من قبل تصنيع MARIAROSARIA*
اعتبارات حول عرض مسرحية ماريو بينيديتي
ضمن فعاليات الذكرى الخمسين للانقلاب العسكري عام 50، بالتوازي مع المعرض المقاومة ضرورية… (12 أكتوبر 2013 – 6 يناير 2014)، قدم مركز بانكو دو برازيل الثقافي في ساو باولو تجمع بيدرو والكابتنرغم أنها كتبت عام 1979، وهو العام الذي فازت فيه بجائزة منظمة العفو الدولية، وحققت نجاحاً فورياً، بيدرو والكابتن (بيدرو والكابتن) استمر أداءها مرات لا تحصى في الربع الأول من القرن الحادي والعشرين، خاصة في البلدان الناطقة بالإسبانية[1]وانتهى به الأمر ليكون العمل الدرامي الوحيد لمؤلفه الذي يتذكره عامة الناس.
إلا أن الأوروغوياني ماريو بينيديتي (باسو دي لوس توروس، 14 سبتمبر 1920 - مونتيفيديو، 17 مايو 2009)، كتب مسرحيات أخرى - الذهاب والإياب (وضعت عام 1955، وتم تمثيلها عام 1958، ونشرت عام 1963)، التقرير (1958) و الرحلة الخارجية (2008)[2] – على الرغم من أنه اشتهر برواياته وقصصه القصيرة وشعره وكلمات الأغاني والمقالات ونصوص النقد الأدبي والمقالات الصحفية.
في البداية، تم تصورها لتكون رواية بعنوان السيبو واستلهامًا من الأحداث التي وقعت في أوروغواي والعديد من البلدان الأخرى في أمريكا الجنوبية، بين الستينيات والثمانينيات، بيدرو والكابتن يجمع بين كائنين تفصلهما اختلافات أيديولوجية وجهاً لوجه: ناشط يساري وعضو في نظام سياسي قمعي. تدور أحداث المسرحية في أربعة فصول، يواجه خلالها الأبطال بعضهم البعض في ظروف دراماتيكية متزايدة.
بيدرو سجين سياسي من الضروري استخراج معلومات عن زملائه المسلحين[3]. الكابتن - في الواقع، عقيد في الجيش، يختبئ في إخفاء هويته، ودائمًا ما يكون دمثًا في أخلاقه وكلامه - هو الشخص الذي يتحدث إلى السجين بعد خضوعه لاستجوابات يتفاقم فيها العنف عندما يقاوم المتشدد. لكن بيدرو لا يسمح لنفسه بالانجذاب إلى كلمات الظالم، وتصبح المواجهة بين الاثنين أكثر توتراً وتؤدي بالكابتن إلى الاستسلام للقوة الأخلاقية للمظلومين.
على الرغم من كونه الموضوع الرئيسي للمسرحية، إلا أن التعذيب، كفعل جسدي، لا يتم تمثيله، بل يحدث بين الأفعال، بعيدًا عن أعين الجمهور. لكنها لا تفشل في إلقاء ظلالها المؤلمة على الحوار بين المتخاصمين. المساحة التي تجري فيها المبارزة اللفظية محدودة وخانقة، فكل شيء يدور في غرفة تحقيق عارية، دون أن يظهر مكان الاعتداء ولا الجلادين، ولا يظهرون في مكان الحادث، ولا الآخرون متورطون. اسمه في ممارسة التعذيب: السجانون أو الحراس أو الجنود الذين يدفعون بيدرو إلى مكتب الكابتن؛ والمختزلون الذين يسجلون البيانات أو الاعترافات؛ الأطباء الذين يشهدون على مدى قدرة الضحية على التحمل.
ولا تظهر أيضًا الزنزانة التي يُحتجز فيها السجين لمدة ثلاثة أشهر بمعزل عن العالم الخارجي[4]. المقصورة المهينة التي كتب عنها المؤلف في قصيدة “القيين” (وهي جزء من رسائل الطوارئ): “شخص ينظف الزنزانة / من التعذيب / يغسل الدم / ولكن ليس المرارة”.
كان الغياب المشهدي للجهاز القمعي بأكمله أمرًا حاسمًا، ليس فقط لأن النهج المباشر للتعذيب، وفقًا للكاتب نفسه، سيكون عدوانيًا للغاية بالنسبة لمشاهدي المسرح، ولكن بشكل أساسي لأنه سيمكنهم من الحفاظ على المسافة النقدية اللازمة للحكم على ما يجب فعله. كان يحدث على المسرح. في الفترات الفاصلة بين جلسات التعذيب تجري محادثات بيدرو مع الكابتن.
كما يعلن: “وقتي هو اللحن الفاصلإذ أن دوره هو التحدث مع السجناء لإقناعهم بالتعاون بين معاناة وأخرى. ومع ذلك، على الرغم من اهتمام المؤلف، لا يزال الجمهور غير مرتاح لرؤية (والمشاركة في) القسوة التي يمارسها رجل على آخر وإدراك أن التعذيب يمكن أن يتحول إلى مشهد.[5]. تتوافق مقاومة بيدرو مع مقاومة الجمهور، المضطر إلى مشاهدة أعمال العنف بشكل سلبي، حيث لا يمكنهم التدخل.
الجزء الأول من المسرحية، في الواقع، عبارة عن مونولوج طويل للكابتن حول النظام الذي يخدمه، والذي، من أجل البقاء، عليه قمع أعدائه. وهو لا يتعاطف مع العمل القذر الذي يقوم به المحققون السيئون، رغم أنه يبرره، لأنه بدلاً من سوء المعاملة، يفضل الجدال، كما يفعل مع بيدرو، ويمتدحه لأنه ظل صامتاً خلال جلسة التعذيب الأولى، لكنه يحذره من ذلك. يجب أن يستمر، هذه هي المازوشية، لأن الجميع ينتهي بهم الأمر إلى التحدث، عندما تصبح العقوبات أقسى[6].
من المثير للاهتمام تسليط الضوء على كيف أن بينيديتي قد حدد جوهر شخصية الجندي في القصة القصيرة الغوريلا الحساسة، (مرة أخرى رسائل الطوارئ) ، حيث يروي، بلهجة ساخرة للغاية، قصة رئيس عظيم اعتبر نفسه حساسًا لأنه لم يتعاطف مع "أشكال العنف الوحشية" التي يمارسها أقرانه من المخلوقات. ولهذا السبب، كان يمقت "المهمة القذرة" المتمثلة في صيد الظباء وتمزيقها إلى أشلاء، والتي كانت الغوريلا الأخرى مخصصة لها، مفضلاً أن يعدوه الآيس كريم المصنوع من دم بامبي.[7].
