من قبل جورجي شوارتز *
تتوافق الفترة من 1922 إلى 1929 مع المرحلة التجريبية الأكثر كثافة لعمل تارسيلا دو أمارال وأوزوالد دي أندرادي
"أسس تارسيلا دو أمارال اللوحة البرازيلية العظيمة ، ووضعنا إلى جانب فرنسا وإسبانيا في أيامنا هذه. إنها تقوم بأعظم عمل لفنانة البرازيلية منذ أليجادينهو ”(أوزوالد دي أندرادي).[أنا]
"حركة أخرى ، وهي أنثروبوفاجيك ، نتجت عن لوحة رسمتها في 11 كانون الثاني (يناير) 1928 كهدية لأوزوالد دي أندرادي ، الذي ، أمام هذا الشكل الوحشي بقدميه الهائلة ، الذي يستريح بشدة على الأرض ، يدعى راؤول بوب لتشاركه اللحظة. دهشتك. في مواجهة هذا السيناريو ، الذي أطلقوا عليه اسم Abaporu - anthropophagous - قرروا إنشاء حركة فنية وأدبية متجذرة في التربة البرازيلية "(Tarsila do Amaral).[الثاني]
Oswald de Andrade و Tarsila do Amaral ، أو "Tarsiwald" ، في التعبير السعيد لماريو دي أندرادي ، هما اليوم شعاران حقيقيان لأسبوع الفن الحديث ، أو أسبوع 22.[ثالثا] يمثل الجمع بين الاسمين اندماج الأجساد والعقول التي توحدها الخصوبة ودافع أيديولوجية باو برازيل وأنتروبوفاجيا. التقيا في ساو باولو ، في عام 1922 ، عندما عادت تارسيلا إلى البرازيل بعد فترة دراسة استمرت عامين في باريس.
من خلال الرسامة التعبيرية Anita Malfatti ، تنضم Tarsila إلى "Group of Five" (أوزوالد وماريو دي أندرادي ، تارسيلا ، أنيتا مالفاتي ومينوتي ديل بيتشيا). إنه مع "زوجين من الحياة المحمومة"[الرابع] أن تاريخ الحداثة في البرازيل يبدأ في الكتابة. في العام التالي ، التقى الثنائي تارسيلا وأوزوالد في باريس ، وربطهما بأهم الاتجاهات الفنية في ذلك الوقت. بالإضافة إلى التدريب في مشاغل André Lhote و Albert Gleizes و Fernand Léger ، فتحت صداقته مع Blaise Cendrars الباب أمام الطليعة الدولية التي أقامت في ذلك الوقت في العاصمة الفرنسية: من بين أمور أخرى ، Brancusi و Picasso و Cocteau و ماري لورينسين. كما تواصلوا مع الكتاب الذين أبدوا دائمًا اهتمامًا خاصًا بأمريكا اللاتينية: جولس سوبرفييل وفاليري لاربود ورامون جوميز دي لا سيرنا.[الخامس]
هناك نوع من الانبهار المتبادل للزوجين اللذين ، في تلك اللحظة من الانفعال الثقافي ، ينظران إلى نفسيهما ، إلى بعضهما البعض ، وإلى أوروبا والبرازيل. سيؤدي هذا التقاطع بين النظرات ، أي هذا التأثير المتبادل ، إلى الجزء الأكثر أهمية من إنتاج كليهما ، لا سيما الجزء الذي يمتد من سنوات 1923 إلى 1925. وبعد سنوات ، أدركت تارسيلا نفسها الأهمية الأساسية لهذه المرحلة : "[...] عدت إلى باريس وكان عام 1923 هو الأهم في مسيرتي الفنية" ،[السادس] تنص في عام 1950. في شعر أوزوالد ، ندرك العلامة البصرية لتارسيلا ، تمامًا كما في لوحة تارسيلا ، نلاحظ الحضور الشعري لأوزوالد الذي لا لبس فيه. نوع من الثورة الرباعية الشدة النادرة.
تركز الصور العديدة التي رسمها تارسيلا لأوزوالد دي أندرادي في ذلك الوقت بشكل أساسي على وجهه ، باستثناء الرسم بالقلم الرصاص الذي يظهر فيه جسد النموذج عارياً تمامًا. يعود معظم هذا الإنتاج إلى عامي 1922 و 1923 ، عندما كان الشاعر والرسام لا يزالان متدربين حقيقيين للحداثة وعندما نشأت بينهما المرحلة التأسيسية لما يسمى بمرحلة باو برازيل.
إذا كان الكاريكاتير في البرازيل نوعًا مزدهرًا في عشرينيات القرن الماضي - لا سيما مع إنتاج Belmonte و Voltolino - فإن بنية أوزوالد الواضحة ، بالإضافة إلى الملامح المستديرة لوجهه والشعر المنفصل في المنتصف ، تجعل جسده ووجهه اجعل هدفًا مثاليًا تقريبًا للكاريكاتير. اليوم ، يمكننا الاعتماد على آثار لا حصر لها لأوزوالد دي أندرادي: من بين آخرين ، جيرولي ، 1920-1918 ؛ كاتالدي ، 1919 ؛ تارسيلا ، 1920 ؛ دي كافالكانتي ، 1924 ، ألفاروس ، ج. 1941. في كل هذه الرسوم الكاريكاتورية ، عادت إلى الظهور روح الدعابة والهجاء والمحاكاة الساخرة التي أصبحت السمات المميزة لكتاباته على الفور.
بالإضافة إلى الرسومات المختلفة لأوزوالد التي رسمها تارسيلا ، نود أن نبرز ثلاث لوحات بوجهه. اثنان منهم ينتمون إلى أنوس بإحراز من 1922.
تشغل الصور معظم سطح الورقة والقماش ، وتقدم لنا منظرًا أماميًا - في الرسم بالقلم الرصاص والباستيل - والوجه مائل قليلاً ، في النسخ الزيتية. في الأعمال الثلاثة ، لدينا عنصر تسلسلي ، وهو تمثيل أوزوالد في سترة وربطة عنق ، مصور في وسط اللوحة ، يحتل الرأس النصف العلوي منه. في كل منهم ، يسود الاتجاه الرأسي للتمثال النصفي على القماش.
على الرغم من أن إنتاج Tarsila في ذلك العام كان ضخمًا وكله تقريبًا مخصص للشخصيات البشرية ، إلا أننا ما زلنا نتصور انطباعية Tarsila ، تحولت إلى التصويرية التي ستبدأ في إبعاد نفسها عنها في العام التالي فقط. لا تزال في عام 1922 ، رسمت صورة شخصية أخرى من تجسدات الحداثة البرازيلية: ماريو دي أندرادي.
