من قبل دانيال كوستا *
تعليقات على جزء من الأرض في نشوة
البرازيل ، 31 مارس 1964 ، تمكن اليمين المدني والعسكري أخيرًا من إتمام الانقلاب الذي طال انتظاره والذي تم تأجيله في اللحظات السابقة ، إما بالرصاصة في الصدر التي أطلقها Getúlio Vargas في عام 1954 ، أو من خلال المقاومة عبر السلسلة شرعية بقيادة ليونيل بريزولا في عام 1961 ، والتي ضمنت تنصيب جواو جولارت بعد استقالة جانيو كوادروس. كان الانقلاب المدني العسكري الذي نُفِّذ عشية يوم كذبة نيسان (أبريل) يجر البرازيل إلى شتاء طويل مدته 21 عامًا ، بعد فترة وجيزة من النشوة والتطور. بعد كل شيء ، في العقد الماضي كان العالم قد جاء ليقدس منحنيات البرازيل من Niemeyer ، وإيقاع غيتار João Gilberto والمراوغات المقلقة للآس Garrincha.
إذا بدأ الاعتراف بالفن والثقافة البرازيلية في جميع أنحاء العالم ، فهنا لم تكن البلاد محصنة ضد الرياح الخارجية ، مثل عاصفة حقيقية ، أصداء المؤتمر XX للحزب الشيوعي الذي كشف للعالم أن العنف الستاليني انتهى بذبح جزء من المحلي الأيسر. لكن سرعان ما ستعمل عاصفة أخرى على تنقية الطقس معيدًا لمعان الثورة ، التي كانت تنتشر الآن على جزيرة صغيرة في أمريكا الوسطى ، ستؤثر الثورة الكوبية بشكل قاطع على مسارات اليسار في القارة.
في مجال الثقافة ، سوف يتسم هذا الحماس بفكرة أنه من خلال الفن سيكون من الممكن السعي إلى الوعي الجماهيري ، وبالتحالف مع الطلاب والعمال ، صياغة مزيج الثورة البرازيلية. في هذا السيناريو ، "تم تشكيل عملية فردية للنقاش والنقاش ، ضمن نطاق المجال العام الديمقراطي ، مما سمح بالاتصال مع أهل الفكر مع أفكار ونوايا الحركة القومية البرازيلية (GARCIA ، 2003 ، ص 134). ستؤدي عملية المناقشة والمناقشة التي قدمها ميلياندري غارسيا إلى تكوين مبادرات مثل ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) الذي تم إنشاؤه في خضم الخطاب التنموي القومي ، والذي يسعى إلى فهم ومناقشة المشاكل وتحديد وجهات نظر الدولة و CPC (Centro Popular de Cultura) لجامعة UNE التي سعت لتكون مساحة لصياغة الممارسات والسياسات الثقافية التي تركز على الطبقات الشعبية.
بعد نشر البيان البرنامجي للحزب الشيوعي الصيني ، الذي قدمه للجمهور كارلوس إستيفام مارتينز ، وهو مفكر مرتبط أيضًا بـ ISEB ، سيتم تناول المجال الثقافي من خلال نقاش مكثف حول الوثيقة ، وهي حقيقة ستؤدي في النهاية إلى توليد سلسلة من الجدل وتمزق "، الذي انتقل من التنافس في فئات" فن الناس "و" الفن الشعبي "و" الفن الشعبي الثوري "، إلى دحض فكرة أن فنان الحزب الشيوعي الصيني يجب أن يكون جزءًا لا يتجزأ من الشعب" (GARCIA ، 2003 ، ص. 135).
