من قبل ANNATERESS نسيج *
اعتبارات حول أعمال ومسار الفنان التشكيلي.
عند التعليق على أحد أعماله - راقص الباليه عقدت في عام 2007 ، وهي جزء من مجموعة Instituto Figueiredo Ferraz - تضعها Monica Piloni تحت علامة الاستثناء. في الواقع ، يعرّفها على أنها "نوع من" وحش فرانكشتاين "، لأنه نتيجة الجمع بين جسدها وجسد نموذجين حيين.
استحضار الوحش الخيالي الذي تصورته ماري شيلي في بداية القرن التاسع عشر على أنه "خليط من أجزاء من أجساد أخرى ، بدون ذاكرة وبدون اسم" ، وخالية من "أي مبدأ للاعتراف" ، وبالتالي ، من أي هوية ( Tucherman) ، أن الفنانة تضع في مركز عمليتها الإبداعية مشكلة الكائن الاصطناعي ، نتيجة تدخل تقني ، مما يسمح لها بالتشكيك في التمييز بين الذات والموضوع.[1]
مع الأخذ في الاعتبار النموذج اليوناني للجمال ، يمكن الاعتراض على أن مونيكا بيلوني تقوم بتكوين جسم راقصة الباليه من اختيار أجمل جوانب كل نموذج ، لكن تحليل العمل يضع هذا الشك تحت المراقبة. الراقصة الجيدية الشقراء التي تمثل التجربة الأولى لـ صب الحياة، ليس فقط أنه ليس مثاليًا ، ولكنه نتيجة لمونتاج عناصر غير متجانسة ، والتي لا تفعل شيئًا أكثر من الإشارة إلى حوار متوتر مع فكرة نزع الصفة الإنسانية عن الفن ، والتي ناقشتها الطليعة التاريخية كثيرًا.
كما تذكرنا إليان روبرت مورايس ، يضع الفنانون المعاصرون في مركز اهتمامهم استجواب الجسد المتوافق مع تصور العالم الذي يهدف إلى "تدمير النزاهة". يصبح الجسد المُتصور على أنه "كليًا يؤلف الذات من خلاله ويتعرف على نفسه كفرد" هدفًا مفضلًا للفن الحديث ، المكرس لمهمة تدميره ، وتفكيك مادته ، وتقديمها مجزأة. ، متحللة ، مبعثر.
تصبح قضية الفصل أكثر وضوحًا في الصور الفوتوغرافية الملونة السبعة لسلسلة "في غرفتي" (2014) ، حيث تقدم مونيكا بيلوني جسدها المجزأ والمعاد تشكيله بطريقة واقعية للغاية في تركيبات غير طبيعية على الإطلاق. دون الأخذ بعين الاعتبار الواقع التشريحي ، ترتب الفنانة قوالب لأجزاء من جسدها - الساقين والذراعين والرأس التي تتميز بواجهة حزينة - على السرير والأريكة والأرض ومعها تكوينات فريدة من نوعها ، حيث يبدو أن الاضطراب والاضطراب هما الدلائل الإرشادية السائدة. بابلو دي جوليو ، مدير معرض فاس (الآن يوتوبيا) ، الذي قدم المسلسل في عام 2014 ،[2] يسلط الضوء على تلك التي ، في رأيه ، هي القضايا المركزية للمجموعة: البحث عن النزاهة والجنس والتمثيل والمظهر من خلال منظور تفكيك الجسد في الفضاء.
تأليفان - ولماذا تريد روحي في سريرك؟ e هل تريد روحي؟ - تبرز لاستحالة التوافق مع شكل بشري ثابت ومتسق. في البعض الآخر بعنوان في سريرك أو في روحي, ماذا لو لم يعد هناك روح؟ e لأنه لا توجد روح في سريرييسود التوتر الجنسي الواضح وجو التوقع. الوضع الغريب للرأس ، المنفصل بشكل واضح عن الأطراف الأخرى ، يقود المرء إلى التفكير في فقدان الذات الذي يعاني منه الجسد المثير للشهوة الجنسية. ومع ذلك ، فإن الأخير يستعيد السيطرة على نفسه في الصورة السادسة للتسلسل ، عندما يبدأ النموذج في التشكيك بصراحة في المشاعر الجسدية من خلال مسافة حرجة ، وهو رمز في العنوان واسأل: لماذا؟
كما توضح الفنانة نفسها ، فإن عنوان أحد أكثر المؤلفات إثارة للقلق ، ولماذا تريد روحي في سريرك؟، تأتي من إحدى قصائد الكتاب الرغبة (1992) ، بواسطة هيلدا هيلست. كان الآخرون نتيجة للأولى ، تم الحصول عليها من تفكيك وإعادة بناء الجملة نفسها وتغيير طفيف في معناها "كما هو الحال في اندلاع الأسئلة والأجوبة التي نسألها لأنفسنا في صمت".[3]
تساعد قراءة قصيدة هيلست التاسعة على توضيح الأهداف التي تسعى إليها مونيكا بيلوني في سلسلة 2014. تحث المرأة الحبيب على قبول ما يمكن أن تقدمه له: متعة حسية ، جسدية ، مصنوعة من شظايا ، "كلمات سائلة ، مبهجة ، خشنة // فاحشة ". ومع ذلك ، فإن العلاقة الجسدية مع الحبيب لا تحررها من الإدراك بأن الروح ملتزمة بـ "التقصير في مقابلتها الحتمية مع لا شيء" ، الأمر الذي يتطلب نوعًا من القسوة ، على حد تعبير مارشيا دوس سانتوس فونتيس. يجب أن يكتفي "بذكرى الجماع والاتفاقات" ، لأنها لم تغفل أن "الروح وراء ، تسعى // هذا الآخر".
