرى ، أولئك الذين ينظرون فقط^[شي].

بعد كل شيء ، في معرض تلفزيون الضحايا ، لا توجد كلمة من جهة والصورة من جهة أخرى. هناك ألم يعمل في الجسد ، وهو ما يسعى للقول ، ويسعى إلى الفهم ، ويجبرنا أيضًا على الرد على الاستجواب. في الحماقات التي يتم التعبير بها عن الرثاء في الشعبية ، ليست هناك حاجة لرؤية تضاؤل ​​الوجود. لم نعد من قبل ، كمقدرين شرعيين للتمثيل. "نحن دائمًا في المنتصف" ، تؤكد رانسيير. لا تنقل الصورة الشخصية الفورية للوجود ، يجب أن تعرضها في قصة ، أي في مجموعة معينة من الإجراءات / المواقف الفردية. بالمقابل ، التاريخ لا يعطي الحقيقة (في هذه الحالة ، الموت) كما هي ، لا يُرى إلا من خلال الأجسام التي تتحدث عنه ، تتألم معها. ربما يكون الفيلسوف محقًا: على لوحاتنا ، لا يوجد شيء سوى أجساد تعمل مع تجربتها في المحنة أو مع تلك التي تنقلها أجسام أخرى إليها.

من ناحية أخرى ، من الجدير بالملاحظة ملاحظة الصور التي تتجنب ختم الكارثة بشكل مباشر. إنهم يتواصلون معهم من خلال لمحة عن الوجه ، مع القليل من الدلالة على استنفاد الأفراد أو المدن. أو من خلال الصور الثابتة والمعزولة للمشيعين الذين يتركون جانباً ، في مظاهرهم الإيقاعية ، الصور "الكلاسيكية" للرثاء والألم. توجد في هذه الصور قدرة ، قليلة أو لا تمثل أي شيء ، لـ اجعلها ترى، على نطاق حميم وملموس ، المقلق ، الرعب ، حتى الذي لا يطاق. ربما يشكلون طريقة خفية للتأمل في صدمة ما لا يمكن التعبير عنه بوضوح. دعونا نتذكر هنا كيف أن العلاقة بين الصدمة والتاريخ بالنسبة إلى والتر بنيامين هي "بدون كلمات". وهكذا يحدث أحيانًا أن تقترح وسائل الإعلام صورة لما يُسكِت الكلمات. تظهر فقط الآثار هناك ، آثار لشيء يستمر ، مستعرض لأي "أنا" ، كبير جدًا بالنسبة لأي "أنا". - جيل دولوز لا يدعي أن "العاطفة لا تقول" أنا "[...] ؛ أن "العاطفة ليست من ترتيب أنا ، بل من أجل الحدث"^{[الثاني عشر]}؟ يحدث ، إذن ، أن الحد الأدنى من سمات "أنا" تحمل أحيانًا أسئلة تتعلق بالسياسة الكلية ، أسئلة تتعلق بطريقة تنظيم المجتمع. وجوه تجمع بين القوة التخيلية لما لا يعني شيئًا و "القوة الساحقة للشهادة التي تستغني عن الكلمات" ، لاستخدام المصطلحات التي وجهها رانسيير إلى بعض ضحايا الهولوكوست^{[الثالث عشر]}. تُظهر أيضًا كيف تعمل معاصرة معينة للمظهر (دعنا نقول ، أقل دافعًا لوسائل الإعلام) بشكل تخيلي مع الصدمة ، مع البعد الإنساني للكارثة السياسية والاجتماعية و / أو الطبيعية.

إن إخلاء صورنا للعلامات الواضحة لحدث ما يفسح المجال للتساؤل ، بالفعالية السياسية الواجبة ، في الخطابات الرسمية ، الملتزمة دائمًا بالمعاني المغلقة لحدث ما وعواقبه المتساوية. كارثة برومادينيو ، على سبيل المثال. أظهر سجلًا خاصًا جدًا للصور الوثائقية اليوم: عندما لا يلتزمون بعبور ردود الفعل ، بإجماع الحواس ، فإنهم يسعون إلى كسر التأثير الأخلاقي لتعبئة الطاقات (الرأي العام ، على سبيل المثال) ، فإنهم يسعون لتعليق كل علاقة مباشرة بين إنتاج الشكل وتأثيره على الجمهور والحالة العامة للمجتمع. على عكس هذا المنطق التمثيلي ، يمكن قول هذه الصور (التي ، في الواقع ، نادرة في الصحافة السائدة) بشكل متناقض السياسات، حتى لو قاموا بتطهير الفاعل السياسي الذي دائمًا ما "يسرق الأضواء" من أطرهم.

