من قبل نسيج مارياروساريا *
اعتبارات حول فيلم الأخوين تافياني المخصص لذكرى فيتوريو (توفي عام 2018) وباولو الذي تركنا في اليوم الأخير من شهر فبراير من هذا العام
في السينما، عندما نتحدث عن الصوت، غالبًا ما نميل إلى تفضيل الحوار، متناسين أن الموسيقى التصويرية تتكون أيضًا من الضوضاء والموسيقى وأن هذا المزيج المتجانس هو الذي سيتم ربطه بالعنصر البصري لتكوين الكون السينمائي.
هذا التبسيط في التحليل قادني، منذ فترة، إلى المشاهدة في الفيلم والد الزعيمبقلم باولو وفيتوريو تافياني، صراع بين لغة السلطة (لغة الأب) ولغة التمرد (لغة الابن)، ولكن فقط بمصطلحات لغوية بحتة، أي بين اللوغودورية (إحدى لهجات سردينيا) والإيطالية الفصحى. ، على التوالى. معادلة تم حلها بشكل سيء للغاية من وجهة نظر أيديولوجية، لأنه في الواقع اللغوي اليومي لإيطاليا، كانت المعطيات مقلوبة: اللغة المعيارية تتوافق مع لغة السلطة والمظاهر اللهجية مع اللغة، إن لم تكن مع الثورة. "المقاومة، مقاومة التراث الثقافي بأكمله، الذي كانت أشكاله اللغوية، في معظم الأوقات، مؤشرًا لـ "كم من الأشكال الريفية، القديمة، القمعية، المضحكة التي بقيت في المجتمع الإيطالي،" وبالتالي، يجب التغلب عليها كنماذج تعبير حالية، واعتبارها بقايا أثرية من الماضي”، على حد تعبير توليو دي ماورو، الواردة في كتاب من تأليفي.
لقد نشأ في داخلي نوع من عدم الارتياح، ليس في مواجهة عمل تافياني، الذي كان يوازن جدليًا بين التقليد والانتهاك، ولكن في مواجهة مشاركتي المترددة كمتفرج. إعادة مشاهدة الفيلم قادتني إلى إعادة القراءة. تمامًا مثل جافينو (الشخصية)، استيقظت من بلادتي على نغمات فالس شتراوس. ومن الموسيقى اكتشفت الأصوات، ومنهما أعدت تقييم الحوارات، أو بالأحرى غياب الحوار وغزو الحق في الصوت، وغزو الكلمة.
وبهذا المعنى، سيتم توجيه التحليل الحالي، والذي، من حيث المبدأ، يجب أن يتعامل مع الموسيقى كعنصر مميز في الموسيقى التصويرية للموسيقى التصويرية. والد الزعيمولكن دون استبعاد الضوضاء والكلام، حيث أن التسجيل الصوتي الذي يتم التعبير عنه فوق تسجيل الصور لا يمكن أن يستغني عن اقتران هذه العناصر الثلاثة لينتج الفيلم كلامه.
فالس شتراوس، الذي يتوسع فجأة في الهواء ويكسر الصمت الذي أحاط بجافينو والطبيعة، يفتح الكتلة الثانية من الفيلم على ما يشكل إحدى نقاطه العقدية، كما يتوافق تمامًا مع اللحظة التي يبدأ فيها بطل الرواية باكتشاف شخصيتك. معاني الاتصالات.
إذا نظرنا بعناية، فإن الكتلة الأولى - والتي تبدأ من اليوم الذي اصطحب فيه الأب ابنه من المدرسة إلى الجماع الكورالي، مروراً بالتعلم الصعب الذي تعرض له جافينو الصغير - تتميز بغياب الحوار، حيث أن الصوت السائد هو صوت Efísio، صوت، في أغلب الأحيان، تهديد، لا يقبل الردود، صوت يدعمه، عندما لا يستبدل، الصوت الجاف لدقات موظفيه (عند إخراج ابنه من المدرسة؛ في المشهد الذي فيه تقوم الأم بتجهيز غافينو لعزل المحمية؛ في مختلف العقوبات الجسدية المطبقة على الصبي). وبهذا المعنى، من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن اللقطة الأخيرة من المقدمة تظهر لنا جافينو ليدا (الكاتب) وهو يعطي أوميرو أنتونوتي/إيفيسيو عصا ويقول: "لقد استخدم والدي هذا أيضًا".
