من قبل VALERIA DOS SANTOS GUIMARÃES *

فصل من كتاب صدر مؤخرًا بعنوان "الصحافة والتاريخ والأدب: الصحفي والكاتب" ، من تنظيم إيزابيل لوستوسا وريتا أوليفيري جوديت

كانت الصحيفة مرجعًا كليًا خلال القرن التاسع عشر لأي كاتب. منذ منتصف ذلك القرن فصاعدًا ، بدأت الأخبار اليومية تملأ صفحات وسائل الاتصال الأكثر تنوعًا واكتسبت مساحة متزايدة على مر السنين. كررت الصحافة الدورية البرازيلية في بداية القرن العشرين هذا الاتجاه ، على الرغم من عمليات الطباعة المتواضعة عند مقارنتها بالدول ذات التقليد الأكبر في نشاط الطباعة. في باريس ، حيث كانت ديناميكيات الصحافة ملحوظة ، على جميع المستويات ، بما في ذلك الصحافة الشعبية الغزيرة المليئة بالقضايا الفاضحة ، وصل الحوار الذي أقيم بين الثقافة الإعلامية والفن المثقف بشكل كامل إلى طيف متنوع من الحركات الحداثية. بطريقة فريدة من نوعها ، ولكن كجزء من نفس السياق المحتوم ، لم يتضرر المثقفون البرازيليون أيضًا من اللغة والإيقاع والشكل الذي فرضته الصحيفة على الكتابة.

يتناول هذا المقال مثالاً صارخًا على حداثة ساو باولو حيث لوثت لغة الصحيفة ، وخاصة لغة الملاحظات المتنوعة وأقسام الشرطة ، اللغة الأدبية: حالة أوزوالد دي أندرادي. كان أوزوالد مواكبًا للإجراءات الفنية التي اعتمدتها طليعة الحداثة الأوروبية ، ومن بينها هذا الحوار المكثف بين المراجع اليومية الموجودة في الدوريات والفن المثقف ، والذي لم يتماشى دائمًا مع الذوق المحلي المحافظ. والهدف أيضًا هو إظهار كيف يمكن اعتباره passeur Culturel من خلال العمل كوسيط بين الاتجاهات الأجنبية ، وخاصة من الوسط الفكري الفرنسي الذي أقام معه اتصالات قوية ، والمناقشات حول قضية الهوية والجنسية في أدبنا.

لقد كان بالتأكيد مثقفًا متعددًا ومثالًا رائعًا لكاتب صحفي حيث كان يتنقل بسهولة عبر هذه الأمثلة من الكتابة. أدبيًا ، استخدم المنصة لنشر الأدب والنقد والرأي المنخرط ، رجل بين الثقافات ، قادر على القيام بدور الوسيط بين العوالم والرموز المختلفة. ومع ذلك ، فإن الجانب الذي يبرز في هذا المقال هو المظهر الخاص بالمثقف الذي سمح نصه الأدبي لنفسه بالتلويث بلغة الصحيفة. إن اللحظة الأكثر رمزية ، وربما الافتتاحية ، في مسيرة هذا المؤلف نحو التجريب والاستيعاب المفترض والهادف لكتابات الصحيفة في عمله الأدبي ، وجدت أفضل تعبير لها في المحكوم عليهم، التي لم يستقبلها النقاد بشكل جيد واعتبرها عملاً ثانويًا على وجه التحديد بسبب المسافة التي قطعها عن القانون الأدبي.

الثروة النقدية الواسعة التي تتعامل مع الحداثة البرازيلية بشكل عام والإرث الأدبي لأوزوالد دي أندرادي على وجه الخصوص لا تؤسس مثل هذه العلاقات ، ليس بشكل مباشر على الأقل. عمل فيرا تشالمرز^[1] يناقش عمله في الصحافة ، الذي دعم بعض الحجج التي دافع عنها هنا ، لكنه لا يستكشف التلوث بين كتابة الصحف والكتابة الفنية في العمل المشار إليه هنا. ستتعامل الكلاسيكيات حول حداثة ساو باولو المشار إليها في هذا النص مع قضية التناقض الواضح بين الأممية والسعي وراء الجنسية ، ولكن لا تذهب مباشرة من خلال إشكالية هذا الجانب في المحكوم عليهم.

بعد سنوات قليلة من تقديمنا هذا المقال في شكل اتصال في ندوة "الصحافة والتاريخ والأدب: الكاتب الصحفي" ،^[2] سلط معرض في باريس بعنوان "Oswald de Andrade: Passeur Anthropophage" الضوء على الدور الذي لعبه هذا المؤلف كوسيط ثقافي بين البرازيل وفرنسا ، مع ذلك ، دون ذكر الكتاب الذي تم إبرازه هنا ، وهو كتاب ، كما نجادل ، ليس فقط ملهمًا بلغة الصحيفة ، ولكنه يشهد أيضًا على استمرار وجود الفرانكوفيليا في الحركات الفنية البرازيلية ، حتى داخل الحداثة ، الذين يبحثون عن "اللون المحلي"^[3] يمكن أن يعني رفض التراث الأجنبي ، بما في ذلك المرجع الثقافي الفرنسي.

الاقتراح ، لذلك ، هو تحليل السياق الذي الكتاب المحكوم عليهم تم تأليفه ، وانعكاساته على النقاد المتخصصين ، والجو الجمالي الذي نتج عنه ، بما في ذلك التبادلات الثقافية التي أقيمت مع المجموعات الأوروبية ، وخاصة الفرنسية ، وكيف كانت كتابة الجريدة حاسمة في الأسلوب المتبع هناك ، وخاصة الكتابة (و قراءة) في يتسم الغواصين بجيل يعتبر أوزوالد مثالاً على ذلك.

 

المحكوم عليهم

1922. المسرح البلدي في ساو باولو. على خشبة المسرح ، أوزوالد دي أندرادي ، مينوتي ديل بيتشيا ، ماريو دي أندرادي ، سيرجيو ميلييت ، من بين آخرين. يُرفع الستار ، ويقدم مينوتي "الكتاب الجدد" إلى الجمهور بكامله ويبدأ أوزوالد في قراءة الصفحات الأولى من روايته غير المنشورة المحكوم عليهم. لم يفتح فمه حتى وصيحات الاستهجان والمزيد من الاستهجان. أخيرًا ، بعد بضع دقائق ، ساد الصمت مرة أخرى. يحاول أن يبدأ من جديد وتسمع صيحات الاستهجان مرة أخرى. في المحاولة الثالثة ، تمكن من قراءة المقطع الذي تظهر فيه المومس ألما "تظهر ثدييها الأبيضين ملطخين بالضغط في مرآة غرفتها" ،^[4] غارقة في مشاعر الحب والكراهية لعشيقها والقواد ماورو جليد. في مقال بعنوان "O Modernismo" ، من عام 1954 ، يروي أوزوالد ذكرياته عن ذلك اليوم عندما تعرض لصيحات استهجان جامحة: "كان يجب أن أقرأ منخفضًا وأن أتحرك. ما أثار اهتمامي هو لعب دوري ، والانتهاء بسرعة ، والمغادرة إن أمكن. في النهاية ، عندما جلست وخلفني ماريو دي أندرادي ، ترددت صيحات الاستهجان مرة أخرى ".

