بقلم جيلدا دي ميلو إي سوزا *
تعليق على الفيلم التاريخي لجواكيم بيدرو دي أندرادي
لم يعد من الضروري لفت الانتباه إلى الصفات الاستثنائية لـ المتعارضينخاصة بعد التصفيق للفيلم في البندقية واشادة النقاد الدوليين به. لكن من المفيد دائمًا التأمل في الأسباب التي تجعله أحد أهم أعمال السينما البرازيلية ، وإن كان موضوعًا للنقاش.
يثبت الفيلم الروائي الثالث لجواكيم بيدرو دي أندرادي أنه من أكثر الخصائص فضولًا للمخرج ، وهو أن يتخذ دائمًا كنقطة انطلاق عملاً كرسه الأدب أو حقيقة كرسها التاريخ - قصيدة دروموند ، رواية أسطورية لماريو دي Andrade ، صورة Conjuração Mineira في التمثيل الجماعي - من خلال العملية الإبداعية ، تستمر في الطعن ، دون انقطاع ، في ما أقامته كعالم لخطابها.
ومع ذلك ، لا يستطيع يواكيم بيدرو ، سجين التقاليد ، الاستسلام لقراءة النص المحترمة والخاضعة. على عكس روبرت بريسون الذي ، في موقف مشابه ، يتراجع في الظل ويحمي بمحبة الصور التي حررها من سجنهم اللفظي ، يختبئ يواكيم بيدرو في الكمين لكي يقفز بنجاح أكبر على فريسته دون أن يلاحظه أحد. هل هذا الاهتمام من اليقظة ورفض التخلي والعدوانية شكل من أشكال الحب؟ أو الانتقام الغاضب من خالق ، مدركًا أن خياله يتصرف دائمًا بشكل طفيلي في أول خطاب مستقل؟
خذ على سبيل المثال الفيلم الكاهن والفتاة [1966]. يقدم التعديل السينمائي لعمل كارلوس دروموند دي أندرادي بالفعل ، في عنوان الفيلم ، أول خروج غير محسوس عن الأصل ، بقدر ما يحل محل الفاصلة في عنوان القصيدة: "الكاهن ، الفتاة" بالتزامن مع: "الكاهن e الفتاة ". لن تكون هذه التفاصيل مهمة إذا لم يتم اتباع البدائل الأخرى للأعراض قريبًا ، بحيث تكون جذرية لدرجة أنه تم الحفاظ على القليل جدًا من الشعر.
قصة دروموند تدور حول حب في الهواء الطلق ، في العراء ، هروب شبحي ومشرد. إنها ليست مجرد قصة حب مستحيل ، إنها حكاية ، حيث يعبر العاشقان حيزًا وزمانًا سحريين وتكون المشاعر التي يتم التعبير عنها مجردة ، مثل التمرد على العالم ، والشعور بالعدوان والعقاب ، والبراءة و الذنب. هذا هو السبب في أن الوقت غير محدود ، والفضاء لا حدود له والشخصيات عامة وعديمة الجسد: الكاهن ، الفتاة ، المضطهدون ، المراسلون ، الأسقف ، الشيطان ، حضور الله الافتراضي.
في نسخة يواكيم بيدرو ، على العكس من ذلك ، يتحد المكان والزمان ويستقر السرد في المدينة البعيدة حيث ينزل الكاهن عن حصانه - بلدة موصوفة بالتفصيل ، بمنازلها المهجورة وموكب القديسين السمينين. لم تعد المشاعر عالمية أيضًا ؛ يثري المخرج القصة بمؤامرات تكميلية ، محددة بإحساس تفاصيل رواية واقعية ، تصف الحب التعيس للرجل العاجز ، الذي يراقب نافذة الحبيب من مسافة بعيدة ، أو التثبيت المثير للرجل العجوز للحبيبة الصغيرة. ساعد في رفع.
لم يعد هناك أيضًا تجاوز: أصبح كل شيء حاضرًا ، جسديًا ، جسديًا ، والدراما مستمدة من اعتراضات المجموعة على رغبات الحياة ، مثل الانجذاب المتبادل للفتاة والكاهن - الشاب والصحي - مما يسمح فقط ، في ركودهم الموت ، علاقات الفتاة الوحشية مع عرابها أو مع الشخص العاجز. ومع ذلك ، حتى مع استبدال المستوى الأنطولوجي بالمستوى الاجتماعي ، يحافظ الفيلم على التوتر الأساسي للقصيدة ، والذي تم استدعاؤه في التناقض اللفظي الجميل ، الذي تم وضعه كنقوش: "الحب الأسود للدانتيل الأبيض".
أي أن التوتر لا يزال قائمًا بين قيم الموت والحياة ، حيث وجد المخرج بعضًا من أجمل استعاراته ، مثل حذاء الكاهن الأسود الذي يمشي على الأرض مغطاة بأقحوان.
حالة ماكونيما [1969] هو أكثر أهمية من هذه الطريقة الغريبة لجواكيم بيدرو. إذا كان في الكاهن والفتاة كان من الممكن قبول التفسير الواقعي دون صعوبة ، والآن ظهر رفض الخيال على أنه هراء ، ويبدو أنه يخون النية الأصلية للعمل. ماذا سيبقى من ماكونيما إخفاء الجانب السحري للكتاب؟ من ناحية أخرى ، لن تكون السينما هي الوسيلة التعبيرية الأنسب لإيصال حقيقة الأسطورة ، بقدر ما توفر للمبدع الإمكانيات اللانهائية للكاميرا ، وقوتها الديكتاتورية على ثني الفضاء الحقيقي والساعة الزمنية لإرادته. ؟ فقط المونتاج سيكون قادرًا على الاقتراب من القصة الأسطورية وتنظيم اللقطات في ظروف نظام ووقت مختلفة عن الظروف العادية ، مما يعطي شكلًا ملموسًا للخيال.