المثال التوضيحي 1
يُظهر الرسم بالقلم الرصاص والباستيل الملون (الجزء الأول) على الورق أمامي أوزوالد ، شعر مفصول في المنتصف وغموض الخطوط يشير إلى تعبير معين ، ربما يكون مستوحى ، في تلك اللحظة ، في لوحة رفيقته أنيتا مالفاتي . ملامح الوجه مجعدة ومتناقضة للغاية وإطلالة عميقة تنبثق من البقع الداكنة التي تملأ مساحة العينين. الضوء المنبعث من الوجه والخلفية يتناقض مع النصف المظلم من اللوحة الذي تحتله السترة وربطة العنق. تم تحديد الحداثة بالفعل في البقع وقلم الرصاص المتراكب على الشكل الرئيسي ، مما يعطي مظهر الرسم غير المكتمل والمؤقت. إذا كان التباين القوي في الألوان يشير إلى التعبيرية ، فقد لوحظ أيضًا أن الرسم يشكل نوعًا من الأرجوحة خلف الرأس ؛ يُعلن قص الشعر وقص طية صدر السترة وربطة العنق عن حركات تكعيبية. اختارت تارسيلا أن تعطي وجهها محيطًا نحيفًا ، واستطالة أكثر مما كانت عليه في الواقع ، ومن الصور الأخرى التي رسمتها ورسمتها.
المثال التوضيحي 2
من المحتمل أيضًا أن تقدم صورة ماريو دي أندرادي ، من عام 1922 (Il. 2 ، Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo) نسخة أقل حجماً من الوجه الأصلي ، على الرغم من أن الاستطالة تحمل القليل أو لا تشابه مع. موديلياني ربما التقت به في باريس.
المثال التوضيحي 3
في أول صورة زيتية لعام 1922 ، ولدت أوزوالد من جديد بألوان أكثر حيوية ، وضربات فرشاة سميكة ومتباينة (PI.3 ، زيت على قماش ، 51 × 42 سم ، العقيد بشكل خاص). يكتسب الوجه تعبيرا من خلال نظرة واضحة. يحتل اللون الأخضر للسترة والأزرق للخلفية جزءًا كبيرًا من سطح اللوحة ، على عكس الوجه المضيء الآن. نفس اللون الأزرق الذي يغزو النظرة الثاقبة ، شعر مفترق في الوسط أيضًا بظلال ثابتة من اللون الأزرق تتناقض مع احمرار الوجه. إنها نفس النغمات التي ستستخدمها Tarsila لوجه Mário de Andrade بتعبير فكري وحمل ، وهو أبيض تقريبًا Mário de Andrade ، يختلف تمامًا عن النسخة التماثيل للوحة الزيتية المعروفة لبورتيناري ، من عام 1935.[السابع]
المثال التوضيحي 4
اللوحة الزيتية لعام 1923 ، في رأيي الأفضل من نوعها ، تنقل نظر أوزوالد إلى اليمين (يسار اللوحة) وتشد شعره للخلف ، تاركة جبهته نظيفة (4 ، زيت على قماش ، 60 × 50 سم ، متحف الفن البرازيلي ، ماب-فاب). هناك تطور أسلوبي واضح فيما يتعلق بالتطورات السابقة ، والقطع التكعيبي يجعله أقرب إلى صورة زرقاء بواسطة Sérgio Milliet ، تجسيد آخر للحداثة ، صنع في نفس الفترة.
المثال التوضيحي 5
في هذه السنة الاستثنائية للإنتاج الطرسيلي (ستكون سنة إلى الأسود (Pil.5 ، زيت على قماش ، 100 × 80 سم ، متحف الفن المعاصر ، MAC-USP) ، كما أنها ترسم المشهورة الصورة الذاتية (شفتين عباءة). يوجد مخطط تكعيبي بارز في اللوحات الثلاث (أوزوالد وتارسيلا وسيرجيو ميليت) وتطبيق للألوان الشفافة التي تقضي على صلابة الخط التكعيبي في الصورة.
عنصر آخر يخفف من القسوة التكعيبية هو حقيقة أن تارسيلا لا تستخدم التزامن ، حيث تظهر الأشكال بالكامل ، وبالتالي القضاء على الفواصل والتجاور الدرامي ، الذي كان نموذجيًا للحركة في ذلك الوقت. "[...] قال جملة كررها آخرون عدة مرات: التكعيبية هي الخدمة العسكرية للفنان. يتذكر كل فنان ، لكي يكون قوياً ، يجب أن يمر من خلاله.[الثامن] تتساءل أراسي أمارال: "لكن ، إلى أي مدى خدمت التكعيبية تارسيلا؟ اليوم من المرجح أن نؤمن بأن هذا هو أكثر من وسيلة للتحرر من كونه وسيلة للعمل ”.[التاسع]
تمامًا كما في عام 1922 وخاصة في عام 1923 ، تسجل تارسيلا مظهرها العاطفي على القماش ، يتفاعل أوزوالد بالمثل في قصيدة رمزية تكشف الطريقة التي رآها بها. قصيدة "مشغل" كتبت وأعيدت كتابتها مرات لا تحصى ،[X] تم دمجه في أحد أقسام الكتاب "Postes da Light" باو برازيل، نُشر في باريس من قبل دار النشر Au Sans Pareil ، في عام 1925. غلاف "باوهاوس" الشهير مع العلم البرازيلي والرسوم التوضيحية الداخلية يحمل توقيع الرسام. لا شيء من حوارات أعمال أوزوالد مع تارسيلا مع كثافة هذه القصيدة غير العادية:
ورشة
كايبيرينها يرتدي بوارت
كسل ساو باولو يكمن في عينيك
من لم ير باريس أو بيكاديللي
ولا تعجب الرجال
في إشبيلية
وأنت تمر بين الأقراط
القاطرات والحيوانات الوطنية
هندس الأجواء الصافية
كونجونهاس مبيض تحت المظلة
من مواكب ميناس
المساحات الخضراء باللون الأزرق klaxon
يقطع
عن الغبار الأحمر
ناطحات سحاب
فورد
فيادوتوس
رائحة القهوة
في صمت مؤطر
إنها واحدة من أكثر القصائد تمثيلا فيما يتعلق بالتذبذبات بين الوطني والعالمي ، وبين الريف والحضر ، وأوروبا والبرازيل. إنه يترجم أسلوب Pau Brasil ليس فقط من خلال التوترات الأيديولوجية الموضوعة في الحل المقدم لمشاكل الثقافة التابعة - مثل استيراد الطليعة الأوروبية ، من خلال شعر Apollinaire و Cendrars ، على سبيل المثال - ولكن أيضًا من خلال التركيبات ، ساذج وهندسي.
تشير الآية الأولى ("Caipirinha التي يرتديها Poiret") في وقت واحد إلى اتجاهين ، وتعيد إنتاج الديالكتيك الأوزوالدي لـ "cá e lá" (أيضًا عنوان القصيدة باللغة الفرنسية المدرجة في "História do Brasil" ، OI، P. 29). المحيط والمركز ، ومحور الديالكتيك الوطني والعالمي موجود في باو برازيل، يكتسب الملموسة في هذه الآية الافتتاحية. يشير على الفور إلى المناطق الداخلية في ساو باولو ، مسقط رأس تارسيلا وطفولتها ، وبالتزامن مع مدينة النور ، التي يمثلها بول بوارت ، أحد أفضل مصممي الأزياء في ذلك الوقت في باريس. بالإضافة إلى توقيعها على فستان الزفاف المستخدم في حفل زفافها إلى أوزوالد ، كانت بوارت أيضًا مسؤولة عن تصميم الأغراض النفعية للمنزل. الصورة الرائعة لهذه الآية الأولى لها تأثير توليفي ، اقترحته الملابس ، من خلال كود الموضة ، حيث يندمج شعار الجزء الداخلي من ساو باولو ويتكثف في الكناية الباريسية.