كان أوزوالد قد قرأ بالفعل مقتطفًا من الجزء الأول من ثلاثية المنفى مترجم ألما وأنه "لم يكن هناك شيء مفرط في الحديث أو الثوري" ،^[5] كما يشهد المؤلف نفسه. ألما تمت كتابته بين عامي 1917 و 1921 وأخيراً مع الجزأين الآخرين ، نجمة الأفسنتينمن عام 1927 و سلم، من عام 1934 ، شكلت الرواية المحكوم عليهم أعيد إصدارها في طبعة كاملة في عام 1941.

يعود تاريخ أول إصدار للثلاثية إلى عام 1922 ، بعد القراءة الموضحة أعلاه في مسرح البلدية ، في الحدث الذي اعتبره بوليستاس مؤسس الحركة الحداثية في البرازيل ، سيمانا دي آرتي موديرنا. كان الاستقبال النقدي للكتاب كئيبًا بشكل عام.^[6] باولو دي فريتاس^[7] كتب أن أوزوالد: "كان دقيقًا في تكنولوجيا اللوبانار ، وكان سيدًا ماهرًا في ملكية اللغة العامية في منتصف الليل" ،^[8] أن لديه "موهبة في التعامل مع اللغة العامية للأماكن الخفية ، التي يغطّي بها خربشوا الشوارع جدران المجاري". على حد تعبير فريتاس ، فإن استخدامه لكلمة "أرجوت" (عامية) ، واستكشافه "لسرطان الفساد البشري" و "التدفق القيحي من وريد الدعارة" غير مقبول كفن ، ويصرخ الناقد: " إذا كان هذا هو المكان الذي يوجد فيه الفن ، فافتح أبواب الدعارة على مصراعيها ، واجعل الفسق الذي يحدث هناك واضحًا ، حتى يتمكن المرتدون من فن جديد".

إن استياء الناقد جامح مثل صيحات استهجان البلدية ومليء بالكلمات القاسية ضد "الجديد" - الذين يسمون أنفسهم الحداثيين - الذين يسميهم "المخربين من الذوق السيئ والفساد الأدبي والاجتماعي!" ، (...) منتقدي الأخلاق "حتى النهاية ، بنبرة مؤلمة" خلفنا ؛ (...) نحن ، عابري الطريق ؛ نحن ، الرجعيين في الفن ، سنكون هنا للدفاع عن مجتمع ساو باولو (...)! ". الناقد المشار إليه أعلاه لم يخفيه: لقد مثل المجتمع المحافظ في ساو باولو ضد الرواية المحكوم عليهمالذي اعتبره غير أخلاقي.

استخدمت مصطلحات مثل "الفاضحة" و "غير المتوقعة" و "القابلة للاحتراق" لوصف الرومانسية التي تحدث في ليالي ساو باولو البوهيمية ، بين البغايا والقوادين والأنواع الشائعة من باس من بوليسيا. أظهر أوزوالد الجانب المظلم لذلك المجتمع الذي أكد أنه جميل ، نظيف ، معقم ، صحي ، غني ، أبيض ، أبيض ، الذي رأى نفسه متفوقًا ، باختصار ، متجدد.

Em المحكوم عليهم نجد تاريخًا من ساو باولو ، مليئًا بأنواعها النموذجية ، بموضوعات عن الدنيوية ، ولكن أيضًا عن الفقر ، والشوارع سيئة التردد ، والسكارى ، والبيوت القديمة ذات الرضفة ، والكرنفال ، والسيرك ، والسيرك. المواكب ، جنبًا إلى جنب مع الترام والسيارات والمصانع والقاطرات والجسور الحديثة والسينما وكل ما يملي إيقاع المدينة الفوضوية في التوسع. ومع ذلك ، تجسد شخصياتها الرئيسية ما كان يُنظر إليه آنذاك على أنه "حثالة" ، بدءًا من البطل ألما ، وهي عاهرة تحب القواد ماورو جليد. امرأة جميلة تثير شغفًا لدى الرجال مثل عامل التلغراف جواو دو كارمو أو ابن عمه النحات خورخي دالفيلوس ، الذي يظهر في نهاية المجلد الأول ، لكنه لا يكتسب سوى مساحة في الجزء الأخير من الثلاثية.

ما تسبب في مثل هذه الضجة ، كما نفترض ، هو الوجود غير المستقر لهذه الشخصيات والمواقف التي بدت وكأنها جاءت مباشرة من يتسم الغواصين من الصحف. لكنها لم تكن مجرد قضية أخلاقية. ما أزعج اللغة البذيئة لم يكن فقط الانحطاط الناجم عن استخدام الواقعية ، بل حقيقة أنها ختمت على الصفحات "النبيلة" لكتاب أولئك الأشخاص الذين لا ينبغي أن يكونوا موجودين إلا على صفحات صحيفة "لئيمة" أو في الشرطة. والقضايا الجنائية التي لم تجسد بأي حال من الأحوال توق برازيلي متحضر. جاء الانزعاج أيضًا من الابتكار الجمالي الذي بدأه أوزوالد في روايته الأولى: الاستخدام المكثف للغة العامية ، كما أوضح ناقده المنتقد ، ولكن قبل كل شيء الفعل المتقطع مع العديد من القطع ، الكتابة التلغرافية التي تشير إلى الإجراءات المتزامنة التي ترجمت البوصلة المحمومة حاضرة. مثل هذه الموارد تلطخ مفاهيم ما كان يعتبر أدبًا جيدًا ، لاقتحام مجال الفن بهذه اللغة المحتقرة جدًا التي كانت لغة الصحف ، وهي ظاهرة لم تكن مقصورة على البرازيل.^[9]

إذا لم تكن تجربة أوزوالديان راديكالية كما هو الحال في الأعمال الأخرى التي كتبها بالتزامن معها ثلاثية المنفى - ذكريات عاطفية لجواو ميرامار (1919) بيان باو برازيل (نشرت في كوريو دا مانها في عام 1924) أو سيرافيم بونتي غراندي (1932) - كان بلا شك نهائيًا. وليس بسبب صقلها الفني أو الجمالي ، الذي يمكن حتى اختباره ، ولكن بسبب الاستخدام الجريء للغة الصحيفة من قبل هذا الشخص الذي كان ، في الواقع ، كاتبًا وصحفيًا حقيقيًا "ملتزمًا بالعصر الجديد".^[10]

اعتبر بعض معاصريه هذه المناورة شيئًا إيجابيًا ، حتى لو كانوا أقل عددًا من منتقديه. اعتبر كارلوس دروموند دي أندرادي أوزوالد فائقًا للمستقبل: "صرخة من الحداثة" ، كما قال في وقت مبكر من عام 1922. كان مونتيرو لوباتو متعاطفًا مع محاولته إعادة إنتاج "العملية السينمائية" في اللغة.^[11]

لكن الفكرة الرئيسية لرد الفعل على العمل كانت فضيحة واستياء. وبدون أدنى شك ، كان تدخل الحواشي في الصفحات اليومية في اللغة الأدبية المقدسة هو الذي هز الركائز الأولى لسعة الاطلاع القانونية Tupiniquim. وهذا كسر مع الخطية في نثر الأدب المحلي ، حتى ما يسمى بالأدب الحديث ، الذي ميز غموض بدايات الحداثة في ساو باولو ، بين الإقليمية والقومية.^[12].