يمكن أيضًا إدراج الجسم المجزأ والمعاد تشكيله في مجموعات تتحدى قاعدة الجسم تحت علامة الوحشي ، لأنه يقدم سمة مميزة ارتبطت دائمًا بالشذوذ: عدم وجود طرف أو عضو ، مما يحولها في شكل غيري. لا تقتصر الفنانة من كوريتيبا على إنشاء جسد واحد يتسم بـ "فظاعة العيب" (كورتين). تذهب إلى أبعد من ذلك ، وتتخيل أشكالًا تتميز بالزيادة - تكاثر الأطراف - التي تشكك في الجسم الطبيعي بطريقة مختلفة ، وتضع علم التشريح البشري في مجال الصور السريالية.
تم تقديم هذه الجوانب المختلفة من التشوه ، والتي تشكل دليلًا واضحًا لشعرية مونيكا بيلوني ، بطريقة شاملة للغاية ، في معرضين حديثين: تناظرات منشقة (متحف سوروكابا للفن المعاصر) و الإنسان ، والإنسان أيضًا (معرض زيبر ، ساو باولو).
تم تقديم معرض سوروكابا بين 20 أغسطس و 9 أكتوبر ، وهو مبني على مجموعة من الأعمال التي تستكشف القطيعة التي أثارها المراقب من خلال التشوهات الملحوظة في الأجساد التي تتميز بحركات الانعكاس والتكرار والطرح ، والتي تنتج "تناسقًا منشقًا". لالتقاط "التماثلات المنشقة" التي يتحدث عنها المنسق ألان يزوميزاوا ، يجب أن يتخذ المتفرج موقفًا تشاركيًا. التخلي عن المنظر الأمامي ، يجب أن تدور حول القطع ، مما يكشف عن تركيبة معقدة ، مصنوعة من وجهات نظر مختلفة.
يعبئ ماريو راميرو فكرة المشكال عندما يكتب أن عمل الفنان "يطمس الخط الفاصل بين المتخيل والمراقب". أجسادهم "تقود من رؤية إلى أخرى ، من مظهر الواقع إلى حالة شذوذ معينة". على الرغم من أنه لا يستخدم مصطلح "الوحشية" ، إلا أن المؤلف يلمح إليها بين السطور ، حيث يتحدث عن "وقت عاش فيه الرجال والنساء مع الآلهة وأشكال الحياة الأخرى التي لم تكن مجرد بشر" ، ملمحًا الفكرة من التهجين.
جزء من الأعمال المعروضة في سوروكابا هي جزء من فكرة "جولة المشكال": سيامي ب (2016) نصف فردي (2017) القارئ (2019) لي (2019) عفوا (2019). عمل مثل غواص (2019) ، بدوره ، يؤسس علاقة أكثر تعقيدًا مع المتفرج ، حيث يكون لديه انطباع بأنه يتم ملاحظته من خلال الشكل الذي ينظر إليه.
مبدأ الانعكاس متطرف في أنهار (2019) ، حيث لا ينتج عن انعكاس جذع مشوه في المرآة اغترابًا إدراكيًا فحسب ، بل يقود المشاهد إلى المشاركة مباشرة في الصورة وتولي دور بصاصة من العلاقة الحميمة التي ترضي الغرائبية وغير العادية. تتيح لنا إمكانيات القراءة المختلفة المضمنة في العمل استحضار كل من شاعرية ما لم يكتمل روندانيني بيتا (1552-1564) ، لمايكل أنجلو (أختي كان لديها هذا الانطباع عند مواجهة ظهرها) ، كحوار مع التصوير عارية يميل إلى الأمام (عارية عازمة إلى الأمام، 1930) ، حيث قام Lee Miller بإنشاء صورة غامضة للغاية لجسد الأنثى ، حيث قام بإذابة الجزء السفلي في الظل وتحويل منطقة الرقبة إلى الأرداف.
ماريو راميرو ، بدوره ، في نص العرض في المعرض دورة (2019) ، يشير إلى وجود حركة الجاذبية والتنافر ، الناجمة عن تحول الجمال إلى وحشية. يتكرر المخطط الأملس والدقيق للجذع ويتضخم في المساحة الموجودة أمام المرآة ، "يكرر الواقع الذي تم الكشف عنه بالفعل ومطوي على نفسه مرة أخرى". في هذه الحركة ، يصبح الجذع الكلاسيكي "كتلة من اللحم يبدو أنها تركز فقط على الرغبة في الأجزاء الأكثر إثارة جنسيًا من نفس الجسم".
في تمثالين من عام 2013 ، دمية الظل ب e دمية شبح و، تستخدم Monica Piloni الحامل ثلاثي القوائم ، الذي يعود تاريخ استخدامه لأول مرة إلى دمية de 2004. على حد تعبيره ، فإن الحامل ثلاثي القوائم هو "أكثر أشكال الدعم فعالية" ، حيث يتكيف مع "أي سطح غير منتظم" ، بالإضافة إلى السماح بالبحث عن "الأصالة". يتم تقديم هذا على أنه "تأثير مفاجئ ، يتحقق من خلال الوهم" ، حيث يبدو أن الشكل "دائمًا مع ظهره للمراقب". "البحث عن الوجه غير الموجود" هو رد الفعل الأكثر شيوعًا للجمهور ، الذين يراقبون العمل من جميع الجهات ، غير قادرين على كشف غموضه.
"الوجه غير الموجود" هو أيضا سمة من سمات نصف فردي، حيث يخلق تكاثر الشعر والسرة والثدي شعورًا قويًا بالغربة ،[4] التي لا تفشل في استحضار فكرة "اللاوعي الجسدي" ، التي دافع عنها هانز بيلمر في الثلاثينيات من القرن الماضي. زوجان من الأرجل ، يفرضان فحصًا على "الجسم الهندسي ، المحدد بالحدود والمقاييس".
يؤكد مؤلف هذا التحليل ، إليان روبرت مورايس ، أن "أحلام اليقظة التشريحية لبيلمر سعت إلى جعل الصورة الحقيقية والصورة الافتراضية للجسم متطابقتين ، حيث جمعت معًا في شكل واحد نتيجة الإدراك الفوري للمظهر وإعادة اختراع الخيال. بذلك ، حرر علم التشريح البشري من النسب الثابتة وشرائع طبيعية لاختراع "الجناس الناقصة للجسم". ومع ذلك ، أكثر بكثير من مجرد ألعاب اندماجية بسيطة ، فإن الجناس الناقصة الموجودة في أساس مورفولوجيا بيلمر تمثل طريقة لاستكشاف الإمكانيات المادية للإنسان ، والاهتمام بالأحاسيس المتزامنة للجسم ، من أجل تقديم `` مصداقية أكثر '' له. صورة'".
تم بالفعل اقتراح تشابه بين مونيكا بيلوني والفنان الألماني من قبل يوراندي فالينسا ، الذي يقدم له النحات من كوريتيبا للمشاهد "كائنًا استفزازيًا" ، شيء غير متحرك ، غير متحرك ، في وضع "سلبي" في بعض الأحيان ، ولكن الذي ، حتى لو كانت بلا شكل ، تحمل في طياتها مادية تشوش وتزعج في مظهرها وعمقها ".
بيان للفنانة ورد في مقال Valença يعزز هذا التصور ، حيث تقترح ربط الهدف الجمالي والمفاهيمي لعملها بمفهوم "مخيف"، الذي وضعه سيغموند فرويد في مقال" الغريب "(1919). والهدف من مخلوقاته العجيبة هو استفزاز "المقلق ، الغريب ، المخيف الذي ينفر ويجتذب في نفس الوقت". على الرغم من أن منحوتاتها تبدو واقعية للغاية ، إلا أن ما تسعى إليه هو التصنيع: "يحتوي الجلد على نسيج بلاستيكي مع طلاء صناعي مع لمعان حريري وشعر صناعي".
يمكن تكثيف الشعور الاصطناعي الذي تلمح إليه مونيكا بيلوني في الرسوم المتحركة المتتالية الشيطانه (2021) ، حيث يتم غسل عارضة أزياء ثلاثية القرفصاء باللون الأسود ، مما يمنحها كثافة نحتية أكبر. اختار القيمون على عرض زيبر جاليريا (27 سبتمبر - 29 أكتوبر) ، ماريو راميرو وإريكا بوريني ، قطعتين مرتبطتين بالرسوم المتحركة: سوككوبوس ، البداية e سوككوبوس ، النهاية، كلاهما بتاريخ 2022.
ببشرة وردية ، رأس مغطى بنوع من القلنسوة السوداء ووضعية مثيرة تعززها الأحذية ذات الكعب العالي ، يحرك التمثال الأول فكرة الصورة الإباحية ، حيث يقدم أكبر قدر من المعلومات المرئية دفعة واحدة ، بالإضافة إلى التقييم الجسد في قوته بفضل استخدام لون دلالة. يغطي التمثال الثاني طلاء السيارات الأسود بالكامل ، ويستخدم حرفة التمويه الوهمي ليقترح أكثر من مجرد إظهار ، مما يثير المشاهد بإخفاء غير كامل وبالتالي يشارك في البعد الإيروتيكي.
العنوان الذي تم اختياره للرسوم المتحركة والمنحوتين لا يترك مجالًا للشك في نية مونيكا بيلوني مناقشة مسألة النشاط الجنسي من وجهة نظر أنثوية. باستحضار شخصية دوميناتريكس ، فإن سوكوبي لها تضع قضية الإغواء في المقدمة. من المعروف أنه في العصور القديمة كان الشبق يعتبر كيانًا خارق للطبيعة يتزاوج مع الرجال أثناء نومهم ، حيث يحتاج إلى السائل المنوي للبقاء على قيد الحياة. حتى مع ظهور امرأة شابة جميلة ، يمكن أن تظهر الشجرة تشوهات تجعلها أقرب إلى مجال الوحشي أو تأخذ شكل حورية البحر.