لم يذكر اسم تارسيلا في القصيدة في أي وقت. على العكس من ذلك ، فإن صورتها مبنية بشكل متقطع حول السمات والمناطق الجغرافية. كان هذا الإغفال المتعمد نتيجة لتدريبات أسلوبية مختلفة ، كما هو مسجل في المخطوطات. في المخطوطة ms1 (OI، P. 83) ، المقطع الكامل الثاني هو:
الفنانة الصحية والجميلة
من ارضى
من الجمال النادر والكمال
يسمى DNA. تارسيلا
في المخطوطات ms3, ms4 e ms6 (OI، ص. 87 و 89 و 93) ، يظهر اسم الرسام صراحة في العنوان "Atelier de / para Tarsila".
يعمل العنوان المعتمد كنقطة تقاطع بين ساو باولو وباريس ، منذ أن أنشأت تارسيلا استوديوهات في كلتا المدينتين.[شي] كمكان عمل ، فإن ورشة تؤطر القصيدة في نطاق الرسم والألوان ، وتحدد تارسيلا في العنوان من خلال تحيزها المهني والفني. تم الكشف عن معنى إكمال القصيدة عن طريق قطع الإطار في المقطع الأخير ، في الحس المواكب لـ "الصمت المؤطر".
المثال التوضيحي 6
المثال التوضيحي 7
البرازيل المستعمرة ، المتخلفة ، التي تمثلها المناطق الداخلية من ساو باولو في عشرينيات القرن الماضي وتجسدها التسمية الحنونة "كايبيرينها" ، تتناقض في القصيدة مع المدن الأوروبية التي يرتادها الزوجان: باريس ولندن (بيكاديللي) وإشبيلية. من خلال اختيار "الكسل" كسمة للمظهر ، بالإضافة إلى التذكير الفوري بعيون تارسيلا الجميلة ، يدعي أوزوالد موضوع الخمول ، والذي استخدمه ماريو دي أندرادي بالفعل باعتباره انعكاسًا في عام 1920 في "مقدمة ديفينا".[الثاني عشر] - مما أدى إلى العبارة المعروفة "أوه ، يا كسلان!" ، من قبل ماكونيما - ، وبعد ذلك بكثير لأوزوالد نفسه في وضع أيديولوجية الإنسان. يظهر "الكسل الشمسي الحكيم" ، الموجود في "Manifesto da Poesia Pau Brasil" ، من عام 1924 ، بقوة في نظرة تارسيلا في ساو باولو ، والتي بدورها تأخذها في الشمس على شكل شريحة برتقالية في الأكل البشري بالفعل. مرحلة أبابورو (بيل. 6 ، 1928 ، زيت على قماش ، 85 × 73 سم ، مالبا ، بوينس آيرس) و الأنثروبوفاجي (PI.7 ، 1929 ، زيت على قماش ، 126 × 142 سم ، Fundação José e Paulina Nemirovsky ، ساو باولو) ، ومع تعبير شمسي شديد في الدوائر التي يتردد صداها في غروب (1929). فقط المقطع الأول يشير إلى شخصية تارسيلا ويرفعها. عرفها أوزوالد أولاً بالمهنة ، حيث تميز الجانب العالمي والأناقة الراقية في ملابس بوارت. ثم يتوقف عند عيون ساو باولو البطيئة
من لم ير باريس أو بيكاديللي
ولا تعجب الرجال
في إشبيلية
وأنت تمر بين الأقراط
الآية 3 مليئة بالغموض: القراءة الأولى تكشف مظهر تارسيلا على أنه الرجل الذي لم ير باريس ، ولا بيكاديللي ، ولا رجال إشبيلية. تسمح لنا القراءة المقلوبة بإلقاء نظرة خاطفة على تارسيلا التي تصبح موضوعًا لا تدركه باريس ولا بيكاديلي ولا رجال إشبيلية الذين يمدحونها عندما يرونها تمر بجانبها.
تم ذكر مدينة إشبيلية أكثر من مرة في "سكرتير العشاق" ، في قصيدة أوزوالد الوحيدة المكتوبة باللغة الإسبانية ، في القسم قبل "Postes da Light":
أفكاري تجاه Medina del Campo
يلف Ahora Sevilla في مسحوق الذهب
رش البرتقال بالفواكه
كهدية لعيوني في الحب
الخطيئة الحظر كيو تاردي لا ميا (OI، ص. 71)
على فكرة، ms3A e ms3B (OI، ملاحظة j، P. 87) أن أوزوالد قد فكر في تضمين آية باللغة الإسبانية: "Viva usted y viva su amor!".
الصيغة الطويلة التي أنشأتها الآية الحرة للمقطع الأول من "الأتيليه" تنشط الحركة التي بلغت ذروتها في المقطع الأخير ، الذي يؤكد نوعًا من المقطع المجيد لـ Tarsila ، الذي انتصر من إشبيلية بين الذكور salvos. "الممر بين الأقراط" الذي يغلق المقطع في الواقع عن قرب مباشرة إلى الزيت صورة شخصية أنا (1924) ، حيث تزين قلادات تارسيلا الطويلة وتدعم رأسها في الهواء.
المقطع الثاني
القاطرات والحيوانات الوطنية
هندس الأجواء الصافية
كونجونهاس مبيض تحت المظلة
من مواكب ميناس
ينقل التركيز من المرأة إلى المشهد البرازيلي. ترتبط القاطرة (بالإضافة إلى الترام اللاحق) ، وهي أحد أعظم شعارات الحداثة العالمية ، بالعنصر الأصلي الذي تمثله "الحيوانات الوطنية" ، وبالتقاليد الباروكية والمسيحية لميناس جيرايس.[الثالث عشر] تم توضيح الحداثة ليس فقط مع وجود الآلة والهندسة ، ولكن أيضًا في تكوين القصيدة نفسها ، التي تفتقر إلى علامات الترقيم ، في "الإيجاز الجواهري" الذي ألمح إليه باولو برادو في مقدمة الكتاب باو برازيل. يقول جواو ريبيرو في عام 1927: "لقد رسم الواقع هندسيًا".[الرابع عشر] يفتح هذا المنظر المنشوري للجزء الداخلي من ساو باولو قسم "ساو مارتينو" (اسم المزرعة في ميناس جيرايس) باو برازيل، في قصيدة "الموسيقى الهادئة":
خارج ضوء القمر يستمر
والقطار يقسم البرازيل
مثل خط الزوال (OI، ص. 47)
يصل المشهد الهندسي إلى هنا في لحظة من التوليف الأقصى ، حيث يتم تصميم الدائرة والخط[الخامس عشر] هو رمز في الآية المتوسطة ؛ بيت شعر من خط الطول "يقسم البرازيل" والقصيدة نفسها إلى قسمين. يسوي العنوان التقليد الرومانسي ويعلن عن نفسه على أنه إمكانية أن يكون قطارًا ليليًا أيضًا.