غير مبال بكل هذه الحجج ، ها يواكيم بيدرو يأخذ الطريق الأكثر جحودًا مرة أخرى. بعد وقت قصير من الانتهاء من النص ، سئل عن الحل الذي اختاره ، أعلن أن البحث عن نقل للجانب السحري من الرواية في الفيلم بدا له وسيلة سهلة ، مثل خدعة الساحر. وكان علينا قبول أ ماكونيما تقريبًا بدون غابة ، حضرية ، تخضع إلى حد ما للتسلسل الزمني ، منسية حول تصرفات البطل الغريبة في البرازيل ، مع الحفاظ على كل التحولات التي لا تُنسى فقط ، من Grande Otelo التي أصبحت Príncipe Lindo.
لن أناقش هنا ما إذا كان الحل الذي اختاره المدير هو الأنسب. لكن من العدل أن ندرك ذكاء تفسيره ، الذي كان قادرًا على الحفاظ على بعض الخصائص الأساسية للعمل - الإفراط ، والذوق السيئ ، والسادية ، والبشع ، والتي تم إصلاحها في الكثير من التفاصيل مثل الملابس ، العيد الديونيسي في النهاية ، وقبل كل شيء ، الاستخدام الوحشي للون.
عندما قرر يواكيم بيدرو التصوير المتعارضين، كان لدي انطباع بأنني سأعمل ، لأول مرة ، على موضوع يناسب مزاجه العقلاني. لقد اخترت موضوعًا تاريخيًا ، وبالتالي ملموسًا ودقيقًا ، حلقة تم فحصها بالفعل من خلال تحليل واسع المعرفة وأبطالها ، على الرغم من إذا كانوا مثبتين جيدًا في الذاكرة الجماعية ، فقد احتفظوا بدرجة كافية من عدم التحديد حتى تتأرجح الروح الإبداعية بين بعض الحقائق الممكنة. الآن لن يكون من الضروري تحويل الخيال إلى حقيقي ، كما في الحالتين السابقتين. استند الموضوع إلى التاريخ وكان السيناريو ، المعاصر للأحداث ، متاحًا للمصور ، في مدينة النصب أورو بريتو. أما بالنسبة للموسيقى التصويرية ، فيمكن للمرء أن يلجأ ، مع هامش واسع من الاختيار ، إلى إنتاج مدرسة الباروك الرائعة التي اكتشفها كيرت لانج. كان من المحتمل جدًا أن يصنع يواكيم بيدرو فيلمًا عن الفترة الزمنية.
نحن ندرك الصعوبات التي يواجهها المتعارضين، عندما واجهوا ، في أول اتصال لهم بالمدينة ، مشهدًا مليئًا بالمفارقات التاريخية ، ممزقة بأسلاك الهاتف. لكنني لا أعتقد أن مشاكل من هذا النوع هي التي دفعت المخرج إلى استيعاب الخيال في حركة معكوسة لحركة الأفلام الأخرى والابتعاد عمداً عن الواقعية ، واختيار تهجئة شبه مجردة للعالم الخارجي. ما هو مؤكد هو أن الباروك سوف ينسى.
الجمال المذهل لـ Ouro Preto ، المتناغم للغاية في توازن إيقاعاتها - النوافذ الأفقية ، وأبراج الكنيسة العمودية - سيتم تقليله فقط إلى التصوير الفوتوغرافي الجميل للعلامات. تغلق نوافذ المنازل أو تلقي نظرة جانبية على ركن من أركان الحديقة ؛ تم تجريد الغرف والاحتفاظ بالعناصر الأساسية فقط لتحديد موقع الحدث ؛ يمكننا أن نقول مساحة رمزية مثل تلك الموجودة في لوحة تريسينتو. ومع ذلك ، هناك نوع من الربا في ترتيب العلامات. الضوضاء نفسها نادرة ورمزية. على سبيل المثال ، لتحذيرنا من أن Tiradentes لم يعد موجودًا في Vila Rica ، ولكن في المحكمة ، عندما يواجه Silvério dos Reis في الفناء الفقير للمنزل حيث يقيم ، يكتفي Joaquim Pedro بالتصرف برفق في تسجيل الأصوات ، واستبدال دوس حوافر الخيول بالضوضاء المتواصل للعربات القادمة من الشارع.
مع نفس الاقتصاد في الوسائل ، في التسلسل 40 ، في النهاية ، يصف وداع غونزاغا ، دون اللجوء إلى أي من الكليشيهات المعتادة في مشاهد من هذا النوع: الأصدقاء يلوحون على الرصيف ، والمسافرون الذين يأتون ويذهبون ، والطاقم هرج رفع المراسي ورفع الأشرعة على الصاري. تشير إشارة النص إلى "وقوف Gonzaga على مقدمة السفينة التي تتقدم إلى البحر" ؛ ستكون صورة الفيلم أكثر استرخاءً ، حيث لن يكون هناك "قوس السفينة" أو "داخل البحر". - سنرى الشكل القرمزي للشاعر مظللًا في مواجهة السماء ، وسيظهر البحر المفتوح فقط ، بشكل بيضاوي ، في تأثير الأمواج التي تجعل الشكل يتأرجح ، في الريح التي تجعد شعره والرأس ، وكذلك الوداع. سيتم التعبير عن الحبيب في الآيات التي يقرأها: "أخيرًا ، يا ماريليا الجميلة ، / تمزيق الهواء الرمادي ، / سيأتون على أجنحة الرياح / تنهداتي سوف نبحث عنك ".