من عملية الانفصال هذه ، سيخرج صانعو أفلام مثل Cacá Diegues و Leon Hirszman من CPC ، الذين ، بحثًا عن التحرر من الروابط الجمالية cepecist ، سينجذبون حول مجموعة novista السينمائية ، والتي سعت بطريقتها الخاصة أيضًا إلى الحوار مع الطبقات الشعبية ، بدون عقيدة المشروع الوطني الشعبي الذي صاغه إستيفام مارتينز. وفقًا لفيرناو راموس ، يمكن العثور على تمثيل "الشعبي" الذي تم تطويره في الستينيات في أول عمل لنيلسون بيريرا دوس سانتوس ، نهر 40 درجة، من عام 1955 ، فيلم يميز السينما البرازيلية الجديدة في الستينيات في طريقة تعبيرها (راموس ، 1960 ، ص 2017).
إن تأثير أصداء الثورة الكوبية ونضال التحرير في العالم الثالث ، إضافة إلى مناخ الخلاف المحيط بحكومة جواو جولارت ، من شأنه أن يثير هذه النقاشات بشكل متزايد ، لكن الانقلاب المدني والعسكري لعام 1964 سيضع كل هذه التجارب المتراكمة. تحت السيطرة. وهكذا ، في عام 1967 ، عندما رأى جزء من المثقفين مؤسس مشروعها التحرري و "عشية فرض القانون المؤسسي رقم الذي توقف الانقلاب قبل أربع سنوات" (LUIZ ، 5 ، ص 5) سينطلق المخرج جلوبر روشا في باهيان الأرض في نشوة.
في رسالة إلى ألفريدو جيفارا ، صانع أفلام مرتبط بـ ICAIC الكوبي ، سيعرف جلوبر فيلمه على أنه "نقد مرير وعنيف لمفكري اليسار ، ومنظري الحزب الذين ينضمون دائمًا إلى البرجوازية لدعم الشعبوية الديماغوجية وهم دائمًا يتعرضون للخيانة. عندما تشعر البرجوازية بأخطار تحالفها "(BENTES، 1997، p. 274). عير الأرض في نشوة، سيسعى جلوبر إلى إجراء نوع من الحساب "الساخن" مع اللاعبين السياسيين والاجتماعيين في العالم الثالث ، من خلال إلدورادو ، الذي يمكن أن يمثل البرازيل أو أي دولة أخرى في العالم الثالث في ذلك الوقت.
تدور أحداث الفيلم في إلدورادو ، وهي جمهورية استوائية يمكن تفسيرها ، في سياق ذلك الوقت ، على أنها البرازيل في الانقلاب المدني والعسكري لعام 1964 أو أي دولة أخرى في العالم الثالث وجدت نفسها في المعضلة التالية : قم بالثورة أو استسلم للإمبريالية. وبكلمات جلوبر الخاصة ، الأرض في نشوة سيكون "فيلمًا أكثر شعري من الخيال "(بينتيس ، 1997 ، ص 274) ، روى في شكل ارتجاع من اللحظة التي بدأ فيها المفكر باولو مارتينز ، وهو على حافة الموت ، يتذكر مساره في شكل هذيان. من خلال الشخصيات المصورة ، سعى جلوبر إلى تحديد ملامح الشخصيات الرئيسية في البرازيل قبل عام 1964 ، وهي البرازيل التي عارضت فيها القومية الشعبية والشعبوية والاستبدادية اتجاهات الأمة.
سيكون باولو مارتينز ، الشاعر والصحفي والمتشدد ، في خضم الأحداث مترددًا بين القوى السياسية في إلدورادو التي تتنافس على دعمه. من جهة ، بورفيريو دياز ، الزعيم اليميني الذي ارتبط به باولو في شبابه. ومن ناحية أخرى ، فيليبي فييرا ، زعيم شعبوي ذو إيحاءات يسارية ، تنجذب إليه سارة ، المجاهدة الشيوعية ، باولو "(راموس ، 1987 ، ص 360). بعد تشكيل تحالف سياسي وإحباطه من فييرا ، سيعود باولو إلى إلدورادو ، حيث سيستسلم "لحياة فاسقة وملذات الجسد. استدعى باولو لعقد اتفاق ، والآن مع خوليو فوينتيس ، يخون باولو دياز. ومع ذلك ، ينتهي فوينتيس بالاتحاد مع دياز ، وفشل تجربة فييرا ، التي اتصل بها باولو للمرة الثانية "(راموس ، 1987 ، ص 360).