إذا كانت هذه الإيماءة، من ناحية، تمثل العبور من فضاء الواقع إلى فضاء التمثيل، فمن ناحية أخرى، فهي وسيلة للفت الانتباه إلى الموضوع نفسه، وهو كائن، كما أبرزت بالفعل، تُستخدم بشكل متكرر في جميع أنحاء العالم.البلوك، رمز العنف الذي يميز خطاب الأب.
المقدمة، في الواقع، هي أيضًا مثيرة جدًا للاهتمام من الناحية الموسيقية، حيث أن التسجيلين الصوتيين اللذين يتناوبان فوق عناوين العرض هما جوقة من الأطفال يغنون "bê-á-bá"، وهو لحن ذو أوتار قوية، يغنونها تشبه المطارق والضربات ومرة أخرى "bê-á-bá". تنتهي هذه المقدمة الموسيقية بالتنبؤ بالمقطع الأول وتوليفه، حيث يتم استبدال التعليم المدرسي لجافينو بالتعلم العنيف الذي يدرسه والده.
كتلة من غياب الحوارات كما قلت، لأن تدخلات المعلم الخجولة، والأفكار في خصم من زملاء جافينو في الفصل، الذين اضطروا إلى الصمت بسبب لعنة الأب ومحادثة الأم مع ابنها، والتي تبدو أشبه بمناجاة النفس، جاءوا لتعزيز قوة الكلمة الأبوية كأداة تدمر إمكانية التواصل.
إذا تم تحديد حوار في هذه الكتلة، فهو الجدال بين جافينو والأغنام المتمردة (في خصملأنه ينتمي أيضًا إلى مجال الأفكار)، وهو ما يذكرنا بأن الكود الوحيد الذي يُسمح للصبي باستخدامه هو رمز الطبيعة، وهو حضور ملفت للنظر في الفيلم من خلال الأصوات التي تملأ صمته: خطى Efisio الحمار، أغصان البلوط، نفخة النهر، خطى حصان سيباستياو، تصفيق وثغاء الغنم، قعقعة الدجاج، نباح الكلب، الريح، الأغنية السردينية التي يغنيها والده ، نوع من الثغاء، الذي يشبه الجوقة، يمتد عبر الحقل، والتنفس الشاق للأطفال الذين يتزاوجون مع الحيوانات، للبالغين الذين يتزاوجون مع بعضهم البعض، للقرية بأكملها في الحرارة، الذي يغلق هذا أولاً جزء من الفيلم.
إلى جانب هذا الصمت الذي تسكنه أصوات الطبيعة، يتعايش الصمت الداخلي الذي يشبه قرع أجراس الموت، صمت الصمت الذي يبدو أن غافينو محكوم عليه. فوق هذا الصمت، وليس فقط الصمت الذي سجلته الموسيقى التصويرية بعد الجماع الجماعي، ترتفع موسيقى الفالس ليوهان شتراوس. اكتشف غافينو، البالغ من العمر الآن عشرين عامًا، الموسيقى، وانبهر بها، وقام بأول عمل عصيان لوالده: حيث استبدل الأكورديون القديم بخروفين.
يعد استخدام رقصة الفالس بارعًا، ليس فقط في هذا التسلسل ولكن تقريبًا في المجموعة الثانية بأكملها. يبدو أن الموسيقى تنحدر من السماء إلى الخندق الذي وجد فيه جافينو نفسه. حتى عندما ينظر الصبي إلى الخارج، يبدو أنه يأتي من العدم، حيث تظل المناظر الطبيعية مهجورة. تكشف المقلاة عن موسيقيين، أحدهما يعزف الفكرة المهيمنة الشهيرة للأوبريت على الأكورديون. الوطواط (يموت Fledermaus، <span class=”notranslate”>1985</span>).
