من قبل كاوي نيفيس*
اعتبارات حول المسرحية التي أخرجها بيت كويلو وغابرييل فرنانديز
"بترا، لا أعرف لماذا تعقيد ما قد يكون بسيطاً. السلوك الجيد، كما تسميه، هو شيء موجود، ويجب استخدامه. الشخص الذي يبحث دائمًا عن شيء جديد، في حين أن ما هو موجود قد تم اختباره جيدًا، حسنًا، هذا الشخص…” (صيدوني).
تاريخ الموضة يتطلب فهمه شفقة المدرجة في وجهة نظر تاريخ الفن. هكذا يمكن أن يصبح التفكير في الموضة قادرًا على تقريب هذه الفئات المبهجة من الفن بشكل عام. رثاء, عبقريةوالمعاناة والإلهام... هي المفاهيم التي تشكل اللغة الإيمائية للإبداع الفني. وبهذا المعنى، فإن إبداع المصمم أو الخياطة يطارده أيضًا فضاء الصراع بين الخلق الغارق في الخيال والخلق الغارق في العقل، كالصراع بين الآلهة الأسطورية أبولو وديونيسوس. ما يأتي من هذه العملية يمكن أن يسمى أسلوب الفنان، العزيز جدًا على أشكال الموضة التعبيرية. هذه هي تعاليم مؤرخ الفن الألماني آبي واربورغ، الذي لاحظ الثقل النشط للإبداع الذي صاغته الحوريات المبهجة، ولكن أيضًا المهووسة. العقدة البدوار مخدع السيدة بواسطة بيترا فون كانط، نرى تركيز التجربة المسرحية لهذه الديناميكية وظاهرة الموضة مجسدة – في حوار بين الموضة والموت (1824) لجياكومو ليوباردي – بين الفنانة وموضوعها.
البتراء (2024)، اقتباس للمخرجين بيت كويلو وجابرييل فرنانديز للمسرحية الألمانية – التي أصبحت فيما بعد فيلمًا – الدموع المريرة لبيترا فون كانط (1971) بقلم راينر فيرنر فاسبيندر، يسلط الضوء على ما يبدو لنا أنه القصة الرمزية المثالية لوصف الميلودراما التي عاشتها بيترا فون كانط وكارين: مشكلة حداثة (أو الجدة) في الموضة. تتمحور المسرحية حول العلاقة الودية بين الأجيال بين بيترا وكارين، وتحكي لنا في خمسة فصول قصة مجد العلاقة وسقوطها. المجد بالتأكيد، حيث أن بترا، مصممة الأزياء الناجحة، تفاجأ بمشهد الجمال الشبابي المنبثق من كارين. هي، وهي أصغر بكثير من البتراء، تنضح بالسحر في نفس الوقت الذي ينضح فيه العوز في عينيها؛ كفكرة أولية، انجذبت إلى وعود المصمم، الذي لاحظ أن كارين سيكون لديها الكثير من الإمكانات في مجال الموضة. إذا، كما يقول فريدريش نيتشه في قوله المأثور 114، في العمل فجرفنظرة النقاهة تشبه نظرة الطفل، أي حاملاً بالدافعية والتقبل، لذلك كانت كارين في الوقت المناسب وفي الاستوديو المناسب. لأنه، كما نعلم، أنهت بيترا علاقتها مع زوجها السابق فرانك، وكانت تتحدث عنه مع صديقتها سيدوني.