مثل الدادائيين ، تجربة المحكوم عليهم هو الكولاج ، التراكب ، تجمع التي نلاحظها في كتاباته المختصرة. إن الإشارة إلى الصحيفة والسيارات والسينما هي نتيجة لهذا البحث عن دمج الواقعية وتمجيد التكنولوجيا التي تتميز بها المستقبل.^[13]، من بين "المذاهب" الأخرى للحظة. تم البحث عن "العنصر الأصلي" باللغتين الهندية والأسود ، ولكن أيضًا في "إعادة تأهيل خطابنا اليومي الذي أراد تحذلق النحاة إزالته من لغتنا المكتوبة" ، كما ذكر باولو برادو في مقدمة ل شعر باو برازيل.^[14]

قدم الشكل والمفهوم نفسيهما ، وبالتالي ، كقضايا لأوزوالد ،^[15] تفصيل لا يزال قيد التقدم في المحكوم عليهم يطبق في حوار متعمد مع القارئ - استفزاز لحساسية الوقت ، والتي بدت عدوانية لبعض القراء ، كما يمكن رؤيته من خلال بعض ردود الفعل. في تعبيرها البلاستيكي ، قدمت المرحلة الأولى من الحداثة البرازيلية التفرد في التعبير عن الخطاب الجمالي الناشئ وثقافة وسائل الإعلام ، وفقًا لأطروحة Annateresa Fabris التي تناسب الأغراض التي تم الدفاع عنها هنا. ترجم أوزوالد إلى أدبه انعكاسًا حديثًا واجه المفهوم التقليدي للفن ، لكنه لم يستطع التخلي عن شكل وموضوع الجنسية واللون المحلي. هذا التناقض الواضح بين تفكك الهوية ، الذي اقترحته الطليعة الأوروبية ، وتأكيد النزعة البرازيلية ، هو ما يميز الحداثة الخالية من الحداثة ، وفقًا للمؤلف.

الكاريكاتير - الذي صورته الأنواع الاجتماعية المحكوم عليهم الرجوع إلى - المواضيع اليومية العادية ، والكتابة المتناغمة هي عناصر تشير في كل شيء إلى هذه المرحلة التمهيدية من الحداثة البرازيلية. كانت الصحيفة ، كما نعلم ، وسيلة تعبير مميزة لجيل بأكمله. في صفحاتها ، تم اكتساب الدعم العام ، إما من خلال الترويج للجدل المفتوح ، أو باستخدام المساحة للتفسير التعليمي للمقترحات الطليعية.^[16] Em المحكوم عليهم يجتمع خيار الجدل واستخدام لغة الصحيفة في موقف متعمد ومتهور بدا استفزازيًا لناقد فني قديم.

لا يهم كثيرًا في هذا المنطق أن الأعمال المعروضة كانت غير ناضجة أو حديثة تقريبًا. ما كان يهم هو تحدي الذوق الموحد ، والإعلان عن المستقبل من حاضر مضطرب ومثير للتساؤل ، وهي استراتيجية بلا شك غير مريحة ، كما يتضح من الاستهجان المخصص للكتاب في المهرجان الثاني والجدل الذي استحوذ على الصحف خلال الحدث. وفي بعض الحالات بعد شهر. ما يجب التأكيد عليه هو أن مثل هذه المظاهر ، على الرغم من أنها ليست حديثة في المصطلحات النقية ، تعتبر حديثة من قبل البيئة التي يتم توجيهها إليها.^[17]

 

الفرقة من ساو باولو

سعت مجموعة ساو باولو إلى تحديث "خطاب المعارضة القومية"^[18] مرتبطة بالطبيعة والواقعية. على الرغم من القيود ، كان البحث هو التحرر من الواقعية دون التخلي عن أنواع الرسم الشعبية ، والتقاط الضوء من الداخل ، والتمرد ضد الموضوعات البرجوازية والمدرسة الوطنية.^[19]، التي شكلت في حد ذاتها قطيعة ، وإن كانت مختلفة تمامًا عن تلك التي روج لها الحداثيون الأوروبيون. لقد كان "إعادة تصميم" أكثر من تجاوز أو إنكار.

بالنظر إلى المناطق المحيطة ، لا يمكن أن يقطع حديثنا في نفس الوقت عن "تمثيل الواقع الخارجي" ،^[20] من الخارج. لكن بينما أنكر البعض الحركات المتطرفة كما فعل ماريو دي أندرادي فيما يتعلق بالتكعيبية ، رأى آخرون ، مثل أوزوالد ، في هذه الإشارة من الخارج المعنى الوحيد الممكن. اللعبة الوطنية مقابل كان الخارج لا يزال في بدايته المحكوم عليهم، على الرغم من أنه من الممكن ملاحظة محاولة التقاط المشاهد الواقعية ، في جوانبها المادية والاجتماعية ، "جلب ركائزها الداخلية الواقعية / الطبيعية للقرن التاسع عشر" ،^[21] إلى جانب تجريبية الشكل ، الإيقاع الذي يمليه الواقع التقني للمطابع والسيارات وتدفق الأشخاص والمركبات والبضائع في المدينة.

في وقت مبكر ، تغذى من شعر الصحف ، رسم أوزوالد صورة قوية لمجتمعنا مكشوفًا لتناقضات الحداثة المتعرجة. كما في لوحة تارسيلا دو أمارال ، ألميدا جونيور أو دي كافالكانتي ، شخصيات المحكوم عليهم إنها واقعية ، وإن كانت واقعية "حديثة".

