من قبل جوزيه كارلوس أفيلار *
اعتبارات حول خمسة أفلام تناقش العلاقة بين المستوطنين البيض والهنود البرازيليين
على وجه التحديد خلال الفترة التي كانت فيها الرقابة أقوى (وهنا يجب أن نفهم الرقابة على أنها نظام الحكم بأكمله ، وليس فقط القسم المسؤول عن قطع واعتقال كل ما يتعارض مع صورة الدولة التي فرضتها الحكومة) ، في عام 1970 ، اتخذت خمسة أفلام طويلة الهندي البرازيلي موضوعها. أربعة أفلام روائية: كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية، بواسطة نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، تم تصويره في عام 1970 ، ولكن تم إصداره فقط في عام 1972. أويرا بواسطة جوستافو دال ، في عام 1974. أسطورة أوبيراجارا، بقلم أندريه لويس دي أوليفيرا ، عام 1975. و اجوريكابا، لأوزوالدو كالديرا عام 1977 ، وفيلم وثائقي: أرض الهنودبقلم زيليتو فيانا عام 1979.
يبدو أن الاهتمام بالموضوع نشأ من إمكانية استخدام النزاعات بين الهنود والبيض (تلك التي حدثت بعد وقت قصير من الاكتشاف ، وتلك التي حدثت عبر تاريخنا والعنف ضد الهنود الذي كان يحدث في تلك اللحظة بالذات) كتمثيل. للآلية الجائرة للمجتمع الذي نعيش فيه ، وهي آلية أصبحت بعد ذلك أكثر من واضحة. والمقصود في هذه الأفلام الخمسة هو نقل العلاقات بين الحاكم والمحكوم إلى الشاشة ، مع أخذ الهندي كمثال. إنها مناقشة عنف السلطة من خلال القصص حيث تستخدم مجموعة أقوى ماديًا (في الأفلام ، المستعمر الأبيض) أشكالًا متعددة من العنف ، وأحيانًا العنف الجسدي ، وأحيانًا العنف الثقافي لفرضها على مجموعة أضعف ماديًا (في الأفلام ، هندي) نموذج معين من المجتمع.
في الواقع ، تتكيف العلاقات بين المستوطنين البيض والهنود البرازيليين بسهولة مع هذا المشروع. لم يكن من الضروري حتى ابتكار شخصية مثالية للهندي للتكيف مع الرغبة في تمثيل السياق السياسي والاجتماعي لتلك اللحظة في حالة سوء التفاهم بين الهنود والبيض. أي قطعة من تاريخ الهنود تعمل كتمثيل مثالي للعلاقة بين المسيطرين والمهيمنين كما هي لا تزال تحدث اليوم ، وخاصة أنها حدثت في المجتمع الذي كان يعيش فيه المتفرج في السبعينيات. لإثارة المشكلة ، كان يكفي أن نوثق ، من خلال الخيال السينمائي ، عالم الهنود ، تمامًا كما كان موجودًا في الوقت الذي بدأ فيه الهجوم من قبل المستعمرين البيض.
"اخترت شخصية فرنسية (قال نيلسون في حفل إطلاق كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية) لأن الفرنسيين شاركوا بشكل مباشر في الاستعمار ، وبالتالي فهم موضوع مثير للاهتمام لتقدير صراع الثقافات. حاولت أن أكون مخلصًا للتاريخ ، وأن أتذكر ما حدث لثقافة Tupinambá بمرور الوقت: لقد اختفت ببساطة ، بعد احتلال الساحل البرازيلي بأكمله عمليًا ".
وضع صراع الثقافات على الشاشة يعني ، في نفس الوقت ، جعل المتفرج يشعر وكأنه هندي. سعى الفيلم الوثائقي ببساطة إلى إعطاء صوت للهنود (في وقت سعت فيه الرقابة إلى إسكات جميع الخطب التي لم تأت من السلطة). تسعى الأفلام الروائية الأربعة التي جاءت قبله إلى سرد قصصهم بطريقة تجعل الناس يشعرون بأنهم جزء من المواقف التي تم تصويرها ، ويتعرفون في الهند على ليس صورته بالضبط بل صورة أخرى / متساوية ، تمثيل مزدوج ، الهندي هو نفسه وجميع الآخرين الذين ، مثل الهنود ، يتعرضون للقمع من أجل العيش في بُعد آخر ، في بُعد قريب / بعيد ، لينتقدوا أكثر من المعاناة ، آلية الاضطهاد التي يتعرضون لها خارج غرفة العرض.