كانت نفس مقاومة التخفيف هي التي منعت يواكيم بيدرو من استخدام أحد الملحنين من مدرسة ميناس جيرايس في الخلفية الموسيقية. حتى الإهمال في بعض الأغاني لكالداس باربوسا لم يتمكن من التغلب على حصار الوضوح. فضل المزاج الحمضي لخنق التخلي عن المفارقة التاريخية لـ "Aquarela do Brasil" لآري باروسو و "Farolito Lindo" لأوغستين لارا ، مما يشير بوضوح إلى المسافة التي أراد الحفاظ عليها فيما يتعلق بالأحداث.
التقنية السينمائية نفسها جافة ، بدون ازدهار. تلتقط الكاميرا بشكل عام العالم الخارجي في لقطات عن قرب ، وتتحرك للأمام والخلف ، ولكنها تتجنب الحركات الخيالية التي كان سيستخدمها المخرجون الآخرون الأقل حراسة لإبراز الجو الباروكي. الكتابة مقيدة والسرد يختار ، لا سيما في الجزء المركزي ، وهو أفضل ما تم القيام به ، تسلسل اللقطة في الأفضلية على القص. أمام الكاميرا الثابتة ، التي لا هوادة فيها كشاهد ، فإن الشخصيات هي من هياج ، مما يؤكد بحركتهم النقاش اللفظي المهم للغاية. من وقت لآخر ، في اللحظة الحادة للحوار ، في المؤامرة أو في العملية ، يتم تأطير بطل الرواية في قريب ويخاطب المشاهد الموجود خارج الشاشة ، الذي يتم وضعه في مكان آخر وزمان آخر ، ويطلب حكمه والالتزام به.
اضطر المخرج إلى الاختيار بين الإصدارات المختلفة من Inconfidência ، ويبدو أنه فضل النسخة المحايدة والموضوعية من سجلات ديفاسا. لا أعتقد أنه فعل ذلك بدافع الرغبة الشديدة في الحقيقة ، ولكن بسبب إصدار السيارات بدا له أنه الأبعد عن المسؤول ، الذي بني على أساس الرومانسية ، وأصبح راسخًا في الكتب المدرسية وانتشر بين الناس. حتى هنا ، لم يكن الموقف من الانصياع ، بل الموقف التمرد.
إذا أردنا تتبع الرحلة الصبر لجواكيم بيدرو وإدواردو إسكوريل ، مستعينين بالتوثيق التاريخي لتوضيح السيناريو - العمل الذي أدى إلى الحوار الاستثنائي تمامًا للفيلم - فسنرى أنه ، وليس ، مخلصًا للفيلم. خطاب العملية. تكاد لا توجد جمل في النص غير صحيحة ، وتقريبًا لا توجد حلقات لم تحدث ؛ ومع ذلك ، في كل لحظة ، ندرك ذكاءً تنبيهًا يختصر الخطوط ، يدمج الشخصيات ، يختار عمداً بعض الخصائص ، ويتخلى عن الآخرين ، ويفرض تغييرات كرونولوجية صغيرة. والنتيجة هي فصل الحوار عن السيارات وإعادة تجميعها مرة أخرى وفقًا لرؤية جديدة وغريبة للأحداث ، وقبل كل شيء ، لـ Arcadians.
كانت هناك أيضًا مشكلة اختيار الأبطال. تضمنت المؤامرة ، بشكل غير مباشر ، عددًا كبيرًا من الأشخاص الذين تم استدعاؤهم أثناء العملية للاستجواب. قلل البرنامج النصي هذا النطاق الواسع للغاية ، وركز العمل حول مجموعة محدودة ، عينة مهمة. لكي لا يثقل كاهل رجال الدين ، على سبيل المثال ، قام بدمج الكهنة المشاركين في شخصية واحدة. بهذه الطريقة ، يختفي الأب خوسيه دا سيلفا إي أوليفيرا روليم وكانون لويس فييرا دا سيلفا بعد تقديم بعض العناصر لتكوين الأب كارلوس كورييا دي توليدو ، نائب ساو خوسيه ، الذي جاء لتمثيل حضور الكنيسة في إنكونفيدينسيا.
فيما يتعلق بالخطب ، كان هناك أيضًا العديد من التراخيص. كان الحوار حول التسرب ، الذي يدور في الفيلم بين توماس أنطونيو غونزاغا و Viscount of Barbacena ، قد حدث بالفعل بين السابق والمراقب فرانسيسكو غريغوريو بيريس مونتيرو بانديرا ، كما ورد في الاستجواب الثاني للقاضي. لكن أكثر الابتعاد جذريًا عن الحقيقة التاريخية هو التسلسل 39 ، عندما جعل يواكيم بيدرو د. ماريا الأول ، الذي كان في البرتغال ، ينطق الحكم في حضور غير معروفين ، في سجن بجزيرة كوبرا.