تم إجراء تجربة مماثلة من قبل Alcântara Machado في بلده Brás و Bexiga و Barra Funda e باثي بيبي^[22] مع صورتها ، وفقًا لماريو غواستيني ، "لبعض جوانب الحياة الدؤوبة والحميمة واليومية لهؤلاء الهجين الوطنيين والقوميين الجدد. (...) ولكن عند إصلاح هذه الجوانب ، ذهب المؤلف (...) لالتقاط أنواعه كثيرًا إلى الطابق الأرضي. منغمسين ، ربما ، في معظم. "^[23]

أو ، كما قال ماريو دي أندرادي ، رداً على الانتقادات الموجهة ضد Brás و Bexiga و Barra Funda: "الناس يقولون إن الكتاب مناطقي ، وأنا مسرور ببعض الانتقادات السهلة. يدور الكتاب حول قصص تدور أحداثها في ساو باولو ، ويتعامل مع ظاهرة عرقية تحدث أيضًا في ساو باولو ويستفيد من الطابع الخاص لبعض الناس في ساو باولو ، ولا شك في ذلك. ومع ذلك ، فإن المصدر الملهم ، القوة المؤثرة للكتاب هي في الصراع العرقي ، في سرد ​​الانصهار العرقي القاتل الناشئ عن العوامل التي تحرض وتؤدي إلى التكيّف والنضال والاندماج التي ليست خاصة بساو باولو ، ولكنها شيء ما من العديد من الأراضي وجميع الأراضي الحية ".^[24]

ليس من قبيل الصدفة ، افتتح Alcântara Machado كتابه بمقدمة "هذا الكتاب لم يولد كتابًا: لقد ولد جريدة". لا يزال بإمكاننا الاستشهاد بالعديد من الأمثلة الأخرى لهذه العلاقة المختلطة بين الصحف والأدب ، من ماتشادو دي أسيس إلى جواو دو ريو ، التي أعجب بها أوزوالد كثيرًا (بما في ذلك العديد من المؤلفين الآخرين المذكورين هنا). ناهيك عن سيلفيو فلوريال أو نيلسون رودريغيز ، أحدهما يرفض والآخر بلا خجل وبفخر يفترض هذه الروابط الجمالية. ولكن كان ذلك بمثابة نذير ، وقبل كل شيء ، من الحداثة الواعية ، هرع أوزوالد ، مثل ألكانتارا ماتشادو ، إلى هوامش الصحف لترجمة البرازيليّة في حبكته. إنها ليست تقوى دوستويفسكي ولا روعة ألويسيو أزيفيدو ، إنها "العنصر الوطني" من منظور الحداثة.

سنوات بعد التجربة الأولى مع ألمافي سلمالجزء الأخير من الثلاثية التي نُشرت في عام 1934 ، يظهر انتحار النحات خورخي دالفيلوس في مرسمه في Palácio das Indústrias ، وهو شخصية مستوحاة من فيكتور بريشيريت ، في الكتاب الذي قام ببطولته في مقال صحفي. كان كرنفال الثلاثاء. جورجي ، برجوازي صغير ، بوهيمي ، سافر في جميع أنحاء أوروبا ، في حالة حب مع ألما (التي رآها تموت من ضرب من قبل قواد) ، باختصار ، أسيء فهمه في فنه الطليعي من قبل مجتمع ساو باولو ضيق الأفق. حول بييرو وقتل نفسه. في اليوم التالي ، قرأ صديقه الموسيقي توريسفيدراس في الصحيفة عن انتحاره: "استيقظ توريسفيدراس يوم الأربعاء في الساعة الرابعة بعد الظهر. (...) مر بائع جريدة يصرخ. اشترى ورقة المساء. فتحها من النافذة وقرأ فجأة: "فجر الرماد - انتحار غريب" (...) في الخارج في Palácio das Indústrias. "في الصباح الباكر ، محاطًا بمصابيح رفيعة ، كان الباب الفلورنسي محاطًا بمصباح رائع manteau"..."مهرج  بالحرير والأبيض "[Torresvedras] ... أراد أن يعرف الاسم ..." في استلقاء ظهري ، أقدام تواجه تمثالًا مكسورًا "... كان هو ... الصديق الموسيقي يأس في قراءته الشغوفة للصحيفة. كنت أرغب في تمزيق الصحيفة (...) وقرأ في النهاية: "لم يكن بييرو ، الذي كان يستريح الآن بسلام على رخام المشرحة ، أكثر من نحات برازيلي ، خورخي دالفيلوس ، XNUMX عامًا ، وصل مؤخرًا من روما. سبب المصير المأساوي هو الحب المكسور ".^[25]

ويتابع الراوي (أوزوالد): "مسلسل الشرطة في جريدة ساو باولو لم يخبر الحقيقة المؤلمة بأن [الأصدقاء] كارلوس بيراو وبرونو دي ألفيناس يجدان (...) جسد خورخي القاسي".^[26]

تكثر الأمثلة مثل هذا في جميع أنحاء الكتاب ، من الجزء الأول إلى الجزء الثالث. الاقتباسات من الصحف متكررة. العديد من الشخصيات تقرأ الصحف وخاصة قسم الأخبار. يتسم الغواصين، في حلقة تغذية مرتدة لغوية. الكتابة التي يُنظر إليها على أنها بغيضة ، ونفيها أدباء جيدون ، وأدانتها تقارير المحكمة باعتبارها معدية لأمثلةها السيئة ،^[27] واصفًا عالمًا سفليًا مرفوضًا بذوق رفيع ، فإن خبر يبدو أنه كان مصدر إلهام للشاب الحديث أوزوالد في البحث عن "النوع" الوطني. وسط محاولة تعريف الهوية التي يهيمن عليها الخطاب العنصري وعلم الجمال البارناسي ، يسعى أوزوالد إلى "البدائية والنقية"^[28] من هويتنا في الواقعية الأكثر أصالة ، والتي ترجمت بشكل جيد لغة الصحف اليومية.

 

صحفي أوزوالد

أوزوالد ، قبل الكتابة المحكوم عليهم، سبق له العمل في الصحافة. ولد في عام 1890 ، في عام 1909 ، وكان يبلغ من العمر 19 عامًا فقط ، وهو نفس العام الذي التحق فيه بكلية لارجو ساو فرانسيسكو للحقوق المرموقة ، كما كتب لصحيفة ساو باولو. صحيفة شعبية^[29]، في قسم "المسارح والقاعات" ، وترك النشاط عام 1912 ، للقيام بـ رحلات سياحية من أوروبا.

ومع ذلك ، فقد كان يعرف من قبل تجربة المحرر مع الدورية الشقي التي أسسها في عام 1911. صحيفة أسبوعية ساخرة ، كانت تستهدف المساهمات الأكثر ثراءً والمرحبة من الأدب البارناسي^[30] إلى جانب الأسماء التي برزت كأهمية في ترسيخ الحركة الحديثة^[31]. بعد عودته من الخارج ، أحضر امرأة فرنسية ، تدعى هنرييت بوفلور ، إلى مدينة كاميا (التي سينجب معها طفله الأول) و بيان المستقبلي بواسطة Marinetti. من هذه الرحلة ، رسم ما ستكون التجربة التأسيسية لحداثته: التواصل مع الطليعة ، وخاصة الفرنسيين.^[32]

