من قبل ANNATERESS نسيج *
تقوم المجموعات الكولومبية سارة هوكس أولدهام وروزانا باولينو ببناء صور مناهضة للهيمنة تدعو إلى التشكيك في وجهات النظر النمطية حول الطبقة والعرق والجنس.
في مقال نشر مؤخرًا، سلط المحلل النفسي باولو إندو الضوء على عمل مجموعتين كولومبيتين - خياطة الذاكرة e النساء ينسجن Sueños ونكهات السلام من مامبوجان – التي ظهرت بعد “حروب الأشقاء” التي دمّت البلاد منذ ستينيات القرن الماضي، والتي تأسست عام 1960، وهي أول تجمع جماعي، مكون في معظمه من النساء، ويقدم نفسه على أنه “مساحة للقاء والتعافي والبناء الجماعي، حيث، من”. ومن خلال عملية الخياطة وغيرها من المعارف، يتم إعادة بناء الذاكرة التاريخية للضحايا. وتعتزم المجموعة، بهذه الطريقة، إدانة حلقات العنف وإبرازها كوسيلة لمحاربة الإفلات من العقاب والنسيان، وسد الثغرات في التاريخ الرسمي أو المؤسسي.
تأسست المجموعة الثانية في عام 2004 كشكل من أشكال الاحتجاج ضد التهجير القسري لسكان مدينة مامبوجان، والذي حدث قبل أربع سنوات. تتألف المجموعة من نساء من أصل أفريقي، تعلمن حرفة صنع اللحف المرقعة من المبشرة المينونية تيريزا جيزر، ولها هدفان رئيسيان: الإبلاغ عن عمليات التهجير القسري والمذابح والاختطاف والتعذيب والاضطهاد التي تقوم بها الجماعات شبه العسكرية؛ واستحضار الحرف اليومية والاجتماعات المجتمعية وتاريخ الأجداد والمحلي.
يقارن إندو بين الخياطة وجلسة التحليل الجماعي: "تجتمع النساء لنسج أشياء غير مرئية تقريبًا بالخيط والإبرة - الرحلة اليقظة لتجميع الذكريات المجزأة والمفقودة. زمن الذاكرة البطيء والدقيق الذي يتم تكوينه نقطة تلو الأخرى، بشكل غامض ودقيق، في زمن الحياة الذي يدوم ويبقى. زمن الخياطة، بالمثل، مراحل زمن التفصيل.
وليس هذا هو الجانب الوحيد الذي يلفت انتباه المؤلف. اللوحات الناتجة عن هذا العمل تسحر "بتأثيراتها من حيث اللون والشكل، وتعيد سرد قصة معيشية، وتقارن الحياة في اللحظة التي تم تدميرها فيها.
ومع ذلك، تجد هذه الحياة خيطها في انضمام اللوحات التي تقدم اللوحات التي تكشف فيها الحياة والموت والماضي والمستقبل عن تزامن مثير للإعجاب في تفسير الحاضر. رغم ذلك، فإن قرار العيش يفترض تمثيل ما تم تدميره، وما بقي وما لا يزال يتعين إعادة بنائه في لوحات تبدو أشبه بنماذج لأحلام لم تكن تحلم بها من قبل.
إن تحول السرد الشخصي إلى مظهر كورالي يتبعه اهتمام حيوي من قبل إندو: "في هذه الأعمال، تتيح لنا رؤية الخياطات أثناء العمل إدراك أداء يتبع فيه الألم أيضًا طريقه الذي تتخلله الإبر التي تسرب الأقمشة إلى جمعهم معا. […] النظر هو حالة الرؤية، والرؤية عن قرب هي حالة إزعاج المؤسسة المكثفة للألم المؤلم. تعود الخياطات إلى المشهد الذي لا يطاق لتخلق رؤية جديدة، في الوقت نفسه تظهر أعمال تكشف عن نفسها بأنها جماعية ومتعددة ومتنوعة.