ومع ذلك، فإن اللحن الذي نسمعه تعزفه أوركسترا، مما يعطي معنى أوسع بكثير للمشهد، لأنه يستذكر ثقافة منتشرة تم استبعاد جافينو منها، ويضفي مرة أخرى على الفيلم معاداة قوية للطبيعة، كما حدث بالفعل. حدث ذلك في الكتلة السابقة، عندما عبر الأب أمام ابنه المصاب عن ألمه الذي نما في جوقة جماعية درامية. في هذا التسلسل أيضًا، مع تحريك بسيط، انتقلت الكاميرا من مقدمة Efísio إلى منظر طبيعي مهجور، لكنها لم تكن خالية من السكان، حيث رددت آلام كل تلك الأجيال المحكوم عليها بعزلة الرعي.
تنفجر رقصة الفالس شتراوس مرة أخرى على وجه البطريرك المندهش، الذي يحاول، عندما يدرك أنه يفقد السيطرة على ابنه، سرقة أفكاره الأكثر سرية أثناء نومه، ويستمر في التسلسل التالي، وهذه المرة تلعبه أيدٍ عديمة الخبرة من جافينو، الذي يتعلم التواصل مع الآخرين. يستجيب مزمار الراعي لأوتاره المؤلمة، وعلى النقيض من الآلتين، يستجيب للتنهدات المكسورة لصبي يحمل الحليب على حمار. أصبحت الموسيقى الآن بقيمة الكلمات، حيث يتم ترجمة كل صوت بواسطة ترجمة:
"أنا جافينو، ابن القس إيفيسيو، وهو ابن القس لوكاس. برد الأمس ملأ العرين بالبراغيث، أشعر بجشعها تحت إبطي» (أكورديون)؛
"أنا إليجيو، ابن القس جواو، الذي كان ابن كارابينير هنريكي. أكلت جبنًا طازجًا جدًا، وإذا نفخت فيه بشدة احترق لساني” (الناي)؛
"يا ملائكة الجنة التي تلمسونها، أنا متى وأتوسل إليكم: أظهروا لقدمي حوضًا من الماء المغلي. وإلا سأموت. "إنه دعاء" (بكاء).
ستظهر الترجمة مرة أخرى في هذه المجموعة، عندما تحاول مجموعة من الأولاد، بما في ذلك جافينو، الهجرة إلى ألمانيا: فوق صورة شجرة بلوط ضخمة، ترتفع موسيقى صارمة وشبه دينية، يتم تفسيرها شعريًا بالكلمات: "أشجار بلوط سردينيا المقدسة، مع السلامة…". ومع ذلك، فإن "الأغنية المضادة" للشباب في الشاحنة تنتهك القدسية: يصدر أحدهم ضجيجًا مهينًا بفمه، وآخر يعطي موزة، ويتبول جافينو. تحتاج القيم التقليدية للأرض الأم، المقدسة ولكنها مقيدة أيضًا، إلى إعادة تقييم: الاستخدامات والعادات الرجعية (مثل الانتقامات القديمة التي تثقل كاهل سيباستياو)؛ المياه المحددة (مثل التيار الموجود في محمية بادديفوسترانا)، والتي تجعل سردينيا أيضًا جزيرة الجهل؛ المعالم المحددة للمعرفة الإنسانية (أشجار السنديان)، والتي تبدو مستحيلة التغلب عليها مثلما فعلت أعمدة هرقل ذات يوم.
إذا قُتل سيباستياو، وإذا تم عبور المياه، فستظل شجرة البلوط بمثابة حصن حتى يجرؤ الابن على تحدي السلطة الأبوية مرة واحدة وإلى الأبد وتأكيد استقلاله وتفرده. للتغلب على حدود حالته الخاصة، من الضروري تحدي "النظام الطبيعي" الذي ينحصر فيه هو وأبوه وأجيال الرعاة: "تأمل نسلك: / لم تعيش كالوحش، / لكنك واصلت الفاضلة والكنسي".[1] بهذه الكلمات، يوليسيس، في الزاوية السادسة والعشرين من Inferno دانتيسكي، كان قد حث رفاقه على توسيع نطاق معرفتهم: كلمات تناسب جافينو، وعلى استعداد لمواصلة ملحمته.