حددت التبادلات الثقافية مع فرنسا نغمة المثقفين في أمريكا الجنوبية ، أو حتى في جميع أنحاء العالم ، ولم يكن مفاجئًا أنه حتى في حركة تميزت بالبحث عن "البدائي" ، عن "العنصر الوطني" ، سادت الفرنسية - اللغة تلك المنطقة التي كانت العاصمة الثقافية للكوكب منذ القرن التاسع عشر. كانت الفرانكوفونية في البرازيل ، التي كانت ملحوظة خلال القرن التاسع عشر ، لا تزال واضحة بقوة في بداية القرن في سلسلة من المظاهر التي تراوحت بين وفرة الغاليس في النثر أو الشعر إلى التداول المكثف للمواد المطبوعة باللغة الفرنسية ، من الكتب إلى المجلات المتخصصة في جميع مجالات المعرفة ، وهي مركبات متميزة بنفس الدرجة لتدفق الأفكار الجديدة. هناك العديد من الأمثلة لفنانين من أمريكا الجنوبية اختاروا هذه اللغة أو الوطن لمشاريعهم الطليعية ، مثل الشاعر التشيلي فيسنتي هويدوبرو أو سيزار بيرو البيروفي.^[33]

في هذا الصدد ، قال باولو برادو: "اكتشف أوزوالد دي أندرادي ، في رحلة إلى باريس ، من أعلى ورشة عمل في بليس كليشي - سرة العالم - أرضه الخاصة. أكدت العودة إلى الوطن ، في سحر اكتشافات مانويل ، الكشف المفاجئ عن وجود البرازيل ".^[34] واعترف أوزوالد نفسه بأن كونه حداثياً "كان للرجال الذين عانوا من باريس في بشرتهم مثلي".^[35] عاد إلى باريس في عام 1923 ، عندما سافر أيضًا إلى إفريقيا مع تارسيلا ، والتقى بليز سيندرارز وكتب عن المشهد الفكري الأوروبي للصحيفة. ساو باولو ميل.

وبالتالي ، فإن الانفصال الجذري عن الأنماط الاستعمارية التي اقترحتها Semana de Arte Moderna يمكن الطعن فيه بسهولة. وهذا يتجاوز اعتماد اللغة الفرنسية في التعبير الفني الوطني ، وهو الأمر الذي لاحظه - وسخر منه - بليز سيندرارز ، أحد أصدقاء أوزوالد الأجانب المشهورين والذي حقق نتائج جيدة في هذه الحوارات العابرة للحدود. "كان أوزوالد دي أندرادي ، نبي الحداثة في ساو باولو ، الذي جاء لاصطحابي في باريس ... (...). كان هؤلاء الشباب الحداثيون يتمتعون بموهبة مجنونة ، وروح ، ونعمة ، ومفردات شعبية ، مليئة بالعامية ، سوداء ، وشعور قوي بالاستفزاز والجدل ، في الوقت الحاضر. لكن ماذا سيبقى بعد عقدين أو ثلاثة عقود؟ أي شئ (…). كما جرت العادة ، لم تكن كل هذه الحداثة سوى سوء فهم واسع ".^[36] مع نضوج المقترحات الطليعية وصقل الحداثيون البرازيليون القضايا المفاهيمية التي من شأنها أن توفر ظروفًا للتمزق الجمالي هنا الذي انتهى فقط في الخمسينيات من القرن الماضي ، كلما ابتعدوا بأنفسهم عن البحث عن برازيلية المعايير الواقعية. ما كان خطأً بالنسبة لبليز سيندرار كان ، في الواقع ، سمة الحداثة المحلية ، حتى لو بدت متناقضة.

بغض النظر عن التبجيل الثقافي المفرط للأجنبي ، برز أوزوالد على أنه حقيقي passeur Culturel. لقد قام بتجميع شخصية المترجم الثقافي ، الذي يقيم صلة بين قطبين مختلفين ، ويخلق نقاطًا مشتركة ويمكّن التواصل الفعال بينهما. لقد عارض الأدب الذي كان لا يزال سائدًا ، وجمع الناس معًا ، وعمل كمركز مشجع ومشجع للأحداث الجديدة ، وقبل كل شيء ، حاول إقناع غزوات الطليعة الأوروبية على الأراضي البرازيلية بطريقة رائدة ، حيث كان هو نفسه يبتكر إلى مكان عظيم. حد،^[37] يتناقض مع النسخة القائلة بأن الحداثة البرازيلية كانت مجرد نسخة. لم يكن هذا الانقطاع الجذري الذي أراد الناس تصديقه ، ولم يكن مجرد ببغاء.

هذا الغموض بين البحث عن الكتابة ذات اللون المحلي والانفتاح على الأجانب ، لا بأس به ، وسيكون له ما يبرره جيدًا في الحركة الأنثروبوفاجية (1928 و 1929 ، 1).^a و2^a الأسنان ، على التوالي - مع نشر الأنثروبوفاجي، مع راؤول بوب وألكانتارا ماتشادو). من هذا الوقت ، جرت محاولة لإحضار التجربة الفنية البرازيلية إلى المراحل الباريسية ، في عملية نموذجية لـ ألير-RETOUR. في عام 1916 ، كتب قائد الحداثة المستقبلي مقطعين كاملين بالفرنسية بالشراكة مع أيقونة حديثة أخرى ، Guilherme de Almeida ، ميزان مون كور e ليور Âme. ولكن كما لاحظ خورخي شوارتز بحق ، "في فترة لم يكن فيها ما يُعرف الآن بسوق النشر موجودًا بعد ، فإن طباعة كتب أمريكا اللاتينية في باريس أو حتى الكتابة بالفرنسية ليس سببًا لاعتبار هذا تأثيرًا لغياب القومية ، كما تمت الإشارة إليه في ذلك الوقت "^[38]. لم يتم عرض المسرحيات في باريس ، ولكن تم نشرها في المجلات البرازيلية العالمية مثل السيكادا ووصل إلى خشبة المسرح في تكتم في ساو باولو.^[39]

إنه في هذه الزوبعة من الأحداث والمجيء والذهاب للحياة الفنية الوطنية ، من بين المراجع المثقفة ، والتجارب الراديكالية الطليعية والهيمنة في أهل الفكر التقاليد البرازيلية التقليدية في أوسع معانيها ، والتي كتب أوزوالد الجزء الأول منهاالمحكوم عليهم، الذي حدث بعد عودته من أوروبا ، بعد عام من الشراكة مع Guilherme de Almeida في أول مقطعين مكتوبين بالفرنسية ، عندما كان بالفعل محررًا لحياة يومية برازيلية مهمة أخرى ، جورنال دو كوميرسيو^[40]. العمل في هذه الصحيفة ، وكذلك في صحيفة شعبية و شقي، أثرت بلا شك على أسلوب أوزوالدي. من قارئ دؤوب للصحف - كما كان ، بالمناسبة ، هذا الجيل بأكمله من الكتاب - أصبح هو نفسه كاتبًا صحفيًا.