مشكلة حداثة تم التقاطها جيدًا من قبل الفيلسوف ومواطن فاسبيندر، والتر بنيامين. لقد عرف بنيامين كيف يفك رموز الطبقة الأكثر كثافة في الموطن الحديث، وهي الارتباط الذي لا نهاية له بما هو جديد. تظهر الموضة، بالنسبة للفيلسوف، كمرآة مجازية تسمح لنا بإعادة إنتاج نطاق تداعيات الجدة في المجتمعات الحديثة، مثل فتنة البضائع والحداثة. جاذبية جنسية من غير العضوية. ومع ذلك، تخضع الموضة أيضًا لانعكاسها الجمالي الخاص، نظرًا لأن الملابس ترتبط بشكل جدلي بالمجتمع في الفكر بنيامين، حيث يموت الجديد في الموضة على الفور، ويصبح مهجورًا، ولكنه يولد من جديد، ويكتسب تسمية محدثة. الموضة هي تلك النعمة القاسية التي تخلق الضحايا، ضحايا الموضة، كما يعبد. ومع ذلك، كما يقول جورجيو أغامبين، نحن جميعًا ضحايا مضحين لإله مجهول الهوية يسمى الموضة. وبهذا المعنى نرى، في كلا التمثيلين (سواء في الفيلم أو في المسرحية)، استعارة الحداثة المتجسدة في العلاقة بين البتراء وكارين. المصمم هو ضحية الموضة التي يتميز عصرها الحالي بطلبات لم تكن موجودة في الماضي، وتحديداً إنشاء المجموعات وعروض الأزياء والقطع الخاصة. مارلين، مساعدته في التصميم، يتخللها مزاج البحث عن التيار. لذلك، عندما تصل كارين إلى الاستوديو، تفرض على البتراء التحديات التي يمكن أن نطلق عليها اسمًا حداثة. بالإضافة إلى كونها غريبة عن البتراء، فهي شابة وأصغر من البتراء وتتميز بالهجر. تقول كارين إن والدها قتل والدتها ثم انتحر، مما يجعلها تعيش حياة صعبة، والتي تشعر بيترا أن عليها أن تملأها. هذا هو المثال المناسب لفهم عملية التمثيل الغذائي الداخلي للأزياء: كارين، المظلمة تحت علامة الهجر، تشرق مرة أخرى في عيون بيترا. والبتراء بدورها تريد أن تستحوذ على هذه الحداثة التي تنبعث منها كارين، مثل الرسامين الحداثيين الذين يحتاجون إلى إعادة إنتاج اللحظة المرئية، لأن من ينبهر بالشيء يحاول ألا يبعد نفسه عنه. تحتاج كارين إلى العيش مع بيترا، وهي بحاجة إلى الوقوف أمام بيترا، ويجب أن تكون حورية لها. وترى بيترا بدورها مستقبلًا مثاليًا لكارين. في الفيلم المقتبس (2024)، تطلب بترا من كارين أن تستعرض: يتم وضع خيال بترا موضع التنفيذ. يبدو أن هذا المقطع يشير إلى أن المسرحية هي انعكاس للموضة، ولكن هناك، بلا شك، المزيد من الأدلة على هذه الإشارة في المسرحية: الأزياء والسينوغرافيا.
في الفيلم، أزياء الشخصيات، التي صممتها Maja Lemcke، هي دعوة للتعرف على المغازلة والغزو والعرض. نرى في المسرحية أن الحجاب والحرير هما الملابس الرئيسية للشخصيات. وبإعادة صياغة مصممة أزياء المسرحية، ريناتا كوريا، كانت الفكرة هي نقل شفافية الروح وتجريدها من الكرامة. يبدو لنا أن الأزياء قادرة، بالإضافة إلى ذلك، على تكييف النغمة السادية المازوخية للمسرحية وتكريم عمل فاسبيندر بنفس القدر. وهذا ما يبرره عندما نفكر في التشابك السادي والمازوشي بين بيترا وكارين ومارلين، حيث كانت بيترا هي السادية المازوخية المختارة: أحيانًا تهيمن عليها كارين، وأحيانًا تهيمن على مارلين. فيما يتعلق بتكريم المخرج، يمكننا تسليط الضوء على الأوقات التي لا تعد ولا تحصى التي ظهرت فيها السادية المازوخية سلوك عادي من أفلامه. ويمكن قول الشيء نفسه عنك شخصيةوعلاقاتك الرومانسية والسترة الجلدية أو السترة الأساسية في حياتك اليومية. الهروب من بحث الشهوة الجنسية التقليدية، من اللاتكس إلى الجلد، مهمة جدًا بالنسبة لـ توم من فنلنداعلى سبيل المثال، نحن نعتبر أن المسرحية ترفع الشهوة الجنسية إلى مرتبة الشهوة الجنسية هوت كوتور. يمثل الحرير الشفاف الذي ترتديه بترا وكارين التحديث الراقي والأنثوي للملابس الوثنية، وذلك بسبب اللون الأسود ولمحة الجلد من خلال الشفافية والقصات غير المنتظمة. ويجدر التذكير هنا بعز الدين علية وهالستون وروبير دوجناني كمبدعين جمعوا بين الرقي والإغراء من خلال استخدام الأقمشة دون أضلاع، مما أدى إلى تغيير شكل العلاقة بين الحجاب والمحجبات. ال قلادة، وهو الرمز الإضافي لعلاقة الهيمنة، على عكس ظهوره في النص الأصلي، سبق أن استبقته بترا في الفصل الثاني من المسرحية.