يحدث نفس الحل الرسمي في المقطع الثالث من ورشة:
المساحات الخضراء باللون الأزرق klaxon
يقطع
عن الغبار الأحمر
يتوصل أوزوالد ، وهو أستاذ في التوليف ، إلى حل أكثر جذرية في مقطع "الأتيليه" هذا أكثر من قصيدة "الموسيقى الليلية" ، حيث ينتهي الأمر بالفعل ، المعزول تمامًا ، إلى أن يصبح الشعر نفسه وحرفياً "يقطع" ، مثل خط الزوال ، المقطع في النصف. يكتمل الموضوع القومي لـ Pau Brasil ، الذي تم تقديمه في المقطع السابق من خلال الجغرافيا والهندسة المعمارية وتقاليد Minas Gerais ، بألوان شديدة التباين: الأخضر والأزرق والأحمر. في هذا الكروم ، نتعرف على الألوان التي يقدمها Tarsila أيضًا كجزء من خطاب التأكيد الوطني ، ألوان شجرة البرازيل ، أول منتج تصديري للعصر الاستعماري ، والتي تشير بالتعريف إلى خصائص التلوين. الأرض الأرجوانية في الآية الأخيرة ، والموجودة في العديد من لوحاته ، هي نتيجة الغبار الذي أثارته السيارة عند وصولها إلى المزرعة.[السادس عشر] لا يزال في هذا المقطع ، ذكريات ساو باولو عن الحداثة مكثفة من خلال عناوين مجلتين مهمتين: الحس المواكب "azul klaxon" يستذكر أكثر مجلات الحداثة طليعة ، قرن، ويشير "الغبار الأحمر" للآية الأخيرة إلى عنوان المجلة تيرا روكسا ... وأراضي أخرى، من 1926.[السابع عشر]
تم العثور على الهندسة و "الحيوانات الوطنية" وقطع الزوال وعناصر أخرى تنتمي إلى التقاليد البرازيلية في وفرة في هذه المرحلة من عمل تارسيليانا. تظهر النباتات والحيوانات البرازيلية في الحيوانات ساذج من لوحته: كلب ودجاج في مورو دا فافيلا (1924) ، ببغاء في بائع الفاكهة (1925) ، القط والكلب في عائلة (1925) ، Urutu in البيضة (1928) ، ضفدع في الضفدع (1928) ، ثعالب الماء العملاقة في غروب (1929) ، امتدت القرود على أغصان الأشجار في بطاقة بريدية (1929). على عكس البدائية ضابط الجمارك روسو ، حيث تمثل الحيوانات الدوار الشبيه بالحلم للسريالية ، في تارسيلا ، الحيوانات ، على الرغم من تمثيلها في ساذج، لها وظائف واضحة لتأكيد paubrasility. عن الكوكا (1924) ، يقول الرسام: "أنا أصنع بعض اللوحات البرازيلية للغاية التي كانت موضع تقدير كبير. الآن صنعت واحدة تسمى الكوكا. إنه حيوان غريب ، في الأدغال مع ضفدع ، وأرماديلو وحيوان مخترع آخر ".[الثامن عشر]
بعد سنوات عديدة ، تذكرت أصل هذا "الشعور بالبرازيلية" والروابط مع أيديولوجية باو برازيل: "الاتصال بأرض مليئة بالتقاليد ، ولوحات الكنائس والمنازل في تلك المدن البرازيلية الصغيرة أساسًا - أورو بريتو ، أيقظني سابارا وساو جواو ديل ري وتيرادينتيس وماريانا وآخرين الشعور بالبرازيلية. لوحاتي تعود إلى ذلك الوقت مورو دا فافيلا, الديانة البرازيلية والعديد من الآخرين الذين يتناسبون مع حركة Pau Brasil التي أنشأها Oswald de Andrade ".[التاسع عشر]
المعنى ساذج، مدعومًا باستخدام أسلوب تم تجريده عن عمد ، يتشكل في أحادية البعد للوحة مثل البنك الأوروبي المركزي (Estrada de Ferro Central do Brasil) ، حيث لا تزين الأعمال الحديدية المتقاطعة للجسر وإشارات السكك الحديدية (أصداء معدنية لتور إيفل) المدينة الحديثة ، ولكنها تزين المناطق الداخلية البرازيلية: أشجار النخيل والكنائس وأعمدة الإنارة والمشهورة "أكواخ". من الزعفران والمغرة "التي ذكرها أوزوالد في" مانيفستو دا بويسيا باو برازيل ".
المقطع الأخير يجعل المشهد الحضري في عشرينيات القرن الماضي مداريًا و "بولستاني":
ناطحات سحاب
فورد
فيادوتوس
رائحة القهوة
في صمت مؤطر
يتناسب التوليف العددي مع الحدود التي يفرضها الصمت: ينظر المتفرج إلى مدينة ساو باولو كما لو كانت جاهز صامت ومعطر ، بطاقة بريدية تقدم إلى عين الكاميرا من السائح.[× ×] مدينة ساو باولو المستقبلية هي توقع لنيماير ، الذي سوف يرفع أوزوالد دي أندرادي "عبقريته المعمارية" بعد عقود ، قبل خمسة عشر عامًا من افتتاح برازيليا.[الحادي والعشرون]
يتجاوز ذكر القهوة مجرد الزخرفة أو إدخال "اللون المحلي" كتأكيد للمواطن. على العكس من ذلك ، حددت ساو باولو في عشرينيات القرن الماضي أوج باروني القهوة ، الذي تم تركيبه بشكل ملكي في قصور أفينيدا باوليستا. كما يقول أوزوالد: "من الضروري فهم الحداثة بأسبابها المادية والخصبة ، المستمدة من المنطقة الصناعية في ساو باولو ، مع التزاماتها الطبقية في الفترة البورجوازية الذهبية لأول قهوة ثمينة ، باختصار ، مع مستجمعات المياه الثاقبة. أنها كانت Antropofagia في بوادر التغيير العالمي في وول ستريت. الحداثة هي رسم تخطيطي لازدهار البن ، والانهيار والثورة البرازيلية ".[الثاني والعشرون]
تم الإعلان أيضًا عن صور المقطع الأخير من القصيدة ، حيث تتعارض الأحجام الهندسية الباردة للمعدن والأسمنت مع الكرة الشمسية الدافئة ، في "مانيفستو دا بويسيا باو برازيل": "حواجز المصاعد ومكعبات ناطحات السحاب والحكماء الكسل الشمسي ". تم إلغاء إمكانية البنائية الباردة من خلال سمة الترفيه الاستوائي التي تميز المدن الكبرى في ساو باولو.
من العنوان إلى المقطع الأخير من القصيدة ، يمتد سطر يخرج من الاستوديو كمساحة داخلية مخصصة لإنتاج الفنان ، ويمر عبر المناظر الطبيعية الريفية في المناطق الداخلية من البرازيل - مع أفقية شديدة اقترحتها "القاطرات" و "مواكب ميناس جيرايس". - وتبلغ ذروتها في الفتح الرأسي لناطحات السحاب ، المقطوعة بواسطة جسور المدينة المهندسة.[الثالث والعشرون] وهكذا تصور القصيدة هذا النوع من طقوس المرور التي تبدأ في مشاغل ليجر ولوت وجليز ، للوصول إلى المساحة المفتوحة والبرازيلية لكروم تارسيليان.