الأثاث في فيلم (سعيد جوستافو دال في حفل إطلاق أويرا) هو جعل المتفرج الحضري ، الأبيض ، الغربي يشعر بشكل مباشر ، من خلال عملية التعرف السينمائي ، الاعتداءات التي ، باسم من يعرف بالضبط ماذا ، صنعت للهنود. الدافع من الفيلم هو أن ننقل إلى المتفرج أن شخصًا مثله في هذا الموقف ، وأن أي واحد منا يمكن أن يكون هناك ".
جزء من تاريخنا ، عنف المستعمرين الأوروبيين ضد الهنود ، وعنف المزارعين البيض ضد الهنود ، يتم أخذ جزء آخر من تاريخنا ، وهو الوقت الذي يظهر فيه السرد وليس الوقت من التاريخ المروى. ، ومظهر آخر من مظاهر العنف ، ذلك الذي يمارسه أولئك الذين يمتلكون السلطة ضد الجزء الأكثر عددًا والعزل والأضعف ماديًا في المجتمع: عامة الناس ، الأشخاص الذين يطالبون بالحق في شكل من أشكال الحياة يختلف عن النموذج "الحضارة" التي فرضتها السلطة. أصبحت كفاءة هذا المشروع السينمائي أكبر لأنه تبلور في اللحظة المحددة عندما بدأ رجل المدينة بشكل عام يهتم بمشكلة الهندي ، في بقاء الهندي الآن.
كم كانت لغتي الفرنسية لذيذة ، Uirá ، أسطورة Ubirajara و Ajuricaba وصلت الشاشات في خضم التنديدات (المنشورة بخجل إلى حد ما ، بين سطور الصحف) لمذبحة القبائل في منطقة زينغو والاشتباكات المسلحة ضد مجموعات من الهنود على طريق ترانسامازونيكا. لقد ظهروا على الشاشات جنبًا إلى جنب مع الاقتراح الرسمي لدمج الهندي في ما يسمى "المجتمع البرازيلي الحديث" ، جنبًا إلى جنب مع احتجاجات رؤساء Xavante و Caingangue ضد الغزو المتكرر لمحمياتهم من قبل ملاك الأراضي أو المجموعات العقارية.
في مواجهة هذا الموقف ، أصبح من المستحيل التحدث عن الهنود كعالم أكاديمي وعالم بعيد ، بناءً على خطاب أنثروبولوجي ومحايد ظاهريًا ، مهتم فقط بتسجيل الأشكال الثقافية لمجموعة بشرية ، دعنا نقول ، هنا ولكن الانتماء إلى وقت تاريخي آخر. بدأ النظر إلى الهنود وفقًا لعلاقاتهم مع ما يسمى بالرجال المتحضرين ، وسكان المدن ، والبيض ، وبدأ ينظر إليهم كخيار ، كمعارضين. أصبح الهنود يُنظر إليهم على أنهم يمثلون المظلومين.
الاهتمام المشترك لهذه الأفلام الروائية الأربعة هو أيضًا اهتمام مجموعة من الأفلام الوثائقية القصيرة والمتوسطة الطول التي تم إنتاجها في نفس الفترة ، خاصةً اوك ، أسطورة النار والرجل الأبيض، بقلم أوزوالدو كالديرا (1976) ، Ronkamekra ، المعروف أيضًا باسم القرفة، بقلم والتر ليما جونيور. (1973) ، نويل نوتلسبواسطة ماركو التبرج (1975) ، غواراني، بقلم ريجينا جيه (1975) ، و بانكارارو من بريجو دوس بادريس بقلم فلاديمير كارفالو (1977). ما تم فعله في هذه الأفلام هو تصوير الهندي على أنه فرد يتعرض للمضايقة من قبل قوة أقوى وغير متسامحة ماديًا. وهذا القلق ، بطريقة ما ، لا يزال حاضرًا حتى في الأفلام الوثائقية التي تم إنتاجها لاحقًا ، مثل ، على سبيل المثال ، أرض الهنودبقلم زيليتو فيانا (1979).[أنا] الهندي ، حتى هناك ، جزء من الثقافة البرازيلية لا يمكنه التعبير عن نفسه ، مختنق بالسلطة. في الفيلم الوثائقي ، يستمر الهنود في اندماج الواقع والخيال. إنهم ليسوا مختلفين ، فهم ليسوا آخرين. هم ما نحن عليه قطعة من كل ما نشعر به ولا نستطيع التعبير عنه ، مخنوقة في هذه الفترة عندما كانت الرقابة أشد قسوة.