في كلا النصين، تميل السينوغرافيا إلى إظهار وجوه مختلفة بعض الشيء عن بعضها البعض. لهذا السبب، في هذا التعديل الجديد (2024)، تصمم السينوغرافيا التي صممتها دانييلا توماس وفيليبي تاسارا غرفتها الخاصة (نوع من الهوي كلوس) المليئة بالمرايا التي نجد في وسطها سرير البتراء، لكي يتمكن الجمهور من رؤية الفروق الدقيقة في وجوه الممثلات - وهو ما يشكل تكريمًا آخر للمخرج، مع الأخذ في الاعتبار أن المرايا تظهر دائمًا في أعماله، مستنسخة ما لا نهاية سيناريو الجماع كرمز للخلق. في الفيلم، تمتلئ سينوغرافيا الفيلم بعارضات أزياء عاريات. في هذه القطعة، تعتبر المرآة العنصر المتحالف في ابتكار الأزياء، إذ لا يمكن الاستغناء عنها كأداة للمصممة بيترا. ومع ذلك، تصبح المرايا جدرانًا، وتشكل حصارًا تقريبًا، مما يخلق جوًا خانقًا مثل لوحة للفنان الفرنسي فرانسيس بيكون: البتراء محبوسة في خرابها المرير والعاطفي، على وشك التحول إلى وحش مشوه.
تعيدنا أجواء المسرحية أيضًا إلى الأجواء المسرحية لعرض أزياء الربيع والصيف فوس (2001)، بقلم ألكسندر ماكوين. ماكوين، من خلال عرض الأزياء هذا، كشف عن العلاقة بين الأناقة، موضة والجمال مع فوبوسورهاب الأماكن المغلقة والموت. في عرض الأزياء التقليدية، يقع المنصة في المركز، في خط مستقيم. في فوس، تمشي العارضات داخل مكعب معكوس ويؤدون أداءً كما لو كانوا محاصرين بداخله. عند إطلاق الجدران الزجاجية في نهاية العرض، يُفتح مكعب آخر ويظهر لنا امرأة عارية تتنفس عبر أنبوب، بلا حراك، بوضعية أنيقة، متحجرة ومنسية، باستثناء الحشرات. يبدو أن البتراء هي مزيج من كل هؤلاء النساء: أنيقات وخانقات، ورمزات حقيقية للموضة. بترا، مثل أي مصمم، محكوم عليها بإنتاج شيء جديد في الموضة، سواء من أجل الرضا أو لأغراض العمل. وبما أن الجدة مطلب من المجتمع، فإن الموضة هي أول وسيلة لتوصيل ما هو جديد. تشبه إيماءات المعاناة التي تقوم بها عارضات ماكوين إيماءة بيترا الحزينة، ولكن دون أن تفقد وضعيتها - باستثناء الفصل قبل الأخير، الذي تكون فيه البتراء في حالة خراب كامل وسكر. في المشهد الأخير، تبدو البتراء مثل المرأة العارية التي تتنفس على أجهزة دعم الحياة، في حالة تعافي بعد الطقوس الجديدة.