ومع ذلك ، فإن النية الواضحة للسرد هي تركيز انتباه الجمهور على أربع شخصيات رئيسية: الراية والأركاديان الثلاثة ، الذين تم سرد وفاتهم ، على التوالي ، في بداية الفيلم: موت كلاوديو ، شنق نفسه بنفسه. الرباط على المقصورة في كازا دوس كونتوس ، في فيلا ريكا ، حتى قبل افتتاح العملية ؛ وفاة ألفارينجا في أمباكا بإفريقيا مختلطة بمرضى الكوليرا ؛ موت غونزاغا الذي يشعر في المنفى في موزمبيق بالتمزق بين إفريقيا والبرازيل ويظهر في هذيان الألم وهو يحاول عبور المحيط ؛ موت Tiradentes ، ألمح إليه في synecdoche من الغرفة الملطخة بالدماء حيث تمشي الذبابة. بهذه الطريقة ، ينتقل الفيلم في الاتجاه المعاكس للوقت الحقيقي ، من السجن أو المشنقة إلى المؤامرة ، من هناك إلى المحاكمة ، للوصول إلى قفزة المجد العظيمة في التسلسل النهائي.
ماس سيرا كيو المتعارضين التركيز على الشخصيات المركزية بطريقة موضوعية حقًا؟ للوهلة الأولى ، يكون لدى المرء انطباع بأنه نعم ، وتقدم السرد الأبطال واحدًا تلو الآخر بعناية كبيرة ، حيث يتم تعريفهم على أنهم في صورة ، ليس فقط من خلال مظهرهم الخارجي ، وعلم وظائف الأعضاء ، والتعبير ، والأخلاق ، والإيماءات ، ولكن من خلال نفسية. التوصيف.وحتى بتفاصيل معينة من المناظر الطبيعية. هناك وضوح أيقوني مطلق في هذا العرض ، وكما يقول الشعراء في أبياتهم ، فإن الكلمة والصورة متحدتان بطريقة متداخلة.
لنبدأ بملف تعريف Inácio José de Alvarenga Peixoto. الرسم الأولي المقترح في التسلسلات 7 من "Lição de piano" و 15 من "Quarto do caso" مستوحى بشكل أساسي من الكتاب رومانسيرو دا Inconfidência بواسطة Cecília Meirelles ؛ لكن من مشاهد المؤامرة والاستجواب ستؤخذ العناصر من سجلات ديفاسا. لا يمكن للنص دائمًا أن يدمج بطريقة أسلوبية مصدرين متنوعين للغاية كانا بمثابة دعم ، وهناك لحظات تتعارض فيها لغة سيسيليا الفنية ، المليئة بالصور والاستعارات ، مع الكتابة الجافة للعملية.
ومع ذلك ، فإن اللعبة المثيرة للإعجاب للممثل باولو سيزار بيريو تمكنت من إضفاء التماسك على الصورة النهائية لرجل ضعيف ، متردد ، متحذلق ، لديه إحساس كبير بالطبقة الاجتماعية ، يسعى لإخفاء الرغبة في إنقاذ بشرته. تكاد لا توجد فجوة بين الخيال والواقع ، وفي الفيلم ألفارينجا هو في الأساس نفس الشخص الذي قرر ، في الاستجواب الثاني ، بتاريخ 14 يناير 1790 ، الذي حثه المستفسرون ، "سرد كل شيء بنقاء" وهو يستنكر ، أولاً ، فرانسيسكو دي باولا ، ثم توماس أنطونيو والأب كارلوس ، ثم كلاوديو وأخيراً "الضابط القبيح والخائف" ، أي الملازم يواكيم خوسيه دا سيلفا كزافييه.
كان لتوصيف كلاوديو مانويل دا كوستا وتوماس أنطونيو غونزاغا مصادر أخرى ، بالإضافة إلى سجلات ديفاسا. يتطابق الشكل السابق إلى حد كبير مع التفسير الذي يقترحه أنطونيو كانديدو تشكيل الأدب البرازيلي، عندما يفسر ، استنادًا إلى غاستون باشيلارد ، "تعلقه بالمناظر الصخرية لأرضه الأصلية" ، يتجلى في "خيال الحجر". يظهر "الحجر القاسي والصلب" ، و "المنحدرات الخالية من البذور" ، و "الجرف غير المرن" بقلق شديد في قيثارته ويؤكد الناقد أنه "عندما يريد تحديد موقع شخصية ، يتم وضعه بالقرب من صخرة أو فوقها".
هذا هو بالضبط كيف تسلسل نo. قام V بتأطير الشاعر والمخرج عرف كيف يحول ، بحدة نفسية مثيرة للإعجاب ، المشهد الصخري إلى شبه معاناة وشيكة: "من هذه المنحدرات صنعت الطبيعة / المهد الذي ولدت فيه: يا من اهتم / من نشأ بين مثل هذه الأحجار الصلبة / روح رقيقة ، صدر بلا قساوة ".
مأساة هذا الرجل البارز في فيلا ريكا ، "المتعلم في الفقه" ، الشاعر المكرس ، الذي يبلغ من العمر 60 عامًا ، يتخبط أمام العدالة ، ويخون أعز أصدقائه ، "يشنق نفسه طوعا بأيديهم" (مثل يقول التقرير الطبي) ، تم تفسيره بشكل مثير للإعجاب من قبل فرناندو توريس. يستخدم المونولوج المؤثر لـ Sequence 21 بمهارة ردود كلاوديو على سؤال الذات. النسخة مختصرة وتم نقلها بلا شك ؛ ومع ذلك ، فإن مؤلفي السيناريو - كما فعلوا بالفعل في التسلسل 7 ، مع Alvarenga ومعلم الموسيقى - تمكنوا من الحفاظ على المسافة اللازمة من الحقائق ولفت الانتباه إلى بعض الخطوط الباهتة في الخلفية.