في رسالة إلى Glauber Rocha ، يصف الناقد والمخرج جان كلود برنارديت ، بعد تعليقه على التأثير الذي تعرض له عند مشاهدة العرض الأول للفيلم ، باولو مارتينز بأنه رجل "تتعارض قيمه الأخلاقية مع الاحتياجات السياسية" (BENTES، 1997 ، ص 285). سيكون هذا الصراع بين القيم الأخلاقية والصراع مع الضرورة السياسية محور التحليل الذي سنقوم به في المستقبل. قام إسماعيل كزافييه ، في تحليله للفيلم ، بتقسيمه إلى اثني عشر قطعة ، من لحظة "جرح الموت ، يتذكر الشاعر" (XAVIER ، 1993 ، ص 42) ، حتى اللحظة الأخيرة من الفيلم ، حيث "يتألم الشاعر". (XAVIER ، 1993 ، ص 46). سوف يركز التحليل الذي تم إجراؤه أدناه على التسلسل الذي يشير إلى الكتلة الخامسة ، تلك التي "يعود الشاعر إلى" جحيم "إلدورادو" (XAVIER ، 1993 ، ص 42).
عند وصوله إلى دور السينما ، الأرض في نشوة أثار نقاشات محتدمة في المجتمع ، متجاوزة جدران النقد المتخصص ، وبالتالي احتل كل شيء من افتتاحيات الرأي في الصحف إلى منابر مجلس الشيوخ ومجلس النواب. وبكلمات جلوبر نفسه ، "هاجم اليسار الأكاديمي الفيلم ، قائلاً إنه فاشي ، واليسار المتطرف قال إنه فيلم ثوري" (VALENTINETTI ، 2002 ، ص 75). بالنسبة إلى جان كلود برنارديت ، وهو ناقد متعاطف مع أعمال جلوبر والسينما الجديدة ، فإن الفيلم سيمثل "إدانة أخلاقية أكثر من كونها تحليلاً اجتماعياً ، لقد كتب بالكراهية والغضب ، إنه عمل شخص كان محيرًا و حير نفسه ، وأسس آمالاً راسخة في الأوهام ، واستيقظ "(بيرنارديت ، 1967 ، ص 121). بالنسبة للناقد إيلي أزيريدو ، المعارض لمجموعة سينما نوفستا ، فإن فيلم جلوبر "خيانة أولى أطروحات الحركة ، وصنع فيلمًا فخمًا ومكلفًا تقنيًا ، مع طاقم عمل محترف بنسبة 1967٪ تقريبًا ، وهو اتجاه فوتوغرافي رائع ، عندما يكون كذلك لا تنوي إبهار المتفرج ومسارًا موسيقيًا مبتكرًا ، على الرغم من تعثرها بسبب الإفراط الذي فرضه المخرج على جميع القطاعات "(AZEREDO ، 2 ، ص XNUMX).
ووفقًا لما ذكره لويس جيرالدو روشا ، فإن انتقادات أذرييدو "كانت بطريقة ما متماسكة ، لأن الأرض في نشوة تركت وراءها المثل العليا الأولى للحركة ، على أساس الواقعية الإيطالية الجديدة. السمة التي جعلت سينما نوفو مشهورة بمبدأ الكاميرا في متناول اليد وفكرة في الرأس ”(ROCHA ، 2017 ، ص 81). بالنسبة إلى كلوديو فالنتينيتي ، سيكون فيلم جلوبر فيلمًا روائيًا عن "تمزق ، أزمة" (VALENTINETTI ، 2002 ، ص 78) ، أو حتى ، "تعبير عن حلم على حافة الهاوية" (VALENTINETTI، 2002، p 81). بينما اعتبر النقاد والعلماء الفيلم على أنه نقطة فاصلة لغلوبر مع المرحلة الأولى من سينما نوفو ، في رسالة إلى جان كلود برنارديت ، أشار المخرج في الاتجاه المعاكس بالقول: "تيرا هي عودة إلى بارافينتو. إنه ليس رومانسيًا. إنه مرير ، بدون مصالحة وهلم جرا "(بنتس ، 1997 ، ص 303). بمقارنة المقتطف من المراسلات ، يمكننا أن نرى بوضوح تشابهًا بين خطاب جلوبر ومسار باولو مارتينز في الفيلم الروائي.