يقول بنيامين في كتاب الممرات، الجزء ب 1، 4، ما يلي: "لأن الموضة لم تكن أبدًا سوى محاكاة ساخرة للجثة الملونة، واستفزاز النساء للموت، وحوار مرير همس به تعفن بين الضحك الحاد والضحك الكاذب". نلاحظ هذا الحوار الهامس المرير في اللحظة التي يتلاشى فيها أمل الموضة: لم تعد حنان كارين كما كانت، مما يدفع الجمهور إلى التساؤل عما إذا كان إغراء اللقاء الأول لم يخفي وجهها الحقيقي. وبهذه الطريقة، كما يقول بنيامين، يمكننا أن نعتقد أن كارين كانت جثة ملونة وصلت إلى منزل البتراء. الاكتمال (ثورة) كان بسبب لحظة تجريد كارين من ممتلكاتها فيما يتعلق بالبتراء، أثناء نزهاتها وحفلاتها واجتماعاتها. "اكذب علي" - هذا هو طلب بترا، الذي تعبيره
إنه يرمز إلى الحب المقنع، ولكنه أيضًا يرمز إلى الحب الإجرامي، وهي موضوعات متكررة جدًا في أعمال فاسبيندر، مخرج أفلام الحب المنحط. الأفلام الأخرى التي تتناول هذه المواضيع هي مارثا (1974) أنا فقط أريدك أن تحبني (1976) و في سنة 13 قمرا (1978). تطلب بيترا من كارين أن تكذب عليها، لكنها في الواقع تريد الحقيقة. وعندما يطلب من كارين أن تقول الحقيقة، يريد أن يسمع الكذبة. بهذه الطريقة تخفي بيترا وجهها بالقناع المرير لهذا الحب المنحل. إنها في الواقع ضحية الموضة بلا وجه، كما تشير أطروحة أجامبين. وكأنه يخفي وجهه تحت قماش شفاف، كما كان مارتن مارجيلا يخفي عارضاته في عروض الأزياء. منزل: سترٌ يستر به الوجه. بهذا المعنى، الخاص بك قناع الوجه إنها الصورة الضعيفة بين لون القماش والوجه. ويمكن فهمه على أنه تمثيل لحب البتراء المرير، إذ يعمل في أبعاده فوبوس و إيروس حاضرة في علاقتها مع كارين.
لا تستطيع بيترا تصديق انعطافات كارين، ولكن هل يمكن أن يكون الأمر مختلفًا بالنسبة لها، باعتبارها رمزنا للحداثة، التي تعتبر زوالها وعودتها الأبدية هي السمة المميزة لها؟ بكلمات أخرى، الجديد، في الموضة، مرتبط بشكل جوهري بالموت، بلحظة اختفائه – وهذا هو المعنى الآخر الذي يمكن أن ننسبه إليه: الخيال، أيظهور كائن على وشك الاختفاء. يمثل رحيل كارين نهاية تجربة البتراء في السحر في مواجهة الجديد. علاوة على ذلك، فإنه يشير إلى أن البضائع تحتاج إلى ترك التداول حتى يصل آخر.
في المصطلحات والأشياء التي نتحدث بها، تُفهم البضائع الجديدة على أنها عودة للجديد، كنسخة سيئة الصنع لما كان جديدًا. في المصطلحات المعاصرة، سيكون أزياء مزيفة أو موضة سريعه. ولهذا السبب نتأمل عودة كارين في الدمية التي أهدتها سيدوني لصديقتها بيترا في عيد ميلادها الشافي. ما يبدو أنه دمية بسيطة هو نسخة سيئة الصنع وطفولية من كارين، تظهر تحت الغلاف الفن الهابط مثل منحوتات جيف كونز الطفولية والمزعجة. وإذا أردنا الاستمرار في قراءة الأسلوب المنحط، فسيكون من المناسب أن نتذكر نماذج الدمى من عرض جون جاليانو الأخير لـ منزل Margiela، التي تحاول تذكر Belle Époque، لكنها تشعر بالدوار بسبب استحالة وجودها في الوقت الحاضر. بعد سنوات من هذه الفترة التاريخية والفنية، جعل غاليانو هذه الدمى تظهر في عالم علماني ومحبط. فهو إذن ليس إعادة تفسير للزمن، بل هو تمثيل لصورة الصدام بين الزمنين.
