من قبل ماركو بوتي
في الفن ، هناك العديد من المظاهر التي لا ينفصل فيها التدخل المادي للفنان عن خلق المعنى.
يصاحب إعداد النقش ، وكذلك أي عمل فني ، نشاط عقلي مكثف. يتطابق المظهر على المستوى المادي مع شبكة من الارتباطات والتأثيرات والذكريات والرغبات والمعرفة والانعكاسات التي تصل ، عند إدراكها تحديدًا ، إلى الحد الأقصى من التركيز والطلب: تصبح شكلاً. إنها عملية حية ، وأهم نتائجها هي العمل نفسه. إنها أيضًا النتيجة الوحيدة التي سيتمكن المتفرج النهائي من تقييمها. ومع ذلك ، بالنسبة للفنان ، كان هذا العمل نفسه عملية ، تزامنًا للمادة والفكر ، غير محسوس من وجهة نظر خارجية. حتى المراقب الذي يقف بجانب الفنان طوال فترة التفصيل بأكملها سيكون على دراية بالفعل المادي فقط ، دون العمليات العقلية المقابلة.
في حالة النقش المحددة ، يبدو أنه من الصعب فهم هذا الارتباط ، على ما أعتقد ، بسبب قلة المعرفة بتاريخها وعملياتها ، وندرة النصوص العاكسة حقًا. ما أعرضه أدناه موجود بالكامل في الصور نفسها ، بشرط أن يكون لديك المعرفة المناسبة. لكن وجهة النظر الداخلية هذه يتم اكتسابها فقط من خلال التجربة المباشرة والممتدة.
في هذا العمل ، لا يوجد تناقض بين الحرفية والمفهوم. يوجد في الفن العديد من المظاهر التي لا ينفصل فيها التدخل المادي للفنان عن خلق المعنى. هذه الممارسة ليست أبدًا غاية في حد ذاتها ، بل هي استمرارية بين التفكير والفعل. لا مفهوم خالص ولا عمل بدون تفكير. إنها حالة نجسة ، لا يمكن فصل عناصرها دون تدميرها.
إن النقش أو أي عمل تشكيلي هو حرفيًا الفكر البصري ، فهو يحتوي في جوهره على مفاهيم الفنان عن الفن وعلاقاته بالعالم ، والتي فقط من خلال الاستمرارية وتعميق الانعكاس وصولاً إلى المستوى المادي ستكون قادرة على تطوير وتوليد المعاني الأكثر كثافة. . في مجال الفنون المرئية ، لا ينبغي أبدًا تحويل المتطلبات الفنية إلى الداخل ، ولكن يجب ربطها بمتطلبات اللغة. ينظم الفنان الصفات الحساسة: فهو بناء جملة لا يقل صرامة عن الصفة اللفظية ، لكن معناه لا ينفصل عن المادية.
تسعى مظاهرها إلى بنية هادفة تمامًا ، والتي تتطلب علاقاتها متطلبات لغوية. ينظم الفنان الصفات الحساسة: فهو بناء جملة لا يقل صرامة عن الصفة اللفظية ، لكن معناه لا ينفصل عن المادية. تبحث مظاهره عن بنية ذات مغزى تمامًا ، تتسم علاقاتها بمستوى من الصعوبة يماثل ، على سبيل المثال ، مستوى القافية أو أي مبدأ داخلي آخر للتنظيم في الشعر. اللغة المرئية ، بقصد فني ، هي لغة شعرية ، بمستوى تفصيل أعلى بشكل لا نهائي من اللغة الحالية. مثل الكلمات ، تنسج العلامات الرسومية شبكة من العلاقات ذات المعنى: المادة عالية التنظيم تتجاوز نفسها.
يعرض النشاط الرسومي وجهًا فنيًا وماديًا مبهرجًا للغاية. واحد ورشة يحتوي النقش على العديد من المعدات والمكابس وسلسلة من الأنشطة اليدوية قيد التنفيذ. إن المراقب غير الحذر ، الذي لا يفهم تمامًا معنى تلك العمليات ، يُدفع بسهولة إلى المبالغة في تقدير الجانب التقني ، الذي يتم عرضه بمثل هذه الكثافة. إنه يعتقد أن هذا هو المفتاح لتحقيق العمل ، أو ربما يتم استنتاجه من ذلك وهو يؤدي إلى نقص في التفكير.