من وجهة نظر الموضوع التصويري ، كرنفال في مادوريرا (1924) ربما تكون لوحة تارسيلا هي أفضل ترجمة للمعارضة بين الريف والحضر ، وداخل ساو باولو وباريس ، والمحيط والمركز. يظهر "برج إيفل الليلي والفلكي" من قصيدة "مورو أزول" بشكل مهيب في وسط الأحياء الفقيرة في ريو دي جانيرو. النساء السود ، الأطفال ، الكلب ، البيوت الصغيرة ، التلال ، شجرة النخيل ، كل شيء يأخذ أجواء احتفالية. يؤكد الكروم الفافيلا المحاط بالأعلام التي تلوح أعلى البرج وحول اللوحة قول أوزوالدي بأن "الفرح هو اختبار تسعة" ، الذي تم تقديمه في "مانيفستو أنثروبوفاجي". تكتسب اليوتوبيا التكنولوجية التي توجت بأمهات بيندوراما ، التي تم الإعلان عنها بعد سنوات من خلال الثورة الأنثروبوفاجية ، في هذه اللوحة من قبل تارسيلا قيمة رمزية واستهلالية في شكل تخليق بصري.
المثال التوضيحي 8
ولا يسعنا إلا أن نذكر اللوحة الجميلة التي رسمت في باريس عام 1923 ، والتي قبل تأليف ونشر قصيدة أوزوالد ، مصادفة أم لا ، تحمل اسم كوكتيل الكايبيرينها (الجزء الثامن ، 8 ، زيت على قماش ، 1923 × 60 سم ، مجموعة خاصة). على حد تعبير كارلوس دروموند دي أندرادي في قصيدة "البرازيل / تارسيلا":
أريد أن أكون في الفن
كايبيرينها من ساو برناردو
الأكثر أناقة من كايبيرينهاس
الأكثر حساسية من الباريسيين
نكتة تلعب في حفلة أنثروبوفاجيك[الرابع والعشرون]
مع مقاربة تكعيبية بارزة ، يُترجم التوتر بين الحاضر الوطني والعالمي في القصيدة إلى اللوحة من خلال الزخرفة الريفية التي تبدلت بجماليات مستوردة من باريس. أ كوكتيل الكايبيرينها دي تارسيلا لا يرتدي بوار ، ولكن ليجر. الأشكال الأسطوانية للجسد الأنثوي ، جنبًا إلى جنب مع المخطط الزاوي للمنازل ، وأعمدة الأشجار ، وخطوط اليدين وواجهة المنزل على اليسار ، وكذلك الأحجام الخضراء البيضاوية للورقة والممكنة الأفوكادو ، أذكر ميكانيكا التصميم ليجيريان.
تتذكر تارسيلا في أحد سجلاتها الصحفية التي نُشرت عام 1936: "بعد ذلك بعامين ، افتتح الفنان الذي نوقش كثيرًا أكاديمية في باريس ، في شارع نوتردام دي الشانزليزيه ، وشعرت بالسعادة بين طلابه. كانت غرفة العمل واسعة وتم وضع النموذج العاري على منصة عالية بجوار النار - المظهر التقليدي لجميع صالات الألعاب الرياضية. كنا جميعًا من نوع sub-Léger هناك. لقد أعجبنا بالسيد: كان علينا أن نستسلم لتأثيره. من بين تلك المجموعة الكبيرة من العمال ، سيجد الفنانون الحقيقيون ذات يوم شخصيتهم ، وسيواصل الآخرون التقليد ".[الخامس والعشرون]
عند مقارنتها بالعمل الشعري لأوزوالد دي أندرادي ، تمت الإشارة إلى الإحساس الحاد بالنقد الاجتماعي الموجود في عمل الشاعر من ساو باولو والذي لم يظهر إلا في أعمال تارسيلا في الثلاثينيات. الفكاهة أو العدوانية التي تميز عمل أوزوالد. ولكن هناك حالة واحدة للتعاون الوثيق بين الاثنين حيث لا يحدث هذا. على العكس تماما. أنا أتحدث عن الكتاب باو برازيل، حيث يكون للرسوم التوضيحية لـ Tarsila قيمة مكافئة لتلك الموجودة في القصائد. هناك حوار إيضاحي حقيقي يثري الكتاب بشكل كبير ، بدءًا من الغلاف الذي يحمل العلم البرازيلي ، حيث تم استبدال الشعار الوضعي "Ordem e Progresso" بالتعبير الذي لا يشير فقط إلى عنوان الكتاب ، " Pau Brasil "، ولكنه برنامج أيديولوجي جمالي من شأنه أن يوجه إنتاج كليهما حتى مرحلة Antropofagia.
يعرّف Augusto de Campos هذا التفاعل على النحو التالي: "كان كتاب القصائد ، عندما احتوى على مداخلة فنان تشكيلي ، أكثر بمعنى توضيح القصائد. من باو برازيل، كتاب قصائد أوزوالد ، ولا سيما من قبل أول دفتر ملاحظات لطالب الشعر أوزوالد دي أندراديوالرسم والشعر يتداخلان. هناك حوار أكثر دقة وأكثر كثافة بين هذين العالمين. إن مفهوم الكتاب هو الذي يتغير. نحن بالفعل نواجه نسخًا مما سيشكل كتاب الكائن ”.[السادس والعشرون]
الرسوم التوضيحية العشرة التي رسمها تارسيلا ، واحدة لكل قسم من أجزاء الكتاب ، بسيطة ، تركيبية ، طفولية ومليئة بالفكاهة. في نفوسهم ، فكرة الرسم المتأصلة في رسم السائح موجودة. حداثة هذه الصور ، والتي ظهرت بالفعل لأول مرة في feuilles دي الطريق (1924) ، بقلم Blaise Cendrars ، يبطل أي شعور بالفخامة يمكن أن يُنسب إلى تاريخ البرازيل. هناك روح دعابة متأصلة في الرسوم التوضيحية الصغيرة التي تحتوي على نقد "ساذج" ، تم رسمه في الضربة السريعة للتوضيح ، ذات الفعالية غير العادية. بعد الرسومات ، نجد نسخة معادية للملحمة من التاريخ الوطني ، تتعارض مع ذرة السرد التأريخي الرسمي وغير الرسمي ، لإفساح المجال لخطاب تأسيسي للبرازيل تسود فيه المجزأة والمؤقتة وغير المكتملة والفكاهة. تمامًا كما يسخر أوزوالد من سجلات الاكتشاف ، يمكن اعتبار رسومات تارسيلا بمثابة نقد للرسم في البرازيل الرسمية ، ويتجلى ذلك في اللوحات الفنية الرائعة لبيدرو أميريكو أو فيتور ميريليس.