إن النزاع الدموي بين المجموعات الفدائية والجماعات شبه العسكرية هو أساس تصرفات المجموعتين، التي تطالب ليس فقط بالحق في الذاكرة، ولكن أيضًا بإمكانية بناء الروايات من وجهة نظر الضحايا وعائلاتهم من خلال التقارير. صور تدين علنًا العنف الذي أثر على حياتهم. لا يزال من المهم أن الدافع إلى خلق خياطة الذاكرة جاءت من الفنان فرانسيسكو بوستامانتي، الذي نشر شهادة امرأة لديها ثلاث بنات قُتلن على يد القوات شبه العسكرية وقررت صنع لحاف مرقع بملابسهن. إن عملية خياطة الأجزاء معًا جعلت من الإبرة أداة فعالة لبناء الذاكرة ومعالجة الصدمات، كما أنها تعمل أيضًا كذريعة للحوار مع المجتمع. وكما تقول مارينا سالازار، إحدى أعضاء المجموعة: "يتعلق الأمر بشفاء الجراح التي يعاني منها الناس عند وصولهم إلى المكان الذي يعيشون فيه". خياطة".
الألحفة المرقعة المصنوعة من بقايا الملابس القابلة لإعادة الاستخدام التي تلقتها سارة هوكس أولدهام من الأشخاص البيض بدلاً من الأجور، أو من قطع الملابس التي يرتديها أطفالها، تستحضرها خطافات الجرس في أحد فصول كتاب القلق: العرق والجنس والسياسات الثقافية، صدر في البرازيل عام 2019. من خلال قصة جدة الأم بابا، صانعة الألحفة المرقعة الممتازة[1]يستعيد المؤلف تاريخًا جماعيًا تم محوه من الخيال الاجتماعي، بقيادة النساء السود المستعبدات. ومن فرضياته أن «اللحاف المجنون»، أي اللحاف المصنوع من قطع غير منتظمة من أنواع مختلفة من القماش، دون نمط محدد، اخترعته نساء سود مستعبدات يعملن لدى سيدات بيض، يتلقين منهنّ، في تحويل، في بعض الأحيان، بعض قصاصات المزرعة المتطورة.
في البداية، كانت بابا منتجة "للألحف المجنونة" بسبب نقص الموارد المالية، ولم تكن أقل إبداعًا: فقد اخترعت مجموعات بخيالها الخاص لإنشاء قطع زخرفية لاستخدامها كفراش وتغطية مراتب قطنية. بالنسبة لها، كان خياطة اللحف "عملية روحية تعلمنا عطاء الذات. لقد كان شكلاً من أشكال التأمل الذي أطلق "الذات". فن "السكون والتركيز"، "نشاط يجدد الروح"، اعتبرت صناعة الألحفة المرقعة "عملًا نموذجيًا للنساء"، قادرًا على إعطاء "الانسجام والتوازن للنفسية"، من " "" يطمئن القلب ويريح الخواطر ""
وهي ممارسة يعود تاريخها إلى القرن التاسع عشر، وكان ينظر إلى صناعة اللحاف من قبل ممارسيها على أنها شكل من أشكال التأمل. لكن معناها لم يقتصر على هذا البعد. كان العمل بالإبرة في كثير من الأحيان وسيلة للتعبير عن الطاقة الإبداعية الخاصة بالفرد والتخلص من الإحباطات المكبوتة، مما دفع سي. كيرت ديوهورست، وبيتي ماكدويل، ومارشا ماكدويل، منظمي الكتاب. الفنانون في المآزر: الفن الشعبي للمرأة الأمريكية (1979)، جاء فيه: "كانت أفكار النساء ومشاعرهن وحياتهن مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالرسومات، تمامًا كما كانت طبقات القماش مرتبطة بالخيوط". تعد أعمال بابا جزءًا من سلسلة من الفنانين الذين فهموا "القيمة الجمالية" لأعمالهم، حيث صنعت ألحفة متطورة بشكل متزايد، وأظهرت في بعضها أنها كانت "مؤرخة العائلة وراوية القصص".