وأمام الجدل وقت إصدار الفيلم الروائي ، لم يفلت المخرج من الجدل ، في مقال نشر في الصحف في البرازيل يذكر أن: "أولئك الذين اعتادوا أن يدعوني عبقريًا يدعونني الآن أبله. أعيد العبقرية والبلهاء. أنا مثقف متخلف مثل هؤلاء السادة ، لكن في مواجهة السينما والحياة ، على الأقل لدي الشجاعة لإعلان حيرتي "(ROCHA ، 1967). الحيرة التي أحدثها جلوبر بطريقة عاطفية أكثر منها عقلانية ، ستظهر للمشاهد ، حتى لو كان ذاتيًا ، التدهور السياسي والإنساني للمجتمع البرازيلي بعد انقلاب عام 1964. وفي مقابلة مع الصحافة الإيطالية ، سيقول المخرج الذي - التي:"الأرض في نشوة إنه تعبير عن أزمة كلية وتاريخية واجتماعية ونفسية. إنها لحظة التناقض تلك التي لم تعد فيها القيم التقليدية مقبولة ، ولكن لم يتم بعد العثور على طريقة لتمييز القيم الأخرى "(فالنتينيتي ، 2002 ، ص 79).
انطلاقا من فكرة أن الفيلم ليس انعكاسا للواقع ، بل هو النسخة الوسيطة منه ، والموافقة على أن "الأفلام الخيالية التي تتعامل مع مشاكل الحاضر ذات الأهمية التاريخية ، على الرغم من تميزها بالخيال ، يمكن قراءتها على أنها أعراض عصرهم "(LAGNY ، 2012 ، ص 26) ، أبدأ من فرضية أنه يمكن العمل كمصادر تاريخية ، لأنه على الرغم من الشخصية الخيالية" فإنها توفر إمكانيات هائلة كوثائق أساسية لمؤرخي الحاضر "( LAGNY ، 2012 ، ص 29). عند العمل مع الأرض في نشوة أعتقد أنه من الممكن معالجة العديد من الفرضيات كمؤرخ ، مثل: مسألة الشعبوية في البرازيل وأمريكا اللاتينية ، والإمبريالية والحرب الباردة ، ودور اليسار والمثقفين في تلك الفترة ، والفيلم نفسه كوثيقة رمزية. سينما نوفو. كما ذكرنا سابقًا ، سيقتصر التحليل على التسلسل الذي سيشارك فيه باولو مارتينز ، بعد عودته إلى إلدورادو ، في أحد الحفلات التي يروج لها خوليو فوينتيس. في تفسيرنا ، فإن ذهاب باولو إلى ذلك الحزب بأجواء ديونيسوسية يسلط الضوء على الأزمة الأخلاقية للمثقفين. بعد هزيمة المشروع الثوري ، يتجه المثقف إلى "سحر البرجوازية" كطريق للهروب من التناقضات المفروضة في السيرورة المصيرية.
تم تصويره في ما يزيد قليلاً عن أربعين يومًا في ريو دي جانيرو ، مع غلبة الإضاءة المحيطة وما زالت فكرة الكاميرا في متناول اليد ، يمكننا أن نلاحظ في فيلم جلوبر آثار التأثير من Nouvelle Vague والواقعية الإيطالية الجديدة. يشير Vavy Pacheco Borges إلى أنه على الرغم من إحساسه الجمالي الشديد ، كان Glauber بعيدًا عن إتقان ممارسة التصوير ، كما يشهد بذلك مصور العديد من أفلام السينما الجديدة ، Dib Lufti ، الذي قام بتشغيل الكاميرا في Terra em Transe. وفقا له ، كانت الصعوبة مع الكاميرا أثناء التصوير هائلة ، "كان جلوبر يسحبه من ذراعه طوال الوقت ، وكان عليه أن يعلمه أن يتم سحبه من الخلف ، من حزام سرواله ليكون حرا في التصوير" ( بورجس ، 2017 ، ص 210).