ولكن دعونا نعود إلى الكتلة الثانية. مع الموسيقى، يكسر جافينو عزلة الصمت: يبدأ في التواصل مع الناس، ويبدأ في التعرف على قصص الرعاة الآخرين - المشابهة جدًا لقصته! – على الرغم من أننا لا نملك بعد السيطرة على الكلمة (وبالتالي الاستخدام التعليمي للترجمة، حتى نتمكن نحن المتفرجين، حاملي رمز مختلف، من فهمها).
في الواقع، بعد شراء بستان الزيتون، الذي أعقب وفاة سيباستياو، كان الأب هو الوحيد الذي تحدث إلى الأرملة لإتمام الصفقة؛ من بقية أفراد العائلة لا نسمع إلا الصوت خصم من الأفكار، التي تتفجر الموسيقى من جديد، أغنية يغنيها مينا، لا نلتقط منها بوضوح سوى كلمتين، “الحلم…”. الموسيقى التي تستمر حتى التسلسل التالي، حيث تعمل العائلة بأكملها بشكل محموم، كل واحد منهم يطارد حلمه؛ الموسيقى التي سيعزفها جافينو في منزل تاجر الزيتون بتحريض من والده.
هذا التسلسل الأخير مهم للغاية، لأنها المرة الأولى التي يسمح فيها Efísio لابنه بالتعبير عن نفسه. يضطر إلى التزام الصمت في وجه ثقافة ابن تاجر الزيتون، فيستعيد سلطته بفضل مهارة جافينو، وإذا تم منعه من دخول عالم المسيطرين، معاقبته لأنه استجاب بدلاً منه، فهو يعترف له، ومع ذلك، القدرة على التعبير عن نفسه.
تزداد أهمية هذا التسلسل من خلال ما يلي، حيث يتم تقديم السرد الافتتاحي بصوت جافينو ليدا خصم. والمقتطف المروي مأخوذ عمليا من الكتاب الذي ألفه بادري بادروني: تعليم القس (باي رئيس، 1975) وهذا يبدو مهمًا للغاية بالنسبة لي، لأن تافياني أعطى الكلمة لجافينو ليدا بالضبط في تلك اللحظة في الفيلم التي حصل فيها جافينو على "صوته" من قبل والده. يتغير السرد من ضمير المخاطب إلى ضمير المخاطب، هناك وقفة واقعية داخل الفيلم، وينشأ تأثير إبعاد جديد، حيث يتم تسليط الضوء على حقيقة أن الخطاب السينمائي يخلق واقعا آخر.
إن معاداة الطبيعة التي سعى إليها المخرجون تؤكد نفسها بكل قوتها فيما قد يكون، من وجهة نظر موسيقية، المشهد الأكثر لفتًا للانتباه في الفيلم: الموكب. الى شكوى أغنية سردينيا يغنيها الوالدان (كما في المجموعة الأولى)، تتناوب محادثة الشباب المكتومة تحت السقالة، حتى تملأ أغنية قاعة البيرة الألمانية الهواء: Trink، trink، Brüderlein trink، lass doch die Sorgen zu Haus. ..[2]. وتتنافس الزاويتان مع بعضهما البعض، دون تحقيق التناضح. هناك عالمان يتصادمان ولا يبدو أن هناك إمكانية للمصالحة. إنها اللحظة التي يفكر فيها القساوسة الشباب، خدم رؤسائهم أو آبائهم، في المغادرة إلى ألمانيا، حيث تنتظرهم حياة العبودية، لكنهم يتصورون فيها إمكانية الاعتراف بفرديتهم:
"- سوف تستمر تحت أوامر رئيسك.
- ولكن على الأقل لدينا اسم هناك.
- ما اسم؟
- نفسه، وهنا نسيت لك. للحديث عنك نقول: خادم زيك، خادم زيك”
خدعه والده، الذي سمح له بالذهاب، لكنه لم يوقع على تصريح الهجرة، خدع لأنه على الرغم من أنه تعلم التواصل، إلا أنه لا يزال غير قادر على التحدث، يذهب جافينو للخدمة في الجيش، بناءً على رغبات Efísio، الذي يغلقه مرة أخرى في عالم معزول عن الحاضر (الكتلة الثالثة). اختفت الموسيقى من الفيلم ولن تعود إلا عندما يجد شكل التعبير الخاص به مرة أخرى. أثناء خدمته العسكرية، سقط في الصمت مرة أخرى، لأنه قادم من حضارة أخرى، من لغة أخرى، ولم يتمكن من الاندماج بسهولة. تتصادم ثقافة سردينيا (أكثر ارتباطًا بالأرض) والثقافة الإيطالية (تعبيرًا عن الطبقة البرجوازية).