لم يقتصر نشاط "مؤرخة العائلة" على صناعة الألحفة، حيث كانت تحب أن تتذكر المفهوم الأساسي لها لإقامة صلة بين القطعة الأثرية والأقمشة المختارة وحياة الناس. ويخلص بيل إلى أن الألحفة بالنسبة لبابا "كانت بمثابة خرائط ترسم مسار حياتنا. لقد كانت القصة نفسها، فضلاً عن الحياة التي نعيشها. كانت سارة هوكس أولدهام قد أنشأت "سلاسل نسب مصورة" على جدران منزلها، تعلم من خلالها أفراد الأسرة أهمية ترتيب معين للصور، وهو السبب وراء وضع صور معينة في مكان دون آخر. على عكس الألبومات التي لا يمكن فتحها إلا إذا طلبها شخص ما، كانت الجدران "إعلانًا عامًا عن أولوية الصورة، وعن متعة إنشاء الصور". وفي ثقافة يهيمن عليها الفصل العنصري، كانت مثل هذه الجدران أساسية في "عملية إنهاء الاستعمار"، كما أعلنت عن "تعقيدنا البصري". لقد رأينا أنفسنا ممثلين في هذه الصور ليس كرسوم كاريكاتورية أو شخصيات كرتونية؛ لقد كنا هناك في تنوع كامل للجسد والوجود والتعبير، متعدد الأبعاد.
كانت سلالات الأنساب التي أنشأها بابا من خلال خيوط غير مرئية ضرورية لإدراك نفسه وتكوين هوية العائلة: "لقد قدمت سردًا ضروريًا، وطريقة للدخول إلى القصة بدون كلمات. عندما جاءت الكلمات كان ذلك فقط لجعل الصور تنبض بالحياة. العديد من كبار السن من السود، الذين يقدرون الصور، لم يكونوا متعلمين. كانت الصورة بمثابة توثيق حاسم للحفاظ على الذاكرة وتأكيدها. وكان هذا صحيحًا بالنسبة لجدتي التي لم تكن تعرف القراءة ولا الكتابة. أركز على جدرانها بشكل خاص لأنني أعلم أنها كفنانة (كانت صانعة ألحفة ممتازة)، قامت بترتيب الصور بنفس العناية التي صنعت بها الألحفة.
وفي نفس الفترة التي قدم فيها بيل أفكاره حول "الحياة السوداء" التي يمكن رؤيتها من خلال التصوير الفوتوغرافي، ابتكرت الشابة روزانا باولينو النسخة الأولى من كتابه. جدار الذاكرة (1994)، حيث تم إنشاء سلسلة نسب عائلية على شكل باتوا، أي تمائم مرتبطة بـ كاندومبلي. في مقابلة أجريت معه في عام 2018، يتذكر الفنان أن الشكل المعطى للعمل - وسائد صغيرة منتهية بغرزة عروة بخيوط ملونة، تم وضع صور فوتوغرافية في وسطها - تم اقتراحه من خلال باتوا موضوعة "فوق باب المدخل الغرفة لمدة عشر سنوات تقريبا. لا أحد يمر تحت جسم لمدة 10 سنوات دون أن يلمسه. لذا، فإن استخدام هذه الطريقة […] كان منطقيًا. يتحدث التنسيق أيضًا عن أفراد آخرين من عائلتي مرتبطين بالدين، وهو تدين أكثر حضريًا ممزوجًا بالكاثوليكية. فهي بالتالي عملية تنبع من الداخل إلى الخارج، ولا تعنيها تلبية نظريات معينة مهما كانت.