إن الجملة التي يشير بها كلاوديو مانويل إلى تيرادينتيس ، بهذا المعنى ، تم تسليط الضوء عليها بمهارة ، لتكشف عن الشعور الطبقي الواضح الذي يفصل الأركاديين - جميعهم من الطبقة الحاكمة - عن شريكهم الأكثر تواضعًا في المؤامرة: موهبة ضعيفة لدرجة أنها لن تفيده بتجربة أي شيء معه ... د. كما أزعجه غونزاغا وحذرني من أنه متعصب ... ".
الصورة التي أثرها فيلم توماس أنطونيو غونزاغا ، على عكس الصور السابقة ، هي قبل كل شيء تفسير. التسلسلo. رقم 6 ، المعين في النص باسم "Cantada de Gonzaga em Marília" ، يظهر القاضي يسير مع العروس في الحقل المغطى بالورود. المشهد اللطيف له وظيفة مزدوجة: تعريفنا بفضاء أركاديا ، الذي غطى عليه فن عصر النهضة إلى حد كبير ، ولإبراز الحالة الذهنية المتهورة للشاعر ، والتي يتم التعبير عنها أيضًا في الآيات التي يرددها: "لنفعل ذلك ، نعم ، لنفعل ذلك ، أيها الحبيب / موجز ، أسعد أيامنا / ما دامت أقدار لا ترحم / لا تقلب وجوههم الغاضبة علينا. / لنزين جباهنا بالورود / ولنصنع فراشًا ناعمًا من القش ؛ / دعونا نربط أنفسنا ، ماريليا ، برباط وثيق ، / لنستمتع بمتعة الحب ".
يبدو أن هذا الرسم التخطيطي الأول للشخصية يواكيم بيدرو قد استند إلى الوصف الخيالي إلى حد ما الذي قدمه إدواردو فريرو لمظهر غونزاغا ، حيث إنه يبرز الجانب الدنيوي للقاضي ، واهتمامه بالملابس ، والجانب الممتع للرجل الناضج في الحب مع المراهق البالغ من العمر 17 عامًا. بالمناسبة ، الاستجواب الأول والثاني ، الذي يستخدمه النص أيضًا. تأكيد صورة رجل "مسالم (...) في روحه" لدرجة أنه يمكن أن يروق نفسه في تأليف Odes و "تطريز فستان زفافه". ينطلق الكشف عن السرد من هذا التصميم الرعوي الأول والتسلسل 8 و 9 ("Cláudio’s Room" و "Café da Manhã") بالفعل جعلنا على اتصال مع أخطر شاعر في الرسائل التشيلية: "Amigo Doroteu ، صديقي العزيز ، / افتح عينيك ، تثاؤب ، مدّ ذراعيك ... ".
في التسلسل 14 ("Visita de Gonzaga ao Visconde") و 22 ("Interrogatório de Gonzaga") ، يعتمد النص بشكل حصري على السيارات ويبدأ الحوار في إبراز الفطنة غير العادية ومهارة القاضي قبل المستفسرين.
لذلك ، منذ لحظة معينة ، كانت المصادر التي ألهمها يواكيم بيدرو وإدواردو إسكوريل لتكوين صورة غونزاغا ، قبل كل شيء ، هي السيارات؛ لكن الوثائق كانت تُقرأ دائمًا حرفيًا وليس بين السطور أبدًا. لهذا السبب وحده ، كان من الممكن الاحتفاظ في الذاكرة فقط بصورة الفقيه المنطقي المرن ، القادر على إرباك الخصوم في مجاله. فسر لويس لينهاريس هذا الجانب السطحي للشخصية ببراعة ، لكنه لم يستطع أن يعطينا تركيبة مقنعة لتوماس أنطونيو لأن النص لم يخترق المعنى العميق لسلوكه.
لا أجهل أن الحقيقة الفنية تختلف عن حقيقة الوقائع ، وبالتالي ، حتى في الفيلم التاريخي ، الذي يتعامل مع شخصيات حقيقية ، كان لجواكيم بيدرو الحق في فرض رؤيته الشخصية علينا. ما أريد مناقشته هو لماذا تبنى مسافة أكبر فيما يتعلق بـ Gonzaga مقارنةً بالأبطال الآخرين ، واستأنف ، في هذه المرحلة ، المنظور الذي وضعه المسرح ، من أرينا كونتا تيرادنتس. كما يبدو أن "دائرة الإرسال" تقوم بترسيخ نفسها بين السينما والمسرح ، حيث ، بحجة مناقشة دور المثقف في لحظات الأزمة السياسية ، يتم نسيان عظمة توماس أنطونيو غونزاغا بشكل منهجي في الاستجوابات ، يتذكر بعض الحقائق التي تعيد له مكانته الحقيقية.
عندما تم القبض على غونزاغا ، كان يبلغ من العمر 44 عامًا وكان أحد أهم الرجال في فيلا ريكا. نُقل من ميناس إلى إيلها داس كوبراس ، في ريو دي جانيرو ، وسيظل مسجونًا طوال العملية. الاستجواب الأول الذي خضع له جرى في 17 نوفمبر 1789 في السجن. الثانية ، في 3 فبراير من العام التالي ، في نفس المكان ؛ الثالث ، الأول. أغسطس 1 ، في "منزل الترتيب الثالث لساو فرانسيسكو" ، في ريو ، والرابع ، بعد ثلاثة أيام ، في 1791 أغسطس ، في نفس المكان. خلال تلك الفترة الطويلة التي عانى فيها ، وهو ناضج بالفعل ويحظى بتقدير كبير ، من عدم الراحة في السجن ، وإهانة المحاكمة ، وجرح رؤية أقرب أصدقائه إلى نفسه ، وحزن الانفصال عن خطيبته ، - لا يزال مصراً ، ينكر بشكل منهجي أنه كان لديه جزء من المؤامرة ويعلن بحزم جهله بنشاط أصدقائه. لمزيد من التوضيح ، أود أن أستخلص من وثائق ذلك الوقت بعض الأدلة على موقفه ، مثل المواجهة مع رفاقه ، التي حدثت في الاستجواب الثاني.