المرحلة الأخيرة والأكثر أهمية من هذا العمل المشترك هي إنشاء Antropofagia ، والتي لا يمكن فصلها عن نشأتها Pau Brasil. تمامًا كما يجب تحليل بيانَي أوزوالد - "باو برازيل" (1924) و "أنتروبوفيلو" (1928) - معًا وبشكل غير متزامن ، فإن أهم ثلاث لوحات تارسيلا - إلى الأسود (5 ، 1923) ، أبابورو (6 ، 1928) و الأنثروبوفاجي (PI.7، 1929) - يجب أن ينظر إليها على أنها ثلاثية أو مجموعة واحدة. إلى الأسودتم إنتاجه في باريس ، وهو متفجر ، ضخم ، خام في جماله الاستثنائي ويتوقع موضوع الأنثروبوفاجي قبل خمس سنوات على الأقل. تُظهر مخطوطات "الأتيليه" مدى ارتباط أوزوالد بهذه اللوحة التأسيسية. وجدنا خمسة أشكال مكتوبة بخط اليد للمقتطف التالي ، والتي لم تعد مدرجة في النسخة النهائية من القصيدة:
الإنفعال
من هذا الأسود
بوليدا
لوستروزا
مثل كرة البلياردو في الصحراء[السابع والعشرون]
على الرغم من أن التشابه مع لا نيجرس، بقلم كونستانتين برانكوسي - أيضًا من عام 1923 (منحوتة بشكل مثير للسخرية بالرخام الأبيض ، من المحتمل أن تارسيلا رآها في استوديو النحات الروماني) - بالإضافة إلى تأثير موضوع نيجريستا ، الذي غزا في تلك اللحظة الطليعة الباريسية و إلى الأسود دي تارسيلا ينفجر بكثافة نادرة من أعماق البرازيليات الأفرو. من الآية المهملة "داخل قناع أسود" (ملحوظة c, ms2A e ms2B ، مرحبا، P. 85) ، تم نقل القناع الأفريقي إلى التكعيبية وتم تكريسه كنموذج للبدائية غير المتكافئة بطريقة خفية. كنا نقول مع أوزوالد دي أندرادي "بربرية ولنا".
يتم تضخيم صلابة السواد من خلال الأحجام الضخمة والأسطوانية للرقبة والذراعين والساقين وعدم تناسق الثدي الضخم المفرد الذي يتدلى فوق مقدمة اللوحة. يشير الرأس "المصقول" و "اللامع" ، في عدم تناسق واضح مع باقي الجسم ، إلى عدم تناسق يذكر بتماثيل هنري مور وسيزداد حدته في المستقبل. أبابورو و الأنثروبوفاجي. من بين المتغيرات الأخرى غير المستخدمة ، توضح الصورة الضخمة "لهذه المرأة السوداء العملاقة" (ملحوظة f, ms3A e ms3B, OI، P. 87). تتناقض الشفاه المنتفخة والمنحدرة والمبالغ فيها مع صغر المظهر المائل الذي يتأرجح بين الشهوانية والنظرة التي لا يمكن اختراقها. تكمن القوة الأولية للصورة أيضًا في حجم سطح اللوحة التي تشغلها تمامًا ، وتغمرها تقريبًا.[الثامن والعشرون]
على عكس الأشكال الدائرية واللون البني للجسم ، فإن الخلفية ترسم مخططًا تكعيبيًا ، مع شرائط بيضاء وزرقاء وسوداء تتقاطع مع اللوحة القماشية أفقيًا. هذا التباين يفرض بطريقة ما منظورًا معينًا ، يخفف من صورة عظمته. "الصحراء" المذكورة في شعر أوزوالد ("مثل كرة البلياردو في الصحراء") ستعمل في المرحلة التالية كمشهد طبيعي لمدار شمسي ، حيث يصاحب الصبار شكل أبابورو.[التاسع والعشرون] موهوبة لأوزوالد في عيد ميلاده الثامن والثلاثين عام 38 ، هذه اللوحة أبابورو، أي "آكل لحوم البشر" ، في تعريف الأب أنطونيو رويز دي مونتويا ، يعمد الحركة ، عبر راؤول بوب.
يلوح عدم التناسب بشكل كبير في شكل الجلوس والشكل الجانبي ، حيث تحتل ساقه وقدميه معظم المقدمة. يكاد يكون الرأس المصغر ضائعًا في الجزء العلوي من الشاشة. هذه المرة لدينا نسخة شمسية وصحراوية. وحشية إلى الأسود يكتسب في هذا الإصدار الجديد سماء زرقاء وشمسًا كثيفة مثبتة في منتصف اللوحة وأعلىها مباشرةً ، مما يفصل الصبار عن التمثيل البدائي لكونك برازيليًا وأصليًا. يكشف التشوه كصفة أسلوبية عن جانب يشبه الحلم قريب بالفعل من السريالية. وبهذا المعنى ، فإن أراسي أمارال تجعل هذا الاتجاه راديكاليًا ، معتبرةً أن "تارسيلا ، نظرًا لكثافة إنتاجها الأقصى - عشرينيات القرن الماضي - [هي] فنانة سريالية على الرغم من نفسها ، أو دون القلق من إعلان نفسها منخرطة في هذه الحركة".[سكس]
المثل العليا للحركة التي أطلقها أوزوالد دي أندرادي مع "بيان أنثروبوفاجوس" (نُشر في مجلة الأنثروبوفاجي، في 7 مايو 1928) مستوحاة من هذه اللوحة. وفي العام التالي ، ترسم تارسيلا الأنثروبوفاجي، اللوحة الثالثة للثلاثية ، تركيب-مونتاج مدهش للاثنين السابقتين. شخصان: واحد في المقدمة ، ويشير صدره المكشوف في منتصف الإطار مباشرة إلى القماش إلى الأسودو ، جنبًا إلى جنب ، الشكل الشخصي لـ أبابورو، مقلوب فقط. معًا ، يشيرون إلى توليف باو برازيل / أنتروبوفاجيا الموجود في الأعمال السابقة. تبرز العلامة البرازيلية من خلال المناظر الطبيعية في الخلفية ، حيث تضيء شريحة من اللون البرتقالي الشمسي ، معلقة في الهواء ، الغابة الاستوائية ، أو نظام Matriarchy of Pindorama ، الذي تبرزه ورقة الموز التي ترتفع خلف الشكل في المقدمة.
في العام الرائع 1922 (يوليسيس ، ذا ويست لاند ، تريليس, عشرين قصيدة لتقرأ في القطار و Semana de Arte Moderna) حيث التقى أوزوالد وتارسيلا ، لم يكن أي منهما حداثيًا تمامًا. أوزوالد ، الذي جاء من تراث رمزي فرنسي ، خلال أحداث الأسبوع الثاني والعشرين ، في فبراير ، كان قد قرأ أجزاء من روايته الأولى ، المحكوم عليهم.[الحادي والثلاثون]
كان تارسيلا ، في باريس ، لا يزال متدربًا في أكاديمي جوليان وعاد إلى ساو باولو في يونيو. "الاتجاه الذي يجب اتخاذه لن يأتي إلا بعد معمودية الحداثة في البرازيل عام 1922" ، يسجل أراسي أمارال.[والثلاثون] يوقظ لقاء الاثنين شغف العيون الذي قاد تارسيلا لإنتاج ملامح لا حصر لها لوجه أوزوالد وعراة ، بنفس الطريقة التي كان أوزوالد ينتج عنها نسخ "الأتيليه" التي لا تعرف الكلل. أدى اكتشاف الطليعة في باريس إلى إعادة اكتشاف البرازيل: التاريخ والثقافة والنباتات والحيوانات والجغرافيا والأنثروبولوجيا والعرق والدين والمطبخ والجنس. رجل جديد ، لون جديد ، منظر طبيعي جديد ولغة جديدة متأصلة في جذور الماضي الاستعماري. من هذا التفسير المتفجر ، نشأت أيديولوجية باو برازيل ، والتي ستبلغ ذروتها في نهاية العقد مع أنتروبوفاجيا ، الثورة الأيديولوجية الجمالية الأكثر أصالة لطلائع أمريكا اللاتينية في ذلك الوقت.