النقش له عامل إضافي معقد: عدم وجود نتائج فورية. إنه إجراء غير مباشر ، لا تُعرف نتيجته إلا في النهاية ، مع وجود الانطباع. بالكاد يمكن ملاحظة المظهر الخارجي للإجراءات الرسومية: لا تتوافق البراعة الأكبر بالضرورة مع أفضل عمل. الفنان نفسه ، أثناء نقش المصفوفة ، غير متأكد من النتيجة. هذه هي الصعوبة الكبيرة في ممارسة النقش ، وليس انعكاس الصورة: سيكون للعمل الذي يمارس على المصفوفة نتائجه الكاملة فقط في عملية الطباعة ؛ لذلك ، في مادة مادية مختلفة تمامًا ، تتكون من مجموع الحبر والورق.
تقدم هذه الخصوصية جانبًا من الطلب الفكري والحساس الكبير: فالنقاش يعمل بالاحتمالات وليس اليقين. لا تحتوي على استجابة فورية من ضربة الفرشاة أو الشاشة الإلكترونية في وقت إنشاء الصورة ، والتي لا ينبغي أن تكون أقل وضوحًا لهذا السبب. هناك جهد عقلي مستمر لتصور شيء غير موجود بعد ، لعمل كل علامة مسجل تتوافق مع الاحتياجات البناءة للصورة طبع.
نحن نعمل بترقب ، في محاولة للسيطرة على ظاهرة لن تتحقق بالكامل إلا في المستقبل. تشير كل لقطة من النقش إلى سلسلة من الآخرين ، بحثًا عن بنية بصرية تخضع لمتغيرات الحبر وعمليات الكتابة بالحبر والطباعة وخصائص الأوراق. ما بدا يدويًا تمامًا ، لوحظ داخليًا ، يكشف أيضًا عن تشابه مع لعبة الشطرنج. بدون معرفة قواعدها وبنية الفكر التي تحددها ، سنأخذ مجرد إزاحة للقطع في جميع أنحاء اللعبة.
عند استخدام كلمة نقش ، لا يمكننا تجاهل الفروق الدقيقة التي يخفيها هذا التعميم. في الواقع ، هناك نقش عام والعديد من النقوش الخاصة. الأول هو نقش غير موجود ، أو ينوي أن يكون مجموع كل النقوش ، بما يشمل خصائصها الأوسع. ليس لديها مؤلف ، أو بها جميعًا ، من الأكثر ذكاءً إلى الأقل متوسطًا. لكل نقش مؤلف محدد ، فنان يمكنه العمل بمفرده أو بالتعاون مع مجموعة من الفنيين ، لكن وجودهم يتخلل الصورة: يتأثر بلحظة تاريخية وتكنولوجية وثقافية ، وبشخصية محددة. يعد النقش العام أمرًا محتملاً ، بينما يمثل النقش الخاص إدراكًا حيًا مليئًا بالخصوصيات التي تخلق معنى.
تتوافق هذه النقوش ، العامة والخاصة ، مع تقنيات مختلفة: التقنية اليدوية وما يمكن أن أسميه تقنية الحياة. الأول يسعى إلى تقديم أوسع نطاق من الاحتمالات ، من أجل تقديم الدعم الكافي لاحتياجات المستخدم المجهول. يعتمد بقوة على الخصائص الفيزيائية والكيميائية للمواد والأدوات ، ويهدف إلى ضمان سلامة أي نتيجة. دائمًا ما يأخذ في الاعتبار القارئ الذي ليس لديه خبرة في النقش ، بدءًا من المستويات الابتدائية. في حين أنه يسعى إلى أن يكون شاملاً ، إلا أنه ليس كذلك ، لأن الأدلة مكتوبة من تجربة المؤلف. إنها تقنية مناسبة للبدء ، لأنها ، من حيث المبدأ ، تسمح بالأداء الصحيح لأي عمل. لكن هناك شيئًا مفقودًا: عندما تصل إلى التطبيق العملي الفني ، تتغير الأشياء.