يتردد صدى أجراس الموت مرة أخرى في رأس جافينو، مما يقضي على الأصوات الأخرى. ومع ذلك، فقد انفجرت هذه الأحداث في الفيلم في اللحظة التي تمكنت فيها صداقة سيزار من التغلب على حاجز الصمت (في ساحة المعجزات في بيزا). يبدأ عالم الكلمات السحري بالانفتاح على الراعي شبه المتعلم ويتوج هذا الاكتشاف بلحظة عظيمة أخرى في الفيلم، عندما يقوم غافينو، بناءً على شرح لمعنى العلم، بصياغة سلسلة كاملة من الكلمات التي هي مرتبطة ببعضها في المعنى، لقوتها الاستحضارية، لتأثيرها الصوتي:
"باندييرا بانديرولا باندو بانديتو بانديتا باريتونو بانتو باروكو باسيليو بارون…
ستاإلى حالة stagnino Staffile Stadera stalagmite starnuto…
ستاZzo ragazzo pargolo Infante Putto Bebé Livido Rattrappito Screpolato Rapace... Rapace Wild Wild. ..
رعوي alpestre idillico arcadico الرعوي Pastorizia Pastorizzazione deportazione separazione esclusione Masturbazione libido turgore languid...
Paدري البطريرك بادرينو بادروني راعي بادريتنو ..."[3].
لحظة عظيمة أخرى من الانفصال، والتفكير في حالته الخاصة، والوعي المؤلم، وإتقان التعبير. تنفجر موسيقى شتراوس مرة أخرى، ويخرج وهو يسقط من الجهاز المصمم للحصول على شهادة فني الراديو. بعد أن حصل على كلمته، عصى جافينو والده مرة أخرى: التحق بالكلية ليصبح متخصصًا في النطق وعاد إلى سردينيا. تم التعليق على لقاءه مع Efísio من خلال جوقة خصم وغير واضح عما يقوله، تغلب عليه أفكاره التي تمنع ابنه مرة أخرى من الطعام (كما حدث أثناء العصيان الأول).
يبدو له العمل الفكري وكأنه خدعة: أي شخص لا يكسب خبزه بعرق جبينه لا يأكل. يحاول حصر جافينو في الوكر كما كان من قبل، لكن ابنه يتمرد ويكرس نفسه لدراسته ويعود إلى المنزل. الآن تدق أجراس الموت لإيفيسيو الذي حرمه ابنه من صوته، مما جعله يسكت. يتوقف عن العمل في المزرعة ويعود إلى منزله لاستعادة سلطته. إن موسيقى فولفغانغ أماديوس موزارت التي يستمع إليها غافينو في المطبخ ترتفع بالفعل فوق خطواته.
تبدأ المواجهة الحاسمة بين الثقافتين: من ناحية، الابن، الذي يصقل معرفته (ومن المهم أنه من رقصة الفالس شتراوس، وهي إعادة إحياء للرقصات الشعبية، ننتقل إلى كونشيرتو موزارت، الملحن العظيم لـ قرن التنوير).) ومن ناحية أخرى، الأب، الذي يواصل التعبير عن نفسه بشكل موثوق: يضرب الطاولة براحة يده ليطلب العشاء، ويأمر الصبي بإيقاف تشغيل الراديو، ويحاول ضربه بالعصا، ويواجه مقاومته. ، يغمر الجهاز في ماء الحوض.