القصص التي كم كانت الفرنسية لذيذة ، Uirá ، أسطورة Ubirajara و Ajuricaba قل ، حلقات الصراع بين الرجل الأبيض والهندي ، ناقش مسألتين في نفس الوقت. إنها قفزة إلى الماضي للحديث عن مشكلة الهندي اليوم وقفزة للهنود للتحدث عن مشكلة المجتمع الذي عاش فيه المشاهد (والراوي) في ذلك الوقت.
إن الموضوع المشترك ، والحرص على استخدام هذا الموضوع لتمثيل واقع آخر غير الذي تم تصويره هناك ، أدى بالأفلام إلى تبني حلول مشهد مماثلة. هناك أربعة أفلام ذات سرد بطيء. يتم مقاطعة العمل من وقت لآخر لوصف العالم المادي والعالم السحري للهنود ثم نعود إلى السلوك المشترك بيننا في الستينيات: يحاول المخرج عمل شيء مكافئ للتوثيق المرحلي. هذه الفواصل ، التي تم إجراؤها مع الاهتمام الشديد بالصدق ، هي في الواقع المورد الرئيسي لقيادة الجمهور للتعرف على الهنود (بتعبير أدق: التعرف على الراوي الذي يتماثل مع الهندي) ، لعيش المشكلة (جمهورها ، الجمهور في بُعد آخر ، حرج ، خيالي) بدلاً من فهمه فكريًا. في تلك اللحظة ، بما أن جميع المعلومات خضعت للرقابة والنظام غطى الواقع بخيال خيالي ومضلل عن النظام الجيد والأمن والتقدم ، في تلك اللحظة ، اكتسب سجل بسيط للمعلومات الحقيقية والمباشرة قوة سحرية.
الأهم من إدراك التشابه بين حلين سرديين أو ثلاثة هو التحقق من أن قصص هذه الأفلام مرتبطة ببعضها البعض ، كما لو كانت أجزاء من قصة واحدة. الثاني يتابع المحادثة التي بدأت في الأول ، والثالث يعمل كجسر للرابع في السلسلة. تظهر الأفلام الوثائقية كمقدمة تقريبًا ، واستشارة من مصدر تاريخي ، وحاشية لنص ، وخاتمة ، وتقرير تلفزيوني (قبل الفصل الجديد من المسلسل) مع حلقة أحدث من المواجهة. ترابط مثير للاهتمام بشكل خاص لأنه حدث بشكل عفوي ، وليس طاعة لمشروع سابق أو رغبة صريحة من صانعي الفيلم.
بالنسبة للمبتدئين ، بيان أنثروبوفاجيك.
كم كانت لغتي الفرنسية لذيذة تجري أحداثه في ريو دي جانيرو في القرن السادس عشر. الفرنسية والبرتغالية من جهة ، وتوبينامباس وتوبينيكوين من جهة أخرى. يأكل الأوروبيون بعضهم البعض ليروا من سيترك وحده ليلتهم عمل الهنود وثروات الأرض والفلفل وخشب البرازيل. الهنود يلتهمون بعضهم البعض أثناء انتظار اللحظة لتناول الطعام الأوروبي. تم تنظيم السرد حول رجل فرنسي سجن من قبل Tupinambás وحُكم عليه بأن يكون بمثابة طعام للقبيلة بعد ثمانية أشهر. خلال هذا الوقت ، يعيش الفرنسي بين الهنود كضيف. يحصل على زوجة كهدية ، ويتعلم لغة وعادات Tupinambás ويبدأ في التصرف كما لو كان واحدًا منهم ؛ يقوم بتعليم الهنود تقنيات الزراعة واستخدام مدفع مأخوذ من البرتغاليين ويتعلم منهم كيفية قص شعرهم ورسم أجسادهم. بعد ثمانية أشهر ، تجمع القرية وليمة كبيرة وتأكل الفرنسي.