بالعودة إلى مونولوج الكابتن، يشرح أيضًا لبيدرو كيف يمكن الإبلاغ عنه دون إثارة شكوك رفاقه. كما أنه يذكره بالحياة التي عاشها، بسيطة ولكنها مليئة بالرضا البسيط - زوجة جميلة وشابة، أورورا؛ ابنه الصغير أندريه. الوالدين؛ وظيفة في البنك، ومنزل - إلى أن طرق أحدهم بابه ذات صباح وأخرجه من هذه الحياة الطبيعية. على الخطاب الودي على ما يبدو، ولكن المليء بالتهديدات المستترة القليلة أو معدومة من المحقق الذي نصب نفسه محققًا جيدًا، يرد بيدرو - مقيدًا ومغطى الرأس ولا يتحرك على كرسي - بصمته ورفضه الإيمائي (هز رأسه) للتعاون. إنه رقمك الأول
وفي المشهد الثاني، يظل المتشدد مقيدًا ومغطى الرأس، وقد أصبحت علامات التعذيب أكثر وضوحًا. الكابتن غير راضٍ عن الوضع الراكد (السجين لم يفتح فمه)، يهاجمه بكلامه، وأخيراً يمزق قلنسوته، دون خوف من أن يتعرف عليه أحد، لأنه على يقين من أنه لا يفعل أي شيء من أجل السجن. والتي قد يكون السبب في المستقبل[8]. ويبدو أنه ينسى أن الناس من أمثاله هم في خدمة السلطة وليس في خدمة القانون، وهي حقيقة يمكن الحكم عليه وإدانته بسببها. [9].
على الرغم من صعوبة التحدث (فمه منتفخ)، يشرح بيدرو سبب رفضه سابقًا التحدث إلى المحقق: غطاء الرأس فرض مزعج وهناك حد أدنى من الكرامة لا يرغب في التخلي عنه. في القصيدة لا تضع غطاء محرك السيارة على لي (دائما على رسائل الطوارئ) ، كان ماريو بينيديتي قد خاطب بالفعل مشاعر أولئك الذين يمرون بهذا الموقف: "لن تحقق شيئًا: / أنا لا أعرج ولا أستسلم / تحت الخرقة العمياء / نظري ليس أعمى. " / […] / أنظر إليك، رغم أن الأمر لا يهم / أنظر إليك دون أن أبصق عليك. / ذاكرتي عدسة مكبرة / تستعرض ساديتك.
في هذه اللحظة يبدأ التغيير في العلاقة بين الظالم والمظلوم، إذ يبدأ بيدرو، بعد أن «يستعيد» صوته، بالتعبير عن رأيه في الجندي (شخص ينتمي، مثل الجلادين، إلى نفس ترس الجهاز القمعي)، لاستجوابه بشأن عائلته، لاستجوابه. وفي هذا الدور المقلوب، ستكون الضحية هي التي تنتزع الاعتراف من الجلاد. يجيب الكابتن، مهتزًا، أن الطريقة الوحيدة لتخليص نفسه أمام زوجته وأطفاله - حتى لا ينظروا إليه على أنه "سادي عديم الفائدة"، كما سيقول لاحقًا - هي إنجاز المهمة التي كان من أجلها بالكامل. المعين: ليأخذ منه معلومات عن سائر الصحابة، وإلا لذهب التعذيب سدى. مرة أخرى، بيدرو يرفض التعاون رفضًا قاطعًا: "لا يا كابتن". إنه رقمك الثاني
يشكل الجزء الثالث جوهر المسرحية، كما هو الحال عندما يتم دمج الدور، حتى أنه يؤثر على شكل المخاطبة: سيشعر الكابتن بالحاجة إلى استخدام "أنت يا سيدي" لمخاطبة السجين، بينما سيبدأ بيدرو في مخاطبة السجين. جلاده من أجل "أنت". هذه المرة، أول من ظهر على الساحة هو الرجل العسكري، دون رباطة جأشه المعتادة، دون هوائه المتفوق؛ على العكس من ذلك، يبدو مشوشًا بشكل واضح بسبب تطور الأحداث. يتم إلقاء السجين على أرضية الغرفة، وهو مغطى بالرأس، وملابسه ملطخة بالدماء. الكابتن عندما يضعه على الكرسي يسمع بعض الأصوات ويرى جسده يرتجف. عندما يخلع غطاء رأسه، يكتشف أن بيدرو، وهو أكثر حكمًا، يضحك ويوضح أنه في منتصف جلسة التعذيب، انطفأ الضوء، مما ترك الجلادين في حيرة من أمرهم.
يبدو أن السجين يهذي: يقول إن اسمه رومولو، المعروف أيضًا باسم بيدرو، أو، رافضًا اسمه، لقب الأب ولقب الأم، بيدرو نادا ميس. كما يعلن وفاته، ولهذا لا يستطيعون إخراج أي شيء آخر منه، مما يمنحه شعوراً بالطمأنينة والسكينة والفرح الكبير. وفي محاولة لإعادته إلى الواقع، يبدأ المحقق بالحديث عن أورورا، المعروفة أيضًا باسم بياتريس، لكن لا يبدو أن السجين يهتز، لأن الميت لا يمكن ابتزازه.
وكما يقول ماريو بينيديتي: "عندما يخترع بيدرو استعارة مفادها أنه في الواقع قد مات بالفعل، فإنه يخترع في الأساس خندقًا، وهو حصن يحمي من خلفه ولائه لرفاقه وقضيتهم". ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن القدرة على الانفصال عن الألم الجسدي هي سمة الأشخاص الذين مروا بهذه التجربة المؤلمة، سواء نجوا منها أم لا: "إنه انفصال نموذجي عن ضحايا التعذيب. إن بقاءك العقلي أثناء العقوبة والسنوات التي لا نهاية لها يعتمد على قدرتك على إبعاد نفسك عن جسدك ومصيره. وفي هذه المسافة سيقيمون إلى الأبد”، بحسب آرييل دورفمان.
بعد الحوار الأولي بين البطلين، يضيع كل منهما خلف ذكريات وجوده السابق، كما لو كانا في حلم داخل حلم، لحظة تشير، بطريقة ما، إلى مفهوم الحياة على أنها وهم، معبرًا عنه. بواسطة بيدرو كالديرون دي لا برشلونة الحياة حلم (La vida es sueño، 1635) وتناولها ماريو بينيديتي باستخدام استعارة الحياة كالموت. داخل كابوس السجن الذي يحتجز السجينين، يتذكر كلاهما كيف التقيا بزوجتيهما، يستحضر بيدرو طفولته والكابتن يسير بذاكرته على الطريق الذي أخذه إلى هناك.