لكن موسيقى موزارت مستمرة بصفير جافينو. عندما رأى إفيسيو أنه غير قادر على انتزاع الأسلحة التي اكتسبها للتعبير عن نفسه، يطلب منه التخلي عن لغته (الموسيقية والفصيحة) التي لا يتقنها، واعتماد لغته (لغة العنف). يتم قبول التحدي ويبدأ القتال الجسدي الذي يهزم فيه الابن والده. بلا مبالاة، تغني الأم أغنية سردينية، وتميل إلى صمت الليل. محصورًا في عالم طبيعي، صامت تقليديًا، غير "ملوث" بالعقل (ضحكه ومظاهره الهستيرية قليلاً، غريزة الحفاظ عليه)، الصراع من أجل الهيمنة، الذي يحدث في الكون الذكوري، الذي تعرض له دائمًا و والتي تم استبعادها دائمًا، فهي لا تعنيك.
يهزم جافينو والده بالتحدث بنفس اللغة تمامًا، لغة الضرب والصفعات والضرب، لغة المسيطر، لغة القوة، التي لا يريد الاستيلاء عليها. وفي الخاتمة، يؤكد جافينو ليدا التفسير الذي قدمه الأخوان تافياني لقصته، عندما يقول إنه عاد إلى قريته لأنه في القارة سيمارس القوة التي منحتها له الثقافة، حيث سيقلد بلده. الأب لأن أرضه وشعبه سمحوا له بتأليف الكتاب الذي استوحى منه الفيلم بحرية.
ثم يعود المشهد من البداية، عندما يعود الأب بعد إخراجه من المدرسة ليوقف صراخ الأطفال الآخرين الساخرة. لكن الآن، على صور الوجوه الخائفة، لا صوت يرتفع فيها خصم من أفكاره، ولكن الفالس شتراوس، نفس الفالس الذي انتزع جافينو من الأمية، والذي سرعان ما يندمج مع الريح. وتهب الرياح فوق القرية المهجورة وعلى جافينو ليدا، الذي بدأ يتمايل كما اعتاد، وهو جالس في الوادي حيث أمضى طفولته ومراهقته. لكن هذه المرة لم تقرع الأجراس. ومن خلال اللافتات التي تغلق الفيلم، يمكنك سماع كونشرتو موزارت والرياح. تم التغلب على حاجز الصمت، لكن الألم ظل عميقا.
لا شك أن عنصر الصوت والعنصر البصري يجتمعان بشكل رائع في هذا العمل الذي قام به باولو وفيتوريو تافياني. لا تعمل الموسيقى ببساطة كنقطة مقابلة للصورة، ولكنها تتدخل بشكل حاسم في حبكة الفيلم، والتي لا تبدو منفصلة عنها أبدًا، حيث يتم توضيح الصراع بين "النظام الطبيعي" والتاريخ قبل كل شيء في المستوى الصوتي.
في الواقع، إذا أردت وصف الكتل التي قسمتها إليها باي رئيسسيكون من الأسهل القيام بذلك من الصوت. الكتلة الأولى هي الضوضاء، لأن أصوات الطبيعة ولغة الأب هي السائدة، التلورية، الرجعية، والساكنة. وفي الكتلة الثانية، تأتي الموسيقى لتكسر الصمت المعلق فوق «النظام الطبيعي»، الذي تإيقاعه الفصول والأجيال المتعاقبة، وتبدأ في ملء صمت جافينو الداخلي، باستحضاره لعالم آخر، لثقافة مختلفة. الجزيرة المقيدة والتقليدية لجزيرتهم (أو أي واقع إقليمي معزول). الكتلة الثالثة، كتلة الكلمات، تتميز بتحدي "النظام الطبيعي"، من خلال بحث الفرد عن التعبير كضمان للاندماج في نظام اجتماعي أكثر ديناميكية وجدلية (التاريخ).
ولذلك فإن المادة الصوتية تتخلل الحبكة السردية بالضوضاء والكلمات وموسيقى إيجيستو ماتشي،[4] والتي، في مقتطفات كتبها، تتناوب مع "bê-a-bá"، وهي إعادة صياغة لأغنية شعبية إيطالية، الأغنية التي غناها مينا، مترجم الموسيقى الشعبية الإيطالية، شكوى سردينيا، أغنية قاعة البيرة الألمانية، و كونشرتو الكلارينيت والأوركسترا في A، K. 622 – الحركة الثانية: andante، لموزارت، الأغنية الشعبية السردينية، التي تغنيها الأم، وقبل كل شيء، رقصة الفالس المأخوذة من أوبريت شتراوس. الفالس، الذي يمثل الثقافة الحضرية في معارضة إيقاعات سردينيا الأجداد، الفالس، الذي، بإيقاعه الثلاثي المميز بقوة، ينتهي به الأمر إلى تحديد بنية الفيلم.