يُظهر التسلسل المعني عودة مارتينز إلى إلدورادو ، أو إلى الجحيم على حد تعبير إسماعيل كزافييه ، في إلدورادو سيحضر حفلات خوليو فوينتيس ، بالإضافة إلى لقاء ألفارو ، صديقه الذي استسلم للضغوط البرجوازية في لحظة سابقة ، و سيلفيا ، شغفه القديم. بالنسبة إلى Xavier ، ستكون بمثابة "القطب المعاكس لسارة في حياته. يبدو أن أحدهما مرتبط بالعقل والالتزام السياسي ، بينما يبدو الآخر مرتبطًا بالسكر "(XAVIER ، 1993 ، ص 43) ، وهي الكلمة الرئيسية في التسلسل ، حيث سيقوم مارتينز المحبط من الوهم" بتبديد مخلفاته السياسية "(XAVIER ، Idem ، المرجع نفسه) .
وتجدر الإشارة إلى أن مجموعة المشاهد التي يقوم ببطولتها شخصية باولو مارتينز تشكل وحدة سردية ، أي تسلسل له بداية ووسط ونهاية داخل الفيلم. وهكذا ، استنادًا إلى الرؤية التي قدمها إسماعيل كزافييه ، بالنسبة له: "تقليديًا ، كان يُقال إن الفيلم يتكون من تسلسلات - وحدات أصغر منه ، تتميز بوظيفتها الدرامية و / أو موقعها في السرد. . سيتألف كل تسلسل من مشاهد - كل جزء موهوب بوحدة زمكان "(XAVIER ، 2005 ، ص 27). وبالتالي ، نظرًا لاحتوائه على مجموعة من المشاهد المختلفة مفصولة بقطع ، لدينا تسلسل واحد فقط. إذا تم تصوير نفس الوحدة السردية بواسطة Glauber Rocha دون انقطاع ، أي بدون تقطيع ، سيكون لدينا لقطة متتالية.
في السيناريو الذي صممه Rocha ، تمثل شخصية Julio Fuentes البرجوازية التقدمية ، الوجه العالمي للمجتمع الراقي. "في مقابل زهد دياز الديني ، فهو ينشط المجتمع المحلي الراقي ويدير الجنس في العاصمة" (XAVIER ، 1993 ، ص 55) تنشيط الجزء الحسي من الشخصيات.
يبدأ التسلسل الذي يزيد قليلاً عن تسع دقائق بسير باولو مارتينز في ممر معرض في إلدورادو ، الكاميرا في وضع أفقي تمثل منظور مارتينز للمشاهد (الإطارات 1 و 2) الذي ، عند المشي ، يدل على مرارته. بينما كان يتجول في تلك المساحة ، أعرب باولو عن أسفه لفقدان إحساسه بالعمل السياسي ، ولم يعد هناك أحلام ، فقط لحمه المشتعل الذي كان هناك. عند مغادرة المعرض ، لدينا قطع مفاجئ في ملهى ليلي ، حيث يقود جوليو فوينتيس أحد حفلاته ، وهنا يكون لدى المشاهد تصور واضح أن المشهد تم تصويره بالكاميرا في يده.