يتم الكشف هنا عن نقطة حاسمة أخرى في المسرحية، وربما هي الأكثر أهمية، لأنه أكثر من مجرد الصدام بين الضحية والجلاد، يهتم المؤلف بإجراء "تحقيق درامي في نفسية الجلاد"، أو في كلمات بيدرو: "أريد أن أكشف سر كيف يمكن لرجل، إذا لم يكن مجنونا، إذا لم يكن كائنا وحشيا، أن يصبح جلادا"[10]. إن هذا الرجل الذي لا يستطيع أن يرى نفسه كوحش عديم الإحساس لأنه لم يلوث يديه بشكل مباشر بممارسة التعذيب (على الرغم من أنه مستعد دائمًا للاستفادة من آثاره لانتزاع أي معلومات من السجناء)، هو، مرة أخرى، بيدرو يرد ويصرخ بإنكاره. إنه رقمك الثالث
في الفصل الرابع، يُلقى السجين على الأرض وهو مغطى الرأس. يتوافق التفكك الجسدي لبيدرو مع الشعث التدريجي للكابتن، الذي يظهر بدون معطف أو ربطة عنق، متعرقًا وأشعثًا. وبعد إزالة الغطاء ومسح الدم عن وجه الضحية، يربطه المحقق بالكرسي حتى لا يسقط، ويطلب منه مرة أخرى التعاون، ليضع بطولته جانباً، فلن يحكم عليه أحد إذا استسلمت الآن. يسخر السجين من ضمير المحاور المذنب، حيث أن العقيد، المعروف أيضًا باسم الكابتن، لديه ماض أقذر مما يعترف به، فيرد عليه بأن بيدرو، مع إنكاره، أكثر قسوة منه. في الواقع، كما أشار بينيديتي، فإن الناشط "يستخدم صمته كدرع تقريبًا وإنكاره كسلاح تقريبًا".
ومن المثير للاهتمام أن نلاحظ كيف أن المؤلف ربما يُسقط على الكابتن صورة أقرب إلى المفهوم المثالي للإنسانية، الذي بموجبه تكون جميع الكائنات جيدة إلى حد كبير، وتختار الشر. عندما تحرضهم الظروف أو على اختيارات خاطئة قد يندمون عليها. قد يكون هذا صحيحًا في حالة الضباط الشباب في الجيش البرازيلي، الملتزمين بالنضال ضد الشيوعية (نفس المبرر الذي قدمه الكابتن)، في عالم تهيمن عليه الحرب الباردة، أو تاكاشي ناجاسي، الضابط الياباني الذي ترأس الجيش البرازيلي. الاستجوابات الوحشية للملازم الإنجليزي إريك لوماكس، في تايلاند، أثناء بناء خط السكة الحديد الذي سيربط بانكوك ببورما (ميانمار الآن)، في نهاية الحرب العالمية الثانية.[11].
بعد أربعين عامًا، برأ لوماكس ناجاسي التائب، الذي أصبح راهبًا بوذيًا، بعد أن كرس نفسه لإدانة جرائم الحرب التي ارتكبها مواطنوه ورعاية أيتام الآسيويين الذين ماتوا وهم يعملون في السكك الحديدية.
ولكن عند مواجهة تقارير من سجناء سياسيين سابقين أو شهادات من عملاء القمع في أمريكا اللاتينية، فإن الرؤية التي يقترحها الكاتب الأوروغواياني تتعارض مع واقع الوقائع. ويكفي أن نتذكر دهشة الإسباني خوسيه ماريا جالانتي عندما اكتشف، على مسافة ليست بعيدة عن منزله، جلاده السابق أنطونيو غونزاليس باتشيكو، المعروف أيضًا باسم الولد بيليالذي اشتهر في السبعينيات بالسخرية من ضحاياه قبل ضربهم، خلال فترة دكتاتورية فرانكو. أو شهادات سيسيليا فيفيروس دي كاسترو ومارلين كورونا فرانكو حول صرخات النائب السابق روبنز بايفا عند استجوابهما؛ بقلم الصحفي سيد بنجامين، أو المؤرخ دانييل أراو ريس أو قبطان البحر إيونسيو بريسيليو كافالكانتي، حول تجاربهم الخاصة كضحايا للتعذيب، من بين آخرين كثيرين[12].
أو حتى البرود الذي اعترف به باولو مالهايس، العقيد المتقاعد في الجيش البرازيلي، في 25 مارس 2014، دون أي علامات ندم.[13]، أمام لجنة الحقيقة الوطنية (CNV)، لقتل أو تعذيب أو إخفاء أو تشويه جثث السجناء السياسيين (لمنع التعرف على هوياتهم) خلال دكتاتوريتنا المدنية العسكرية.[14]، حتى أنه ذهب إلى حد القول، كما سجل مارسيلو كويلو: “التعذيب وسيلة […]. إذا كنت تريد أن تعرف الحقيقة، عليك أن تدفعني. […] أنا لا أخبركم بكل ما أعرفه عن الديكتاتورية. سيكون عليك تعذيبي لتعرف ذلك. عذبني. أظهر أنك في الأساس مثلي. بهذه الطريقة فقط سأتمكن من إثبات أنني كنت على حق فيما فعلته.[15].
باستئناف حبكة المسرحية، يبدأ بيدرو، الذي بدأ بالفعل في الطفو، في التحدث إلى أورورا[16]، يتذكر لحظات الحنان ويطلب منه أن يشرح لأندريه شيئًا فشيئًا حتى لا يصدمه وحتى لا يشعر بالتخلي عنه، سبب اختيار والده ووفاته، الذي فضل عدم الإبلاغ عن رفاقه لذلك أن لا يشعر ابنه بالخجل منه في المستقبل[17]. ويقول أيضًا إن انتصار القضية لا يزال يبدو ذا مصداقية، لكنه بعيد المنال، ولن يحالفه الحظ لرؤيته، مثل عائلته.
كلام الناشط يردد عبارة تشي جيفارا “هاستا لا فيكتوريا، دائما"، حيث، كما يوضح غونزالو أغيلار، لا ينصب التركيز على اسم "النصر"، بل على الظرف "دائمًا"، الذي يتنبأ بنجاح معركة اليسار في المستقبل، على الرغم من الهزائم العرضية[18]. يتم دعم هذه الفكرة بالكلمات الأخيرة من "مقدمة" نشر الكتاب بيدرو والكابتن، عندما يشجعنا ماريو بينيديتي، دون توقف عن الاعتراف بهزيمة اللحظة ورفض أي موقف من "الشفقة والمواساة"، على مواصلة النضال: "يجب علينا استعادة الموضوعية، كإحدى الطرق لاستعادة الحقيقة، ونحن يجب استعادة الحقيقة كأحد السبل لاستحقاق النصر.