لا يوجد كتاب كافٍ بدون توجيه ملموس من شخص أكثر خبرة. يعتمد العمل الحقيقي مع النقش على تثقيف الحساسية تجاه الصفات المحددة وردود الفعل للمواد غير اللفظية. المستشار ، إذا كان مؤهلاً ، سيكون بالتأكيد لديه خبرة فنية ناضجة ، نتيجة الاتصال بعمله ، أكثر كثافة بلا حدود من أي قراءة. كونه فنانًا ، سيكون لديه مشروع شعري ، تقوم على أساسه علاقته بالنقش. لذلك ، سيعرف كيفية السماح بالتحول التدريجي للتقنية اليدوية في عمل المتدرب إلى التقنية الحية ، وهي التقنية الوحيدة الملائمة للمستوى الفني.
هذه هي النقطة الأساسية لفهم التقنية كعملية فكرية: من اللحظة التي يربط فيها النقش بمشروع شعري ، يختار الفنان من الترسانة التقنية المتاحة فقط ما هو ضروري لإنتاج العلامات المقابلة للتعبير المتكامل لفكره العاطفي. بما في ذلك الشكوك والرغبات. كما يقول دوشامب ، "في العمل الإبداعي ، ينتقل الفنان من النية إلى الإدراك ، عبر سلسلة من ردود الفعل الذاتية تمامًا. نضاله من أجل الإدراك هو سلسلة من الجهود ، والمعاناة ، والرضا ، والرفض ، والقرارات التي لا يمكن ولا ينبغي أن تكون واعية تمامًا أيضًا ، على الأقل على المستوى الجمالي ".
التقنية المتمرسة تعمل فقط على التحقيق من تلك الوظيفة، في البحث الذي يمكنك حتى تخريب تقنية الدليل. على عكس الأخير ، فهو نشاط محفوف بالمخاطر ، يعمل دائمًا في حدود الاحتمالات ، على الخط الفاصل بين الإنجاز الكامل والفشل. إنه أكثر من مجرد تجريبي: إنه مجموع تجريب نقده. توسيع متطلباتك إلى مساحة ورشة: إذا كانت المجموعة عبارة عن ورشة عمل بإمكانيات للجميع ، فماذا ورشة يصبح الفنان امتدادًا لعقله وجسده.
على المستوى التقني ، تم فهم قيم المؤلف بالفعل. إذا كان الالتزام عند العمل الفني على المستوى المادي هو بناء لغة بصرية وشعرية محملة بالمعاني ، ويفترض أن هذه المعاني مهمة ، على الأقل بالنسبة للفنان ، وربما للمشاهد النهائي ، المساهمة في بناء كلاهما كبشر ، إذًا يوجد بالفعل على المستوى التقني حس أخلاقي في كل عمل.
هذه العملية ، التي تشمل ممارسة الطباعة وتتجلى من خلالها ، تخلق تمييزًا نوعي في استخدام هذه التكنولوجيا. تصبح التقنية قناة اتصال بين العقل والمادة: فهي عنصر نشط في شبكة من الارتباطات الثقافية والاجتماعية والاقتصادية والرسمية والتاريخية والعاطفية ، تتطور على مستويات عديدة ، ولكن بدون كسور. من الآن فصاعدًا ، لم يعد هناك أسلوب حصري ، مثل صناعة المواد ، ولكن الشعر أيضًا ، وصنع الفكر. لم تعد صناعة يدوية ، بل فن. في التعبير الجميل لـ Décio Pignatari ، هناك مرور من الزمن التاريخي (حيث توجد التكنولوجيا) إلى الوقت الثقافي (مكان الفن والاستخدام الفني والوسائل التكنولوجية): "العبور من الزمن التاريخي إلى الوقت الثقافي هو مرور من التكنولوجيا للحكمة ".
من المفيد مقارنة مثالين ملموسين: إجراءات النقش المستخدمة من قبل Piranesi و Morandi. أختار هؤلاء الفنانين لأنهم في الطليعة ، ويستخدمون تقنيات متشابهة على ما يبدو ولأن لديهم معلومات موثوقة حول تطوير أعمالهم الرسومية. يمكن إجراء هذا التحليل مع أي فنان آخر ، طالما كانت عملياته معروفة بدقة. هذا الجانب إشكالي: إذا كان العمل نتيجة لذلك ينتمي إلى الإنسانية ، فإن عملياته تكون فردية تمامًا وتميل إلى الاختفاء.