إن وحش السكوبي الثلاثي يشبه صدى حورية البحر (2022) ، حاضر أيضًا في معرض ساو باولو. في تصورها ، تترك الفنانة جانبًا تماثيل الأجداد لهذا الوحش البحري ، الذي يشبه طائرًا أو سمكة في الجزء السفلي من الجسم. حورية البحر ذات الوجهين ليس لديها أي من الجمال الذي أغوى البحارة ، وجرت إلى البحر لتلتهمها. إنه ، على العكس من ذلك ، شخصية غريبة ، من وجهة نظر معينة ، تعطي انطباعًا بالتزاوج مع نفسها.
أثار إحساس مماثل سداسي (2022) ، وهو جزء من اختيار راميرو وبوريني. في ذلك ، قد يشير تشابك الأجسام المتماثلة إلى فعل من الإشباع الذاتي أو البحث عن الإشباع الجنسي خارج التناغم غير المتجانس. عمل آخر قدم في زيبر ، تريفرت (2022) ، لها معنى صريح: إيماءة للعادة السرية مرتبطة بالمرونة التي توفرها ممارسة التمارين البدنية. مجموعة صغيرة من التماثيل البرونزية تسمى IdEgoSuperego (2019) ، يبدو أنه يحكمها نفس مبدأ "هيئة السيرك".
تم تطبيق هذه الفكرة من قبل ديوجينيس مورا على العمل الأول الذي حمل هذا العنوان (2011) ، حيث شوهدت ثلاثة أشكال ملتوية ، تستحضر "الأجسام الأولمبية التي تتشابك" وتصبح "فريدة من نوعها ، مكشوفة بين الجنس والعاطفة ، والجنس مرة واحدة" . تم شرح قضية الجنس في تعليق من قبل مونيكا بيلوني ، التي تشير إلى "ثلاثة أشكال فردية [تتلاءم] تمامًا مع بعضها البعض مع وجه واحد يواجه مهبل الآخر ، متماثل ومستمر". في عرض سوروكابا ، كان الأمر متروكًا للمشاهد لتحديد التشابك والتجهيزات ، لكن النتائج لم تكن أقل إثارة للقلق ، حيث أشاروا إلى جنس غير مقيد ومتوتر في نفس الوقت.
الفردية (2013) ، المقدم في سوروكابا ، ربما يكون العمل الأكثر تطرفًا من الناحية الجنسية. نظرًا لوجود عناصر مكونة لمبدأ الانعكاس الذي تم نقله إلى المستوى ثنائي الأبعاد ، واستخدام التماثلات ، وفتح الأشكال ودمج البيانات الاصطناعية والطبيعية ، يُظهر الفيديو ، في ما يزيد قليلاً عن ثلاث دقائق ، جسدان أنثيتان تحولتا إلى بلا شكل الجماهير ، حيث يتم اختراق الفتحات وإعطائها للاستمتاع. لا يتم تحديد المجموعة جيدًا دائمًا من الناحية المرئية ، ولكن تتميز لحظات الاختراق باستخدام لقطات مغلقة.
بافتراض وجود جانب مهووس في شعرها ، تقول مونيكا بيلوني أنه "يثير لغزًا معينًا" ، مما يعطي "غشاوة لأجساد الأنثى العارية في وضعيات متوترة ، مع عضلات متوترة وأجساد مرنة ومهابل خالية من الشعر". حقيقة أنه يجب تشحيم الجلد لصنع القوالب "يفتح توازيًا مع النشاط الجنسي ، مباشرة من عملية الإنتاج. أعتقد أن الجنس يمكن أن يكون أيضًا في الراصد الذي يضع نفسه على أنه بصاصة من هذه الهيئات. ربما يمكنهم أيضًا جلب بعض الانزعاج ".
في معرض سوروكابا ، كان أحد أكبر المضايقات هو عرض صورة ل e صورة ز، من سلسلة "Retratos" (2013-2016) ، و سيامي بالتي تواجه المشاهد بقضية الفراغ واستحالة إعطاء أي معنى للوجود الإنساني. صورة ل e صورة ز هي جزء من تركيب مكون من 26 منحوتة تشير إلى أحرف الأبجدية اللاتينية. كل منحوتة على شكل رأس مجهول الوجه ، من خلال قطع "دقيق ومتناسق" ، يكشف عن مساحة داخلية فارغة ، مبطنة بالمخمل الأحمر.
"سلبيات" أقنعة الموت ، الصور في السلسلة ، كلها متشابهة ، تشير بشكل لا لبس فيه إلى التمثيلات الأنثوية ، بسبب الشعر الطويل الأملس. يعزى الفنان خيار المخمل الأحمر إلى استحضار الدم وصندوق متناقض لتخزين شيء ثمين لا يمكنه أداء وظيفته لأنه مصنوع بزاوية. توضع الرؤوس على الحائط ، وتعيد إلى الأذهان صورة تذكارات الصيد ، بينما سيامي ب يدعو صراحةً إلى رحلة إلى الفراغ ، حيث يمكن رؤيته من كلا الجانبين لأنه معلق في الفضاء.