الإطارات 1 و 2
التفاصيل المتناوبة ، اللقطات المتوسطة والأمريكية ، يمكن للمرء أن يرى مظهر شخصية ترقص للكاميرا ، وتعيد إنتاج تصميم الرقص الذي يستحضر طقوس ديونيسيان ، عندما يتم قطع شخصية فوينتيس الذي ، مثل مايسترو ، يقود الحفلة (صور فوتوغرافية) 3 و 4 و 5). عند مشاهدة المشهد ، يمكننا أن ندرك العناصر التي تشير إلى المقدس والدنس. المقدس في الرقص ، في وضعية فوينتيس والدنس في الإدراك الحسي ، يمكن للمرء أن يفكر في إشارة إلى الصراع الداخلي الذي يعيشه مارتينز. قطع جديد ، ومن لقطة عامة تصل إلى لقطة قريبة جدًا ، يقبل باولو مارتينز إحدى الفتيات بحرارة في الحفلة (الصورة 6) ، بينما يظهر عازف الساكسفون من المجموعة الموسيقية على المشهد ، وهنا لدينا التأثير الواضح من جديد غامض على ميزة مجموعة الجاز التي تهز المشهد.
الإطارات 3 و 4 و 5 و 6
من خلال لقطة عامة لفوينتيس ، تجلب شخصية سيلفيا إلى المشهد ، وهي شخصية يلعبها دانوزا لياو ، وهي شخصية متكررة في أعمدة المجتمع في ذلك الوقت ، حيث تجلب شخصية مثل دانوزا لتمثيل الشخصية ، مواجهة فوينتيس الصريحة مع البرجوازية مع عالمه. وسط صخب الشخصيات ، يعلن فوينتيس "حالة الفرح الدائمة في إلدورادو ويرحب بحضور مارتينز" الشاعر والوطني "(الصوران 7 و 8).
الإطارات 7 و 8
دائمًا مع قرب الكاميرا من الشخصيات ، بدءًا من اللقطة الطويلة إلى اللقطة المقربة جدًا ، يُلاحظ أن جلوبر ينوي تمثيل باولو مارتينز كرجل غارق في السفينة تلتهمه تناقضاته كموضوع سياسي وفكري وهو نفسه في علاقته بمكانه في المجتمع. هذا الشعور بالغرق الوشيك ينكسر منذ اللحظة التي تظهر فيها سيلفيا في الخلفية ، والتي ستكون الشخص الذي سينقذه في البحر الغارق.
الإطار 9 و 10
يستمر الحفل مع ظهور فوينتيس على أنه سيد الاحتفالات ، ويمدح الفرح ، والمرح ، ولكن كلما ركزت الكاميرا على مارتينز ، كان تعبيره مؤلمًا أو مزعجًا (الإطارات 9 و 10). في خضم الطقوس المقدسة / الدنيوية التي يقودها فوينتيس ، تظهر الشخصية ألفارو في لقطة مفصلة تذكر صورة تشي جيفارا ميتًا في أدغال بوليفيا ، ومرة أخرى قصة رمزية للثوري الذي استسلم. إذا تم إسقاط جيفارا من قبل القوات البوليفية في وسط الغابة ، فإن ألفارو يستسلم للمتعة التي يقدمها فوينتيس.
الإطارات 11 و 12
بعد مواجهة سيلفيا وجهاً لوجه ، أمسك فوينتيس بمارتينز وأعلن أن "الجماهير يجب أن تغزو القصور ، أو يجب أن تذهب إلى رجال حرب العصابات. بالتناوب في هذه اللحظة بين الوضع الأفقي والكاميرا الذاتية ، يبدو أن جلوبر يرغب في إظهار المزيد والمزيد من المعضلة الوجودية التي ابتليت بالمفكر. من الناحية الرمزية ، افتتح فوينتيس قميص باولو مارتينز ، في نفس الوقت الذي دعا فيه الجماهير إلى السعي ، وتحدي المثقف للذهاب إلى المعركة النهائية (الصوران 13 و 14).