بهذه الكلمات، سلط باولينو الضوء على العلاقة بين شكل العمل والهوية العرقية لعائلته، التي تتميز بممارسة "ثقافة المستيزو". إن القول بأن العمل، الذي اكتمل في عام 2015، كان يمتلك خاصية "الربط، ليس فقط رمزيًا، ولكن أيضًا جسديًا، بين مكونات الأسرة والأصول الاجتماعية والثقافية التي أنحدر منها"، يسمح لنا بالتفكير في التوازي مع الخطافات". تأملات في التصوير الفوتوغرافي، بدءاً باختيار الجدار كدعم للصور التي يتكون منها العمل. من خلال إنشاء سلسلة نسب من خلال الصور، يؤكد الفنان ليس فقط الحاجة إلى الحفاظ على الروابط مع مجموعة العائلة، ولكن أيضًا للحفاظ على سلامتهم من خسائر الماضي. يتألف الجدار الذي صممه باولينو من صور هوية وصور فردية وصور جماعية، ويثير التساؤلات حول تصور البيض للسواد ويحث المراقب الأسود على رؤية صور إخوانهم من البشر بعيون جديدة، مما يؤدي إلى التفكير في "العنصرية الداخلية". .
الفنانة التي تقول إنها لا تشعر بأنها ممثلة بـ “الصور التي تصر دائمًا تقريبًا على وضع المتحدرين من السود في وضع أدنى و/أو نمطي”، تواجه هذه المشكلة من خلال التداخل في بعض الصور الملونة بالألوان المائية لتسليط الضوء على الملابس بأضواء كاشفة مضيئة، تذكرنا بعمليات التنقيح التي تتم في استوديوهات التصوير الفوتوغرافي. ويحدث الشيء نفسه مع تلوين بعض الخلفيات التي تجلب الوجوه إلى المقدمة، مما يعطي النموذج شخصية غير متوقعة في صورة المصفوفة.
تصبح العملية الحاسمة أكثر تأكيدًا عندما يتم عرض نفس الصورة جنبًا إلى جنب في النسخة الملونة وفي النسخة بالأبيض والأسود، في أحد المونتاجات المحتملة للمجموعة. "الوجود الحي"، تعرض الصور التي يعرضها باولينو على الحائط جانبًا دينيًا إضافيًا: فهي تشكل "مذبحًا" خاصًا، مما يخلق علاقة بين الأحياء والأموات (الخطافات)، و/أو تشير إلى عبادة الرومان. الأجداد، وذلك من خلال شجرة عائلة منسوجة بطريقة عشوائية ومجزأة، تتميز بالتكرار والتبديل (فابريس)[2].
وبهذه الطريقة، يأخذ الأرشيف الخاص لعائلة باولينو جانب الصورة الجماعية للسكان المهمشين الذين يطالبون بحقهم في الحصول على صورة كريمة لأنفسهم، وبالتالي يختلفون عن تلك التي أنشأها "التقليد العنصري الذي يقلل من السود". الناس إلى الحيواني” (إربر). مدفوعة بهدف سياسي، ابنة المطرز من فريجيسيا دو أو، التي تلقت تعليمًا "قديم الطراز"، تحب الخياطة والقماش، وتخيط تمائم الحب بمحبة. جدار الذاكرة، مما يعطي رؤية للوجود الذي لولا ذلك لم يكن أكثر من مجرد شخصيات مجهولة في الحشد غير المتمايز في المدينة الكبيرة[3].
من خلال خلقه من الداخل، أي من الأشكال والهياكل التي لا تفرض نفسها للوهلة الأولى، يُظهر باولينو أن يديه ليست فقط في خدمة تكوين سجل عائلي ممتد، حيث يمكنه الاستغناء عن التفاني في فضح إدانة العنف اليومي والمستمر. وهذا ما تم شرحه في Bastidores (1997) الذي يجب البحث عن أصله في "المشكلات المتعلقة بأحوالهم في العالم". وإدراكًا منها "لوضعها كامرأة سوداء"، والتي تواجه "التحدي اليومي" المتمثل في مواجهة عالم "متحيز ومعادٍ"، تستحوذ الفنانة على الأشياء التي تميز المجال الأنثوي التقليدي، مثل الأقمشة والخيوط. لكن تخصيصها له معنى خاص. الخطوط المستخدمة في العمل الجديد “تعدل المعنى، وتخيط معاني جديدة، وتحول شيئًا تافهًا وسخيفًا، وتغيره، وتجعله عنصرًا من عناصر العنف والقمع. الخيط الذي يلتوي ويسحب ويغير شكل الوجه وينتج أفواهاً لا تصرخ ويعقد عقداً في الحلق. عيون مغلقة ومغلقة عن العالم، وقبل كل شيء، عن حالتهم في العالم.