وتضاعفت خبراته في الصحافة. لا يزال في عام 1916 ، بدأ الكتابة في المجلة الدنيوية حياة عصرية. في عام 1917 ، عندما استأنف دراسته في كلية الحقوق ، استقر في أ النادل في وسط ساو باولو ، والتي أصبحت مكانًا لمناقشة الاتجاهات الجمالية الجديدة وبقعة بوهيمية للشباب أناقة. كان يتردد عليها Guilherme de Almeida (الذي كان يحرر المجلة معه ورق وحبر في العشرينات) ، مينوتي ديل بيتشيا ، ماريو دي أندرادي ، دي كافالكانتي وآخرين^[41]. في فبراير 1918 ، الشقي أغلقت أبوابها ، بعد أن فقدت قوتها الساخرة ، ليس قبل نشر مقتطفات من رواية أوزوالد الجديدة ، ذكريات عاطفية لجواو ميرامار. كان إحساسه بالحداثة على قدم وساق. كان رد فعله على انتقادات مونتيرو لوباتو القاسية لزميلته الرسامة أنيتا مالفاتي في حلقة معروفة. كما نشرت في المجلة قرن اعتبارًا من عام 1922.

وفي نفس العام بدأ التعاون مع الصحيفة جازيتا، والتي استمرت لمدة عام واحد فقط ، عندما نقل المنصب إلى صديق عاطل عن العمل. جريدة ظهر اليوم ، التي بدأ نشرها في عام 1906 ، كانت أكثر الصحف إثارة في ساو باولو في ذلك الوقت ، على الرغم من جهود المحرر الجديد ، كاسبر ليبيرو ، لإصلاحها من عام 1918 فصاعدًا ، عندما دخلت الصحيفة.^[42].

أسسها Adolpho de Campos Araújo ، وزرع جوًا عصريًا بتصميمه الجريء وعناوينه الجريئة التي تتقاطع مع الأعمدة. بدأت بست صفحات. مرت بعدة أزمات انعكست في سلسلة من التغييرات في المالكين والمتعاونين. لك يتسم الغواصين لقد كانت طويلة ومثيرة للغاية ، مع استخدام العناوين ، والأنوف الشمعية ، والكثير من العناوين الفرعية ، والصور في وقت مبكر.

كان لديه Voltolino كرسام كاريكاتير ، مع إنتاج يومي تقريبًا ، دائمًا ما يصنع التورية مع الموضوعات التي تم إبرازها في الصحيفة. قرأه أكثر من خمسة عشر ألف شخص^[43] دخلت في أزمة بعد تغيير الملكية في نهاية عام 1916 وفي ظل الإدارة الجديدة اتخذت عدة دعاوى تشهير ، وانتهت عام 1917 بطباعة ألفي نسخة. خلال كل هذه السنوات كانت الإثارة شديدة في أعمدته. في عام 1918 ، دخل كاسبر ليبيرو^[44] مع سياسة تحديث الصحيفة.

في هذا السياق أصبح أوزوالد مراسلًا - هل سيكون أوزوالد مؤلفًا مثيرًا يتسم الغواصين من هذه الصحيفة؟ يصعب معرفتها ، حيث إنها لم تكن مقالات موقعة ولا توجد إشارة إلى ذلك في سيرته الذاتية ، والتي بالمناسبة ذكر تجربته مع غازيتا باقتضاب. بغض النظر عن الكتابة أو عدم كتابة المذكرات اليومية ، والتي كانت أكثر من أي وقت مضى في مختلف المركبات في ذلك الوقت ، كان هذا هو الجو الذي غذى أيضًا القراء المتعطشين للصحف الذين كانوا من الحداثيين ، بما في ذلك أوزوالد. أثرت ظاهرة النشر هذه بالتأكيد على الشاب الحداثي ولغة روايته الأولى المستوحاة من أقسام مثل مشاهد الدم، الاخير الساعة الأخيرة، الجرائم المثيرة ، المآسي العاطفية^[45]، جرائم العاطفة^[46] و اخرين.

وتجدر الإشارة إلى أن صحف العصر بشكل عام جلبت المزيد يتسم الغواصين من الصباح ، حيث خرجت الأخبار "الجادة" لليوم. ليس من قبيل الصدفة ، يسلط أوزوالد الضوء على حقيقة أن العصر يعلن انتحار خورخي دالفيلوس. في السنوات التالية ، كان هناك العديد من الدوريات الصحفية الرئيسية التي كان يكتب فيها ، مثل ساو باولو ميل، بريد في الصباح، والتي أعطت أيضًا مساحة كبيرة للإثارة ، من بين الصحف والمجلات الأخرى التي نشرها وتحريرها ، حتى الانخراط في الصحافة الشيوعية بعد عام 1930 ، عندما انضم إلى جهاز الكمبيوتر ونشر ، مع Pagu ، الصحيفة رجل الشعب. على الرغم من عدم كونه "صحفيًا محترفًا. (...) لهذا الفعل من الظرف أهمية ليست دائمًا ذات أهمية ثانوية في مجموعة عمله "، كما لاحظت فيرا تشالمرز.^[47]

في نفس اللحظة كنت أكتب المحكوم عليهم ، كان أوزوالد نفسه موضوع فضيحة ، تناقلت الصحف على نطاق واسع في الصحف التي قرأها وكتبها. كانت "قضية" كارم ليديا ، المزخرفة بأحرف كبيرة على الصفحات الأولى وأقسام فضائح الشرطة. كانت الفتاة راقصة باليه صغيرة التقت بها في رحلتها إلى أوروبا (من حيث أحضرت كاميا) وتلقت تعليمها من قبل جدتها وأماديو أمارال. مع التقنيات الحداثية التي تعلمتها في دراستها في لندن وإيطاليا ، سرعان ما تركت كارميم ليديا أوزوالد في حالة حب ، وفقًا للتقارير.^[48]، ولكن بقدر ما هو معروف لم يتم استكمال أي شيء على الإطلاق. الحقيقة أنه روّج للفتاة وتقنياتها المبتكرة في ذلك الوقت في الوسط الفني الإقليمي في ساو باولو واتهم جدتها باستغلالها ، مما أدى إلى رفع دعوى قضائية وتم الكشف عن اسمها وصورتها في الصحف.^[49]

O خبر مختومة جازيتا 20 يناير 1917 (من بين صفحات أخرى) التي ظهرت فيها صورة أوزوالد البارزة (الشكل 01). أصداء ذلك قضية يمكن الشعور به أثناء مدان، كما لو كان لتصعيد الكتابة المتطفلة وغير المريحة والصاخبة لـ خبر بنثره التحرري. من الصعب تحديد إلى أي مدى لعبت هذه العناصر دورًا في العمل الذي تم إبرازه هنا. لكن من الممكن إدراك أن الكوكبة الموضوعية لم تكن أجنبية ، ناهيك عن النغمة الميلودرامية للصحافة التي لا تزال في طور الاحتراف.

التين. 01. حالة الراقصة - كارمن ليديا. بالتفصيل ، صورة لأوزوالد دي أندرادي
جازيتا، ساو باولو، 20/01/1917.