وهذا لا يتبع ترتيبًا زمنيًا خطيًا، ولكنه مقسم، كما رأينا بالفعل، إلى ثلاث كتل تركيبية ويتطور بشكل كبير من خلال التكرار الثلاثي: القصة نفسها كتبها جافينو ليدا، ورواها التافياني، ورُويت لـ سيزار بواسطة جافينو، والذي يستخدم كلمات عنيدبقلم فيرجيل. صوت مؤلف الكتاب حاضر في المقدمة وفي منتصف الفيلم وفي الخاتمة. منجذبًا إلى رقصة الفالس، يضع جافينو نفسه ثلاث مرات في طريق الموسيقيين؛ في المقطع الثاني، تُستخدم الترجمة في ثلاث لحظات متميزة - عندما يبلغ جافينو العشرين، عندما يتردد صدى الأكورديون والفلوت وصرخات الصبي في عزلة الوادي (وهناك ثلاث أدوات للتواصل)، وفي وداع البلوط. قطع شفته بالسكين، الذي قام به جافينو عندما استبدل الحملان بالأكورديون، وأثناء خدمته العسكرية، عندما يتجنب الاختبار من قبل المدرب، يستأنفه Efísio، بعد المواجهة النهائية، لتبرير هزيمته. أمام الأبناء الآخرين؛ تبدأ حركة تهدئة جافينو في الكتلة الأولى (الطفولة)، وتتكرر لفترة طويلة في الثانية (بداية الخدمة العسكرية)، وتظهر مرة أخرى في المقدمة (التي يؤديها جافينو ليدا نفسه)؛ يرافق رنين أجراس الموت الحركتين الأولى والثانية لجافينو ويظهر مرة أخرى عندما يدرك إيفيسيو أن صوته لم يعد له سلطة.
الأمثلة المذكورة تطرح علينا أيضًا مسألة اللغة، والتي، إذا كانت تبدو للوهلة الأولى وكأنها تعكس الصدام بين الثقافة المهيمنة (الإيطالية) والثقافة التابعة (سردينيا)، فإنها تكشف عند تحليل أكثر تعمقًا إنها المواجهة بين من يملكون السلطة ومن هم تابعون لها. وهذا يشكل الانبهار الكبير لـ باي رئيس. إن الاستيلاء على الثقافة المهيمنة لا يعني بالضرورة إنكار ثقافة التابع.
في الواقع، في الفيلم، يتلقى المشهد الذي يعلم فيه إفيسيو ابنه التعرف على أصوات الطبيعة معاملة شاعرية بمودة؛ عندما يتعلم جافينو العزف على الأكورديون، ويستجيب له الناي وتنهدات الصبي المكسورة، يترجم لنا التافياني، نحن المتفرجين المتعلمين، علامات ذلك الرمز الآخر الذي لا نملكه؛ يدرس جافينو علميًا تعابير اللهجات الخاصة بأرضه. تتيح لك رائحة الميموزا الوصول إلى المبنى الصغير في ساحة المعجزات في بيزا، في لحظة جميلة من التكامل بين الثقافتين.
إن اللغة المكتسبة الجديدة تساعد جافينو جافينو ليدا على التفكير في اللغة الأم وتراثها الثقافي، وتصبح أداة للتحرر (وليس لنقل مخطط السلطة إلى مجال آخر)، وأداة لغزو الكلمة، لذلك التعبير الواضح. الصوت الذي يتغلب على حاجز عدم القدرة على التواصل، ويمزق الصمت وينقذ المهمشين في التاريخ.
* مارياروساريا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الآداب الحديثة في FFLCH-USP. المؤلف ، من بين نصوص أخرى ، من "السينما الإيطالية المعاصرة" ، الذي يدمج الحجم سينما عالمية معاصرة (Papirus).