في 3 فبراير 1790 ، من أجل إزالة بعض الشكوك ، قدم المحققون أمام توماس أنطونيو ثلاثة من المتهمين الذين شجبوه بدرجة أكبر أو أقل: كانون لويس فييرا دا سيلفا ، نائب كارلوس كورييا دي توليدو ونائبه ابن عم وصديق Inácio José de Alvarenga Peixoto. على عكس ما قد يتخيله المرء ، فإن المواجهة لا تؤدي إلى تفكيك القاضي ، الذي يظل غير قابل للاختزال ، بينما يقوم السجناء الآخرون ، واحدًا تلو الآخر ، بتسليم النقاط.
القانون ، الذي اعترف خلال استجوابه الثاني (3/1/1790) ، بعد بعض التردد ، أن غونزاغا قد شارك في التفاهمات الأولية للاستجواب ، بحضور الشاعر ، ناقض نفسه ، وأصر على "أنه لا يمكن أن يؤكد أي شيء من ذنب المدعى عليه ". أما النائب ، الذي ذكر في بيانه الثاني (7/11/1789) أنه ليس لديه رأي في الموضوع لأنه "لم يتحدث معه قط في مثل هذه المسألة" ، يقر أمام القاضي بأنه "يفترض أن يصرح لبعض الناس أن المدعى عليه دخل في انتفاضة ".
عندما جاء دوره ، كان ألفارينجا يتصرف بصراحة معتادة ، معلنًا أنه على الرغم من أنه ذكر أنه "أثناء المحادثة التي جرت في منزل المقدم فرانسيسكو دي باولا فريري ، كان يساعد المستفتى أيضًا وذلك لأنه كان في هذا الذكاء ، فقد قال ذلك [...] إذا كنت لا تشجع على تأكيده كشيء دون شك لأنه قد يكون خطأ ، ولكن ، نظرًا لأن هذه الحقيقة تم تمريرها بين حوالي ستة أشخاص من خلال قول الآخرين ، الشك في أن تتم إزالته ". أي أنه في وجود غونزاغا ينسحب ويعترف بأنه ربما يكون مخطئًا ويجد طريقة للخروج من المشاكل بإلقاء ستة شهود آخرين في النار.
تكشف المواجهة ، إذن ، أن غونزاغا لم يكن متورطًا في المؤامرة (وهو أمر ممكن) ، أو أن سلطته ولياقته نزع سلاح رفاقه الذين كانوا ضعفاء. بعد المواجهة مع أصدقائه ، لا يزال يخضع لاستجوابين. الآن ، حتى بعد أن يشهد شخصيًا عدم ولائهم ، وخاصة الموقف الذي لا يغتفر لألفارينجا - الأكثر التزامًا ومعروفًا بأنه أحد قادة الانتفاضة - فهو لا يتهمه. في الثالث عند استجوابه ، عندما سُئل "عما إذا كان قد أجرى صفقة أفضل لقول الحقيقة" ، أجاب "أنه لا يستطيع تغيير رأيه ليعترف بجريمة لم يرتكبها ؛ وأنه إذا كان ضده دليل مع علمه ، فإنه يهدمه بأسس صلبة وحقيقية ".
حث مرة أخرى على قول الحقيقة أنه كان يختبئ ، حيث أن أقواله لم تتطابق مع أقوال أصدقائه ، ولم يفقد أعصابه ، فيجيب "أن الحقيقة هي ما يقوله ؛ وأنه سيدمر كل الأقوال التي يقولها أي شخص ، على أنها كاذبة ، حتى لو كانوا أصدقاءه ”. أخيرًا ، في الاستجواب الرابع (4/8/1791) ، سئل عما إذا كان الأشخاص الذين تحدث معهم افتراضيًا ليس لديهم الرغبة في تكوين دولة في كابتن ماينز ، فأجاب "أن لديه اليقين الأخلاقي بأنهم سيفعلون ذلك. لا تكون قادرة على ارتكاب هجوم مماثل ".
مقاومة غونزاغا التي لا تتزعزع للمستفسرين ، خلال العام ونصف العام الذي استمرت فيه العملية ، لها معنى عميق لم يبرزه الفيلم: إنه يمثل الإيمان بقوة الذكاء وقوة الكلمات التي لا تقهر. من بين جميع الأشخاص غير المعروفين ، كان فقط يعرف كيف يتعامل مع هذا السلاح الخطير ذي الحدين بدم بارد ، والذي يمكن أن ينقذنا أو يخسرنا ؛ فقط هو تمكن من منع الكلمات من قول أكثر مما يقصدون قوله ، من الكشف عن ما هو ضروري للحفاظ على السرية ؛ لذلك ، تظل في فمه محايدة ، خارجية وفعالة ، مثل سيف السيف في يد المبارز.