قبل أسابيع قليلة ، عبر رانسيير في وسائل الإعلام عن صعوبة فهم أولئك الذين يشجبون طقوسًا ثقل الصور على الأرواح الضعيفة. يقول الفيلسوف: "نحن محكومون بالكلمات" بخطاب يغذي "واقعًا مرضيًا دائمًا" تصادق عليه القوة المتنامية للدولة وأصحاب "العلوم" فقط. كما ينتقد رانسيير القلق من الرد على "الطلب الصحفي لفك رموز" الأخبار في فترة قصيرة من الزمن ، والتقليل من شأن ما هو غير متوقع ، وإشراكه في سلسلة سببية تجعله قابلاً للتنبؤ بأثر رجعي ، وتوفير الصيغ التي من خلالها يتم الارتقاء بالإدارة اليومية للمعلومات إلى منظور تاريخ العالم ".^{[الرابع عشر]}

في الواقع ، لدى المرء انطباع بتكاثر الكلام الذي يميل إلى تكوين حاضر وحضور ، إذا جاز التعبير ، متناغم. ينتشر التوافق حتى عندما يكون الرأي العام مستقطبًا ، كما هو الحال حاليًا في البرازيل. هذا سبب إضافي للبحث عن الصور التي تحتفظ ببعض القدرة على المقاومة ، من أجل ثقافة الصورة التي لا تقتصر على العمل كمرافقة أو عزاء.

لذلك يبقى السؤال الأخير: كيف يمكننا أن نقدم في صورنا اليومية للوباء رغبة وألمًا يتجاوزان أي معنى واضح؟ الصور التي ترفض العلاقات المتوقعة بين الرؤية وتأثير شفقة التي تنتجها. أو بالأحرى ، طرق أقل انغلاقًا لفهم التغيرات الجسدية للأفراد المتأثرين بالتاريخ و as التغييرات التاريخية التي فرضها الأفراد المسيسون. بعد كل شيء ، يبدو أن مسار الأشياء يتغير فقط من خلال عمل أولئك الذين يجعلون مجتمعنا يعيش على أساس يومي ، والذين يستجيبون لمطالبه الأكثر حيوية ؛ أولئك الذين ، بين الحين والآخر ، يغزون شاشاتنا بحزنهم وسخطهم وحيرهم.

الصور من شفقة فهي ليست بالضرورة منفصلة عن التاريخ السياسي والتطبيق العملي. العصر الحديث ، عندما بدأ التاريخ يُسجَّل على ورق فوتوغرافي وشريط سينمائي ، كانت مليئة بالتغيرات في الجسد الفردي والجماعي ، من الحداد إلى الغضب ، ومن الغضب إلى الخطب السياسية وصرخات التمرد. بهذا المعنى ، فإن عبارة "السياسات المثيرة للشفقة" ، التي استخدمها ديدي هوبرمان فيما يتعلق بالعمل العاطفي لبيير باولو باسوليني وجلوبر روشا^{[الخامس عشر]}، يأخذ دلالة أقل تافهة من تلك التي يستخدمها العديد من البرازيليين عادة في المشهد السياسي اليومي.

* اوزفالدو فونتس فيلهو هو أستاذ في قسم تاريخ الفن في UNIFESP.

المراجع:

^[أنا]رانسيير ، جاك. العمل على الصورة. عبر. كلوديا ساكس. مجلة Urdimento، عدد 15 ، أكتوبر 2010 ، ص. 94.

^{[الثاني]} ديدي هوبرمان ، جورج. ما نراه ، ما يرانا. عبر. بول نيفيس. ساو باولو: إد. 34 ، 1998 ، ص 33.

^[ثالثا]Em عندما تأخذ الصور الموقف. عبر. كليونيس مورو. بيلو هوريزونتي: Editora UFMG ، 2017 ، ص 16.

^{[الرابع]} Ibidem، p. 230.

^{[الخامس]} بارت ، رولاند. الأساطير. عبر. ريتا بونجيرمينو ، بيدرو دي سوزا وريجاني جانويتزر ، ريو دي جانيرو: ديفل ، 2009 ، ص 11.

 نفسه ، المرجع نفسه ، ص 109.

^{[السادس]} نفسه ، المرجع نفسه ، ص 11.

^{[السابع]} نفسه ، المرجع نفسه ، ص 107.

^{[الثامن]}أكسلراد ، هنري. لغة مناهضة السياسة. الأرض مدورة ، 30/05/2020.

^{[التاسع]}ديدي هوبرمان ، جورج. عاطفة كويل! أي عاطفة؟باريس: Bayard Editions ، 2013 ، p. 43.

^[X]أغامبين ، جورجيو. التدنيس. عبر. سيلفينو أسمان. ساو باولو: Boitempo ، 2007 ، ص. 52.

^[شي]رانسيير ، جاك. المتفرج المتحرر. عبر. إيفون سي بينيديتي. ساو باولو: مارتينز فونتس ، 2014 ، ص. 94.

^{[الثاني عشر]} نقلا عن ديدي هوبرمان ، جورج. عاطفة كويل! أي عاطفة؟ إد. استشهد. ، P. 36.

^{[الثالث عشر]}رانسيير ، جاك. العمل على الصورة. عبر. كلوديا ساكس. مجلة Urdimento، العدد 15 ، تشرين الأول (أكتوبر) 2010 ، ص 95.

^{[الرابع عشر]} باللغتين الفرنسية والإيطالية على الموقع https://www.institutfrancais.it/italie/2-jacques-ranciere-andrea-inzerillo.

^{[الخامس عشر]}Didi-Huberman، Pathos et Praxis: آيزنشتاين ضد بارت. 1895 Revue d'histoire du cinema، رقم 67 ، 2012 ، ص 20.