نظرا لإرث بيدرو البطولي[19]يدرك النقيب أنه سيُصبح سيئ السمعة إذا لم يتمكن من انتزاع معلومة واحدة من الرجل المعذب، ويستجدي ذلك، ليس باسم النظام، بل من أجله، لما بقي منه قليلًا، كما وهو أيضًا مات، لأنه وقع في فخ العتاد الذي لم يعد قادرًا على الخروج منه. يتوسل على ركبتيه إلى رومولوس، إلى بيدرو، لكنه، مرة أخرى، لا يحصل على شيء: "لا ... كابتن". "لا... عقيد." - يستجيب الضحية المؤلمة، وينهض بجهد أخير. إنها الرابعة والأخيرة لك.
وهكذا، وعلى الرغم من موضوعها ونتيجتها، فإن المسرحية - كما قصد المؤلف - ليست عملاً انهزاميًا، بل يمكن اعتبارها تمجيدًا لحرية الفكر والتعبير، التي تتغلب على كل العقبات والتهديدات التي يفرضها نظام قمعي، سؤال أثارها ماريو بينيديتي بالفعل رسائل الطوارئ، في قصيدة "Oda a la mordaza"، والتي تعود للظهور بإشارة من بيدرو، في الفصل الثالث: "تظل في عهدتك شفتاي مشدودتين / قواطعي / الأنياب / والأضراس باقية / لساني يبقى / كلامي يبقى / ومع ذلك، في المقابل، لا يبقى حلقي / […] / هفوة بربرية / هفوة ساذجة / تعتقد أنني لن أتكلم / ومع ذلك، أنا أتكلم / فقط لحقيقة أنني / وأنني أنا / أعتقد / ثم أصر."
"أولئك الذين يصمتون هم الأحياء. […] ولكننا، نحن الموتى، نستطيع أن نتكلم. بلسان صغير، وحلق ضيق، وأربعة أسنان، وشفاه نازفة، بهذا القليل الذي تركته لنا، يمكننا نحن الموتى أن نتحدث.
إذا بدا بيدرو، في البداية، وبسبب كل الظروف، وكأنه الخاسر، الشخص الذي هزمته الأحداث التاريخية، كما تتكشف المسرحية، فإن شخصيته تفرض نفسها أخلاقياً على شخصية الكابتن، مما يتسبب في ظهور صورة المحقق اللطيف. لينهار ما بناه خصمه لنفسه ويدفعه إلى اليأس. بهذه الطريقة، يسعى الكاتب إلى التحايل على النظرة النمطية للمعذب والمعذّب، وكذلك على المانوية: الحالة الأولى تم حلها جيدًا من وجهة نظر الدراماتورجيا، بينما تتطلب الثانية تفكيرًا أكثر تعمقًا يعتمد على إشارة المشهد الذي يختتم المسرحية – “الأضواء تضيء وجه بيدرو.
والكابتن جاثٍ على ركبتيه ويبقى في الظل.» – مما يؤكد هالة البطولة التي يتمتع بها المناضل اليساري، والتي تتجلى تدريجياً في تكشف الأحداث، والنبرة الملحمية التي يضفيها المؤلف في نهاية المطاف على عمله، لأنه على الرغم من العمل عليه سراً، فإنه أيضاً جاء في تصاعد حتى انفجر في نهاية الفصل الرابع.
كتب خلال المنفى الكوبي، بيدرو والكابتن بدأت تصورها في عام 1974، بعد رسائل الطوارئ (1973)، كتاب يتكون من مقالات وأغاني وقصص وخرافات وقصائد، كتب خلال فترة الرقابة الشديدة والقمع السياسي في الأوروغواي، عندما أصبحت أعمال بينيديتي سياسية على وجه التحديد. في عام 1971، أسس الكاتب مع رفاق آخرين "حركة الاستقلال 26 دي مارزو"، وبهذه المناسبة، بدأ يفهم أنه لا يكفي الالتزام بقضية الشعب على المستوى الشخصي. كان من الضروري إشراكهم أيضًا من وجهة نظر فنية، كما ذكر في كتابه الصادر عام 1973: «بدأت أدرك بوضوح متزايد أن الأداة الأدبية يمكن أن تصبح، على المستوى السياسي، محركًا فعالًا للسياسة. الأفكار."
وكما يقول ماريو بينيديتي نفسه (لا يزال في العمل المذكور أعلاه)، فإن هذا لا يعني أن أدبه أصبح منشورًا: بدافع من الوضع السياسي، يصبح طارئًا، ليس بمعنى الإلحاح، بل بالأحرى لتعيين مجتمع اجتماعي جديد. القوة التي تظهر – الشعب. بالنسبة للكاتب، السياسة ليست مجرد ظاهرة خارجية تتجلى من خلال الحكومة والبرلمانيين، أو في المسيرات والمتاريس، أو حتى في العمل القمعي للنظام؛ وهو أيضًا شيء "يقتحم الحياة الخاصة لكل رجل وكل امرأة، للأفضل أو للأسوأ".[20]تمامًا مثل الثورة التي عندما تنفجر في الشوارع وعلى الجدران، لا تبدأ، بل تستمر، لأنها تتجلى أولاً في رؤوس الناس وقلوبهم.
بهذا المعنى، بيدرو والكابتن يعد هذا مثالًا جيدًا لأدب ماريو بينيديتي النضالي، وكان من الممكن أن يدمج بشكل مثالي مجلد 1973، الذي لديه العديد من نقاط الاتصال، كما هو موضح في هذا النص، وخاصة مع "الغوريلا الودية"، واحدة من تلك "خرافات بلا أخلاق"أنتجها المؤلف، أي سلسلة من الروايات المختصرة التي لم تكن تنويرا على الإطلاق، والتي لم يكن من الممكن استخلاص العبرة منها، إذ كان مغزى القصص معروفا.
بنفس طريقة القصص القصيرة التي يتكون منها هذا القسم رسائل الطوارئ، يمكن أيضًا اعتبار المسرحية الثالثة لماريو بينيديتي نوعًا من الحكاية - هذه المرة، مع المعنويات -، بالنظر إلى أن الكاتب الأوروغوياني، مثل إيسوب وجان دي لافونتين، لا يسلك طريقًا مختصرًا يسمح له بإعلان حقائق عامة غير سارة لمن هم في السلطة فحسب، بل يسعى أيضًا إلى مسافة تؤدي إلى التفكير في المبادئ الأخلاقية (أو عدم وجودها) هي التي تحكم سلوك الرجل في مجتمع معين.