نسخة منقحة من "الاستيقاظ من الصمت - الصوت في باي رئيس"، نشرت في مجلة الاتصالات والفنون، ساو باولو، سنة 13، ن. 18 أبريل. 1988.
المراجع
أليجيري ، دانتي. الكوميديا الإلهية. ميلانو: ريزولي، 1949.
"السينما، الموسيقى، العرض، التلفاز". بولونياينكونتري، بولونيا، سنة 16، ن. 4 أبريل. 1985.
كوموزيو، إرمانو. "الموسيقى والأغاني الأبطال في سينما الأخوة تافياني". اسود و ابيض، روما، سنة 38، ن. 5-6، سبتمبر-ديسمبر. 1977.
فابريس، مارياروساريا. الواقعية الجديدة السينمائية الإيطالية: قراءة. ساو باولو: إدوسب-فابيسب، 1982.
هرتزوغ، فيرنر. "Von Ende des Analphabetismus". دي تسايتهامبورج، 24 نوفمبر. 1978.
ليددا، جافينو.بادري بادروني: تعليم القس. ميلان: فيلترينيلي ، 1977.
تافياني وباولو وفيتوريو. بادري بادري. بولونيا: كابيلي، 1977 [نسخة من الفيلم لإيما فيريني].
تريسولدي، تياجو. "مقدمة يوليسيس ذات الطرد المركزي: ترجمة وتعليق على المقطع السادس والعشرين من "الجحيم" لدانتي أليغييري. ترجمة، بورتو أليغري ، ن. 12 ، ديسمبر. 2016.
الملاحظات
[1] ترجمة تياجو تريسولدي: "تأمل في أصلك: / لم تُخلق لتعيش مثل البهائم، / بل لتتبع الفضيلة والحكمة".
[2] أثار هذا التسلسل اهتمام العديد من النقاد. ومن بين أكثر المتحمسين المخرج الألماني فيرنر هيرزوغ، الذي يسلط الضوء عليها (إلى جانب الغناء الكورالي السرديني) باعتبارها إحدى اللحظات التي يتحقق فيها الانسجام بين الموسيقى والصورة في الفيلم بشكل كامل.
[3] الترجمة (والترجمة الفورية): استدعاء دوارة العلم/المنفى كوتادا (أرض مخصصة للمراعي) الباريتون (= موسيقى، صوت) البانتو (= أفريقي، غير حضاري، جنوبي) الباروك (لؤلؤة غير منتظمة، معيبة) الريحان (= رائحة) بارون (= سيد إقطاعي)… // عامل الدولة (الذي يتعامل مع القصدير، مثل فني الراديو) ميزان السوط (الذي يوزن عليه الحاضر والماضي) الصواعد (التي يشبه شكلها كوخ الخروف) العطس ( = الطرد) الحالة… / / صبي بيض طفل رضيع طفل رضيع غاضب متجمع طائر جارح متصدع ... طائر جارح بري بري ... // ألبيستر رعوي رعوي رعوي بسترة بسترة ترحيل فصل استبعاد الاستمناء الغريزة الجنسية طين ضعيف أخرق ... // الأب البطريرك العراب الرئيس (المالك) الراعي الله- أب…
[4] إيجيستو ماتشي، الملحن الطليعي وتلميذ هيرمان شيرشن، ابتكر موسيقى للأفلام منذ الستينيات، ومن بين الموسيقى التصويرية التي ألفها للعديد من الأفلام الوثائقية والأفلام الروائية، يبرز ما يلي: لا تغني ديلي ماران (1961، سيناريو لبيير باولو باسوليني)، بقلم سيسيليا مانجيني؛ All'armi، صيام فاشي! (1962)، بقلم لينو ديل فرا، وسيسيليا مانجيني، ولينو ميشيشي؛ السفر في لوكانيا (1965)، بقلم لويجي دي جياني؛ طريق النفط (1967)، بقلم برناردو برتولوتشي؛ اغتيال تروتسكي (اغتيال تروتسكي، 1972) و المواطن كلاين (السيد كلاين، 1976)، بقلم جوزيف لوسي؛ ماتيوتي الجريمة (جريمة ماتيوتي، 1973)، بقلم فلوريستانو فانسيني.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