يستخدم كلا الفنانين النقش على المعدن والنقش على وجه الحصر تقريبًا كأسلوب نقش. وهي تتضمن تغطية القالب بورنيش مقاوم للأحماض ، ثم الرسم بأطراف معدنية ، وعبور هذه الطبقة الواقية. يتم إجراء النقش نفسه بواسطة الحمض ، مما يؤدي إلى تآكل الخطوط المفتوحة في الورنيش ، مما يؤدي إلى الحصول على نقوش أعمق كلما استمر هذا التآكل. مع طباعة المصفوفة ، تنتقل الخطوط التي تتناسب درجة لونها مع عمق الخطوط المحفورة إلى الورق. هذا هو الوصف الأساسي للحفر ، والذي تم العثور عليه مع بعض الاختلافات في جميع كتيبات النقش.
عند فحص عمل Piranesi ، يلاحظ المرء الاستخدام المستمر للعديد من morsura ، أي عدة حمامات حمضية ، تصل إلى أربعة عشر كحد أقصى ، وبالتالي ، تتوافق مع خطوط من أربعة عشر نغمة مختلفة. نظرًا لأن هذه الخطوط دائمًا ما يتم تنظيمها هيكليًا كرسم ، فإنها يمكن أن تخلق الوهم بأربعة عشر طائرة على الأقل في الفضاء. الآن ، يعمل Piranesi ضمن الكون المرئي لمنظور عصر النهضة ، والذي يعرفه بعمق لأنه أيضًا مهندس معماري. إنه يفترض مسبقًا تعاقب الطائرات إلى اللانهاية ، لكن الفنان لا يستخدمها لتمثيل مساحة حقيقية ، ولكن لإنشاء مساحة عملاقة ومتاهة. لذلك ، من أجل بنائه الكامل - الذي يعتمد عليه معنى العمل - هناك حاجة إلى قيم لونية أكثر من خلق وهم بمساحة حقيقية. هذه النية متضمنة في وقت التسجيل.
تم إنتاج عمل موراندي الجرافيكي بعد قرنين تقريبًا. كما أنه يستخدم النقش الذي لم يتغير كثيرًا منذ زمن بيرانيزي. لكن تفسيره مختلف: كشفت الدراسات أنه في حوالي 80٪ من نقوشه ، اختار مرسورة مسطحة ، أي حمام حامض واحد. لذلك ، يتم طباعة سطور ذات قيمة لونية واحدة. ومع ذلك ، فإن الفضاء الموراندي لم يعد مساحة بيرانيزي: إنه مساحة مضغوطة ، حيث لا يحاول المرء إعادة إنتاج ما هو مرئي ، ولكن تجربته. لم يعد هناك ، كما هو الحال في المنظور ، سلسلة لا نهائية من اللقطات في الفراغ الافتراضي. مقياس نصف نغمة ، تم الحصول عليه بمهارة عن طريق تجميع الخطوط بنفس قيمة الدرجة اللونية إلى حد أكبر أو أقل ، كافٍ للبناء الكامل لنقش موراندي.
من خلال المراقبة الدقيقة لتفسير القارئ الحساس ، يمكننا تحديد أصداء تقنيات التسجيل وإدراك وجودها بالمعنى الذي ينبعث من العمل. في النصين التاليين ، أسلط الضوء على المقاطع التي توضح بشكل أوضح الصلة بين الإجراء الفني والمعنى. المقتطف الأول بقلم ألدوس هكسلي ، عن سلسلة السجون من Piranesi:
”الخيال السجون بواسطة Piranesi يختلف تمامًا في الجودة عن تلك التي ظهرت في أعمال أي من أسلافه المباشرين. من الواضح أن جميع اللوحات في السلسلة عبارة عن اختلافات في رمز واحد ، والذي يشير إلى الأشياء الموجودة في الأعماق الجسدية والميتافيزيقية للنفس البشرية - الملل والارتباك والكابوس و قلقوعدم الفهم والذعر الحيرة.
الحقيقة الأكثر وضوحًا بشكل مزعج حول كل هذه الأبراج المحصنة هي عدم الجدوى المثالية التي تسود طوال الوقت. هندسته المعمارية هائلة ورائعة. يشعر المرء أن عبقرية الفنانين العظماء وعمل عدد لا يحصى من العبيد قد دخل في إنشاء هذه الآثار ، وكل تفاصيلها بلا هدف تمامًا. نعم ، بلا غرض: بالنسبة للسلالم التي لا تؤدي إلى أي مكان ، فإن الخزائن لا تدعم شيئًا سوى وزنها ، وتحيط بالمساحات الشاسعة التي لا تكون أبدًا غرفًا ، ولكن فقط غرف الانتظار والمخازن والردهات والمباني الملحقة. وقد أصبحت روعة الحجر السيكلوبي في كل مكان قذرة بسبب الدرجات الخشبية والممرات المتهالكة والممرات. والقذارة هي فقط من أجل القذارة نفسها ، لأن كل تلك المسارات الواهية عبر الفضاء بلا هدف واضح [...]
تسلط جميع النصوص حول Piranesi الضوء على مساحاتها الضخمة واللانهائية ، وتستخرج منها العبء الشعري الرئيسي. لم تكن هذه البنية لتتحقق مثل هذه القدرة بدون عملية التسجيل الفريدة الخاصة بها. الأمر نفسه ينطبق على Morandi ، كما يمكن رؤيته في هذا المقتطف من Argan: "ما ، بالنسبة إلى De Chirico ، هو مساحة أخرى ، وبالنسبة إلى Carrà ، وهو تحول هندسي ، هو بالنسبة لموراندي مساحة ملموسة ، وحتى مشبعة ، ناتجة عن تكافؤ بين المستوى والتوتر والعمق والكثافة ، بين وعي المرء بوجوده ووجود العالم من ذوي الخبرة الكاملة على قدم المساواة ، والتواصل مع بعضهم البعض ، كما لو كان في تناضح مستمر. طوال حياته ، كان يرسم نفس الأشياء: الزجاجات والحاويات الفارغة ، وعدد قليل من الزهور ، وعدد قليل من المناظر الطبيعية. هذه هي الجدران ، مرشح التناضح: فيها ، من حولها ، يتخثر ويملأ ، يشبع نفسه بالضوء ، الفضاء الذي ينتمي إلى الطبيعة والوعي ، وهذا لا يقدم نفسه على أنه بناء افتراضي للمكان. ، ولكن كمساحة معيشية ، مندمجة مع زمن الوجود. [...] يصل إلى هذه الهوية الأساسية بين الذات والعالم ، اختيار الشيء هذا من حيث التوسط والتسطيح ، من خلال عملية انتقاء بطيئة واختزال القيم: هذا ما يراه المرء في النقوش. ، حيث تولد إعادة المواد الرسومية المحسوبة ضوءًا بترددات مختلفة ، وبعد صبها ، تحافظ عليه في نسيجها ".
الإدراك التقني هو أيضًا ثقافي ، بقدر ما يجعل من الممكن إظهار ما كان موجودًا فقط على مستوى ملموس ، كفكرة أو نظرية أو مشروع ، مما يجعل من الممكن التفكير في أشياء لا يمكن التفكير فيها. عندما يكتسب ما هو موجود على المستوى النظري إمكانية تحقيقه عمليًا ، يمكن للعواقب أن تغير العالم. فقط فكر في الصحافة ، التصوير الفوتوغرافي ، السينما ، التلفزيون ، أو المحرك البخاري ، الكهرباء ، القنبلة الذرية. لا تعتبر التقنية أبدًا عاملاً منعزلاً ، ولكنها متكاملة تمامًا - ولها تأثير قوي في شبكة العلاقات الإنسانية.
القول بأن "التقنية" أو "النقش" هو هذا أو ذاك لا يعني أكثر من موقف منغمس في الذات. في الممارسة الفنية ، يتم دمجهم مع الفكر لدرجة أن تحليلهم في عزلة ، وتجاهل السياقات المتغيرة - الاقتصادية ، والثقافية ، والسياسية ، والتاريخية ، وقبل كل شيء ، الدور الحاسم للفنان - لا يمكن إلا أن ينتج تعميمات جسيمة ، يصرف الانتباه عن القيم الأساسية حقًا. أي وسيط في حد ذاته هو مجرد إمكانية ، مثل جهاز كمبيوتر بدونه نظام البرمجيات. من الممكن فقط إخراجه من القصور الذاتي بفكر مفعم بالحيوية ، نتيجة التجربة التي ، بدمجها في المادة ، تحول الورق والحبر ، اللباد والشحوم ، إلى عمل فني.
* ماركو بوتي وهو أستاذ في قسم الفنون التشكيلية في كلية الاتصالات والفنون في جامعة جنوب المحيط الهادئ.
نُشر في الأصل في مجلة USP، نo. 29.