علاوة على ذلك، فإن عنوان عمله يعكس عنوان قصة أخرى للأطفال، وهي القصيدة السيمفونية الشهيرة بيتر والذئب (1936)، بقلم سيرجي بروكوفييف. مثل الصبي الروسي في الحكاية الموسيقية، غادر بيدرو بينيديتيانو منزله الآمن وانطلق لمواجهة الذئب، وإذا عاد بيدرو إلى منزله منتصرًا بعد هزيمة الحيوان جسديًا، فإن المقاتل يخرج أيضًا منتصرًا من خلال هزيمة وحش القمع معنويًا .
وعلى الرغم من عدم قدرته على الهروب بشكل كامل من المانوية التي تشرف على الصراع بين الخير والشر، بيدرو والكابتن إنه ليس عمل كتيب. غير أن بعض النقاد، مثل أوجينيو دي ستيفانو، اعتبروا أن المؤلف قد ضحى بالمشروع السياسي الذي يقع في قلب المسرحية، دون أن يدركوا أن السبب على وجه التحديد هو أن ماريو بينيديتي لم يختزلها إلى مجرد اتهام مفصل. حققت صدى أكبر.
إنه طقس عبور بالنسبة للبلدان التي لم تلتئم فيها جراح الدكتاتوريات بعد، لأن التعذيب لابد من إدانةه والاعتراف به والمعاقبة عليه حتى يتسنى طرد الأرواح الشريرة والتغلب عليه.[21]. إنه تشهير ضد المجتمعات التي تواصل انتهاك حقوق الإنسان[22]. إنها ترنيمة للحرية.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين نصوص أخرى ، من نيلسون بيريرا دوس سانتوس: نظرة واقعية جديدة؟إيدوسب). [https://amzn.to/3BKcGqV]
نسخة منقحة من كتاب "الجلاد الودي" نشرت في الإجراءات الإلكترونية للاجتماع الثاني والعشرون لتاريخ الدولة ANPUH-SP، سانتوس، 2014.
المراجع
أجيلار، جونزالو. المؤتمر يعقد ضمن نطاق المعرض الصمت التاريخي والشخصي، ساو باولو، كايكسا الثقافية، 2 أبريل. 2014.
بينيديتي، ماريو. رسائل الطوارئ. بوينس آيرس: افتتاحية ألفا الأرجنتين، 1973.
_________. بيدرو والكابتن. أزكابوتزالكو: الصورة الجديدة، 1994.
بيدرمان، يارا. "الرقص يعيد تشكيل أشكال السيطرة على الجسد من خلال التعذيب". فولها دي س. بول، 27 مارس. 2014.
كافالكانتي، أونيسيو بريسيليو. الغوص في الجحيم: تقرير عن التعذيب في البرازيل. ريو دي جانيرو: APED، 2014.
كويلو، مارسيلو. "المشكلة الأخرى." فولها دي س. بول, 2 أبريل. 2014.
كوري، ماريا زيلدا فيريرا؛ بيريرا، روجيريو سيلفا. "بالحركة البطيئةبقلم ريناتو تابايوس، 40 عامًا: النقد الذاتي العام والبقاء. دراسات الأدب البرازيلي المعاصر، برازيليا، ن. 54، مايو-أغسطس. 2018. متوفر في: http://dx.doi.org/10. 1590/10.1590/2316-40185422
دامي، لويزا. ""التعذيب مثل السرطان"، تقول ديلما أثناء أداء القسم لأعضاء لجنة الوقاية"، غلوبريو دي جانيرو، 26 يوليو/تموز. 2014.
"تعرض النائب للتعذيب على صوت على الرغم من أنك"، يقول الشاهد". فولها دي س. بول، 20 مايو 2014.
دورفمان، ارييل. "على درب الألم". ولاية ساو باولو، 18 مايو 2014.
فيراز، لوكاس. "التعذيب على الشاشة". فولها دي س. بول، 27 مارس. 2014.
فوستر، ديفيد ويليام. "مقاربة للكتابة ما بعد المسرحية الذهاب والإياب بواسطة ماريو بينيديتي. أمريكا اللاتينية، سنة 7، رقم. 19 أبريل. 1978، ص. 13-25. متوفر في: .
فرانكو، برناردو ميلو. “كورونيل يعترف بارتكاب جرائم قتل خلال فترة الديكتاتورية”. فولها دي س. بول، 26 مارس. 2014.
________. "كان الكفاح المسلح مقاومة مشروعة للديكتاتورية العسكرية." فولها دي س. بول، 27 مارس. 2014.
________. "الكفاح المسلح نسي استشارة الشعب". فولها دي س. بول، 29 مارس. 2014.
غيتس-مادسن، نانسي ج. “الصمت المعذب والتعذيب الصامت في مسرحية ماريو بينيديتي”. بيدرو والكابتن، أرييل دورفمان الموت والبكر و إدواردو بافلوفسكي خطوة من اثنين". مراجعة مسرح أمريكا اللاتينية، ضد. 42، لا. 1، 2008. متاح في: .
غونزاليس، رافائيل. "مسرح ماريو بينيديتي". في: ألمانيا، كارمن؛ ماتيكس، العلاجات؛ روفيرا، خوسيه كارلوس (org.). ماريو بينيديتي: جرد الشركاء. أليكانتي: منشورات جامعة أليكانتي، 1999. متاح على: .
كيرتيز، إيمري. قصة الشرطة. ساو باولو: تورديسيلاس، 2014.
لوسينا، إليونورا دي. "العنف بدون مرشح يجذب الانتباه." فولها دي س. بول، 27 مارس. 2014.
ميلاس، خوان خوسيه، "صورة لأوروغواي، البلد الذي يفاجئ العالم". البايسمدريد، 24 مارس/آذار. 2014.
النيابة العامة الفيدرالية/مكتب المدعي العام في ولاية ريو دي جانيرو. "الإدانة" (مايو 2014). بواسطة: بايفا، مارسيلو روبنز. ما زلت هنا. ريو دي جانيرو: الفاجوارا، 2024.
بايفا، مارسيلو روبنز. ما زلت هنا. ريو دي جانيرو: الفاجوارا، 2024 [الطبعة الأولى: 1].
"باولو مالهايس". متوفر في: .
ريفيرا، مونيكا زونيغا. "موضوع القوة بين ثلاثة أعمال مسرحية في أمريكا اللاتينية: جميع القطط بنية اللونبقلم كارلوس فوينتيس، بيدرو والكابتن، بواسطة ماريو بينيديتي، ذ بالينورو على السلمبقلم فرناندو ديل باسو “. متوفر في: .