كانت تجارب أوزوالد في المركبات الصحفية البرازيلية ، التي أضافت إلى وظيفته كوسيط ثقافي ، عوامل أساسية لجمالياته وللدور المركزي الذي لعبه في الحداثة البرازيلية. في تلك اللحظة التأسيسية ، كانت لغة الصحيفة ، بما في ذلك لغة يتسم الغواصين، هو أفضل ما بدا أنه يترجم الرغبة في التجديد الأدبي لجيل بأكمله ، وقد سمح بلا خوف أن تلوث كتابته بها.

* فاليريا دوس سانتوس غيماريش هو أستاذ التاريخ في Unesp. مؤلف ، من بين كتب أخرى ، أخبار متنوعة: انتحار من أجل الحب ، قراءات معدية وثقافة شعبية في ساو باولو في العقد الأول من القرن العشرين (ميركادو دي ليتراس).

 

مرجع

---

إيزابيل لوستوسا وريتا أوليفيري جوديت (أورغز). الصحافة والتاريخ والأدب: الصحفي والكاتب ، المجلد. 2 ـ أن أكون أو لا أكون صحفيًا: نهاية العصر الرومانسي. ريو دي جانيرو ، 7 رسائل / مؤسسة كاسا دي روي باربوسا ، 2021.

 

الملاحظات

---

[1] تشالمرز ، فيرا. ثلاثة أسطر وأربع حقائق - صحافة أوزوالد دي أندرادي. ساو باولو: مكتبة مدينتين / أمين الثقافة والعلوم والتكنولوجيا في ولاية ساو باولو ، 1976.

[2] عُقد في Fundação Casa de Rui Barbosa في أوائل أغسطس 2014.

[3] أوزوالد دي أندرادي: Passeur Anthropophage. الوصاية: خوسيه ليوناردو تونوس وماتيلد بارتييه. مركز جورج بومبيدو ، باريس ، يناير / 2016.

[4] أندراد ، أوزوالد (1927 [1970]). المحكوم عليهم. ساو باولو: سيركولو دو ليفرو ، 1970 ، ص. 39.

[5] أندرايد ، أوزوالد. "الحداثة". مجلة Anhembi، ساو باولو. ن. 49 ، 1954.

[6] "ولكن عندما ظهر المجلد الأول ، كان النقاد التقليديون - أو أولئك الذين قدموا آراء حول الكتب من خلال الصحف والمجلات - في حيرة من أمرهم ، بل وذهلوا. عمليا فقط زملاء الجيل وعدد قليل من العقول المنفتحة فهمها ، من بين المثقفين الذين يمتلكون القوة الأدبية والثقافية ". بريتو ، ماريو دا سيلفا ، مقدمة للكتاب المحكوم عليهم: "الرواية الطالب أوزوالد دي أندرادي" ، in اندرايد ، المرجع السابق.، 1970، pp. 9-10.

[7] ربما الاسم المستعار لمؤصير شاغاس ، الصحفي الشهير في ذلك الوقت. بريتو ، مثله، P. 11.

[8] أبود بريتو ، شرحه ، المرجع نفسه.

[9] تيرينتي ، أنا ، فالينت ، آلان (يمين). Presse et plumes - الصحافة والأدب في القرن التاسع عشر. باريس: إصدارات نوفو موند ، 2004.

[10] كوست ، كريستينا. عقوبة الإيجار - كتاب صحفيون في البرازيل (1904-2004). ساو باولو: Cia. داس ليتراس 2005 ، ص. 92.

[11] للحصول على ملخص الانتقادات ، انظر بريتو ، المرجع السابق.، P. 18.

[12] بينتو ، ماريا إينيس ماتشادو بورخيس. المدن الصناعية: الحداثة و pauliceia كرمز للبرازيلية. المجلة البرازيلية للتاريخ. ساو باولو ، vs. 21 ، رقم 42 ، 2001 ، ص. 440.

[13] همفريز ، ريتشارد. مستقبلية. ساو باولو: إصدارات Cosac & Naify ، 2001.

[14] نُشر نصه السابق في الصحيفة كوريو دا مانها في 18 مارس 1924. برادو ، باولو. مقدمة ل شعر باو برازيل، نسخة طبق الأصل ، Paris: Sans Pareil ، 1925 ، ص. 10.

[15]  تلاحظ Annateresa Fabris كيف ، منذ الانطباعية ، أخذ التفكير المفاهيمي في الأسبقية على الشكل ، وهي عملية نضجت فقط مع مارسيل دوشامب: "إنه من خلال التفكير في الفن باعتباره عملية تحليل الذات والانطباعية باعتباره استكشافًا لإمكانيات تصويرية أبعد بكثير من الحقيقة. أن مثل هذا التوقع يمكن افتراضه. عملية تحديد الهوية هذه ، التي لا تزال خجولة وغامضة ، على حد تعبير جوزيف كوسوث ، موضع تساؤل من قبل دوشامب ، الذي يظهر الحاجة إلى بناء "لغة أخرى" للفن الحديث. "، FABRIS ، Annateresa ،" Modernidade e Vanguarda: o حالة برازيلية "في FABRIS، A. (org.) ، الحداثة والحداثة في البرازيل. 2^a الطبعه ، بورتو اليجري ، RS: زوق ، 2010 ، ص. 11.

[16] نفس الشيء ، ص. 21.

[17] نفس الشيء ، ص. 23.

[18] شياريلي ، ثاديوس. ”بين ألميدا جونيور. وبيكاسو "في: FABRIS، A. (org.)، الحداثة والحداثة في البرازيل. 2^a الطبعه ، بورتو اليجري ، RS: زوق ، 2010 ، ص. 55.

[19] الأكاديمية الإمبراطورية السابقة للفنون الجميلة.

[20] نفس المرجع.

[21] نفس المرجع.

[22] ماتشادو ، أنطونيو دي الكانتارا. باثي بيبي، ساو باولو: المطبعة الرسمية لولاية ساو باولو: قسم المحفوظات في ولاية ساو باولو ، نسخة طبق الأصل ، 1982 [1926] و Brás و Bixiga و Barra Funda - أخبار من ساو باولو. ساو باولو: مطبعة الولاية الرسمية / أرشيف الولاية ، طبعة الفاكس ، 1982 [1927].

[23] غواستيني ، ماريو (ستونيريو جاما). مراجعة كتاب أنطونيو دي ألكانتارا ماتشادو في ماتشادو ، 1982 ، المرجع السابق.، P. 89.

[24] أندرادي ، ماريو دي (1927 [1982]). مراجعة لكتاب أنطونيو دي الكانتارا ماتشادو. Brás و Bixiga و Barra Funda - أخبار من ساو باولو. ساو باولو: مطبعة الولاية الرسمية / أرشيف الولاية ، نسخة طبق الأصل ، ص. 105.

[25] أندرايد ، أو. المحكوم عليهم, مرجع سابق، P. 205.

[26] نفس الشيئ.