الحلقة الثانية في السلسلة ، أويرا، يلتقط المحادثة حيث يتوقف في فيلم نيلسون. في المشهد الأخير من كم كانت لغتي الفرنسية لذيذة، رسمت بالفعل للطقوس ، واقفًا قبل أن تتجمع القرية بأكملها لتناولها ، الرجل الأبيض عاجز عن الكلام. يرفض أن يلعب دوره في الحزب أي أن يقرأ الكلمات التي توجه الضربة القاضية. cacique ، أمام الفرنسي ، ينتظر النادي بالفعل. تأتي المرأة الهندية التي منحها الفرنسي كزوجة أثناء فترة الانتظار لمساعدته: فهي تكرر بصوت منخفض الكلمات التي يجب أن يقولها بصوت عالٍ ونبرة شجاعة. تطلب منه أن يتكلم قريبًا ، لأن القبيلة تريد أكله وهي تنتظر بفارغ الصبر اللحظة لتأكل رقبته. ثم صرخ الرجل الأبيض بغضب (لكن بالفرنسية ، وليس توبي كما هو متوقع) بالكلمات الأخيرة للطقوس: "سيأتي نظرائي لينتقموا لموتي ويدمروا أعدائي".
أويرا تبدأ هناك ، مع تدمير الهنود بالكامل تقريبًا من قبل أنداد الفرنسيين. هناك قفزة زمنية. لم نعد في القرن السادس عشر. القصة مبنية على حقيقة حقيقية (رواها دارسي ريبيرو في المقال يذهب أويرا للقاء مايرا) في عام 1939 ، في مارانهاو ، ويحدث كما لو أن الفيلم جاء ردًا ، أو بالأحرى ، في تسلسل مباشر لـ فرنسي من نيلسون.
الشخصية المركزية هي رئيس كابور الذي يترك قريته ، على ضفاف نهري Turiaçu و Pindaré ، للذهاب لمقابلة Maíra ، البطل الحضاري العظيم ، الذي صنع الأراضي والأنهار ، الذي زرع الغابات وجعل الرجال يقذفون قطع الأشجار. في الأنهار ، صنع الكابور بفروع باو داركو وبفروع الكابوك صنع الرجال البيض ، كارايفاس. غادر الزعيم للقاء مايرا لأن قريته قد دمرها وباء الإنفلونزا بعد الاتصالات الأولى مع الرجال البيض. مع استنفاد معرفة القبيلة بالتغلب على الشر ، لم يتبق سوى الذهاب للقاء مايرا.
علمت مايرا الكابور كيفية العيش في الغابات. كما علّم ما يجب فعله للتغلب على المرض واستعادة متعة الحياة. لرؤية Maíra سيكون من الضروري التخلص من هدايا karívas. تخلص من السكاكين والفؤوس والملابس ، وحطم الأواني ، وحرق البيوت القديمة ، وقم ببناء القرية مرة أخرى ، وتصرف مثل الكابور. كان مايرا أيضًا رجلًا قويًا. ولم يظهر للكاريفاس. يرسم Uirá جسده باللونين الأحمر والأسود ، ولون Maíra ، ويزين رأسه بترتيب من الريش الأصفر ، وهو نفس الزخرفة مثل Maíra. تناول طبق بانيرو مع دقيق الكسافا ، طعام Maíra. يمسك القوس والسهام ، أسلحة مايرا. ومثل الكابور ، يغادر دون أن يعرف ذلك في اتجاه مدينة ساو لويز.
بعد أن اعتدى عليه سيرتانيوس في الطريق ، تم القبض على أويرا في مدينة فيانا - كان رد فعل الناس مستاء من عري الهندي وزوجته كاتاي وأطفالهم إيرابيك وأاروري ، واستدعاء الشرطة. من فيانا ، تم إرسال Uirá إلى سجن ساو لويز. بعد فترة من إطلاق سراحه من قبل دائرة الحماية الهندية ، لا يزال القائد يحاول ، دون جدوى ، الاستيلاء على زورق صيد للخروج إلى البحر. (مايرا ، يقول كابور ، تعيش على الجانب الآخر من نهر أو بحيرة كبيرة جدًا ، كبيرة جدًا بحيث لا يمكنك رؤية الجانب الآخر من جانب واحد).