Bastidores وهي مكونة من ست صور زيرغرافية لنساء سوداوات، منقولة على القماش، مما يثير التساؤل حول الارتباط التلقائي بين الخياطة والأنوثة التي تُفهم على أنها رقة وسلبية. بغضب صامت، يهاجم الفنان بشراسة الصور المطبوعة على الأقمشة. تشوه الخطوط السوداء السميكة والعدوانية تماثيل النساء، مما يعطي انطباعًا بالرغبة في إعادة إنتاج العنف الذي تعرضن له في خصوصية منزلهن. تم تمييز عيون وأفواه وجباههم وأعناقهم وأنوف النساء الست المجهولات بخياطة خشنة يعرفها الفنان بـ "الخياطة". في المقابلة المذكورة أعلاه عام 2018، أوضحت نقطة: "أنا لا أقوم بالتطريز، بل أخيط. وأكثر من ذلك: أستخدم الخياطة دائمًا تقريبًا بمعنى الخياطة، أي ربط الأشياء بالقوة. وهذا يحدث فرقًا كبيرًا في عملي، لأنني أتحدث عن العنف.[4].
ويعزز التوضيح الوارد في المقابلة الطبيعة السياسية للعملية، التي لا تزال تحمل آثار مسرحية إيمائية، تم تصورها ببرود، ولكن تم تنفيذها بتعبير عنيف. هل كان باولينو يبحث عن نوع من "الباروك الجنائزي" مع وجوههم المشوهة بخطوط الخياطة الخشنة التي تهاجم الواقع وتجعل الإيماءة الفنية إشكالية (Buci-Glucksmann)؟ أم أنه سيتحاور، بطريقته الخاصة، مع تقليد الرسم الإيمائي، حيث كانت اللوحة القماشية "ساحة" لعمل الفنان ولم تعد مساحة "لإعادة إنتاج أو إعادة إنشاء أو تحليل أو "التعبير" عن واقع أو واقع؟ كائن وهمي "؟ أم أنها ستكون قريبة من تدخلات أرنولف راينر الرسومية في صور الوجوه والأجساد، والتي أشارت إلى تداخل بين اللوحة المرفوضة جزئياً وبين الفنان كشخص طبيعي (ريوت)؟
إن اتخاذ موقف سياسي والمطالبة بمواد جديدة لإنشاء أعمال فنية لا يستبعد أحدهما الآخر، حيث يدافع باولينو عن الحق في تخصيص "الأشياء اليومية أو العناصر المقومة بأقل من قيمتها لإنتاج أعمالي. أشياء عادية وغير مهمة. استخدام أشياء تكاد تكون حكراً على النساء”. إن إدانة العنف المنزلي، التي يشجعها الاتصال بعمل الأخت مع النساء ضحايا سوء المعاملة، لا تستبعد إمكانية تحدي أنماط التمثيل التقليدية القائمة على مواد نبيلة وشخصيات مجازية ومثالية.
يؤدي خيار الإطار كدعم للصور إلى نهج آخر في عالم الفن. الشكل يثير بلا شك توندو، تم استخدامه منذ العصور القديمة، ولكنه وصل إلى ذروته خلال عصر النهضة، ويضم أعمال فيليبو ليبي (العشق من المجوس، 1445)، ساندرو بوتيتشيلي (مادونا من التعظيم، 1483)، هيرونيموس بوش (الابن الضال، 1500) ومايكل أنجلو (العائلة المقدسة، 1506)، من بين أمور أخرى. إن حقيقة اختيار باولينو لشكل يرمز إلى الكمال أمر مثير للسخرية: فقد أصبح معنى الدعم موضع تساؤل بسبب عنف الخياطة التي تجعل الدمى الأنثوية تبدو وكأنها تخرج من الماضي البعيد، وتتحول إلى حاضر أكثر شفافية. ومؤلمة من خلال التدخل النشط والنقدي.
إن الخياطة غير المثالية عن قصد تنشئ رابطًا لا مفر منه بين الحاضر والماضي. الوجوه المشوهة بالمعالجة الخام لا تشير فقط إلى العنف المنزلي؛ ولنتذكر هنا اعتداءات أكثر خطورة، متجذرة في اللاوعي الجمعي في البرازيل. وكما كتبت داريا جارمتشوك، فإن الصور المعروضة في Bastidores تكرر الحالة الاجتماعية الصعبة للمنحدرين من أصل أفريقي، والتي أبرزها “الخط الظاهر” و”التطريز الخشن”، الذي يشبه “عمليات الركود أو المعوقات”. يبدو أن الغرز والغرز التي تم إجراؤها بشكل سيء تعمل على الجروح العميقة. إذا تم تقييد السود وتكميم أفواههم وإسكاتهم كعبيد، فستظهر صورهم في المسلسل Bastidores تسليط الضوء على بقايا تلك الحالة ".
إن إدانة الوضع الحرج الذي لا يستطيع المجتمع البرازيلي حله يصبح أكثر إثارة للانتباه مع اختيار الصور النسائية، التي تكشف "الاضطهاد المزدوج للعرق والجنس". كانت آنا باولا سيميوني على حق عندما كتبت أن الكشف عن الأجساد السوداء والتدخل فيها وتحويلها هو "عمل جذري، لأنه يسلط الضوء على مدى [...] كونهم [...] أشياء مفهومة ومخلوقة وممثلة من خلال خطابات السياسيين (دائمًا)". . في هذا السياق، تلعب العناصر الشكلية دورًا حاسمًا: من خلال إزالة أي أثر من "الرقة والاستسلام والدقة والسلبية المرتبطة تقليديًا بالأنوثة الأساسية المفترضة"، من خلال إزالة الفنانة من التطريز "معاني الصور والخطابات التاريخية حول المرأة". من خلال إزاحة الإجراءات من تاريخ الفن نفسه”.
إن وضع الأيدي في خدمة بناء الذاكرة الجماعية يمكن أن يأخذ دلالات مختلفة، كما تثبت الحالات التي تم تحليلها. بينما تناضل المجموعات الكولومبية من أجل الاعتراف بالعنف الذي تعاني منه قطاعات واسعة من السكان من خلال الأعمال التي يتم فيها الإدانة بشكل واضح في حبكات خفية وبسيطة، ولكن ليس بدون تحيز نقدي، تتبنى روزانا باولينو استراتيجيتين مختلفتين في اللحظات الأولى من عملها. المهنة: تكوين سلسلة نسب محتملة لمجموعة مهمشة، تنتقل من الخاص إلى الجماعي، وتمنح الكرامة والمواطنة لوجوه مجهولة منفصلة عن التاريخ؛ الإدانة الفظة والقسوة لإقصاء وخضوع السكان السود، الذين يواصلون لعب دور "الآخر" في مجتمع يتسم بالعنصرية والذكورية. وبعيدًا عن الرغبة في إرضاء المشاهد أو إغوائه، يستخدم الفنان لفتة خجولة في محاذاة شجرة عائلة عائلة متواضعة، وإيماءة عدوانية وتعدية في إدانة العنف المستمر منذ قرون، والذي يحدث في جسد المرأة السوداء هي أهم رابط لها.
من الواضح أن أداء سارة هوكس أولدهام لا يتناسب مع هذا الإطار المرجعي. ولكن من الضروري أن نأخذ في الاعتبار أن اهتمامهم بالجمال يستجيب لهدف المجتمع المتمثل في خلق جو من السلام والهدوء، حتى في الظروف المعاكسة. وبحسب هذه الرؤية، فإن الجمال يكمن في المهام اليومية مثل البستنة، وصناعة اللحف المرقعة، وترميم الأشياء المهملة، والتأهيل الإبداعي لفضاء العمارة العامية... وفي هذا السياق، تلعب الذاكرة دورًا أساسيًا، لأنها يدور حول نقل الدروس المتولدة في عالم غريب عن التبادلات النقدية، والمهدد باستمرار من قبل الثقافة الجماهيرية.
بطرق مختلفة، تقوم المجموعتان الكولومبيتي سارة هوكس أولدهام وروزانا باولينو ببناء صور مناهضة للهيمنة تدعو إلى التشكيك في وجهات النظر النمطية حول الطبقة والعرق والجنس، في تحدٍ مستمر لهياكل السلطة الرسمية. تتناقض الذاكرة التي أنشأتها هذه الأجهزة مع الذكريات النقدية لهؤلاء الفاعلين الاجتماعيين الذين يستكشفون مناطق جديدة، ويصنعون خرائط جديدة، ويقترحون نسخًا أخرى من التاريخ، ويجعلون من التقاليد إرثًا حيًا يتم تحديثه باستمرار. من المهم، في إعادة كتابة التاريخ، أن تقوم المجموعات الكولومبية وروزانا باولينو بتعبئة رؤية الشاهد الجسدي، حيث أنه وقع عليه أكثر الأعمال عنفًا، وهو الذي يجب على المرء أن يلجأ إليه حتى لا يسمح ذكرى مثل هذه الأفعال مع لفتات مقاومة قمع الحاضر والاستقالة من الماضي الذي لا يزال حيًا ونشطًا إلى حد كبير.
* أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS).
مرجعs
بيفيلاكوا، جوليانا ريبيرو دا سيلفا. “الفراغ في عمل روزانا باولينو”. بواسطة: نيري، بيدرو وآخرون. روزانا باولينو: ذاكرة الخياطة. ساو باولو: بيناكوتيكا، 2018.
بوسي جلوكسمان، كريستين. La folie du voir: de l'esthétique baroque. باريس: طبعات الجليل ، 1986.
كارفالهو، نويل سانتوس؛ تفاردوفسكاس، لوانا ساتورنينو: فيريجاتي، سيلفيا هيلينا. “حول وقت روزانا باولينو في Unicamp – مقابلة مع الفنانة”. ينقذ، كامبيناس، المجلد. 26، لا. 2 يوليو-ديسمبر. 2018، متوفر في: . تم الوصول إليه في: 328522749 يونيو. 17.
"Costurero de la Memoria: Kilómetros de Vida y de Memoria" (19 يوليو 2019). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 12 يونيو. 2024.
إندو، باولو. "الذكريات التي لا تعد ولا تحصى بين الذكريات ومعاني الماضي الذي لا وجود له". عبادة، ساو باولو، المجلد. 27، لا. 302، فبراير. 2024.
اربر، لورا. "بدايات أخرى. رسومات روزانا باولينو." في: _______. الفنان غير المنتج ومقالات أخرى. بيلو هوريزونتي/البندقية: آينيه، 2021.
فابريس، أناتريسا. "ذاكرة الخياطة". في: _______. التصوير الفوتوغرافي والمناطق المحيطة بها. فلوريانوبوليس: رسائل معاصرة، 2009.
السنانير، الجرس. "الجمال مكشوف: الجماليات في المألوف". في: ______. الفن في ذهني: السياسة البصرية. نيويورك: نيو برس، 1995.
_______. “العامية السوداء: الهندسة المعمارية كممارسة ثقافية”. في: ______. الفن في ذهني: السياسة البصرية. نيويورك: نيو برس، 1995.
_______. "يا دوائر شيتلينر: عن المجتمع الأسود. في: _______. القلق: العرق والجنس والسياسات الثقافية; عبر. جميل بينهيرو دياس. ساو باولو: إليفانتي، 2019.
_______. “الميراث الجمالي: التاريخ يصنع باليد”. في: _______. القلق: العرق والجنس والسياسات الثقافية; عبر. جميل بينهيرو دياس. ساو باولو: إليفانتي، 2019.
_______. "في مجدنا: التصوير الفوتوغرافي والحياة السوداء". في: ______. الفن في ذهني: السياسة البصرية. نيويورك: نيو برس، 1995.
JAREMTCHUK، Dária G. “الإجراءات السياسية في الفن البرازيلي المعاصر”. كونسينيتاس، ريو دي جانيرو، ضد. 1، لا. 10 نوفمبر 2007. متاح على: . تم الوصول إليه في: 22890 يونيو. 16327.
"Women Tejiendo Sueños y Sabores de Paz" (sd). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 1 يونيو. 12.
أورتيجا، آنا. تقول روزانا باولينو: "نحن ساذجون للغاية فيما يتعلق بقوة الصور" (24 يونيو 2021). متوفر في: . تم الوصول إليه في: 21 يونيو. 2024.
باولينو، روزانا. صور الظل. أطروحة الدكتوراه. ساو باولو: كلية الاتصالات والفنون، جامعة ساو باولو، 2011.
ريوت، دينيس. ما هو الفن الحديث؟ باريس: غاليمار، 2000.
سيموني، آنا باولا. "التطريز والتجاوز: قضايا النوع الاجتماعي في فن روزانا باولينو وروزانا بالازيان". انحن، كامبيناس، المجلد. 1، لا. 2، 2010، ص. 13. متوفر في: . تم الوصول إليه في: 16429 يونيو. 11183.
فيلاسكو مونيوز، أندريا كارولينا. Tejer (نحن) بشكل جماعي لبناء السلام والذاكرة في كولومبيا: Costurero de la Memoria: كيلومترات من الحياة والذاكرة. الانتهاء من العمل بالطبع. بوغوتا: الجامعة البابوية جافيريانا، 2021.
الملاحظات
[1] تصف المؤلفة جميع الأنشطة التي قامت بها جدتها لأمها في "بلدة صغيرة معزولة" وفي "مساحة هامشية يمارس فيها السود (على الرغم من احتوائهم) سلطتهم": بابا "صنع الصابون، وأخذ الديدان من الأرض". لاستخدامها كطعم، ونصب الفخاخ لاصطياد الأرانب، وإنتاج الزبدة والنبيذ، وخياطة البطانيات، وكسر أعناق الدجاج.
[2] نُشر نص "ذاكرة الخياطة" في الأصل في مجلد المعرض الأول لروزانا باولينو، الذي أقيم في المركز الثقافي في ساو باولو عام 1994.
[3] لدى داريا جاريمتشوك قراءة مختلفة للعمل، والتي "تكشف عن استمرارية ودوام الصراعات. يمكن الاستدلال على الظروف الاجتماعية والتاريخية المتكررة من خلال تكاثر الوجوه البالية والباهتة، مما يوحي باستمرارية الأدوار الثانوية في مجمع أبطال التاريخ الرسمي ومن خلال الحياكة النادرة والخجولة التي تنطوي على الشخصيات السوداء وتوضحها وتصلحها. في عالم العمل اليدوي".
[4] يؤكد الفنان على هذه الفكرة مرة أخرى في مقابلة أجراها عام 2021: “وطريقة الخياطة هي الخياطة كما لو كانت جراحية. / ما هو الخيط؟ عليك أن تأخذ جزأين وتجبرهما معًا وتخيطهما معًا. إنه عمل عنيف للغاية. […] إذًا فهو ليس تطريزًا. فكرة الخياطة مهمة لأنها تحكي قصة. […] نحن Bastidores (1997)، وهي طبقات سيئة للغاية، وفي مستعمرة (2013)، أحمل عمليات عنيفة جدًا. / عندما أستخدم التطريز، أستخدمه بنبرة من السخرية.
الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