تتوافق الفترة من 1922 إلى 1929 مع المرحلة التجريبية الأكثر كثافة في الثقافة البرازيلية. تم وضع علامة في البداية بحلول أسبوع 22 وفي النهاية بحلول صدع في البورصة وأزمة القهوة اللاحقة ، شكلت تلك السنوات نفسها إطار اللقاء والانفصال بين الزوجين الرائعين.
* جورج شوارتز é أستاذ الأدب من أصل إسباني في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من حماسة الطليعة (شركة الخطابات).
تم نشره في الأصل بواسطة Jorge Schwartz. حماسة الطليعة: الفن والأدب في أمريكا اللاتينية. ساو باولو ، كومبانهيا داس ليتراس.
أود أن أشكر Tarsila do Amaral على توفير الصور و Companhia das Letras على الإذن بالنشر.
الصور التي نذكرها ونعيد إنتاجها تشير إلى دفتر صور (CI) ، في أوزوالد دي أندرادي ، عمل غير مكتمل، ساو باولو: Edusp / Fapesp ، 2022 ، ص. 1357-1396).
الملاحظات
[أنا] "باو برازيل". يا جورنال، ريو دي جانيرو ، ص. 1-2 ، 13 يونيو. 1925 ؛ مستنسخة في أوزوالد دي أندرادي. أسنان التنين (Org: Maria Eugenia Boaventura). الطبعة الثانية. مراجعة. وأمبير. ساو باولو: جلوبو ، 2 ، ص. 2009-31.
[الثاني] "اعتراف عام". مجلة الآدابريو دي جانيرو المجلد. 2 ، لا. 18 ديسمبر. 1950 ؛ مستنسخة في Tarsila. ساو باولو: محرر الفن ؛ دائرة الكتاب ، 1991 ، ص. 11-15.
[ثالثا] "تارسيوالد - تارسيلا وأوزوالد ، للاتصال بصديق ماريو دي أندرادي - يمثل ، في الواقع ، في مواقفهم وعملهم ، الروح الحقيقية للحداثة البرازيلية الرائعة في عشرينيات القرن الماضي" ، كما يقول أراسي أ. أمارال في تارسيلا: عملها ووقتها (1975). الطبعة الثالثة. مراجعة. وأمبير. ساو باولو: Editora 3 ؛ ايدوسب ، 34 ، ص. 2003.
[الرابع] نفس الشيئ، P. 118.
[الخامس] في نفس العام ، 1923 ، رسم تارسيلا في باريس ، إلى الأسود e الكايبيرينها. ويقال أنه عند عودتها إلى باريس في ذلك العام ، قالت: "أنا برازيلية بعمق وسأدرس ذوق وفن شعب بلادنا". في "Tarsila do Amaral ، الفنانة البرازيلية المثيرة للاهتمام ، تعطينا انطباعاتها". كوريو دا مانها، ريو دي جانيرو ، 25 ديسمبر. 1923 ؛ مستنسخة في نفس الشيئ، P. 419.
انظر أيضًا المراسلات من الفترة الموجهة إلى Mário de Andrade ، في Aracy Amaral (Org.). المراسلات ماريو دي أندرادي و تارسيلا دو أمارال. ساو باولو: Edusp ؛ IEB ، 2001.
[السادس] "اعتراف عام" ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 12.
[السابع] "في أكتوبر (1922) ، تصور تارسيلا صديقيها الجدد ، ماريو وأوزوالد: الوحوش في اللون ، كما هو الحال في الجرأة غير العادية لتطبيق الطلاء على القماش ، بضربات الفرشاة شىء متقطع، موجزة ، سريعة ، عصبية ، ألوان نقية متجاورة أو مختلطة في نفس ضربة الفرشاة ، تارسيلا هنا "ترسم" بالطلاء "، كما تقول أراسي أمارال في تارسيلا: عملها ووقتها, مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 69.
[الثامن] تارسيلا دو أمارال. "اعتراف عام" ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 13.
[التاسع] Em تارسيلا دو أمارال. ساو باولو: Fundação Finambrás، 1998، p. 15.
[X] ترك أوزوالد مخطوطات قليلة جدا من شعره. بشكل استثنائي ، هناك ثماني نسخ مخطوطة من قصيدة "مشغل". للحصول على دراسة تفصيلية لمتغيرات المخطوطات المختلفة ، راجع. سفر التكوين أندرادي. "المذكرة اللغوية: الشعر" ، OI، ص. السابع والثلاثون - الخامس والعشرون. انظر أيضًا: Maria Eugenia Boaventura. "مشغل تارسيلوالد". في: I لقاء النقد النصي: المخطوطة والإصدارات الحديثة. ساو باولو: FFLCH-USP ، 1986 ، ص. 27-40.
[شي] يمكن أن تشير كلمة "atelier" ، الغالية الخالصة ، إلى باريس أكثر من ساو باولو ، على الرغم من أن إحدى النسخ المكتوبة بخط اليد تحتوي على البديل "Atelier paulista". أبقى أوزوالد ، الذي جعل التهجئات شفهية للغاية ، في أشكال مختلفة من جميع مخطوطات القصيدة ، الأصل الفرنسي سليمًا ، متجنبًا "ورشة" النموذج البرازيلي.
في افتتاح بيانها المهم من عام 1950 ، تتذكر تارسيلا دور استوديو ساو باولو: "ستلتقي المجموعة الحداثية بأكملها ، بما في ذلك Graça Aranha ، لاحقًا ، في عام 1922 ، بعد ثلاثة أشهر من أسبوع الفن الحديث ، في هذا الاستوديو يوم شارع فيتوريا. تم تشكيل Grupo dos Cinco هناك مع ماريو دي أندرادي وأوزوالد دي أندرادي ومينوتي ديل بيتشيا وأنيتا مالفاتي وأنا. لقد بدنا وكأننا أشخاص مجانين يتسابقون في كل مكان في كاديلاك أوزوالد ، بفرح هذي ، يغزون العالم من أجل تجديده. لقد كانت "بوليسيا المحمومة" في العمل ". في "الاعتراف العام" ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 11.
[الثاني عشر] جازيتا، ساو باولو ، 3 سبتمبر. 1918 ؛ مستنسخة في مارتا روسيتي باتيستا ؛ تيلي بورتو أنكونا لوبيز ؛ يون سواريس دي ليما (منظمة). البرازيل: 1o العصر الحداثي - 1917/29. توثيق. ساو باولو: IEB، 1972، pp. 181-183.
[الثالث عشر] الزيتان اللذان يظهر فيهما موضوع القاطرة الأكثر تمثيلاً في لوحة تارسيلا هما البنك الأوروبي المركزيمن عام 1924 و المحطة، من 1925.
[الرابع عشر] في "أول دفتر شعر لطالبه. ساو باولو ، 1927 ". الصحف في البرازيل، ريو دي جانيرو ، 24 أغسطس. 1927 ؛ مستنسخة في نقد. أنت حديث. ريو دي جانيرو: Academia Brasileira de Letras، 1952، pp. 90-94. أبود هارولد كامبوس. "شاعرية الراديكالية". في: أوزوالد دي أندرادي. جمعت القصائد. ساو باولو: Companhia das Letras، 2017، p. 246.
[الخامس عشر] عناصر ثمينة للطليعة التكعيبية والبنائية. دعنا نتذكر سيركل وآخرون كاريه، التي أسسها توريس غارسيا وميشيل سوفور في باريس عام 1930.