عودة الجديد، هنا، على شكل دمية، تصدمنا بتشخيص حالتنا البدائية العاطفية و"الطفولية" كمجتمع غير قادر على الاستيقاظ من دورة الحداثة، من مجال الموضة إلى مجالات أخرى. من الثقافة والعادات. إنه أيضًا تعبير كاشف عن استحالة التقاط التيار، الحاضر، اللحظة، في نفس الوقت الذي تحتاج فيه إلى حمايتهم. أغامبين في مقالته: ما هو المعاصر؟يشير إلى أننا نعيش في علاقة بعيدة مع الوقت الحاضر، بطريقة تجعلنا عفا عليها الزمن وعفا عليها الزمن، لأننا غير قادرين على التوافق مع الحاضر. ومن هذا المنظور، فإن استوديو البتراء هو مسرح العودة الأبدية للجديد، والتي تتطلب من البتراء الاستيلاء المستمر على الحداثة التي تنبعث في كارين والتي تفوز في النهاية بنسخة من كارين. لقد تأثرت بإيماءات بيترا لأنها، كفنانة، مشبعة بشغف بفكرة الجديد. وتشير معاناتهم إلى عجزهم أمام طقوس الجديد، التي ترتبط ارتباطا وثيقا بطقوس التجارة في المجتمع الرأسمالي. إن معاناة البتراء، كما نحاول أن نظهرها ونعطي صوتها، هي صورة كاريكاتورية للفنان الشغوف في مجال الموضة، والذي يتمتع إبداعه بوزن حيوي مثل أي شكل آخر من أشكال الفن.
يغازل عرض المسرحية (2024) انعكاسًا معينًا على الموضة، وفي الوقت نفسه، يقترح بناء أزياء شعرية مناسبة ومحدثة لهجة النص الأصلي، بالإضافة إلى أنها مستوحاة من جماليات فاسبيندر. وبهذا نعود إلى التفكير التاريخي للأزياء لتسليط الضوء على المصممين الذين رفعوا أيضًا الجماليات الفتيشية إلى فئة هوت كوتور. إن جوهر هذا الأسلوب في المسرحية هو على وجه التحديد تمثيل الحب المرير والمقنع بين بيترا وكارين. وبالتالي، فإننا نستحضر الشخص الذي أخذ الأقنعة إلى منصة العرض بشكل غامض: مارتن مارجيلا. ونقترح من خلال هذا القناع الصورة الهشة لنوع الحب الذي تعيشه الشخصيات.
تماشيًا مع أزياء "سادوماسو" المتطورة، هناك سينوغرافيا منعزلة لا تشوبها شائبة، والتي تدعوك للتأمل بشكل مجازي في بيئات درامية مثل تلك الممثلة. لذلك، ومن أجل إنصاف الموضة، قمنا بدراسة البناء السينوغرافي والشعري لعرض الأزياء فوس (2001) للمخرج ماكوين إلى جانب سينوغرافيا المسرحية (2024). تظهر المرايا الموجودة في موقع التصوير، للجمهور الذي يشاهد المسرحية، تعدد وجوه بيترا التي، بعد مأساتها الوشيكة في السيناريو، تذكرنا بالشخصيات المشوهة في لوحات بيكون.
وأخيرا، فإن تشخيص بنيامين للحداثة أمر أساسي لمفهوم الجدة ليكشف عن نفسه باعتباره الرمز المركزي في دراما المسرحية، بدءا من علاقة البتراء بمتطلبات مهنتها إلى الذوق الزمني للأزياء. وكما رأينا، تشير هذه الرائحة الزمنية إلى ديناميكيات أو مفارقة عودة الجديد. نفسر هذه الديناميكية على أنها نسخ مستنسخة من هوت كوتور والتي هي، قبل كل شيء، منحلة بالنسبة للأصل. لذا، فإن عودة كارين كدمية تشير لنا إلى حركة محاولة إعادة إنتاج الجديد، الذي يتجلى نقصه وانحرافه، في تاريخ الأشكال، أحيانًا من خلال الفن. الفن الهابط بواسطة كونز، أو دمى غاليانو المنحلة.
*كاي نيفيس وهو متخصص في الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
مرجع
البتراء
النص: راينر فيرنر فاسبيندر.
ترجمة: ماركوس رينو.
إخراج: بيت كويلو وغابرييل فرنانديز.
بطولة: بيت كويلو، لويزا كورفو، ليندسي كاسترو ليما، كلاريسا كيستي، ريناتا ميلو.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