بعد أن تحدث الملياردير فوينتيس ، حصلنا على جرح وظهر مارتينز مع سونيا في لقطة طويلة (الصورة 15) ، في قصة جديدة ، كان الاثنان في منزل البرجوازي الشاب. بدءا من ضد plongée من لقطة طويلة ، باولو مارتينز يمسك سيلفيا من يديه يلقي خطابًا بالذنب لعودته إلى إلدورادو ويتدرب على عودته إلى أليكريم. يجدر إبراز مشهد الخلفية الذي يسلط الضوء على شخصية سيلفيا البرجوازية والفكر الذي يجسده مارتينز في نفس الوقت (الصورة رقم 16). قطع مفاجئ للنادي في نهاية الحفلة ، بينما تظهر الكاميرا المقربة لاعب الدرامز وهو يلعب متعبًا ، كما لو كان في حدوده ، يرقص أحد الضيوف مستحضرًا شخصية أنيتا إيكبرج في الحياة حلوةبواسطة فيليني (الإطار 17). ينتهي التسلسل عندما "تنقذ سارة الشاعر في الدورادو" (XAVIER ، 1993 ، ص 46) (تصوير 18).
الإطارات 13 و 14 و 15 و 16
وكجزء أخير من التحليل ، يجدر تسليط الضوء على الموسيقى التصويرية ، مع الأخذ في الاعتبار أنها تتوافق مع التصنيف الذي صاغه إسماعيل كزافييه ، وتصنيفها على أنها مقسمة ، حيث أنها مرتبطة بكل ما يحدث في سياق السرد ، بما في ذلك الموسيقيين. أن تكون جزءًا من المشهد. وفقًا لـ Xavier: "يجب أن يقدم هذا العالم المتعثر نفسه ككل مستمر في التطور ، ومتوازن ، ومسؤول عن الأحداث التي يتبعها المتفرج والمحفز للإجراءات التي يستخدمها الراوي" (XAVIER ، 2005 ، ص 62).
تهيمن النغمات الداكنة على التصوير الفوتوغرافي والضوء والألوان والأشكال والتباينات التي جلبها Glauber في التسلسل قيد التحليل ، بالإضافة إلى حل واضح لأن الإعداد هو ملهى ليلي ، وأعتقد أن الدرجة الداكنة تستخدم أيضًا للدلالة على شكوك Paulo والكرب مارتينز. في جميع مراحل التسلسل ، نجد العناصر التي لا تثير فقط أحزاب المجتمع الراقي ، ولكن أيضًا الأفلام الغامضة الجديدة والواقعية الإيطالية الجديدة.
الإطارات 17 و 18
أخيرًا ، تجدر الإشارة إلى أن الأرض في نشوة، ليس فيلمًا فضفاضًا في الزمان والمكان وفيلم غلوبر. على الرغم من الهيكل المختلف ، إلا أن هناك علاقة وثيقة بين الميزة و الله والشيطان في ارض الشمسفيلمه السابق و مع ما يلي تنين الشر ضد المحارب المقدس (كلاوديو فالنتينيتي ، على سبيل المثال ، سيشمل أيضًا بارافينتو) ، وفقًا لمخرج الفيلم في مقابلة أجريت معه عند إطلاق الفيلم الثالث ، فإن الميزة ستكون: "نوعًا من الخاتمة لمرحلة نضج بعض العناصر لتجعلني أشعر بحرية أكبر الآن" (VALENTINETTI ، 2002 ، ص 95). من خلال إيقاف التحليل السينمائي لهذا المشهد من قبل باولو مارتينز ، يصبح من الواضح ليس فقط العلاقة بين المخرج وشخصيته ، ولكن أيضًا نوع من الحساب بين جلوبر وكسوره التي نشأت في ذلك العام والتي لم تنته (أرانتس ، 2014) ، ص.205-236).
بعد كل شيء ، "من الممكن التأكيد على أن كل فئة اجتماعية تعاني ، بطريقة ما ، من تأثيرات اللاوعي الخاص بها. إن كل من مقاطع تاريخه التي نزلت إلى النسيان والمطالب (...) التي لا تجد مخاوفها وسيلة للتعبير عن نفسها هي "اللاوعي" (KEHL ، 2014 ، ص 124) ، وبالتالي تسليم باولو مارتينز لمذهب المتعة الذي اقترحه فوينتيس سيكون وسيلة لمداواة الجراح التي سببتها "الهزيمة" التي عانت منها الفترة السابقة وفي نفس الوقت محاولة للمقاومة بطريقة انحرفت عن المخطط الأرثوذكسي الذي دافعت عنه بعض التجمعات السياسية في تلك الفترة.