عندما يتحدث كلاوديو مانويل ، في حالة ذعر من أول اتصال له بالعدالة ، تجره الكلمات العاطفية إلى الهاوية ، مما يجعل ذنب الخاطئ يظهر في المقدمة. في شهادات ألفارينجا ، تبدو فارغة مثل الاقتباسات المثقفة التي تغطي انتهازيته. هم ستار الدخان الذي يختبئ خلفه صاحب المناجم بحذر. الكلمات لا تقدم أفضل صورة للراية الكريمة ، الخرقاء والجاهلة لاستخدامها. غير قادر على قياس قوته الخبيثة والغادرة ، يضيع تيرادينتيس لأنه يتحدث كثيرًا. وإذا فاجأنا كلماته في الملفات ، وأغلقنا آذاننا أمام العبارات الجميلة التي احتفظ بها التاريخ ، فسنرى أنها لا تكشف عن البطولة ، بل تكشف عن انعدام الأمن: "ليس لدي الشكل ولا القدرة على التحمل ، ولا الثروة لإقناع شعب… ".
من خلال الابتعاد عن سلوك غونزاغا الذي لا يقاوم أثناء الاستجواب ، والإشادة فقط بشجاعة تيرادينتس الرائعة أثناء التعذيب ، التزمت السينما ، كما فعل المسرح بالفعل ، بالنظرة "العمالية" للأحداث. لقد كان احتمالًا محتملاً ، لكنه كان حزبيًا للغاية. لا يبدو أنه يتطابق مع مزاج يواكيم بيدرو المتشكك والعقلاني ، والذي كان يميل ، كما لوحظ بالفعل في بداية هذا التحليل ، نحو المراجعات النقدية للمواضيع ؛ ولا مع النهج الذي يدعمه السيارات، والتي كان من المفترض أن تعيد تأسيس وجهة نظر محايدة للتاريخ.
عندما ألقى يواكيم بيدرو الضوء على ألفريس العظيم ، تاركًا مقاومة غونزاغا المتناظرة كمفكر في الظل ، أصبحت الحلقة أكثر وضوحًا وقراءة ولكنها فقيرة للغاية ، لأنها أخفت أحد شروط المناقشة. بطريقة ما ، كان التقدير غير المقيد لـ Alferes يعني العودة إلى التفسير الرسمي لـ Inconfidência وإلى المفهوم النمطي للبطولة الذي ، في البداية ، يبدو أن المخرج أراد تجنبه.
عانى هيكل الفيلم من هذا التردد في الخطوط الإخراجية وهذا واضح في التسلسل المذكور أعلاه 39. تم اختراع حلقة زيارة الملكة المفاجئة بالكامل ، وهو مورد نادر جدًا في عملية إبداع يواكيم بيدرو ، حيث يتجنب الخيال قطع الروابط مع الواقع. صحيح أن معظم العبارات التي تدعمها أصلية ، ولكن نظرًا لإزالتها من سياق وإدراجها في سياق آخر ، فقد غيرت معناها بشكل جذري. بالإضافة إلى ذلك ، كان هناك اختيار متعمد للمقاطع: غونزاغا وألفارينجا يرددون الآيات في مدح الحكومة ، تيرادينتس يصرخ بعبارته القربانية في الفواصل الزمنية ود. ماريا الأولى تنطق بصوت غاضب الجملة التي أصدرتها.
إن المونتاج ، الذي يواجه مثل هذه النصوص المتباينة في نفس المساحة الخيالية ، يجعل شعر أركاديان خاضعًا ، وكلمات الراية مثيرة للإعجاب. ويضطر الجمهور إلى قراءة المشهد بشكل لا لبس فيه ، باعتباره النقيض ، في مواجهة الإدانة الوحشية ، للسلوك غير اللائق للشعراء والمليء بوطن تيرادينتيس.
كان الحل الذي وجده يواكيم بيدرو تعليميًا وربما فعالًا ، لكنه كان مخالفًا للخط الذي اختاره الفيلم في نقطتين أخريين. لأنه عند التركيز على Gonzaga و Alvarenga ، على ركبتيهما أمام الملكة - وبالتالي استقر في نفس الموقف الجبان - اتخذ المخرج سلوك الشعراء على أنه عالمي ، نموذجي للمثقفين. ولذا فقد نسي أنه في سياق السرد تجنب هذا المنظور التبسيطي ووصف الأركاديين كأفراد (في المظهر ، وعلم النفس ، والوضع الاجتماعي) ، وبالتالي ، قادرون على إعطاء استجابات خاصة للأحداث. ثانيًا ، خوفًا من عدم قراءة المشهد بالشكل الذي يريده ، جعل يواكيم بيدرو الخطاب واضحًا للغاية ، ودفع الألوان إلى حد البشاعة وأدخل تمزقًا عنيفًا في الفيلم أخفى نغمته الدقيقة الحكيمة.
ربما سيكون أوضح ما أريد قوله إذا قارنا هذه الحلقة بالحل الذي قدمه السيناريو لمناقشة جانبية ، تتخللها في الفيلم وتشير إلى مشكلة السود. وهو حديث صغير لا يلاحظه أحد ، لأنه لا يتعارض بشكل مباشر مع الحبكة المركزية ويتعرض بشكل متقطع أربع مرات. يبدأ في لحظة درس البيانو (التسلسل 7) ، عندما قام الأستاذ خوسيه مانويل بتوبيخ الطالبة ماريا إفيجينيا ، وفوجئت بربارا هيليودورا ، واستدعتها إلى حالته الذليلة. تم الإبلاغ عن الحلقة ، التي هي صحيحة ، بالتفصيل في إفادات أحد الشهود في العملية وتعمل على إظهار الوضع الاجتماعي ، في كولونيا ، لأساتذة الموسيقى الخلاسيين ، الذين حتى لو كانوا موهوبين تمت معاملتهم من قبل الطبقة الحاكمة كالعبيد.