[27] انظر: RUBIÃO JR. ، José Alvares (1895). تقرير أمانة العدل المقدم إلى رئيس الدولة من قبل وزير العدل المؤقت في ساو باولو في 31/12/1894. ساو باولو: الطباعة

محرك بخاري Espíndola. Siqueira & C. In: GUIMARÃES ، Valéria. أخبار متنوعة: انتحار من أجل الحب وقراءات معدية وثقافة شعبية في ساو باولو في العقد الأول من القرن العشرين. كامبيناس ، ساو باولو: ميركادو دي ليتراس ، 2013.

[28] هاريسون ، تشارلز. البدائي والنقي. ساو باولو: إصدارات Cosac & Naify ، 1998.

[29] تأسست في عام 1884 من قبل خوسيه ماريا ليسبوا (المدير السابق لشركة مقاطعة سانت بول سلف ولاية ساو باولو) و Américo de Campos (Sodré 1999 ، ص .228). وفقًا لـ Affonso A. de Freitas ، فإن صحيفة شعبية، كان جهازًا جمهوريًا وكان يعتبر "أكثر الدوريات شعبية في العاصمة ، وخاصة بين الطبقات الأقل تفضيلًا" (فريتاس 1915). "الديبو القديم" [29] ، كما كان معروفًا ، كان متداولًا لأكثر من مائة عام. حافظت على عرض رصين خلال العقود الأولى من القرن العشرين ، حتى عندما كانت الصحف الأخرى جريئة بالفعل من حيث التصميم واللغة. كان قسم أخبار مع عناوين مثل الجريمة والقتل - طعنة واحدة (DP، 29/01/1910) لكن المواضيع المتعلقة بالسياسة والفنون والعروض والملاحظات الرسمية ، وكلها بدون معايير كثيرة ، هي التي تهيمن على الجريدة التي لا يمكن اعتبارها مثيرة.

[30] تشالمرز ، فيرا. المرجع السابق.

[31] بالإضافة إلى الأعمدة الأدبية وعمود المجتمع ، تحتوي المجلة على أعمدة ساخرة ، ويمكن اعتبار المجلة "غير متكافئة" دون تجاوز "حد اللياقة" (CHALMERS ، المرجع السابق.، 1976 ، ص. 45). في ذلك ، أنشأ أوزوالد قسمًا من الرسائل باللغة البرتغالية الماكرونية "التي تحاكي خطاب المهاجرين الإيطاليين" تحت الاسم المستعار Annibale Scipione ، والذي سيواصله Juó Banannere (João Bananeiro). كما تشمل المحاكاة الساخرة تقليد "لهجات" الكايبيرا للمهاجرين البرتغاليين أو الألمان. كان تعاطف أوزوالد الأناركي سيئ السمعة بالفعل ، لكن "اشتراكيته كانت تدور حول المشاعر والأفكار ، وليس حول الفعل" (CHALMERS ، المرجع السابق.، 1976 ، ص. 49) اعتبارًا من هذا الجيل الذي خرج من أروقة سان فرانسيسكو.

[32] على الرغم من صدور البيان باللغة الإيطالية ، إلا أنه تم نشره في باريس ، فيل كارفور حيث تلاقت الطلائع.

[33] شوارتز ، جورج. مقدمة. أندرادي ، أوزوالد والميدا ، جيلهيرم. الرصيد Mon Couer / Leur âme وأندرايد ، أوزوالد. هيستوار دي لا فيل دو روي. ساو باولو: جلوبو ، 2003 ، ص. 9.

[34] برادو ، بول. مقدمة ل شعر باو برازيل, المرجع السابق.، P. 5.

[35] ANDRADE ، O. "الحداثة" ، المرجع السابق.

[36] سندراس ، بليز. إلخ ... إلخ ... (كتاب برازيلي 100٪). ساو باولو: إد. منظور ، 1976 ، ص. 98.

[37] توقع كتابة المقابلة لألدوس هكسلي أو إرشادات البيان السريالي ، مع بيان باو-برازيل الخاص به.

[38] شوارتز ، أب. يقتبس، ف. 9.

[39] تم إجراء محاولة جديدة في عام 1924 مع La fille du Roi - باليه Brésilien (مجموعات من Tarsila do Amaral وموسيقى Villa-Lobos) صنعت بقصد أن يتم عرضها على مراحل مدينة الأضواء من قبل زعيم الباليه السويدية، رولف دي ماري. من المؤكد أن نية أوزوالد قد تأثرت بزيارة نيجينسكي وباليه روسس المبهرة إلى ريو دي جانيرو في عام 1917 ، وإلى ساو باولو (حيث استقبله ، وفقًا لمذكراته) والتي بدورها ألهمت بول كلوديل للكتابة l'Homme et son desir "عمل مواضيعي برازيلي يرقصه نيجينسكي نفسه" (شوارتز ، أب. استشهد، P. 10) تم عرضه لأول مرة في باريس بعد سنوات "لكن بدون الراقصة الروسية الأسطورية التي كانت مريضة بالفعل".

[40] بقيت فيها حتى عام 1922. وهي صحيفة تقليدية جدًا في ريو ، أسسها الفرنسي بيير بلانشر عام 1827 ، وكانت تؤوي أسماء مهمة من المثقفين الوطنيين. على الرغم من كونه رصينًا ، إلا أنه كان أول من تبنى المسلسل. تقديم أي تنازلات ل خبر على الرغم من وجود أعمدة مثل أخبار مختلفة (1890) أو المعيار أصناف (1880 ، 1890) ، والتي تدمج نفسها كمساحة تسلسلية. تم سرد حالة أو أخرى بمزيد من التفصيل ، ولكن بلغة كانت دائمًا موضوعية للغاية ، ووصفية ، وبدون ازدهار. في الوقت الذي أصبح فيه أوزوالد رئيس تحريرها ، في عام 1916 ، ظلت هذه الصحيفة بدون تغييرات تحريرية رئيسية.

[41] أندرايد ، أوزوالد. رجل بلا مهنة: بأمر من الأم. ساو باولو: الحضارة البرازيلية ، 1974.

[42] انظر: HIME ، Gisely. وقت التقدم ودورته: كاسبر ليبيرو وممارسة الصحافة في صفحات صحيفة غازيتا. أطروحة الماجستير. ساو باولو: ECA، USP، 1997.

[43] جازيتا، ساو باولو، 12/11/1916.

[44] جازيتا، 16/05/1918.

[45] جازيتا، 12/10/1916.

[46] جازيتا، 15/01/1920.

[47] تشالمرز ، المرجع السابق.، P. 18.

[48] هي تلهمه للكتابة ميزان مون كور. انظر: "التسلسل الزمني" في: ANDRADE ، أوزوالد. سيرافيم بونتي-كبير. مع دراستين من قبل Saul Borges Carneiro و Haroldo de Campos ، ص. 217

[49] أمارال ، أراسي أ. تارسيلا: عملها ووقتها. ساو باولو: إد. 34 ، Edusp ، 2003 ، ص. 76- انظر على وجه الخصوص الحاشية 19.