* دانيال كوستا هو مؤرخ من UNIFESP.
المراجع
أرانتس ، باولو إدواردو. 1964 ، العام الذي لم ينته. في: TELES، Edson؛ سافاتل ، فلاديمير ، محرران. ما تبقى من الديكتاتورية: الاستثناء البرازيلي. ساو باولو: Boitempo ، 2014.
ازيريدو ، إيلي. للسينما بدون سحر. مجلة البرازيل. ريو دي جانيرو ، 17 مايو 1967. في: ROCHA ، لويس جيرالدو. مراجعة فيلم إيلي أزيريدو عن فيلم Terra em Transe للمخرج Glauber Rocha (1967) في Jornal do Brasil. في: Revista Mediação، Belo Horizonte، v. 19 ، لا. 25 يوليو / ديسمبر. من 2017.
بينتس ، إيفانا. (منظمة). جلوبر روشا. رسائل الى العالم. ساو باولو: Editora Companhia das Letras ، 1997.
برنارديت ، جان كلود. البرازيل في وقت السينما. ريو دي جانيرو: Editora
الحضارة البرازيلية ، 1967.
بورجس ، فافي باتشيكو. حرب روي. فتح العاطفة. ساو باولو: Boitempo ، 2017.
كابديناك ، ميشيل. ندوة مع روشا. في: سينما سيسانتا ، ن. 65-66. روما: 1967.
KEHL ، ماريا ريتا. التعذيب والأعراض الاجتماعية. في: TELES، Edson؛ سافاتل ، فلاديمير ، محرران. ما تبقى من الديكتاتورية: الاستثناء البرازيلي. ساو باولو: Boitempo ، 2014.
لاجي ، ميشيل. الصور السمعية والبصرية وتاريخ الوقت الحاضر. في: Revista Tempo e Argumento ، فلوريانوبوليس. المجلد. 4 ، لا. 1 ، يناير. de 2012. LUIZ ، خوسيه فيكتور ريجاداس. Terra em Transe وانقلاب عام 1964.
غارسيا ، ميلياندر. السينما الجديدة: إعادة النظر في الثقافة الشعبية. في: التاريخ: أسئلة ومناقشات ، كوريتيبا: Editora UFPR ، 2003.
راموس ، فرناندو. (منظمة). تاريخ السينما البرازيلية. ساو باولو: Art Editora ، 1987.
____. خمسون عامًا من Terra em Transe وأزمة أخلاقية معينة في عام 1968. في: ريفيستا فيفيريرو ، ساو باولو: 2017. متاح في: www.revistafevereiro.com
ROCHA ، جلوبر. سينما شجاعة. مجلة البرازيل. ريو دي جانيرو 21 مايو 1967.
_____________. مقابلة مع جلوبر روشا حول فيلمه "أنطونيو داس مورتس. في: Cine Cubano ، لا. 60-62. هافانا ، 1969.
روشا ، لويس جيرالدو. أ مراجعة الفيلم من قبل إيلي أزيريدو عن فيلم Terra em Transe (1967) ، بواسطة Glauber Rocha في Jornal do Brasil. في: Revista Mediação، Belo Horizonte، v. 19 ، لا. 25 يوليو / ديسمبر. من 2017.
فالنتينتي ، كلوديو م. جلوبر. نظرة أوروبية. ساو باولو: معهد لينا ورئيس الوزراء باردي ، 2002.
كزافييه ، إسماعيل. حكايات التخلف. ساو باولو: Brasiliense ، 1993.
🇧🇷 الخطاب السينمائي: العتامة والشفافية. ساو باولو: Editora Paz & Terra ، 2005.
الأرض مدورة موجود بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم
