من قبل فيرنو بيسوا راموس *
اعتبارات حول نقد الفيلم لباولو إيميليو ساليس جوميز
1.
قام باولو إميليو ساليس جوميز ، في نهاية مسيرته المهنية ، بتكريم سينما نوفو ، على الرغم من انتقاده لعدم توليه نصيبه في القيادة. من بين النقاد العظماء في الخمسينيات من القرن الماضي ، كان هو الذي قفز إلى حداثة الستينيات بخفة حركة أكبر. وللمضي قدمًا ، تمكن من الهبوط في السبعينيات ، حيث واجه بأدواته الحاسمة آلة Marginal السينمائية (Sganzerla ، Bressane ، Tonacci ، Rosemberg ، Neville ، Reichenbach ، Jairo Ferreira وغيرها).
إذا نظرنا إلى الوراء في لقائه مع جيل Cinemanovista (جلوبر ، وكاكا ، وجواكيم بيدرو ، وهيرزمان ، وساراتشيني ، في جوهرها) ، ربما كان هناك نقد أوسع للفيلم الذي كان علامة على تحول حركة أمريكا اللاتينية والسينما كانت مفقودة بشكل فعال. الله والشيطان في ارض الشمس1963 ، تم تنفيذه على وجه التحديد في الوقت الذي كان يعمل فيه مع الشباب. كان هذا ما بدا طبيعيًا في عام 1963/1964 ، على الرغم من أنني كنت أكتب أقل في تلك السنوات بالفعل الملحق الأدبي لولاية ساو باولو، تشارك مع مصالح أخرى.
ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن باولو إميليو كان ناقدًا منسجمًا مع تنهدات الإنتاج الجديد من لمحاته الأولى. إنه يبرز فيما يتعلق بالنقاد المعاصرين الآخرين ، مثل Alex Viany ، وهو أكثر ثقلًا في متابعة الدوران والخروج عن التركيز عندما يقرر الانضمام إلى الجسد والروح. أو حتى نقد ميناس جيرايس مجلة الفيلم (باستثناء ماوريسيو جوميز ليت) الذي أثار دهشة الشاب جلوبر عندما مر في ميناس ، ولا يزال يناقش المعضلات بين السيناريو و "الفيلم المحدد" (في المرحلة الثانية من مجلةفإن التناغم مع السينما الشابة أقوى).
باولو إميليو ، الذي تطور من "السيد" سوسكيند (كما أسماه) ، تمكن من عبور الجسر بسرعة في العلاقة مع السينما الجديدة (وهو أمر غير واضح) ، قفزًا بين الأجيال. من المهم تسليط الضوء على هذه القفزة ، حيث كان النقاد ذوو الجذور القوية في حداثة الثلاثينيات من القرن الماضي بطيئين في ضبط اندفاع اللحظة العظيمة للسينما البرازيلية ، التي تخمر بالفعل منذ منتصف الخمسينيات على طول مسارات الواقعية.
من جيل بعد مجموعة Chaplin Club مباشرة ، تم نقل باولو إميليو ، وفقًا لشهادته الخاصة ، إلى السينما على يد صديقه بلينيو سوسكيند ، في باريس قبل الحرب. لذلك من اللافت للنظر السهولة التي ينأى بها بنفسه عن قيود السينما الصامتة. ربما يحدث هذا بسبب إقامته مرة أخرى في العاصمة الفرنسية ، من عام 1946 ، عندما كان على اتصال بالنقد الواقعي للأول. دفاتر سينما دو (تأسست في أبريل 1951) ، ولا سيما أندريه بازين ، الذي التقى به مرة أخرى في البرازيل في مهرجان ساو باولو الدولي في عام 1954 ، وهو التاريخ الذي تزامن مع عودته النهائية إلى البلاد. إنه أيضًا من إقامته الأولى في باريس ، ومن اتصاله بهنري لانجلوا ، الذي ورث (وجلب هنا في منتصف الخمسينيات) فكرة السينما كفن جدير بالحفاظ عليه ، وتوجيه قدرته التي لا يمكن إنكارها على التعبير. في إنشاء السينما البرازيلية.
عندما تندلع سينما نوفو ، سيكون باولو إميليو بالتالي في المقدمة كناقد ناضج ، مع مساحة فريدة للتفكير (بسبب نطاقها وتداعياتها) في صحيفة واسعة الانتشار في البلاد ، القسم الثقافي الأسبوعي. ملحق أدبي من O Estado de São Paulo ، حيث كتب بين أكتوبر 1956 وديسمبر 1965.
لقد وضع ثقله على إيواء الشباب في عموده ، واستعرض النقد في هذا الاتجاه (ومن ثم ابتعاده عن ناقد صحيفة آخر ، روبم بيفورا) ، وسرعان ما تلقى اعترافًا من الجيل الجديد ، بما في ذلك جلوبر روشا. كما أنها تأتي جزئياً منك ، ما زلت متأثراً بالحيوية الفرنسية والواقعية البازينية (بالإضافة إلى الذوق السينمائي لجورج سادول) ، وإعادة اكتشاف هامبرتو ماورو (انظر ماورو و altri واجب جراندي في "ايل سينما برازيليانو"، سيلفا إيدتور / 1961 ، نص يركز على أعمال أومبيرتو ماورو). باولو إميليو (الذي دافع لاحقًا ، في عام 1972 ، عن أطروحة أكاديمية عن المخرج[أنا]) في قاعدة الحركة التي قادت وبلغت ذروتها في مراجعة نقدية للسينما البرازيلية (1963 كتاب من تأليف Glauber الأول) ، لوضع صانع الأفلام من ولاية ميناس جيرايس ، وليس ماريو بيكسوتو ، في دائرة الضوء كسابق في بانثيون السينما البرازيلية التي بناها الجيل الجديد بحثًا عن المعلمات والجذور.
يسد Humberto Mauro بشكل مرضٍ الفجوة بين السينما الصامتة ، وبداية السينما الصوتية في الثلاثينيات ، والسينما في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، والتي لا تزال تتميز بواقعية ما بعد الحرب ، حيث تم إدخال سينما نوفو المبكرة. كان لدى باولو إميليو عين لاكتشاف أن أومبيرتو ماورو المنسي ، بعد كل شيء ، لديه القوة الدافعة لتحويل خط تطوري.
لم يكن سيده Plinio Sussekind قادرًا على متابعته بنفس الدقة ، على الرغم من أنه ظل على اتصال مع Otávio de Faria ، مع الخطوات الأولى التي اتخذها صانعو الأفلام الشباب في النصف الثاني من الخمسينيات (في نشاط نادي الأفلام يواكيم بيدرو دي أندرادي وباولو سيزار ساراسيني). منذ بدايته مع سوسكيند ، لا يزال بإمكاننا أن نتنفس ، في أول مراجعة لباولو إميليو ، بحث الجيل القديم عن "المطلق" السينمائي في الصورة الرائعة التي لا توصف.
يكشف القرب أيضًا عن الانبهار الذي يمارسه على باولو إميليو ، كما هو الحال في جيل أندريه بازين (الذي هو) ، شخصية تشارلز تشابلن والسينما ، وهي أسطورة متكاملة لأعظم إمكانات الفن الجديد. إنه في هذا المجال حد (1931 / Mário Peixoto) يسبح بضربات كبيرة - ولهذا السبب بالذات بعيد عن النبضات الجمالية لأول سينما نوفو ، عندما يكتسبون ألوانهم الخاصة. "الإجهاض النموذجي لثقافة متخلفة" ، هي الطريقة التي ينهي بها جلوبر فصله حد ("الخرافة حد") في مراجعة نقدية للسينما البرازيلية، بعد مزيد من الدراسة المتعمقة.[الثاني]
ومع ذلك ، فإن حساسية ساليس جوميز بوقته ستتجاوز القفزة نحو الواقعية البازينية والاجتماع مع نيلسون بيريرا دوس سانتوس من 40º نهر/ 1954 e نهر المنطقة الشمالية/ 1957 ، قفزة لم يعد يقوم بها أسياد نادي تشابلن. يبدو أن أنفاسه الأخيرة الحرجة قد تم تصنيعها السينما: مسار في التخلف (1973)[ثالثا] عندما مزج التحليل التنموي للإنتاج السينمائي البرازيلي في القرن العشرين ، مع "إزاحة محور الإبداع" في عام 1968 ، مع "الأزمة الفردية التي حلت محل الأزمة الاجتماعية والسماح لأربعين عامًا بتجربة شباب جديد"[الرابع]. لذلك ، يتقدم من خلال سينما ما بعد عام 1968 ، حيث يجد أدوات لتتبع مسار يقترب منه من Tropicalismo ، ويقترب بخفة الحركة من الوريد الأقوى المستمد من Cinema Novo: تلك التي تدخل Cinema Marginal ، من خلال جماليات القمامة و السخط ، في فلك قوى Dionysian من الدباغة / الدناء.
في المناقشات التي جرت في أوائل الستينيات ، كانت مشاركة باولو إميليو مكثفة في أجواء الوقت الذي أدى إلى ظهور سينما نوفو. يحافظ على حوار إبداعي مع العديد من صانعي الأفلام (وخاصة مع Glauber Rocha). كانت هذه الأنشطة في ساو باولو في ذلك الوقت تدور حول المجموعة التي تجمعت في جنين Cinemateca Brasileira ، بما يتماشى مع ادعاءات صانعي الأفلام الشباب من ريو دي جانيرو / باهيا. دعم النقاد مثل باولو إميليو ساليس جوميز وألميدا ساليس ورودا دي أندرادي وجان كلود برنارديت وجوستافو دال (الذي لم يكن مخرجًا) السينما الناشئة في صفحات ملحق أدبي، افتتح في عمود باولو إميليو وفي وسائل الإعلام الأخرى.
بالإضافة إلى عقد المؤتمر الوطني الأول للنقد السينمائي ، في عام 1960 ، والذي تم فيه تخمير الأفكار السائبة ، شارك باولو إميليو أيضًا في تحية للسينما البرازيلية ، الذي حدث خلال عام 1961 بينال دي ساو باولو. لأول مرة مع أدلة أكبر ، عشية الاندلاع الناضج لثلاثية عام 1963 (حياة جافة/ نيلسون بيريرا دوس سانتوس؛ البنادق/ روي جويرا الله والشيطان في أرض الشمس/ Glauber) وأيضًا عشية النجاح غير المتوقع (Golden Palm at Cannes) لأوزوالدو ماسايني وأنسيلمو دوارتي مع دافع الوعد/ 1962 (فيلم خارج مجموعة cinemanovista).
في الذكريات الموجودة في السيرة الذاتية لباولو سيزار ساراسيني ،[الخامس] كانت المناقشات الساخنة في معرض عام 1961 (الذي حضره جلوبر أيضًا) وخاصة المناقشات الحمضية مع الثنائي سيزار ميمولو وكارلوس ألبرتو دي سوزا باروس ، من جيل ساو باولو القديم الذي عاش داخل الاستوديوهات ، محفورة في ذاكرة المؤلف. تتلاقى الشهادات على أن تكريم السينما البرازيلية يتم تحت مظلة باولو إميليو (شخصية بارزة تم الحفاظ عليها من أقوى المناقشات) ، مما يشكل نوعًا من الإطلاق الرسمي لسينما نوفو. إنه الاعتراف العام النهائي بالحركة ، والذي يتضمن أيضًا تعريفًا أكثر تقييدًا للذات للمجموعة.
من ذلك الوقت حالة استعمارية؟ النص الذي يشير إلى تحول الناقد نحو السينما البرازيلية والمناخ الجديد الذي تم تحديده في عام 1960 في الأفق.[السادس] في السابق ، كان لأهم مقالات باولو إميليو ملف تعريف موسوعي ، ويتعامل مع الأحداث التاريخية والمؤلفين الكلاسيكيين للسينما العالمية.
من حالة استعماريةl? يجد السبق الجيد للتركيز على السينما الوطنية. إنه يؤسس إطارًا يستطيع فيه فن السينما في البرازيل أخيرًا أن يتحاور بشكل عضوي مع الإنتاج الفني في عصره وفي بلده ، بنفس الطريقة التي تحاور فيها الفنون الأخرى مع منتقدي جيلهم مثل أنطونيو كانديدو أو ديسيو دي. الميدا ميدو. في حالة استعمارية؟/ 1960 يبدأ المسار الذي سيقود ، بعد اثني عشر عامًا ، إلى السينما: مسار في التخلف/ 1973 ، اختتمت مسيرة باولو إميليو في النقد والنظرية. إنها اللحظة التي تخرج فيها الأدوات من الصندوق ، لكنها لم تُمنح بعد الفائدة التي سيسمح بها النموذج الناضج.
Em حالة استعمارية؟ يؤلف باولو إميليو دور المواطن من خلال البرازيلية ، متجذرًا في معضلات موقف المتفرج / الناقد من الدونية. إنه شيء ينشأ في القرب الفكري من الذات المكسورة التي تشكل ثقافة الدونية والاستياء المتغطرس. إن القرب من الذات ينقسم حتماً ، وما يريد المرء أن يتجنبه ينبثق ، يجلب معه الشعور بالخزي. ثم يحدد ساليس جوميز المواقف التي ستركز تفكيره.
يكمن الهيكل المركزي في عامل الجذب الجديد الذي تمارسه السينما الوطنية على نفسها. يظهر عاطفة هذا اللقاء لأول مرة في المقال الذي يُعرَّف بأنه "حالة من الضيق". "دولة" سيتم إنقاذها بعد فترة وجيزة من قبل سينما نوفو ، ولكن لم يكن من المتوقع إنقاذها في عام 1960. حالة استعمارية؟ (في البداية "أطروحة" قدمت في المؤتمر الوطني الأول لنقاد السينما)[السابع] إنه غارق في المشاعر السلبية وله مسحة اكتئاب قوية.
النهج الاقتصادي ، مع وجود علامات تنموية بألوان إيزبيان ("الطموحات التنموية في المجال الفني والصناعي"[الثامن]) ، يظهر لأول مرة في فكر باولو إميليو. حالة استعمارية؟ لذلك ، يشير إلى لقاء الناقد الناضج مع السينما البرازيلية ، وهو لقاء تم تحديده بالفعل ، ولكن يبدو أنه تم تجنبه لسنوات (على الأقل في الحدة التي تنشأ الآن) ، سواء كان ذلك بسبب فترات طويلة في الخارج ، أو الافتقار الفعلي للاهتمام المستمر. معضلات السينما البرازيلية ، في أوائل ومنتصف الخمسينيات من القرن الماضي ، لم تؤثر على الاشتراكي باولو إميليو كما فعلوا المشاركين الهامشيين في المغامرة الصناعية (أليكس فياني ، ونيلسون بيريرا وآخرون) ، الذين اتخذوا الواقعية اليسارية ، ووثقوا. إلى PCB ، بعد مؤتمرات السينما في بداية العقد.
قرب باولو إميليو من السينما البرازيلية منها حالة استعمارية؟ إنها شهادة تُعطى في شكل وشدة العواطف التي تندلع في النضج. عند اكتشافه ، سيتخلى عن جميع العشاق الآخرين ولن يكون لديه سوى عيون للفتاة المختارة. المراسلات متبادلة وترجع أيضًا. ظهرت السينما البرازيلية بشكل فعال بتألق مميز ، واعتبارًا من عام 1961 فصاعدًا ، وجدت في باولو إميليو رجلاً عجوزًا (الأربعينيات المتقدمة في منتصف القرن العشرين) بأذرع مفتوحة للترحيب به.
الشغف الجديد يطلب التفرد ولن يتردد في منحه ، أيضًا لأن جمال الشباب الناشئ يلفت انتباه الجميع. الشيء الأكثر إثارة للاهتمام - وما يبرر شكاوى العاشق الجديد - هو أن باولو إميليو سينتهي به الأمر بالتخلي عنها ، في منتصف الطريق أسفل المذبح ، في ذروة روعتها ، لاختيار ابن عمه المسكين ، الإباحية المرفوضة (أو على وجه التحديد ، "الفيلم الرديء" الوطني) ، متابعًا المسار حتى أدى إلى تفاقم السينما الهامشية.
باولو إميليو متقلب وجلوبر يشعر بالمرارة أحيانًا بشأن هذه النقطة. يتهمه ثورة سينما جديدة، عن التمسك بـ "نية Udigrudist" (Cinema Marginal) وعدم افتراض من دعاه للقيادة: "باولو Emilio لا يستطيع ، مثل جون ريد ، أن ينتقد الظاهرة التي يعيش معها ويدعوه للقيادة. رفض التاج عدة مرات ، وترك المجموعة بدون القيادة الإمبراطورية (...) وعندما محاولة udigrudista عام 1968 ، كان يدعم المتمردين كما لو كانت السينما الجديدة هي المكتب السياسي".[التاسع] عندما أكدت سينما نوفو والشباب ، التي حفزت كثيرًا في 1960/1961 ، أنفسهم بشكل قاطع (إلى جانب ثلاثية 1963 المذكورة أعلاه ، كانت المجموعة بأكملها متسقة للغاية عندما يتعلق الأمر بالفيلم الطويل: ليون هيرزمان ، يواكيم بيدرو ، كاكا دييجز ، باولو سيزار ساراسيني ، جوستافو دال ، والتر ليما جونيور) ، باولو إميليو سيتعامل مع المشاكل الشخصية. بين برازيليا وساو باولو ، يعطي انطباعًا بعدم التركيز على النقد السينمائي ، أو الانفتاح على الإثارة بشأن الاعتراف المدوي بالسينما الذي توقعته وراهنت عليه كرائد.
يواصل مشروع Cinemateca أيضًا استيعاب وقته واهتماماته. عندما عاد ويركز على الموضوع ، نحن بالفعل في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات ، والسياق مختلف. يازخملقد مرت ومرة أخرى يظهر باولو إميليو شخصيته الراديكالية التي تقبل التمزقات والصدمات دون خوف ، وهو الشيء الذي يجلبه منذ شبابه. وهي الآن تجد أرضية لتحافظ على موقعها الصعب في مكان آخر. تترك سينما نوفو المقدمة وتظهر جماليات السينما الهامشية في مكان قريب. بالطبع ، يتم التركيز على السينما: مسار في التخلف للجيل الهامشي "الجديد".
2.
يقبل باولو إميليو ، في النضج ، بطريقة معاد تكوينها ، تأثير الإحساس الجمالي لمعلمه الشاب الأول ، أوزوالد دي أندرادي. لم يعد "القملة الثورية" ، وهو مصطلح صاغه أوزوالد للرد على مراجعة كتبها باولو إميليو. أو حتى "المهر" الذي يركل دون أن يكون حصانًا ليؤذي ، وصفًا آخر لأوزوالد دي أندرادي يؤهل المتمردين الشاب ("أوضح أوزوالد ، سعيدًا ، لأصدقائه أن شكلي الحيوي للتعبير هو الركلة ، ولكن هناك لم يكن خطأ ، لم يكن حصانًا ، بل كان مهرًا "[X]). يبدو أن باولو إميليو يغذي ، مع تقدم الستينيات ، تقاربًا متجددًا مع الشخص الذي أطلق عليه لقب "سيده" الأول ، ثم وضع نفسه لاحقًا كـ "تلميذ".
يتأثر القرب الجديد بإعادة تقييم عمل أوزوالد في موجة الثقافة المضادة والاستوائية. في نهاية الستينيات ، اتبع ساليس جوميز الرياح الأيديولوجية الحالية ، متخليًا بشكل تدريجي عن واقعية ما بعد الحرب والأوهام التنموية للسينما الصناعية الموجودة في حالة استعمارية؟ (لكن هذا ما زلنا نتنفسه مسار). إنه يسير أكثر فأكثر في اتجاه المعاصرة المجزأة والليبرتارية الجديدة ، ويكتشف أنه من الممكن تأكيد الجنسية في عكس الصناعة الثقافية والفيلم السيئ ، طالما أن هناك أسنانًا كافية لابتلاع إبداعي مدفوع الشهية البشرية. ربما تكون هذه هي الحركة المعاكسة لتلك التي حدثت في الثلاثينيات ، عندما انتقل ، وفقًا لديسيو دي ألميدا برادو ، من قرب المراهقين إلى تحطيم الأيقونات الحداثية ("كان هناك معيار واحد فقط. كل ما بدا لي حديثًا كان له قيمة"[شي]) للفكر الاجتماعي الذي ، في الواقع ، تم تضمينه هناك أيضًا.
الموقف الأوزوالدي الذي يعود إلى باولو إميليو في نهاية حياته هو وضع الجحش الصغير ، لكن الآن لا تسعى الركلة إلى ضرب ظهر الشاعر الحداثوي. باولو إميليو ، عندما كان مهرًا ، كان جزءًا من مجموعة "شاتو بويز" ، تعريف أوزوالد للشباب ، لاحقًا في المجلة مناخ، الذي سعى إليه في أواخر الثلاثينيات ، بالقرب من التفكير الأكاديمي الذي ظهر في المشروع في جامعة ساو باولو. كان أوزوالد دي أندرادي مرتبطًا بالفعل بالحزب الشيوعي ، وتميز بتأثير النضالات الاجتماعية في الثلاثينيات وبزيادة الاهتمامات الاجتماعية الإقليمية ، ولكن لا يزال لديه قدم عالقة بشكل مفرط في عام 1930 ، وفقًا للعين الناقدة للحزب الشيوعي. "صعب" باولو إميليو.
هذه هي الطريقة التي تتبع بها صديقه ديسيو دي ألميدا برادو شخصيته باولو إميليو كشاب: "الروائيون من الشمال الشرقي المعذب يجسدون لنا الحداثة الحقيقية ، واسعة ، سخية ، قريبة من الناس ، مدركين لمسؤولياتهم الاجتماعية ، بدون أنماط وسلوكيات رسمية لعام 1922 ، مدفونة في عام 1929 جنبًا إلى جنب مع النشوة الاقتصادية. نحن في الثلاثينيات ، وليس العشرينات ، هذا هو التحذير القاسي الذي وجهه باولو إميليو لأوزوالد ، الذي اعتقد أنه يتمتع بميزة الشباب (...) ".[الثاني عشر]
يشير Décio إلى النقد الإيجابي لباولو إميليو الطفل ريكاردو/ 1935 ، الرواية الاجتماعية لخوسيه لينس دو ريغو ، والقراءة المقابلة ، على مضض (وجاهزة للرشوة) ، بقلم الرجل والحصان /1934. الاستعراض بعنوان موليكي ريكاردو وتحالف التحرير الوطني وغادر في عام 1935 ، عندما نُشر كتاب خوسيه لينز ، على الرغم من صداقته مع أوزوالد دي أندرادي. وفقًا لباولو إميليو في مراجعته ، الرجل والحصان إنه مليء "بالألفاظ غير المجدية" التي تحركها "الإثارة التي حصل عليها أوزوالد دي أندرادي من رغبته في رؤية الوجه الذي قد يصنعه البرجوازيون عند سماع الكثير من الأسماء القبيحة. ما حدث هو أن أوزوالد فشل في رؤية وجه البرجوازية أو البروليتاريا ".[الثالث عشر]
الرجل والحصان كانت المسرحية التي حاول أوزوالد تهدئتها بإشارات مختلفة إلى قراءاته الماركسية ، مما فرض ، بروح العصر الجديدة ، النغمة التحررية جنبًا إلى جنب مع الثورة الاشتراكية ، بقصص رمزية "خيالية عالية". إن نقد الشاب الجريء (ما يزيد قليلاً عن 18 عامًا) يثير استجابة الشاعر المزاجية التي تحتوي ، من بين خطابات أخرى ، على لقب "قملة الثورة" المذكورة أعلاه: "(...) سأشرح لك ما هو الرجل والحصان"(يكتب أوزوالد إلى باولو إميليو) ،" إنها مسرحية خيالية عالية حيث أضع الإنسان في مرحلة انتقالية - بين حصان الحرب والعشب (المجتمع البرجوازي) والقوة (المجتمع الاشتراكي). لجعل العالمين في حالة تصادم ، أجعل الأستاذ يذهب عبر الستراتوسفير ويبحث عن الأشخاص الأكثر رجعية في جنة العذارى القديمة وبيدرو. هؤلاء الناس يأتون إلى هنا ليجدوا الفاشية أولاً ، ثم الثورة والتنشئة الاجتماعية ".[الرابع عشر]
لذلك هو في هذا خلفية وجد باولو إميليو الشاب أوزوالد دي أندرادي قد تميز بالفعل باستنفاد عام 1922 وصعود الاهتمام الاجتماعي الإقليمي - لكنه لا يزال قاسياً وغير متناسب مع خطه الساخر المتشظي.
في نهاية الستينيات ، في الوقت الذي عادت فيه حيوية معينة من عام 1960 بكامل قوتها إلى Tropicalismo ، لم يكن لدى باولو إميليو (كرجل عجوز ...) أي صعوبة في ضبط الوقت الحالي. من خلال الثقافة المضادة ، التي تتأرجح بين المتعة والرعب ، تم دمج الدافع البشري في الريح الثانية لسينما نوفو (من الأرض في نشوة إلى ماكونيما; تنين الشر ضد المحارب المقدس; سنة البرازيل 2000 ؛ بيندوراما وغيرها) ، والتطرف في أقصى حد في السينما الهامشية.
نفس العاصفة تضرب باولو إميليو ويفترض أنها راديكالية قد تبدو غريبة لشخص ينظر إلى الناقد من الخارج. إنه الآن "شيخًا" ، وفي نهاية حياته ، بصفته "الأربعين عامًا" التي سمحت له عام 1968 "بتجربة شباب جديد" ، كما كتب في مسار. استيقظ الموقف المتمرّد لـ "القملة الثورية" الشاب ، مرة أخرى في تناغم مع عصره. وهو ما يفسر ربما الشعور بالانفصال الذي يظهره السينمائيون (باستثناء ساراسيني) مع أنفسهم ، بعد سلسلة المقالات اليقظة التي وجهها باولو إميليو ، في أوائل السبعينيات ، إلى دعاة السينما الهامشية "الصغار جدًا".
هذا هو الدور الذي نتنفسه في الأفق السينما: مسار في التخلف وهذا يعطي الشخصية التفاضلية للاختبار. إنه دفاع عن عدم التطابق: ذلك الذي يبتلع التناص ويؤدي إلى التضمين المفاجئ لـ "القمامة الأخرى" ، إذا كانت وطنية ، من خلال انتقادات باولو إميليو. نصية "أخرى" ، بالنسبة إلى Marginais ، هي Chanchada ، أو فيلم الرعب ، أو الفيلم الغربي ، أو فيلم noir أو الخيال العلمي ، دائمًا في تناغم مع الإحساس السينمائي الحديث لـ Nouvelle Vague الذي يدمج النص البيني في اكتشاف التوريق الهوليوودي . مثل الشاب Marginais da Boca ، يذهب باولو إميليو إلى أبعد من ذلك ، ويتمكن بطريقته الخاصة من ابتلاع ليس فقط chanchada ، ولكن أيضًا pornochanchada ، بمجرد فتح باب "الفيلم السيئ" الذي يدعو إلى المحادثة.
بهذا المعنى ، ينتقد باولو إميليو غياب التحيز المبتلع في أول سينما نوفو: "حقيقة الرغبة في إبعاد نفسها عن شانشادا تمامًا ، كانت شيئًا أعتقد أنه لم تفعل سينما نوفو جيدًا".[الخامس عشر] في حالة النزوح ، تمكن باولو إميليو من الاقتراب من الحساسية البشرية ، التي أعيد تدويرها الآن في الستينيات ، مما فتح نفسه بشكل إيجابي أمام البلع بين النصوص لـ "الفيلم السيئ" الوطني ، سواء من خلال الفيلم السيئ "تشانشادا" ، أو حتى أكثر إثارة للصدمة ، " pornochanchada '. يمكننا أن نقول أن pornochanchada هو أسقف باولو إميليو ساردينها: ابتلاعها يؤسس الأمة ويفتح مرآة العكس ، بطريقة إيجابية وكقوة محررة. يصبح جذرًا للبرازيلية التي لم تكن ممكنة فحسب ، بل مرغوبة في تلك اللحظة في السينما البرازيلية.
3.
بالنسبة لناقد عاش في البيئة السينمائية الوطنية في الخمسينيات ، كانت هذه خطوة طويلة. حداثة السينما: مسار في التخلف إنه في التخلي التدريجي (على الرغم من وجوده دائمًا في الأفق) للسياق الأيديولوجي القديم. تظل نغمة المقال كئيبة ، حتى بسبب اللحظة الحادة لنشرها (1973). عانى باولو إميليو من الاضطهاد السياسي والمهني الذي أثر أيضًا على المقربين منه.
لكن الاختلاف بين سياقات حالة استعمارية؟ e مسار غني عن القول. خرجنا من نص ، في عام 1960 ، يظهر لناقدًا منهكًا ، على وشك الانهيار العصبي ، ويبدو أنه يستسلم تمامًا مع اقتراب اليوم من الانهيار. بعد اثني عشر عاما ، عندما كتب مسار، اختبر المؤلف بالفعل وخبر من داخل السينما البرازيلية العظيمة لعام 1963/1964 والنصف الثاني من الستينيات ، مع كوكبة من الروائع والاعتراف الدولي الواسع.
تفصيل الفجوة ، يوجد في حالة استعمارية؟ الإحباط الرجعي لشخص ما ، في عام 1960 ، ينظر إلى الوراء ويرى النتائج السيئة التي تم الحصول عليها في جهود المحاولة الصناعية للاستوديوهات. وصف اغتراب النقد السينمائي في حالة استعمارية؟ هو أصل رؤية باولو إميليو بأن السينما البرازيلية هي الشيء الآخر للفيلم الأجنبي ، والآخر هو تعبير عما هو ، في الوقت نفسه ، الشيء نفسه للمتفرج / الناقد: "الفيلم الوطني عنصر مزعج بالنسبة العالم المصطنع والمتماسك من الأفكار والأحاسيس السينمائية التي خلقها الناقد لنفسه. أما بالنسبة للجمهور الساذج ، فالسينما البرازيلية هي أيضًا شيء آخر للمفكر المتخصص "[السادس عشر].