سانشيز، إرنستو لوسيرو. "إستراتيجيات السجين: بيدرو والكابتنبقلم ماريو بينيديتي”. متوفر في: .
ساراك، كايو. "بيدرو والكابتن مالهايس". الرسالة الرئيسية, 2 أبريل. 2014. متاح في: .
ستيفانو، أوجينيو دي. "من الثورة إلى حقوق الإنسان في أعمال ماريو بينيديتي بيدرو والكابتن". مجلة الدراسات الثقافية لأمريكا اللاتينية: ترافيسيا، ضد. 20، لا. 2، 2011، ص. 121-137. متوفر في: .
سولكاس، روزلين. "خذ عقل الجلاد." فولها دي س. بول17 يونيو. 2014.
تابايوس، ريناتو. بالحركة البطيئة. ساو باولو: كارامبايا، 2022.
توستا، ويلسون. "''التعذيب يُمارس أيضًا في الديمقراطيات''، كما يقول الباحث. فولها دي س. بول, 6 أبريل. 2014.
فيلالوبوس، كريستيان بريتو. "بيدرو والكابتن: عندما تعذب الذاكرة”. مجلة مقال أمريكا اللاتينية، السنة السابعة عشرة، 2003. متوفر في: .
ياردلي، جيم. "الأشخاص المعذبون يبحثون عن العدالة في إسبانيا". فولها دي س. بول, 22 أبريل. 2014.
الملاحظات
[1] كتب أثناء منفى المؤلف في كوبا، بيدرو والكابتن تم عرضه في عام 1979 من قبل شركة "El Galpón" الأوروغوايانية، والتي، على الرغم من لامبالاة النقاد والجمهور المحليين، واصلت تمثيلها في العديد من البلدان؛ وفي العام التالي، تم عرضه في كوبا، وفي عام 1982، جاء دور "Teatro Independiente del Uruguay" لينقله إلى مراحل مختلفة، بما في ذلك في إسبانيا. عُرضت المسرحية أيضًا في بوليفيا والمكسيك وكوستاريكا وبورتوريكو وجمهورية الدومينيكان وبنما وتشيلي وفنزويلا وكولومبيا وبلغات أخرى - الإنجليزية والفرنسية والألمانية والبرتغالية والسويدية والنرويجية والإيطالية والجاليكية والباسكية - المسرحية تمت ترجمته أيضًا إلى السلوفاكية والدنماركية، وفقًا لرافائيل غونزاليس. في هذا القرن، بقدر ما أمكن التأكد، تم نقل عمل بينيديتي إلى مراحل كولومبيا (2009)، تشيلي (2010، 2014)، بيرو (2011)، إسبانيا (2011، 2012، 2013، 2014)، من فنزويلا (2012)، من الأرجنتين (2013، 2014)، من الإكوادور (2014)، من البرازيل (2013، 2014) وإيطاليا (2013)، دائمًا تقريبًا بعنوانها الأصلي، باستثناء هذا العام، عندما كان عنوانها حبي لا يتحدث عن التعذيب، بيدرو والكابتن لفرقة "El cerdito Feliz" التشيلية، أو عندما قامت فرقة المسرح الإسبانية "El desván de Talía" بتحويل زوجة بيدرو إلى بطلة الرواية، في الإنتاج أورورا والكابتن، وبذلك، بطريقة معينة، الشخصية البينيديتية لبولينا إسكوبار الموت والعذراء (الموت والبكر(1991) للتشيلي أرييل دورفمان، وهي مسرحية حظيت باهتمام عالمي بفضل النسخة السينمائية لرومان بولانسكي، الموت والعذراء (1994). بيدرو والكابتن كما تم عرضه على الشاشات، حيث صورته مجموعة "El Galpón" عام 1979، وفي فيلم قصير تم إنتاجه في إسبانيا، بين عامي 2004 و2006، من قبل الممثلين الرئيسيين أنفسهم، ألفونسو بالوماريس ولويس راباناكي، وتم تصويرهما في ثكنة. عمل آخر لبينيديتي تم تعديله للسينما، بعد أن حقق شهرة عالمية، هو الرواية الهدنة (لا تريغوا، 1960): كان فيلم سيرجيو رينان الذي يحمل نفس الاسم هو أول إنتاج أرجنتيني يتنافس على جائزة الأوسكار لأفضل فيلم بلغة أجنبية.
[2] التقرير e الذهاب والإياب دمج الحجم اثنين من الكوميديا (1968). يضيف Raúl H. Castagnino القطع أيضًا ايمي, أوستيديس، على سبيل المثال e الهداف، والتي لا توجد معلومات أخرى عنها. بالإضافة إلى الاستشهاد بالمؤلف السابق، رافائيل غونزاليس (1999)، وتوسيع علاقة بينيديتي بالمسرح، فإنه يذكر أيضًا التعديل المسرحي لبعض القصص القصيرة التي قام بها مونتيفيديون (1959)، يؤديها "تياترو ديل بويبلو" في عاصمة الأوروغواي الهدنة، التي نفذها روبين ديوجينيو عن "El Galpón" عام 1962، وروبن يانيز عن "Teatro Circular de Montevideo" عام 1996، وفيلم الرواية، الربيع مع زاوية مكسورة (1982)، نفذته المجموعة التشيلية ICTUS في سانتياغو، عام 1984.
[3] سبق أن تناول بينيديتي موضوع الإبلاغ عن المخالفات في التقريركما يتذكر غونزاليس.
[4] على الرغم من أن المسرحية لا تحدد مكان حدوث الأحداث، إلا أن بينيديتي مستوحى من القمع الذي ضرب اليسار الأوروغوياني. وفي السجون، تعرض المسلحون لانتهاكات لا توصف ومستمرة، كما شهد ذلك خوسيه موخيكا كوردادو، رئيس الأوروغواي السابق، وسجلته أفلام وثائقية مثل: أخبر ماريو ألا يعود (قل لماريو ألا يعود، 2007)، حيث أجرى ماريو هاندلر مقابلات مع رفاقه السابقين الذين تم اعتقالهم، أو في أسرار القتال (أسرار lucha، 2007)، من إخراج مايانا بيديجين، ابنة وابنة أخت السجناء السياسيين السابقين.
[5] تحويله إلى مشهد لا يعني بالضرورة الإبهار. المخرج ريناتو تاباجوس، عند إطلاق الفيلم قطع جاف (2014) - الذي يُظهر فيه علنًا الفظائع التي ارتكبها المتمردون، بما فيهم هو نفسه، في أوبان (عملية بانديرانتس) في ساو باولو عام 1969 - ينتقد أفلامًا مثل ما هو هذا الرفيق؟ (1997)، بقلم برونو باريتو، و Tropa دي النخبة (2007)، بقلم خوسيه باديلها، لأنه انتهى به الأمر إلى إثبات حق الجلاد في إضفاء طابع مذهل على التعذيب، بينما أشاد معمودية الدم (2006)، بقلم هيلفيسيو راتون، والذي صور الصعوبات التي عانى منها الرهبان الدومينيكان الذين دعموا حرب العصابات التي قام بها كارلوس ماريجيلا في ساو باولو، بما في ذلك فري تيتو (تيتو ألينكار ليما)، الذي توفي منتحرًا في فرنسا، عام 1974، لعدم تحمله ثقله. للآثار النفسية الناجمة عن التحقيقات الوحشية التي تعرض لها. كما تناولت فرقة الرقص "Carne agonizador" موضوع التعذيب كولونيا جزائيحيث نشأت علاقة بين الديكتاتورية البرازيلية وحبكة القصة في مستعمرة العقوبات (في دير Strafkolonie(1919) بقلم فرانز كافكا: "يتم إرسال المراقب من دولة "متطورة" إلى دولة "بربرية" لتقييم أنظمة التعذيب لديها. […] في تصميم الرقصات، يُخضع الراقص جسده مرارًا وتكرارًا لشخصية ترتدي بدلة. […] تُبنى الواقعية دون دماء أو صراخ. ويصبح الأمر أكثر واقعية عندما يكون أكثر رقصًا، في المشاهد التي يقوم فيها الجلاد، مثل محرك الدمى، دون لمس ضحيته، بتوجيه الشخص المعذب بإيماءاته، محققًا السيطرة الكاملة على جسده، كما تلاحظ إيارا بيدرمان. .
[6] ومهما حاول الكابتن التهرب من مسؤولياته، فهذا غير ممكن لأنه جزء من آلية. وكما يشير مارسيلو روبنز بايفا: "إن التعذيب هو أداة تستخدمها قوة استبدادية غير مستقرة، وتحتاج إلى العنف الحدودي لترسيخ نفسها، وإلى تحالف سادي بين المجرمين ورجال الدولة السيكوباثيين، وقادة الأنظمة التي تحافظ على نفسها من خلال الإرهاب وأتباعهم. إنه ليس عمل مجموعة معزولة. التعذيب ترعاه الدولة. التعذيب نظام، دولة. ليس العميل الفلاني، الضابط الفلاني، هو الذي يفقد يده. إن المؤسسة وشبكة قيادتها الهرمية هي التي تمارس التعذيب. الدولة الراعية. إن السلطة، سواء جاءت من الشعب أم لا، تتسخ أيديها”.
[7] ومن الجدير بالذكر أنه في سنوات الديكتاتوريات في أمريكا اللاتينية، كان مصطلح حكومة الغوريلا شائعًا للإشارة إلى البلدان التي يقودها أفراد عسكريون وصلوا إلى السلطة من خلال الانقلابات. وكما سجل مارسيلو روبنز بايفا، في إشارة إلى والده: «لقد استولى الغوريلا، كما أسماهم الجيش، كما أطلق عليهم كثيرون، على السلطة لأنهم لم يرغبوا في إصلاحات من شأنها أن تساعد الفقراء، كما أوضح لنا. لقد أحببت الإشارة إلى أن هؤلاء الرجال الذين ظهروا بالزي الرسمي مع النظارات الشمسية على شاشة التلفزيون وحكموا البرازيل كانوا غوريلا.
[8] ينتمي الكابتن إلى فئة الميسرين، وهي تسمية أطلقتها عالمة الاجتماع الأمريكية مارثا هوجينز على أولئك الذين لا يشاركون بشكل مباشر في الوحشية الجسدية. ومع ذلك، فمن وجهة نظره، كما سجل ويلسون توستا، فإن الميسرين "أكثر أهمية من القائم بالتعذيب لإطالة عمر نظام التعذيب التابع للدولة"، ولهذا السبب من الضروري معاقبتهم، من أجل كسر هذه الممارسة سيئة السمعة التي لا تعترف بالتعذيب. وهي تميز الأنظمة الاستبدادية فقط، وتتبناها أيضًا "الأنظمة الديمقراطية رسميًا".
[9] راجع. قصة الشرطة (كشف(1977) لإيمري كيرتيش، الذي يحكي قصة عميل يخدم القمع، تم اعتقاله بسبب أفعاله، مع سقوط النظام الشمولي الذي كان يعمل لصالحه. هرباً من الرقابة الستالينية التي كانت سائدة في المجر، تدور أحداث روايته في بلد خيالي في أمريكا الجنوبية.
[10] مسرحية أخرى مخصصة لكشف نفسية الجلاد هي مات إنسان في تلك الليلة (2004)، بقلم نيكولاس رايت، عُرض في لندن وجوهانسبرغ. استنادًا إلى كتاب (2003) لعالم النفس الجنوب أفريقي بوملا جودوبو-ماديكيزيلا، فإنه يستعيد قصة يوجين دي كوك، المعروف أيضًا باسم رئيسي شر، ضابط شرطة سابق ترأس وحدة مكافحة الإرهاب خلال الفترة تمييز عنصري، كما ذكرت روزلين سولكاس.
تم تصوير الحلقة بواسطة ديفيد لين في الفيلم الجسر على نهر كواي (الجسر على نهر كواي، <span class=”notranslate”>1985</span>).
[12] سجلت السينما في أمريكا اللاتينية أيضًا العديد من الشهادات، مثل تلك التي تم جمعها في إنتاجات الأوروغواي المذكورة آنفًا. أخبر ماريو ألا يعود e أسرار القتالأو في من الجيد رؤيتك على قيد الحياة (1989)، رواية كورالية مؤلمة لنساء نجين من التعذيب في أقبية الدكتاتورية، ومنهن المخرجة لوسيا مورات نفسها، بالإضافة إلى القصة التي قدمتها تيلما لوسينا عن والدتها في 15 أطفال (1996)، بقلم ماريا أوليفيرا ومارتا نيرينج، هذا الفيلم الوثائقي، في الواقع، يحتوي على حوار - قصير، ولكن مهم للغاية - بين سجين وعميل للقمع: "ضابط في الجيش: - ماذا تعمل لكسب عيشك؟ / محامي: - محامي. /ضابط بالجيش :- هل تعرف الإعلان العالمي لحقوق الإنسان؟ / محامي: - أعلم يا كابتن /ضابط بالجيش :- لذا انسَ أمرها أثناء وجودك هنا".
[13] في المذكور أعلاه أخبر ماريو ألا يعود e أسرار القتالكما هو الحال في إنتاجات أمريكا اللاتينية الأخرى عن تلك الفترة التي أنتجها أطفال الأشخاص المختفين سياسيًا، فإن الافتقار إلى التوبة ومفهوم الواجب من جانب الجلادين واضح.
[14] ومن بين هذه الجثث جثة النائب السابق. يحتوي الإدخال "Paulo Malhäes" على موقع "Memórias da الديكتاتورية" على المعلومات التالية: "قبل أسبوع من الإدلاء بشهادته، قال مالهايس للصحيفة اليوم الذي شارك في إخفاء جثة النائب الفيدرالي روبنز بايفا، لكنه نفى ذلك في شهادته أمام CNV”. ومع ذلك، في الشكوى التي قدمها مكتب المدعي العام الاتحادي للوزارة العامة في ولاية ريو دي جانيرو، تم تسجيل أنه "قبل أسابيع قليلة من الوفاة، اعترف باولو مالهايس بأنه تلقى أوامر من مركز معلومات الجيش CIE بقتله". إزالة بقايا بشر روبنز بايفا من شاطئ Recreio dos Bandeirantes وإخفائها في مكان لا يزال مجهولاً.
[15] وبمعنى آخر، هذا هو الفخ الذي أفلت منه بطرس عندما رفض تسليم رفاقه: وهو أن يصبح مساويًا أخلاقيًا لمعذبيه. وكما قال دانييل آراو ريس لبرناردو ميلو فرانكو في مقال بتاريخ 27 مارس/آذار 2014: "التعذيب هو الجحيم. إنه مصمم لتدميرك، وليس جسديًا فقط. الهدف هو تدمير روح السجين ".
[16] أُطلق على زوجة بيدرو اسم (أورورا) الذي يرمز إلى المبدأ، النور الذي يبدد الظلام، وباسم رمزي (بياتريس) الذي يلمح إلى الخلاص.
[17] في الفيلم الإسباني القصير المذكور في الحاشية [1]، تم تصوير الاستحضار الأخير للزوجة خارج مساحة السجن، باللونين الأبيض والأسود. أورورا تدفع أرجوحة ابنتها (وليس ابنها، كما في المسرحية)، في حديقة عامة، وفوق هذه الصور ينتشر الصوت-خصم من بيتر. شيئًا فشيئًا، تتغير تعابير وجهها، من الهادئة إلى القلقة، ومن المكتئبة إلى المهتزة، حيث تبدأ في دفع الأرجوحة ببطء وتلقائية أكثر فأكثر، حتى لم تعد تدفعها، كما لو كانت تشاهد ما يحدث حولها. . زوج. يتيح لنا هذا الجهاز الدرامي تأكيد فكرة الهذيان الذي ينغمس فيه بيدرو منذ الفصل الثالث فصاعدًا، واستعادة اللحظات التي يتذكر فيها حياته السابقة بالصور.
[18] "إن التجارب المنتصرة في كوبا (1959) والجزائر (1962) ملأت هذا الجيل بالحماس"، كما يتذكر دانييل آراو ريس في نفس المقال المذكور في المذكرة [15]، مضيفًا أن هزيمة الكفاح المسلح قد تم تحديدها. بسبب قلة الدعم الشعبي الذي نسي الثوار استشارته. من الواضح أن أول نقد ذاتي، على المستوى الشخصي وفي المجال العام، لتصرفات رجال حرب العصابات كان من ريناتو تاباجوس في كتابه. بالحركة البطيئة (1977) الذي يتم فيه الاعتراف بعزلة الجماعات السرية بالنسبة للمجتمع: «ما شعرت به هو كما لو أن التنظيم كوكب آخر، لا نقطة اتصال له بأي شيء هناك. شخص ما كان خارج الواقع، وكان شخص ما في عالم آخر. للحصول على تحليل متعمق لهذا العمل، راجع مقالة ماريا زيلدا فيريرا كوري وروجيرو سيلفا بيريرا.
[19] تجدر الإشارة إلى أن المناضل معروف باسم (بيدرو) واسم رمزي (رومولو) يشيران إلى أساطير التأسيس.
[20] في “مقدمة” مسرحية 1979، يعود بينيديتي إلى هذه الفكرة، موضحًا أنه لم يكن ينوي التركيز على البطلين في مكان الاستجواب فقط، بل كان ينوي مزج الحياة الخاصة لكل منهما في هذا الأمر. الموقف. في الإنتاج الإسباني المذكور، يتحول المخرجون إلى فيلمين عائليين بالأبيض والأسود (يتوازيان في بداية الفيلم القصير)، السطور التي يشير فيها بيدرو والكابتن إلى الحياة التي عاشوها خارج تلك الجدران الأربعة. في هذا الاسترجاع لزمن سابق، حيث كان يعيش في كل بيت وجود مشترك، تحاور مع أفلام وثائقية من أمريكا اللاتينية حول السنوات الرصاصية، كتبها أقارب المختفين سياسيًا، حيث تساعد الأفلام والصور الفوتوغرافية على استعادة ذاكرة العائلة .
[21] كما أفاد ميلو فرانكو في مقال بتاريخ 27 مارس/آذار 2014، يرى سيد بنجامين، عضو MR-8، الذي تم القبض عليه في DOI-Codi في ريو دي جانيرو وتعرض للانتهاكات: "يجب محاكمة الجلادين، وإذا مذنب، مدان. لا أقول هذا لأنني أكرههم، بل لأنني أعتقد أن مستقبل التعذيب مرتبط بمستقبل الجلادين. إذا تمت إدانتهم، فسوف يفكر الناس مرتين قبل التعذيب”.
[22] في 25 يوليو/تموز 2014، عند تنصيب أعضاء اللجنة الوطنية لمنع ومكافحة التعذيب، المسؤولة عن العمل في أي مؤسسة للحرمان من الحرية، أعلنت الرئيسة ديلما روسيف، التي تم اعتقالها وتعذيبها خلال النظام العسكري: "تظهر التجربة أن التعذيب مثل السرطان: يبدأ في زنزانة، لكنه يضر بالمجتمع بأكمله، ويضر بالشخص الذي يرتكبه، ونظام التعذيب، ويضر بالشخص الذي يتعرض للتعذيب، لأنه يؤثر على الحالة الإنسانية الأكثر أهمية في العالم. كل واحد منا، وهو أن يشعر الألم، ويدمر الروابط الحضارية للمجتمع.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