تناولت أعمال أخرى عُرضت في سوروكابا قضية مركبة الحياة. يظهر الدم بشكل غير مباشر في ثلاث صور بالأبيض والأسود من مسلسل "في غرفة نومي" ،[5] الذين يرتكبون جريمة في جو سينمائي نموذجي نوير. ملفوف في سجادة ، جسد امرأة شقراء يرقد ووجهه لأسفل على الأرض في بيئة غير منظمة ، مما يعطي الانطباع بأن التقطيع الذي شوهد في الصور الملونة كان المرحلة الأولى من النتيجة المأساوية. في تكرار الرسوم المتحركة مصدر (2021) ، راقصة الباليه الشقراء ، التي تشبه إلى حد كبير كائن حي هجين ، يتم تنفيذ وظائفها الفسيولوجية بمساعدة التكنولوجيا ، معلقة في الفضاء في وضع مقلوب ؛ من عانتها يتدفق الدم الذي يصبغ ثوبها باللون الأحمر.
اكتشف ماريو راميرو في العمل مزيجًا من "الدراما والجمال والتعذيب والرقص" ، لكن العنوان قد يشير إلى حوار ساخر مع أحد أكثر الأعمال إثارة في القرن العشرين ، مصدر (نافورة، 1917) ، بقلم مارسيل دوشامب. من خلال إخضاع قطعة من الأدوات الصحية (مبولة) لدوران 90 درجة ، فإنها تبرز جانبها الأنثوي وتفتح الطريق أمام اقتراح النشاط الجنسي. قد يؤدي تدفق الدم من الأعضاء التناسلية للراقصة إلى الاعتقاد بأن الإخصاب لم يحدث وأن الجسم يطرد بقايا سائلة.
إذا كانت القراءة الساخرة لمسرحية دوشامب هي فرضية ، لي، المعروض في سوروكابا ، لا يترك أي شك حول الفنانة التي تحاورها مونيكا بيلوني: مان راي. قدم لي ميلر ، مصوره وعارضة الأزياء الصلاة (صلاة، 1930) ، صورة أنيقة وتجديفية في نفس الوقت ، حيث يؤدي تجاور اليدين والقدمين والأرداف وتلميح فتحة الشرج إلى تكوين تركيبة في منتصف المسافة بين منظر واقعي وشيء غامض. من خلال إعادة إنشاء الصورة ثلاثية الأبعاد ، تعطي مونيكا بيلوني الشكل كثافة جسدية أكبر ، يبرزها اللون الوردي للجلد واستطالة الأظافر. بالإضافة إلى ذلك ، فإنه يمتد الشكل ويثني على نفسه ، مما يوفر رؤية لجسم بلا شكل ، عند رؤيته من زاوية معينة.
يستخدم الفنان البرازيلي ، بطريقة متناقضة في كثير من الأحيان ، أداتين مرتبطتين بإغواء الإناث. الشعر ، كما تصرّح بنفسها ، يُستخدم "كمصدر لإخفاء واستبدال وإرباك منطق الشكل البشري ، مثل القناع الذي يركب الهوية". نصف فردي مهم جدًا بهذا المعنى ، حيث لا يمكن للمراقب تحديد الموضع الدقيق للجسم بسبب عدم وجود وجه وتكاثر التفاصيل التشريحية.
ترتدي جميع الشخصيات المعروضة في المعارض في سوروكابا وساو باولو تقريبًا نوعًا من الأحذية يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالإغراء: الخنجر. كما يشير ماريو راميرو ، فإن هذا يولد نوعًا من التناقض: استخدام رمز الوثن يجعل أجساد النساء "ضعيفة وغير مستقرة" ، لأن القفز من هذا الارتفاع يجعل من المستحيل الركض أو الفرار ، إذا لزم الأمر. وبدعم من "التوازن غير المستقر" ، يصبح المشي "رهينة الصورة ، وتعترف الفنانة نفسها بتوتر معين تحت غطاء التألق الذي يشع من عملها".
بعد كل شيء ، ما هي صورة المؤنث التي يمكن استنتاجها من أعمال مونيكا بيلوني؟ بالنسبة لمجتمع لديه عبادة المظهر كواحدة من قيمه الأساسية والذي تخضع فيه قطاعات كبيرة من السكان الإناث لعمليات جراحية لتصحيح الجسد الطبيعي ، مع نتائج مأساوية في بعض الأحيان ، يقترح الفنان شخصيات متناقضة. إن نهايتها المثالية ، التي تذكرنا بمنتج صناعي ، ترتبط بغرابة في الأطوار المادية ، قادرة على إزعاج الحواس ، وخاصة الرؤية ، وإثارة التساؤلات حول معنى ما هو بشري وما هو "طبيعي". جراح التجميل في الاتجاه المعاكس ، مونيكا بيلوني تشوه ، ترقع أطرافًا إضافية ، تقطع ، تخلق أشكالًا غير محتملة ، مما يدعو إلى التشكيك في فكرة الجسد على أنه "تمثُّل الجسد" (توشرمان).
يبدو أن العنوان الغامض لعرض زيبر يوفر مفتاح وصول إلى نوايا الفنان. يعيد إلى الأذهان على الفور الإنسان ، كل البشر أيضًا (1878-1880) ، من قبل فريدريك نيتشه ، حيث يتم تقديم المرأة على أنها كائن متقلب وسطحي ، وبالتالي غير قادرة على تكريس نفسها لأي نشاط سياسي أو فكري أو فني أو فلسفي. أكثر اهتمامًا بالناس من الأشياء ، فالمرأة لديها العادات والتواضع والمثابرة والمظهر كأفق لها. إيمانًا منه بأن مسألة المظهر متأصلة في النساء ، لا يتردد الفيلسوف في تعريفهن على أنهن "أقنعة بسيطة" خالية من الداخلية ، "كائنات شبه طيفية" ، قادرة على إثارة الرغبة لدى الرجال ، "الذين يبحثون عن أرواحهم ويستمرون في النظر لها".
تمسّكًا برؤية بيولوجية ، يقول نيتشه أن النساء يسعدن بالخدمة وأن يصبحن أماً ،[6] يشكل عقبة أمام تأكيد "الروح الحرة" ، التي لا تريد أن يتم خدمتها. الفرد الذي هدفه انتزاع المعرفة ، ترتفع الروح الحرة فوق الإنسانية والعادات والقوانين والتقاليد ؛ لأنه يريد الطيران بمفرده ، فإنه يفضل العزوبة ، حيث يتعارض نزوع النساء إلى علاقات "هادئة وموحدة" مع "دافعه البطولي".
لا تتناسب الشخصيات الفريدة للفنانة البرازيلية مع رؤية المرأة على أنها "مجرد سطح إسقاط لخيال الرجل" ، حيث إنها لا تبني مظهرها وفقًا للمعايير الحالية. نظرات الاستجواب التي يلقيها العديد منهم على المراقب تثبت أن "قصر النظر" الذي ينسبه الفيلسوف إلى النساء البرجوازيات ليس جزءًا من خصائصهن الأساسية. يضعهن غرابة الأطوار في معارضة الفكرة القائلة بأن النساء يسعين طواعية إلى محو "روح ملامحهن أو التفاصيل الذكية لوجوههن" لصالح التركيز على الشهوانية والمادية "الحية والقلقة".
من الأعمال المعروضة في زيبر ، النفس (2022) ، يبدو أنه يلخص نظرة بيلوني للإمكانيات المتاحة للمرأة في مجتمع معقد ، والذي يفرض قيودًا دقيقة على الحرية الفردية. راكعة ، امرأة ذات عيون معدنية تنظر إلى هاتفين خلويين بوجهها. بالنسبة لإريكا بوريني ، فإن هذه هي الطريقة التي وجدها الفنان لمراقبة "الخلق التلقائي لتدوين جديد للأوضاع داخل الفضاء الافتراضي" ، لإثبات مدى قدرة النساء على "السيطرة على الحياة الجنسية والصورة الذاتية".
تشير إمكانية أخرى لتفسير عنوان المعرض في ساو باولو إلى مفهوم الوحش الذي طورته Ieda Tucherman. الوحش ليس في الخارج ، ولكن في "حدود الإنسان". إنه حد "داخلي" ينتج عنه شخصيات غريبة تثير تساؤلات حول طبيعتها ، حيث تستحضر فكرة "تشويه" الآخر في الآخر ". إذا لم يتم الخلط بيننا وبين هذه الأرقام ، فإننا لا نختلف تمامًا عنها أيضًا ، وهذا يؤدي إلى تعريف غير مستقر وتغيير متنقل. يفترض المؤلف أن الوحوش ربما تكون موجودة لتظهر لنا "ما يمكن أن نكونه ، ليس ما نحن عليه ، ولكن أيضًا ليس ما لن نكونه أبدًا ، وبالتالي يشرح السؤال: إلى أي درجة من التشوه (أو الغرابة) هل نظل بشرًا؟ ".
يبدو أن الشخصيات "البشرية ، البشرية للغاية" التي قدمتها مونيكا بيلوني تجيب على أسئلة أخرى طرحتها إيدا توشرمان ، أثارتها التقنيات الحالية للتلاعب الجيني. إلى أي مدى يمكن اتخاذ الحيل والتدخلات دون الإضرار بالصورة البشرية "الطبيعية"؟ ما هو الروبوت؟ ما الجسم الذي يمكن أن نمتلكه اليوم والذي لا يزال معروفًا كإنسان؟ الرقم النفس هو الأقرب إلى هذه الأسئلة ، حيث يبدو أنه يمهد الطريق لظهور كائنات جديدة تتشكل ليس فقط من خلال التلاعب الجيني ، ولكن أيضًا من خلال الهيمنة المتزايدة للتكنولوجيا في الحياة اليومية للمجتمع.
التصور المسبق للإنسان من 3000s ، من قبل الشحن المجاني، ليست بعيدة عن بعض الشخصيات الغريبة للنحات. ميندي له وضعية أحدب وعنق عريض ، بسبب الجهد العضلي لإبقاء الرأس مرفوعًا لأسفل عند التفاعل مع أجهزة الكمبيوتر والهواتف الذكية. الأيدي المقفولة على شكل مخلب والكوع عند 90 درجة هي نتيجة للوجود المفرط للهاتف في اليد. يعد التعرض الطويل للضوء الاصطناعي أساس التنبؤ بتطور جفن داخلي أكبر ، وجمجمة أكثر سمكا ، ودماغ أصغر.[8]
من المهم أن الزواج بين أحد إبداعات مونيكا بيلوني ، وهو راقصة الباليه الرابع (2019) ، وتم اقتراح الكون التكنولوجي في قسم "Ilustrada Ilustríssima" في الصحيفة فولها دي س. بول في 23 أكتوبر من هذا العام. تفاصيل راقصة الباليه المفككة المزعجة[7] تم نشره في الصفحة الأولى من القسم ، مع مشد أسود متقاطع مع عبارة "كل شيء كذبة. عند التلاعب بمقاطع الفيديو ، deepfakes ترسيخ نفسها كجهات فاعلة في فوضى المعلومات المضللة أثناء الانتخابات وتعميق الهوة بين الشبكات الاجتماعية والتكنولوجيا والقانون والفن ".
في الصفحتين C4 و C5 ، يعمل العمل في مجمله بمثابة توضيح لمقال "جرائم المستقبل" بقلم غوستافو تسايتل ، حيث تعددت جوانب التلاعب بالمعلومات بفضل deepfakes ومقاطع فيديو واقعية مصنوعة بالذكاء الاصطناعي ، بما في ذلك استخداماتها الإبداعية المحتملة في العالم الفني. في المجال الذي يشغله استنساخ عمل مونيكا بيلوني ، يبرز تصريح كاميلو أجيو: " deepfake يسبب الحيرة ، ويزيد من نشاز في الشبكات. لكن الفيديو لن يغير التصويت ، فالناس يميلون إلى إعادة نشر ملف أخبار وهمية التي تنشط قناعاتهم ".
يؤدي وجود الراقص إلى إحداث اضطراب في الصحيفة. على الرغم من أنه ليس نتيجة الذكاء الاصطناعي ، إلا أنه يقترح نسخة جديدة من الواقع ، والتي لا يجب الخلط بينها وبين ظاهرة deepfakes. تشكك الفنانة في أحد الجوانب الأساسية لاستراتيجية التزييف هذه - الإيمان بـ "تشابه الصور" - لأن الواقعية المفرطة التي تميز شخصياتها تعارض الواقع الهائل بطريقة جذرية لا شك فيها. عن غير الواقعية والاصطناعية.
من خلال التركيز على أزمة الجسد ، وعلى وجه الخصوص ، مسألة حدوده ، تضفي مونيكا بيلوني على أعمالها شعورًا بعدم الارتياح ، يمكن العثور على ذروته في الصور الملونة لمسلسل "في غرفة نومي". في نفوسهم ، تتوقف الصورة الفنية عن تمثيل "موضوع يقين" لتكتسب مظهر "نص خيالي" يتمتع بمعانٍ متعددة ، لتشكل نقطة البداية للسرد الشخصي. هذا المنظر للتصوير الفوتوغرافي الذي شرحه كريس تاونسند ، المرتبط بأزمة العين ، التي تجد نفسها غير قادرة على التعرف على صورة الشيء ، وبالتالي ، معناه ، يمكن أن يمتد إلى إنتاج الفنان بأكمله ، والذي يشكك في حدود ويدعو الجسد المشاهد إلى مفاجأة مظهر الجمال في التشريح غريب الأطوار وإعادة التفكير في مفهومه عن الحياة الطبيعية. تُعد شخصياته "البشرية جدًا" دليلًا حيًا على عدم الاستقرار والاصطناعية لكل مفهوم: وجود تشوهات ، طفرات ، تحطمات ، كمبادئ توجيهية ، تشكك في فكرة الشكل وتجعل الجسم نقطة التقاء بين الواقع والخيال ، الجمال والوحشية ، ممكن ومستحيل.
*أناتيريسا فابريس أستاذ متقاعد في قسم الفنون البصرية في ECA-USP. هي مؤلفة ، من بين كتب أخرى ، من الواقع والخيال في التصوير الفوتوغرافي لأمريكا اللاتينية (ناشر UFRGS).
المراجع
بيك ، دومينيك. أنواع Mauvais: érotisme ، إباحية ، فن معاصر. باريس: Editions du Regard، 2002.
بيدرمان ، إارا. "بجسدها مقطوع ، أدريانا نونيس ترقص معاناة البلاد عشية الانتخابات". فولها دي س. بول، 28 أكتوبر. 2022 ، ص. ج 4.
بوريني ، إيريكا. "سوككوبس وأخواته". ساو باولو: زيبر جاليريا ، 2022 (كتيب).
"العلماء يتكهنون بما سيكون عليه الإنسان في الألفية القادمة". فولها دي س. بول، 5 نوفمبر. 2022 ، ص. ب 10.
كورتين ، جان جاك. فك رموز الجسد: التفكير مع فوكو؛ عبر. فرانسيسكو موراس. بتروبوليس: أصوات ، 2013.
المصادر ، مارسيا دوس سانتوس. "هيلدا هيلست: الشعر بين الرغبة والعدم". sapere اود، بيلو هوريزونتي ، المجلد. 5 ، لا. 9 ، الفصل الدراسي الأول 1 ، ص. 2014-187. متوفر في: .
فريتاس ، باميلا فرنانديز. المرأة والنظرة في العمل: ما يزيل الفن من الجسد كله. بيلو هوريزونتي: كلية الفلسفة والعلوم الإنسانية بجامعة ميناس جيرايس الفيدرالية ، 2018.
هيلست ، هيلدا. الرغبة. ساو باولو: جلوبو ، 2004.
لوريا ، بينيديتا راشيل. Le donne e il feminino عند فريدريك نيتشه: أسطورة ديونيسيو وأريانا. البندقية: جامعة كا فوسكاري ، 2019.
مايكل وماريان رولاند. الفن والجنس. لشبونة: Color Studios ، 1976.
“مونيكا بيلوني” (30 سبتمبر 2022). متوفر في: .
"مونيكا بيلوني: في غرفتي" (2022). متوفر في: .
مورايس ، إليان روبرت. الجسد المستحيل: تحلل الشخصية البشرية من لوتريامونت إلى باتاي. ساو باولو: إيلومينوراس ، 2002.
مورا ، ديوجين. "" فردي ، كلاهما ، بقلم مونيكا بيلوني "(12 أغسطس 2013). متوفر في: .
NEGRI ، فيديريكا. “Perturbanti presenze: Nietzsche e le donne”. في: CHEMOTTI ، Saveria (org.). العاطفية الاختيارية: العلاقات والتكاليف الفوضوية. بادوفا: Il Poligrafo ، 2013.
نيتشه ، فريدريش. Umano troppo umano: un libro per Spiriti Liberi. ميلانو: موناني ، 1927 ، ص. 35-41 ، 201-203 ، 271-293. متوفر في: .
راميرو ، ماريو. "دورة لا يسبر غورها" (2019). متوفر في:https://www.zippergaleria.com.br/exhibitions/12-ciclo-monica-piloni/overview>.
_______. "كالايدوسكوب سبين". ساو باولو: زيبر جاليريا ، 2022 (كتيب).
سانتياغو ، وليام. "كيف يمكن للشاشات تغيير أجسادنا؟". ولاية ساو باولو، 12 نوفمبر. 2022 ، ص. د 2.
تاونسند ، كريس. الأجساد الدنيئة: التصوير وأزمة النظر. ميونيخ-نيويورك: Prestel-Verlag ، 1998.
توتشيرمان ، إيدا. تاريخ موجز للفيلق ووحوشه. لشبونة ، فيغاس ، 1999.
فالنسيا ، جوراندي. “مونيكا بيلوني: الجسد المتمرد” (4 يناير 2021). متوفر في: .
YZUMIZAWA ، ألان. "مونيكا بيلوني: تناظرات منشقة" (نص على الحائط).
زيتيل ، غوستافو. "جرائم المستقبل". فولها دي س. بول، 23 أكتوبر. 2022 ، ص. ج 5.
الملاحظات
[1] شكرًا لتعاون مارياروساريا فابريس ؛ وبابلو دي جوليو وبولا فيشيلي من معرض يوتوبيا (ساو باولو).
[2] الصورة السابعة للمجموعة ، روحي تحت السرير، لم يتم تضمينها في المعرض.
[3] هذه الفكرة مأخوذة في التعليق بواسطة هل تريد روحي؟، حيث يتحدث بيلوني عن استخدام تقنية اقطعه "لخلق نوع من المونولوج الداخلي".
[4] التمثال النصفي المعروض في سوروكابا أقل إزعاجًا من التمثال الفردية، صنع في عام 2009. مع ثلاثة صدور وثلاثة سرة وثلاثة مهبل وثلاثة أرجل ، وجهها مخفي بشعر مستعار وتجلس على حامل ثلاثي القوائم معدني يستحضر عكازات.
[5] في معرض معرض فاس ، كانت هناك صورة رابعة بالأبيض والأسود. اختار ألان يزوميزاوا ثلاث صور ملونة من سلسلة معرض سوروكابا: ولماذا تريد روحي في سريرك؟, هل تريد روحي؟ e لأنه لا توجد روح في سريري.
[6] بالنسبة لنيتشه ، هناك نوعان من الأمومة: البيولوجية والروحية ، نموذجية للفنان والفيلسوف. في إيس هومو (1908) ، تنسب البحث عن التحرر إلى المرأة "الفاشلة" ، أي غير القادرة على الإنجاب ، لأنها لا تؤمن بإمكانية الاختيار بحرية لعدم الإنجاب.
[7] قامت مصممة الرقصات Adriana Nunes بإجراء بحث على الجسم المجزأ لعدة سنوات. فى العرض جميع، يمكن للمرء أن يرى "الأرجل تتأرجح والتواء ، [...] مفصولة عن الجذع والذراعين والرأس [...] ، مخفية ومثبتة تقريبًا بواسطة الأقمشة السوداء". في النهاية ، تزيل المترجمة القماش الأسود الذي يغطي رأسها وتخاطب الجمهور ، "تجمع أجزاء جسدها ورغباتها". أعطت انتخابات 2018 و 2022 ووباء Covid-19 معنى سياسيًا للانهيار: أي "جسم اجتماعي ممزق لا يمكنه الاتصال" ، على حد تعبير راقصة الباليه.
[8] تمت استشارة بعض الخبراء من قبل ولاية ساو باولو إبداء تحفظات حول النموذج الذي تصوره شركة الاتصالات. بالنسبة لطبيب العيون ريكاردو باليتا ، يكاد يكون من المستحيل التفكير في ظهور جفن ثان في أقل من 800 عام من التطور البشري. يعتقد جراح العظام إيفان روشا ، بدوره ، أن الإسقاط قد يكون له أساس في الحقيقة ، لكن لا شيء يضمن أن مشاكل الموقف سوف يرثها أحفادنا باعتبارها "خصائص أكثر قابلية للتكيف". لكن ، على أي حال ، ابق متيقظًا.
الموقع الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا. ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