Em مسار إن صياغة القومية على أنها "شيء آخر" قد نضجت بالفعل وأخذت تعريفها النهائي في التناقضات التي أصبحت معروفة ، مثل اكتشاف "الديالكتيك المخلخل": "لسنا أوروبيين ولا أمريكيين ، لكننا بلا ثقافة أصلية ، لا شيء غريب علينا ، لأن كل شيء. يتطور البناء المؤلم لأنفسنا في الديالكتيك المخلخل بين العدم والوجود. الفيلم البرازيلي يشارك في الآلية ويغيرها من خلال عدم كفاءتنا الإبداعية في النسخ ".[السابع عشر]
في ديالكتيك الآخر بالنسبة للشيء نفسه ، بين اللاوجود والوجود الآخر للثقافة ، يؤكد باولو إميليو في الاستوائي على "عدم الكفاءة الإبداعية في نسخ" الأصالة البنيوية للوطني. الشيء-نفسها هي الهوية المستحيلة البرازيلية دون انقسام ، هوية نحن-أنفسنا التي تكشف بالضرورة القبة الواقية التي بناها الناقد لنفسه بالقرب من النمط الأجنبي للشيء الآخر. تُعرَّف قبة الناقد بالندبة التي تفتتحها (بعد مصطلح آخر سيصبح كلاسيكيًا ، في اللهجة التنموية الإيزيبية في ذلك الوقت): "العلامة القاسية للتخلف". الندبة التي تظهر بالفعل في حالة استعمارية؟ مُعرَّفة في عبارات مثل "الاغتراب" ، "الاستنزاف" ، "عدم الرضا" ، "المرارة" ، "الجو المسموم" ، "التافه" ، "رأس المال المتداعي" ، "الجفاف" ، "عدم الراحة" ، "الإذلال".
في الفجوة بين ما ينوي المرء أن يكون وما هو ، ينشأ "الشعور بالإهانة". التشخيص حاد عند ربط موقف "الذل" هذا ، الهجين ، بـ "هدم السخرية" للناقد السينمائي بالمرآة الوطنية التي تعذبه. المركز الأدنى هو السمة المركزية للبرازيلية التي حددها باولو إميليو حالة استعمارية/ 1960 والتي تتطور بالطريقة التي نصفها ، في مسار/ 1973. في هذا المقال الأخير ، يكتشف دونية "السيء" القومي ، من خلال "الديالكتيك المتخلخل" للكائن الآخر ، صدعًا لترك الطريق المسدود للنقد العنيف. الآن ، نظرًا لكونه أحد الأعراض ، فإنه ينفتح في الوضع الإيجابي المتمثل في ابتلاع التضمين بين النصوص. إذا لم تستطع الواقعية الأولى بعد الحرب العثور على الأكسجين لتنفس الوريد "الاقتباسي" ، فإن السينما الجديدة (ونقدها) تقرن ، من خلال دمج ، فعل "avacalhar" في الديالكتيك المخلخل لعدم الكفاءة الإبداعية في النسخ - أي من ألا تكون شخصًا آخر.
النظرتان البانوراميتان للسينما البرازيلية ، المكتوبة تحت تأثير سياق الحداثة الواقعية الجديدة في الخمسينيات ، مقدمة في السينما البرازيلية/ 1959 بواسطة أليكس فياني و مراجعة نقدية للسينما البرازيلية/ 1963 من قبل Glauber Rocha ، لا تزال مرتبطة بأفق غريب من البلع ، وبالتالي القيء. تم ذكر Chanchada بشكل عابر ليتم وضعه في الخلفية ، لأنه لا يتناسب مع النص. بالنسبة لفياني ، الناقد الذي يكتب في ريو دي جانيرو ، فهو موجود عندما يقترب من التكوين الشعبي الذي لديه كمعامل (Moacyr Fenelon) ، لكن الثنائي Oscarito / Grande Otelo ، في الأفلام التي أصبحت الآن كلاسيكيات ، يمر عملياً دون أن يلاحظه أحد.
لا يزال تقييد الإشارات إلى هذا النوع وتشويه سمعتها حتى وقت متأخر من انتقادات أليكس فياني. في حالة Glauber Rocha ، فإن chanchada هي الغياب الكبير لـ مراجعة نقدية. لا تزال البانوراما التي تتبعها غلوبر في عام 1963 مميزة بجيل أليكس فياني السابق ، منذ الواقعية الأولى في الخمسينيات من القرن الماضي ، بالإضافة إلى طموحات السينما الشابة في بناء آلهة مؤلفة.
التحفيز في الروح المدارية منفتح على الامتصاص العقلي للثقافة الجماهيرية (الوصول إلى pornochanchada عندما تصل الأغنية إلى "رفات البرازيل" ، وتحولت إلى "superbacana superhist-superflit") ، يُظهر موقف باولو إميليو في تناغم مع العلامة التجارية الجديدة الهامشية سينما. يترك موقعها مجالًا للحوار بين النص الذي أفسد مع فيلم Hollywood B ووسائل الإعلام (التلفزيون والراديو) التي افتتحت في السينما البرازيلية بواسطة قاطع الطريق الضوء الأحمر/ 1968 أو ، بشكل أكثر جذرية ، من نفايات كل امرأة/ 1969 (كلاهما من قبل روجيرو سغانزيرلا).
الشانشادا في مسار يُنظر إليه بالفعل على أنه "معلم" ("تعد الظاهرة السينمائية التي تطورت في ريو دي جانيرو من الأربعينيات فصاعدًا علامة فارقة"[الثامن عشر]) لأن "الإنتاج المستمر استمر نحو عشرين عامًا" و "لا علاقة له بذوق المحتل ويتعارض مع المصلحة الأجنبية"[التاسع عشر]. هذه العبارة بمثابة مقدمة لفقرة طويلة من المرثية حيث يمكن بالفعل استنشاق الانتعاش المعاصر لهذا النوع ، تاركًا وراءه بشكل نهائي سياق فياني من عام 1959 ("فيضان مستمر حتى الآن من الأغاني الموسيقية ، متسرع دائمًا ودائمًا تقريبًا قذرة "[× ×]).
الوصف الزمني للسينما البرازيلية بلغة السينما: المسار في التخلف يتقدم خطوة أخرى. خذ نفسا عميقا للأزمة التي كانت السينما البرازيلية تعيشها في ذروة السنوات الرصاص ، في القوة الكاملة للديكتاتورية العسكرية في أصعب فتراتها. ومع ذلك ، فإنه لا ينتهي بالطريق المسدود الذي وجدت سينما نوفو نفسها فيه. نبدأ من Bela Época ، ونمر في Chanchadas "الأنثولوجي" ، و Vera Cruz "العظيمة" ، وواقعية "الشيوعية السياسية" و "الشعور الاشتراكي المنتشر" في الخمسينيات ، وينتهي بنا المطاف في سينما نوفو التي كانت بالفعل "تفكك" (في عام 1950) ، وأنه "لم يصل أبدًا إلى الهوية المرغوبة مع الكائن الاجتماعي البرازيلي". يستمر التحليل حتى أقصى قدر من المعاصرة. تصل إلى الموجات الأخيرة للموجة المعاصرة ، والتي أطلق عليها باولو إميليو اسم "Cinema do Trash". خط النهاية للقطار من التاريخ في مسار امتدت هناك.
يا م 70 عاما من السينما البرازيلية: 1896/1966,[الحادي والعشرون] في نص نُشر في عام 1966 بالاشتراك مع Adhemar Gonzaga (سيكون مسؤولاً عن الرسوم التوضيحية والترجمات) ، يبدو أن تركيز الناقد ينصب على الاستعادة التاريخية للإنتاج في السنوات الأولى من القرن العشرين. الخطوط العريضة لأول سينما نوفو "في السنوات الخمس الأولى من الستينيات" ، تحولت عمليا إلى "ظاهرة باهيا"[الثاني والعشرون]. يمكن القول أن ، في بانوراما مثل مسار، باولو إميليو مدين برؤية أوسع لسينما نوفو. في كلاهما يبدو مضغوطًا ، بدون مساحة مناسبة.
في إحدى الحالات ، يتم رسمه في مرحلة مبكرة جدًا ، وفي الحالة الأخرى ، بعد انتهائه ، دون حساسية تجاه القوة الدائمة لأعماله في السينما البرازيلية. السينما الجديدة في مسار، على الرغم من وصفها بـ "بعد بيلا إيبوكا وتشانشادا" بأنها "الحدث العالمي الثالث ذي الأهمية في تاريخ السينما لدينا"[الثالث والعشرون]، من قبل الديكتاتورية من التحرك بحرية و "يتيم من قبل الجمهور المحفز". المشاركون الرئيسيون فيها "موزعون في وظائف فردية مسترشدين بمزاج كل فرد وذوقه".[الرابع والعشرون]
بالنسبة لباولو إميليو ، لا تتمتع التطورات الفردية للسينمانوفست ، في هذه اللحظة ، بالعضوية التأليفية التي تكتسبها السينما التي صنعها الجيل الذي يتبعهم ، تلك الخاصة بـ "Cinema do Garbage": "لا أحد منهم (من Cinemanovistas) لكن استقر في انعدام الأمل الذي أحاط بآلام هذه السينما. تم تناول خط اليأس بواسطة تيار كان معارضًا تمامًا لما كانت عليه Cinemanovismo والذي أطلق على نفسه ، على الأقل في ساو باولو ، Cinema do Lixo "[الخامس والعشرون]. يأتي "خط اليأس" - الذي تم توقعه جيدًا في نهاية "مسار" السينما البرازيلية - على قمة الموجة الناتجة عن حركة يتصور أنها تتداخل مع سينما نوفو ، بعد حساسية الأجيال.
حدس الناقد يحدد بوضوح ، في عام 1973 ، المحورين البنيويين للسينما الهامشية: السخط الوجودي في دناء الرعب وتمثيله. والحوار بين النصوص مع البريقة ، أو القمامة / الشيء السيئ. الوصف الذي يقدمه هو صفة. الشباب ، الذين "استطاعوا ، في ظل ظروف أخرى ، إطالة وتجديد عمل سينما نوفو التي يستأنف عالمها وموضوعها جزئيًا" ، يشحذون هذا الأفق "من حيث الحط من السخرية والقسوة التي تصبح تقريبًا في أفضل الأعمال لا تطاق عن طريق اللامبالاة المحايدة ".[السادس والعشرون]
الناقد القديم ، الذي لا يزال يتشكل من خلال أخلاق الخير ، مندهش من التمثيل الراديكالي للحقير الشديد ("الذي لا يطاق تقريبًا") الذي يقوم به الهامش. يُنظر إلى الأفلام ككل في وحدتها ، وهو أمر لا يزال الكثيرون يصرون على إنكاره اليوم. نشعر أن قلم باولو إميليو ينبض بالحياة في اتصال مع الدوافع غير المنتظمة للسينما الهامشية ، وبالتالي تظهر الشخصيات الجميلة لأسلوب نضجه ، والذي سيظل الأدب ثمرته النهائية: "تكتل غير متجانس من الفنانين المتوترين من المدينة والحرفيين من الضواحي "(تشير بالتأكيد إلى بوكا هنا) ،" يقترح ليكسو أناركية بدون أي صرامة أو ثقافة فوضوية ويميل إلى تحويل العوام إلى رعاع ، المحتلين إلى قمامة. هذا العالم السفلي المتدهور الذي تجتازه حواشي بشعة ، محكوم عليهم بالسخف ، مشوههم بالجريمة والجنس والسخرة ، بدون أمل أو ملوث بالمغالطة ، مع ذلك ، يحركه ويسترده غضب غير واضح. كان لدى O Lixo الوقت ، قبل أن تفي بدعوتها الانتحارية ، لإنتاج جرس بشري فريد في السينما الوطنية "[السابع والعشرون].
ومن أجل هذا `` الجرس البشري الفريد '' المتمثل في الانتحار والقمامة باعتبارها بقايا غاضبة من الاستبداد العسكري ، وهو مظهر من مظاهر `` الغضب الاجتماعي غير المفصلي '' ، سيكرس باولو إميليو أفضل جزء من كتاباته الأخيرة التي تركز على السينما.
4.
في نهاية حياته المهنية ، في مراجعات نشرت بشكل رئيسي في 1973/75 ، فيما يلي مسار، تم التأكيد مجددًا على موقف دمج "السيئ" ، الذي تم إبرازه خارج السينما الهامشية. لم يذكر باولو إميليو فقط أن "المتفرج الذي حفزه المنتج الأجنبي مات بداخلي"[الثامن والعشرون]، ولكنه ، الذي تسبب في الكثير من الضجة في ذلك الوقت ، اختار "السينما البرازيلية ذات الجودة الرديئة" كشكل فني يفتح نفسه بشكل إبداعي على إدراك الذات ، وبالتالي يؤلف عالمًا لا يتزعزع: "التخلف ممل ، لكن وعيه خلاق "[التاسع والعشرون].
أو مرة أخرى: "إن المتفرج الذي يحفزه المنتج الأجنبي مات في داخلي وأرى أن هذه ليست ظاهرة شخصية".[سكس] يتجلى الحماس بالموقف المكتشف حديثًا في مراجعات عامي 1974 و 1975 ، وآخرهما نُشر قبل وفاته: "من تحليل فيلم برازيلي سيئ ، تنبع فرحة فهم أن استهلاك فن برجمان ، على سبيل المثال ، لا يوفر متفرج برازيلي ".[الحادي والثلاثون]
تتضمن "متعة التفاهم" ، بالتالي ، في جوهرها ، الموقف النقدي لباولو إميليو على الصعيد الوطني الذي رأيناه يتطور من حالة استعمارية؟ الآن يتم إعادة شحنها في تعاطف يمتلك ، في أمان النضج ، الدافع الضروري لتصبح حصريًا وتأكيدًا للبرازيلية في نوع من الاختلاط الجسدي. هناك ، إذن ، بشكل أساسي فهم سعيد وإيجابي للقومية ، كقوة تجلب معها تفسيرًا للتجربة: إن وجود الذات للتفسير ينفجر في العجز الإبداعي ، عندما ينعكس في الكائن الآخر. العجز الإيجابي الذي لا يمكن أن يقدمه سوى اندماج الآفاق في عدم الانتماء المشترك: "نجد الكثير منا في فيلم سيئ يمكن أن يكشف الكثير عن مشاكلنا ، وثقافتنا ، وتخلفنا ، وغبائنا الذي لا ينفصل عن إنسانيتنا ، الأمر الذي يحفز الروح والثقافة على الاهتمام بهذه الأشياء السيئة أكثر بكثير من استهلاك المنتجات الأجنبية بأكبر قدر من الراحة الفكرية وفي أقصى درجات الرضا الجمالي ".[والثلاثون]
يُصنف الرضا الجمالي مع الأجنبي على أنه "علاقة حميمة من قبل الفرع" (سطحي) ، لأنه يفتقر إلى العنصر الأساسي للانتماء المشترك في اندماج الآفاق وهي اللغة: "(العلاقة الحميمة) أكبر مع اللغة الإنجليزية والفرنسية والسينما الصغيرة بشكل واضح مع السينما اليابانية ، التي يوجد بها الكثير من المتخصصين ، لذلك في بعض الأحيان دون معرفة اللغة. هذا هو الحال بالنسبة للسينما السويدية (...) أشعر بوضوح شديد بأننا ، داخل السينما الأجنبية ، متفرجون متضائلون ".[الثالث والثلاثون] إن تفرد المعرفة الذي يجلب الهوية في التعبير من خلال الكلام (الذي يتجاوز المعرفة في السينما من خلال الإشارة) ، يصبح معيارًا فريدًا ومتميزًا للتواصل في الأفلام الوطنية. إنه عنصر هيكلي في التفسير يعود إليه باولو إميليو.
إن مرثاة "الفيلم السيئ" ، للفيلم "الغبي" الوطني ، تناسبها ، بالتالي ، مثل القفاز في هذا السياق ، وليس من المستغرب أن نرى التقاءها في مناقشة الجماليات التي تحيط بالسينما الهامشية. من خلال ضبط الوريد بين النصوص الذي يأتي مع دمج "الفيلم السيئ" ، فإنه يجذب إعجاب الشباب من بوكا الذين صنعوا "سينما القمامة". وبالتالي ، فإن اللهجة الجدلية التي يفترضها الناقد للدفاع عن السينما البرازيلية / boçal في مقابلة أجراها مع أفراد من هذا الجيل (كارلوس ريتشينباخ وإيدر مازيني وإيناسيو أراوجو) ، التي نُشرت في العدد الانفرادي من صحيفة مجلة تصوير سينمائي، في 1974.[الرابع والثلاثون]
يبدو أن الانسجام مع حساسية Cinema Marginal da Boca أقوى نظرًا لوجود ثلاثي المحاور ، الذي يتخذ نغمات حادة في أوقات معينة. يتم توضيح الحجج التي نجد الفروق فيها مسار وأيضًا في مراجعات الصحف بين عامي 1974 و 1975. قد تكون النتيجة النهائية قد أخافت باولو إميليو ، لدرجة تصنيف المجموعة ، في ملاحظة أرسلت لاحقًا إلى المحررين ، على أنها "تكتل فوضوي للكلمات والعبارات" ، "فوضى" والتي ينتهي بها الأمر "الأفكار الناشئة التي أدركها ، عزيزة عليّ وربما أفكاري"[الخامس والثلاثون]. البيانات الواردة في المقابلة موجهة نحو تحديد أين ، في تلك اللحظة ، الخط التقدمي للسينما البرازيلية ، المتصور في مسار. وهي تظهر في الجيل الذي ، في أوائل السبعينيات ، أخذ العصا التي خلفتها سينما نوفو.
الدفاع عن ثمار الوطنية والبرازيلية ، بما في ذلك قمامة الفيلم السيئ ، أمر مثير للجدل. في رسالة طويلة مؤرخة في 3 أكتوبر 1974 ، موجهة إلى "صديق" باولو إميليو (هكذا يوقع) وتم نشرها لاحقًا في عام 1978 ، في المجلد 6 من اختبارات الرأي[السادس والثلاثون]، يعرب ماوريسيو سيغال عن تحفظات جدية حول رؤية باولو إميليو للسينما البرازيلية. لهجة الخطاب تصل إلى حد السخط. إنه يظهر رد فعل مشترك في المجال الأيديولوجي لليسار التقليدي على تصرفات السينما الهامشية والحساسية الاستوائية ، قريبًا من نوع الموقف الذي يُطلق عليه تقليديًا "التفكك".
هل كان باولو إميليو سيُفصل؟ يبدو أن يسأل كاتب الرسالة. هذه هي التهمة التي يمكن أن نشعر بها وراء رسالة سيغال. الاستجواب قوي ، حتى أنه يتهم باولو إميليو بالميول الفاشية. يشعر المرء أن الانفتاح على البلع الأنثروبوفالي للصناعة الثقافية ، والتأكيد على الفيلم السيئ ، يلامس وترًا حساسًا. يريد Segall إنقاذ المواطن من محور يمكن إحالته بشكل صحيح إلى حساسية Cepecist (CPC - Centro Popular de Cultura) في أوائل الستينيات ، قبل انقلاب عام 1960 ، أو في معارضة صريحة ، إلى الفروق الدقيقة في التأسيس المتعدد التناص بدون محور جاذبية ، وهو الاتجاه الذي يغمز فيه باولو إميليو بكل عينيه في مراجعته الأخيرة.
مرثية ، بالنسبة إلى ماوريسيو سيغال ، ليست سوى "قومية متشائمة ويائسة". متشائم ، إذ يقدّر ما هو غير جيد (الفيلم السيئ) في لحظة سياسية حساسة لا يرفع فيها صوت الأمل الأيديولوجي. يائسًا ، لأنه يتعارض مع تصوير السخط والفجور في سنوات الرصاص ، ويبدو أنه يغرق فيه. لن يتجاهل باولو إميليو مطلب المشاركة الوجودية فحسب ، بل إنه يعتبر في المقابل ما لا يمكن إلا أن يصنف على أنه "مستبعد" على أنه قذر.
صفة أخرى تُستخدم لتسمية السياق هي "اللاعقلانية" ، وهي صيغة نصية حاضرة تمامًا في الخطاب النقدي في ذلك الوقت - وليس فقط في السينما. يتردد أصداء الطلب في رسالة ماوريسيو سيغال ، وهي سمة من سمات المقطع الذي كان باولو إميليو قريبًا منه ذات يوم. الآن ، ومع ذلك ، فإن الطبيعة الراديكالية لدورة الستينيات والسبعينيات تتعرض للتحدي. يريد المجال الذي يسكن فيه ماوريسيو سيغال أن يمارس نوعًا من الضمير السيئ المنتشر بشأن انحراف زميله ، واصفًا اتجاهه بأنه ينتمي إلى المياه العكرة من "اللاعقلانية" - وهو تعبير يعمل على تحديد القوى الجامحة للتجاوز والتأكيد الصافي ، بدون دور المسمار الذنب.
خارج الفكر والتمثيل ، بعيدًا عن الهوية والتشابه ، ما يتنفس في "اللاعقلانية" المعينة هي الأشكال المكثفة من المتعة / النشوة والحقارة / الرعب ، رموز لا تتجدد من خلال دائرة النفي ، ولكنها تغرق فجوة الاختلاف.
تهمة الممارسة المسؤولة هي محاولة لجذب أذن باولو إميليو ، المتهم بقيادة ليس فقط نفسه إلى الطريق الخطأ ، ولكن أيضًا أولئك الذين يؤثر عليهم كناقد ومعلم. كما لاحظنا ، يبدو أن باولو إميليو قد أيقظ في نضجه الروح الفوضوية التي رعاها في سنواته الأولى. على الرغم من إعلانه صراحة أنه لا يعتبر نفسه حديثًا (بمعنى أن التعبير كان في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي) ، ولم يشارك ، في شبابه ، حساسية الحديثين تجاه السينما (كما يشاركه بلينيو سوسكيند روشا أو أوتافيو دي. Faria) ، في نهاية حياته يجدها مرة أخرى في ما يعنيه اكتشاف دوامة الحداثة البشرية لصانعي الأفلام الشباب في الستينيات والسبعينيات. ظلت حيوية باولو إميليو الأكثر حمضية وإبداعًا مكثفة حتى النهاية.
* فيرناو بيسوا راموس وهو أستاذ في معهد الفنون في Unicamp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من السينما الهامشية (1968-1973): التمثيل في حدودها (برازيلينزي).
الملاحظات
[أنا] ثم كتاب جوميز باولو إميليو ساليس. أومبرتو ماورو ، كاتاجواسيس وسينيرتي. ساو باولو ، وجهة نظر ، 1974.
[الثاني] روك ، جلوبر. مراجعة نقدية للسينما البرازيلية. ريو دي جانيرو ، الحضارة البرازيلية ، 1963. ص. 45.
[ثالثا] جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. في جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. ريو دي جانيرو. Paz e Terra / Embrafilme ، 1980. نُشر في الأصل في Revista جدال. ريو دي جانيرو ، رقم 1 ، أكتوبر. 1973 ، ص 55-67.
[الرابع] نفس الشيء ، ص. 86.
[الخامس] ساراسيني ، باولو سيزار. داخل سينما نوفو - رحلتي. ريو دي جانيرو ، نوفا فرونتيرا ، 1993.
[السادس] جوميز ، باولو إميليو ساليس. حالة استعمارية؟ في جوميز ، باولو إميليو ساليس. نقد الفيلم في الملحق الأدبي. ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1981. المجلد. الثاني ، ص 286-291. نُشر في الأصل في O Estado de S. Paulo ، الملحق الأدبي ، 19 نوفمبر 1960 ، ص. 5.
[السابع] النص المنشور له اختلافات طفيفة فيما يتعلق "بالأطروحة". انظر غاردينير ، روي. http://www.contracampo.com.br/15/umasituacaocolonial.htm
[الثامن] جوميز ، باولو إميليو ساليس. حالة استعمارية. أب. اقتباس ، صفحة 288.
[التاسع] روك ، جلوبر. ثورة سينما جديدة (روبرتو بيريس 80). SP، Cosac Naify، 2004. Pg 462.
[X] جوميز ، باولو إميليو ساليس. تلميذ أوزوالد عام 1935. في جوميز ، باولو إميليو ساليس. نقد الفيلم في الملحق الأدبي. المجلد الثاني. أب. المرجع السابق. 25 أكتوبر 1964 ص 443.
[شي] نفس الصفحة 440
[الثاني عشر] برادو ، ديسيو دي ألميدا. باولو إميليو كشاب. في كليل وكارلوس أوغوستو وماشادو وماريا تيريزا (منظمة). باولو إميليو - مثقف على خط المواجهة. ساو باولو ، برازيلينسي ، 1986. الصفحة 23.
[الثالث عشر] جوميز ، باولو إميليو ساليس. موليكي ريكاردو وتحالف التحرير الوطني. بلاتيا ، ساو باولو ، 21 سبتمبر 1935. في كاليل ، كارلوس أوجوستو وماتشادو ، ماريا تيريزا (منظمة). باولو إميليو - مثقف على خط المواجهة. أب. اقتباس ، صفحة 36.
[الرابع عشر] أندرادي ، أوزوالد. ملاحظة صغيرة لباولو إميليو. الجمهور. ساو باولو ، 25 سبتمبر ، 1935. في شرحه ، الصفحة 38.
[الخامس عشر]مقابلة مع كارلوس ريتشينباخ وإيدر مازيني وإيناسيو أراوجو. باولو إميليو - أحب السينما الأجنبية فقط. Revista Cinegrafia nº1 ، 1974. مستنسخ في Caetano ، Maria do Rosário (org.). باولو إيميليو ساليس جوميز - الرجل الذي أحب السينما والذي أحببناه كثيرًا. Brasília، Festival de Brasília do Cinema Brasileiro، 2012. Pg 81.
[السادس عشر] جوميز ، باولو إميليو ساليس. حالة استعمارية ؟. أب. اقتباس ، صفحة 291.
[السابع عشر] جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. في جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. Op.Cit. 77 ص.
[الثامن عشر] جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. في جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. نفس الصفحة 79.
[التاسع عشر] نفس الشيء ، ص. 79-80.
[× ×] فياني ، أليكس. مقدمة في السينما البرازيلية. ريو دي جانيرو ، ريفان ، 1993. الصفحة 121.
[الحادي والعشرون] Gonzaga ، Adhemar ، Salles Gomes ، PE 70 عاما من السينما البرازيلية. ريو دي جانيرو ، Expressão e Cultura ، 1966. هذا النص نفسه ، بعد توسيعه ، أعيد نشره تحت عنوان بانوراما السينما البرازيلية: 1896/1966. في جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. المرجع السابق ، الصفحة 38-69.
[الثاني والعشرون] غونزاغا ، أديمار ؛ ساليس جوميز ، بي 70 عاما من السينما البرازيلية. المرجع السابق ، الصفحة 117.
[الثالث والعشرون] جوميز ، باولو إميليو ساليس. السينما: مسار في التخلف. أب. المرجع السابق. 82 ص.
[الرابع والعشرون] نفس الصفحة 84.
[الخامس والعشرون] نفس المرجع.
[السادس والعشرون] نفس المرجع.
[السابع والعشرون] نفس الشيئ.
[الثامن والعشرون] جوميز ، باولو إميليو ساليس. يعرض شرح. جورنال دا تارد ، ساو باولو ، 10 أبريل 1973. في كليل ، كارلوس أوغوستو. ماتشادو ، ماريا تيريزا (منظمة). باولو إميليو - مثقف على خط المواجهة. ساو باولو، Brasiliense / Embrafilme، 1986. الصفحة 262.
[التاسع والعشرون] نفس الصفحة 263.
[سكس] نفس الصفحة 262.
[الحادي والثلاثون] السينما البرازيلية في الجامعة/ فرحة الفيلم البرازيلي السيئ. الحركة ، 1 سبتمبر 1975. في كليل ، كارلوس أوجوستو. ماتشادو ، ماريا تيريزا (منظمة). باولو إميليو - مثقف على خط المواجهة. ساو باولو، Brasiliense / Embrafilme، 1986. الصفحة 308.
[والثلاثون] مقابلة مع كارلوس ريتشينباخ وإيدر مازيني وإيناسيو أراوجو. باولو إميليو - أحب السينما الأجنبية فقط. Revista Cinegrafia nº1 ، 1974. في المرجع. المرجع السابق. 79 ص.
[الثالث والثلاثون] نفس الشيئ.
[الرابع والثلاثون] مقابلة مع كارلوس ريتشينباخ وإيدر مازيني وإيناسيو أراوجو. باولو إميليو - أحب السينما الأجنبية فقط. Revista Cinegrafia nº1، 1974. الصفحة 74/92. في أب. المرجع السابق.
[الخامس والثلاثون] أعدت الملاحظة مع المقابلة باولو إميليو - أحب السينما الأجنبية فقط. أب. المرجع السابق. 75 ص.
[السادس والثلاثون] سيغال ، ماوريسيو. السينما البرازيلية X السينما الأجنبية. اختبارات الرأي. المجلد 6 (أو 2 + 4) ، 1978. ساو باولو. ص 30/36.
المجلة / الكتاب اختبارات الرأي، التي اضطهدت من قبل الرقابة والدكتاتورية العسكرية منذ عام 1973 ، تم نشرها في البداية باسم حجةوقد حظيت بمشاركة فاعلة من باولو إميليو ساليس جوميز في هيئة تحريرها ، منذ العدد الأول حتى وفاته. كان ترقيم المنشور ، بالإضافة إلى تغيير الاسم ، بمثابة استراتيجيات للهروب من الاضطهاد والرقابة. هناك ينشر باولو إميليو السينما - مسار في التخلف، في العدد الأول من حجة. في عام 1978 (بعد فترة خلو العرش التي فيها حجة تحولت كتب الرأي وثم، اختبارات الرأي، حرره فرناندو جاسباريان وفلورستان فرنانديز جونيور) ، مقال يجلب ملفًا مخصصًا لذكرى باولو إميليو ، من تنظيم جان كلود برنارديت. في المجلة ، كقطب لمقاومة الديكتاتورية ، انظر كانديدو جيفرسون. الحجة (1973-1974) و Cadernos de Opinião (1975-1980): معالم مرور. مجلة Linguagem & Ensino ، Pelotas ، المجلد. 24 ، رقم 1 ، يناير-مارس 2021.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