[السادس عشر] على الرغم من أنه عند قراءة هذا المقطع ، ليس من الواضح أن الغبار الأحمر هو تأثير سيارة عابرة ، وهذا بلا شك واضح في المخطوطات المختلفة التي تركها أوزوالد: "عندما نصل من فورد تعبت من الغبار الأحمر" (ms3) ، "عندما نصل في سيارة فورد / من الغبار الأحمر" (ms4، يلاحظ "ح" و "أنا" ، ص. 89) ، و "عندما نأتي من فورد" (ms6A e ms6F). راجع OI، ملحوظة "e"، ص. 93.
[السابع عشر] أحد مديريها ، أنطونيو دي ألكانتارا ماتشادو ، بعد ثلاث سنوات ، سيوجه الأنثولوجي مجلة الأنثروبوفاجي.
[الثامن عشر] رسالة من تارسيلا إلى دولسي (ابنتها) ، ساو باولو ، 23 فبراير. 1924. أبود عراسي امارال. تارسيلا: عملها ووقتها, مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 146.
[التاسع عشر] "اعتراف عام" ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 13. في ما لا يقل عن أربعة مخطوطات من "الأتيليه" (ms1, ms2, ms3 e ms4، ملاحظة c, OI، ص. 83 ، 85 ، 87 ، 89) ، نجد الآية "مورو دا فافيلا" ، مطابقة لعنوان لوحة تارسيلا عام 1924 ، وفي ثلاثة منها هي الآية التي افتتحت القصيدة.
[× ×] انظر البند "المفتاح الذهبي و عين الكاميرا"، بقلم هارولدو دي كامبوس. "شاعرية الراديكالية". في: أوزوالد دي أندرادي. جمعت القصائد, مرجع سابق. سبق ذكره.، ص 247-249.
[الحادي والعشرون] "الطريق المتخذ" ، مؤتمر عقد في بيلو هوريزونتي عام 1944 ؛ مستنسخة في أوزوالد دي أندرادي. رأس الحربة (1945). ساو باولو: جلوبو ، 2004 ، ص. 162-175.
[الثاني والعشرون] نفس الشيئ، P. 165.
[الثالث والعشرون] عند تحليل لوحة تارسيلا ، ولكن دون الخوض في قصيدة أوزوالد ، يلاحظ كارلوس زيليو ما يلي: "في الحداثة ، تفقد العلاقة الداخلية - الخارجية معناها ، نظرًا لوجود استمرارية بين ورشة وخارجها. يسمح هذا النقص في التقسيم للوحة بامتصاص الضوء والفضاء الاستوائي. انعكاس الرسم الخارجي ، أي حقيقة أن المناظر الطبيعية هي التي تذهب إلى ورشة، يوضح أيضًا الموقف المعاصر للحداثة ، الذي يوجد بالنسبة له المشهد الطبيعي كإمكانية مجازية لرؤية ثقافية منقولة إلى مصطلحات تصويرية ". في مشاجرة البرازيل. مسألة هوية الفن البرازيلي: عمل تارسيلا ودي كافالكانتي وبورتيناري / 1922-1945. الطبعة الثانية. ريو دي جانيرو: ريلوم دومارا ، 2 ، ص. 1997.
[الرابع والعشرون] ربما كتبت قصيدة بمناسبة وفاة تارسيلا. في شوائب البياض. شعر كامل. ريو دي جانيرو: نوفا أغيلار ، 2004 ، ص. 764-765.
[الخامس والعشرون] "فرناند ليجر". يوميات القديس بولس، 2 أبريل. 1936 ؛ مستنسخة في عراسي امارال. Tarsila مؤرخ. ساو باولو: Edusp ، 2001 ، ص. 52-53. للحصول على النسخة الكاملة من سجلات Tarsila ، راجع. لورا تادي برانديني (منظمة). سجلات وكتابات أخرى بقلم تارسيلا دو أمارال. كامبيناس: Editora da Unicamp ، 2008.
[السادس والعشرون] Em ميرامار دي أندرادي. ساو باولو: TV2 Cultura ، 1990 (فيديو).
[السابع والعشرون] عند ربط المتغيرات المختلفة ، تشير ماريا يوجينيا بوافينتورا بحق إلى أن "الشاعر كان بالتأكيد تحت تأثير الانطباع بأن لوحة ما قبل الأنثروبوفاج قد تسببت فيه. إلى الأسود". راجع "مشغل تارسيلوالد" ، مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 33.
[الثامن والعشرون] لتحليل آخر لهذه اللوحة ، انظر Sonia Salztein. "جرأة تارسيلا". في: الرابع والعشرون بينال دي ساو باولو: نواة تاريخية. الأنثروبوفاجي وقصص أكل لحوم البشر. ساو باولو: Fundação Bienal، 1998، pp. 356-363. يركز الناقد على الشخصية السابقة والتوقعية لتارسيلا في أفكار باو برازيل وأنتروبوفاجيكو.
[التاسع والعشرون] يبدو أن الصبار هو موضوع بامتياز للرسامين مثل دييغو ريفيرا وفريدا كاهلو. انظر ، دافي أريجوتشي جونيور. "مقارنة الصبار". في: الصبار والآثار: الشعر من بين الفنون الأخرى. ساو باولو: مدينتان ، 1997 ، ص. 21-76.
[سكس] "تارسيلا دو أمارال". في: تارسيلا دو أمارال. ساو باولو: Fundação Finambrás، 1998، p. 23. لا يزال يتحدث عن التكعيبية في تارسيلا ، ذكر هارولدو دي كامبوس ، بمناسبة معرض تارسيلا الاستعادي في عام 1969 ، أن "من التكعيبية كانت تارسيلا قادرة على استخلاص هذا الدرس ليس من الأشياء ، ولكن من العلاقات ، مما سمح لها بعمل قراءة هيكلية لـ الرؤية البرازيلية ". "تارسيلا: لوحة هيكلية". في: تارسيلا: 50 عاما من الرسم. ريو دي جانيرو: MAM-RJ ، 1969 ، ص. 35 (كتالوج المعرض برعاية أراسي أمارال ، تم افتتاحه في 10 أبريل 1969) ؛ أعيد إنتاجها في Aracy A. Amaral. تارسيلا: عملها ووقتها, مرجع سابق. سبق ذكره.، P. 463.
[الحادي والثلاثون] ثلاثية المنفى. I. المدان. ساو باولو: مونتيرو لوباتو وسييا. إد. ، 1922.
يسجل راؤول بوب بالضبط هذه المرحلة التي لا تزال رومانسية: "أوزوالد دي أندرادي ، [...] من الرواسب الرومانسية ، يقرأ ، وسط صيحات الاستهجان ، مقتطفات من روايته غير المنشورة المحكوم عليهم". راجع راؤول بوب. حياة وموت الأنثروبوفاجي. ريو دي جانيرو: الحضارة البرازيلية ، 1977 ، ص. 27 ؛ الطبعة الثانية. ريو دي جانيرو: José Olympio Editora ، 2 ، p. 2008.
[والثلاثون] عراسي امارال. تارسيلا: عملها ووقتها, مرجع سابق. سبق ذكره.، الحاشية 19 ، ص. 51.