تقع اللحظة الثانية من المناقشة في التسلسل 8 ، عندما نرى Gonzaga يدخل غرفة نوم Cláudio ويوقظه بآيات من البطاقات الشيلية. يركز المشهد على كلاوديو مستلقٍ مع حبيبته السوداء بجانبه. عند رؤية غونزاغا تدخل ، تستيقظ العبد عارياً من السرير ، وتنزلق بسلاسة في الظل وتتوقف في زاوية من الغرفة ، وتربط تنورتها البيضاء حول جسدها. خلال الحوار الكامل بين الأصدقاء ، لا تنطق المرأة بكلمة واحدة ولا أحد يخاطبها أو يحييها بأسرع لمحة. بالنسبة للبيض ، إنه مثل شيء بين الأثاث ، شيء ممتع طغى عليه ضوء النهار للتو ؛ الحب لا يمنح الزنجي امتيازًا أكبر من الفن.
اللحظة الثالثة هي في نهاية التسلسل 13 ، عندما ينفد تيرادينتس من المال ويهرب من الشرطة ، ويقرر بيع العبد. الحلقة تتكون من السيارات ويتم استخدامه في الفيلم ، لاستكمال التسلسلات السابقة ، لإظهار كيف يضع الناس أنفسهم (Tiradentes) السود على هامش العملية الثورية ، بنفس الطريقة التي طردتهم بها الطبقة الحاكمة (باربرا وكلاوديو) من عملية فنية ومحبة. ذروة عملية الاغتراب هذه هي لحظة الشنق ، عندما يُعهد بالمهمة المخزية إلى رجل أسود. تبادل العفو بين الضحية والمعذب ينقل الملازم ، وهو رجل الشعب ، إلى مرتبة المنبوذ. لكن الموت قد تم بالفعل ، والاستنتاج العنيف لهذا المنطق على أربع مراحل هو لقطة الإعدام بالصورة الجميلة للجلاد ، وهو يركب فوق جسد الرجل المدان.
إن الحديث عن حالة الرجل الملون ، الذي طوره يواكيم بيدرو في الفيلم بطريقة جزئية وعارضة ، نتج عنه ، في نظري ، من وجهة نظر أيديولوجية وفنية ، أسعد بكثير من المناقشة المتعمدة والمثقلة. تسلسل D. بالمناسبة ، أفضل لحظات المتعارضين إنها تلك التي يظل فيها معنى النص مخفيًا وغير محدد وكشف بصعوبة عن سلسلة الروابط المخفية.
في بعض الأحيان ، على سبيل المثال ، يستكشف الفيلم بمهارة كبيرة وروح الدعابة الاستخدام الواقعي للصورة ، لاقتراح التماثل مع الحاضر وتثبيت قراءة من الدرجة الثانية في المشهد ؛ هذه هي حالة التسلسل 12 و 34 ، التي تروي الاستعدادات للمؤامرة. يبرز الحوار بين غير المعروفين حول العلم وخطبة فرانسيسكو دي باولا حول الانضمام إلى القوات - التي قالها كارلوس كروبر بدقة - هذا المعنى الكامن بقوة مقنعة كبيرة ، وينتهي الأمر بالحلقة إلى افتراض جانب من محاكاة ساخرة لحقائق أكثر جدية. والأسرة.
في أوقات أخرى ، ينغمس Joaquim Pedro في علامات الحذف الرائعة وغير المتوقعة ، دون تزويدنا بمزيد من التفسيرات. ماذا تريد أن تؤكد عندما يقفز السرد ، دون أي استمرارية ، من تضحية البطل إلى الاحتفال المدني في 21 أبريل؟ هل يريد أن يكرر ، من خلال الصور ، وبالتالي باستخدام وسائل تعبيرية أخرى ، ما قاله بالفعل من خلال الكلمات ، مع عبارة ألفارينجا المحبطة من الوهم: "الأبطال لا يصلون إلى المجد إلا بعد قطع رؤوسهم"؟ وماذا يعني التصفيق في النهاية الذي بدأ في الماضي عندما "يدور الجسد ممسكًا بالحبل" وينفجر بشكل محموم في الصور الأولى لفيلم الأحداث الجارية؟ هل يصفق الناس لتضحية تيرادينتيس أو على العكس من ذلك ، دخوله الظافر إلى الأجيال القادمة؟
قوة المتعارضينكما هو الحال في أفلام Joaquim Pedro الأخرى ، ليس المقصود من اقتراح إجابات على جميع الأسئلة ، ولكن ترك الأسئلة مفتوحة ، وإثارة عدم اليقين في النص. إنه ليس إغراء بالصورة ، دفع الصوت إلى درجة الصراخ واختيار الإيماءة العريضة والمسرحية. على العكس من ذلك ، فإن مصير فن يواكيم بيدرو دي أندرادي هو الاعتماد على القوة الاستدلالية للصورة وعلى حرية الجمهور في فهم المعنى في الفوضى الظاهرة للأشكال.
* جيلدا دي ميلو إي سوزا (1919-2005) كان أستاذاً لعلم الجمال في قسم الفلسفة في جامعة جنوب المحيط الهادئ. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من تمارين القراءة (الناشر 34).
المقالة منشورة أصلا في المجلة خطاب (http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37745/40472)
مرجع
المتعارضين (https://www.youtube.com/watch?v=wDgP-79urOk)
البرازيل ، 1972 ، 82 دقيقة
إخراج: جواكيم بيدرو دي أندرادي
السيناريو: يواكيم بيدرو دي أندرادي وإدواردو إسكوريل
الموسيقى: مارلوس نوبري
الممثلون: خوسيه ويلكر ، لويس لينهاريس ، باولو سيزار بيريو ، فرناندو توريس ، كارلوس كروبير.