يرد الصيادون ، كما يصر أويرا ، على أنه تعرض للهجوم بضربات مجذاف ، وعلى الرغم من إصابته ، فإنه يرمي بنفسه في البحر لمحاولة السباحة إلى منزل مايرا ، لكن تم سحبه من الماء بواسطة قارب يعود للهندي خدمة الحماية. يعود Uirá إلى قريته ، وعلى مقربة من منزله ، يلقي بنفسه في نهر Pindaré ، تاركًا أسماك الضاري المفترسة تلتهمه. الكابور ، والكابور فقط ، بعد وفاته استقبله مايرا. وبعد أن تغلب على جميع الاحتمالات الأخرى ، ذهب أويرا للقاء البطل المبدع من خلال الموت.
أويرا، بطريقة ما ، يستأنف الهيكل السردي لـ كم كانت لغتي الفرنسية لذيذة إلى الوراء. ظهر الهندي ، في فيلم غوستافو دال ، في المكان الذي احتله الفرنسي في فيلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس: سجن ومعامل كضيف حتى لحظة أكله. في فيلم نيلسون ، في قرية توبينامبا ، يتعلم الفرنسي قص لحيته وشعره وخلع ملابسه ورسم جسده كما لو كان هنديًا. في فيلم Gustavo ، في مدينة Karaívas ، يُجبر الهندي على تغطية جسده بالملابس والمشاركة في الحفلات والاحتفالات ، كما لو كان رجلاً أبيض. طقوسان متطابقتان في الأنثروبوفاجي. تقريبا متطابق.
تقريبًا ، لأن أحدهما ، وهو الطقوس التي تلتهم Uirá ، يتميز بالعنف الذي لا يوجد في الآخر. ليس هناك الكثير من العنف الجسدي ، مثل sertanejos والشرطة والصيادين الذين يهاجمون cacique ، ولكن العنف الثقافي ، والجرائم ضد عري الهندي ، وتعصب سكان البلدة ، وحصار وسكر كاتاي ، زوجة Uirá ، التي اتخذت كعاهرة أثناء ينتظرون في الشارع عند باب السجن لإطلاق سراح الرئيس. يوضح غوستافو في الفيلم أن العنف الجسدي قد تم تخفيفه بشكل كبير مقارنة بالحقائق التي حدثت بالفعل. تم تقليله "لمنع المتفرج من تحويل انتباهه إلى نوع من المحنة الجسدية ، إلى وحشية خارجية بصرية بحتة. على سبيل المثال: يوجد في الفيلم مشهد يهيمن فيه الحراس داخل الزنزانة على Uirá. في القصة الحقيقية ، وقعت الحادثة في ساحة السجن وواجه أويرا عشرين شخصًا بمفرده حتى هيمنت عليه ".
في الفيلم ، تم تخفيف العنف الجسدي للكشف بشكل أفضل عن أقوى عدوان ، عنف حضاري ، مدمج بالفعل في حياة المشاهد اليومية ، والذي تم اختباره تقريبًا دون أن يشعر به المتفرج في حياته اليومية.
في قرية Tupinambás ، يتجول الفرنسيون أكثر أو أقل راحة. يتعلم بعض الأشياء من الهنود. يتعلم الهنود منه بعض الأشياء: كيفية استخدام المدفع المأخوذ من تقنيات الزراعة والغرس البرتغالية. في مدينة Karaívas ، يتم التحكم في الهنود طوال الوقت بصفتهم نصف شخص فقط ، ولا أحد يتخيل أنه قادر على التدريس أو حتى تعلم أي شيء. الهندي شبه حيوان: خطير. تعتقد الشرطة أنه من الأفضل تركه في قفص. الهندي نصف شعب: بدائي. من الأفضل حمايتهم ، كما يعتقد مسؤول خدمة الحماية الهندية ، الذي يختتم بإطراء للحكومة الفيدرالية وخدمتها بتنهيدة طويلة: "ماذا سيحدث لهذه المخلوقات إذا لم يكن هناك أحد غير مبال مصيرهم ".
في قاعة الرقص بالقصر ، أعلن الحاكم "إجراءات استضافة هذا الزعيم السياسي الشرعي لشعبه وهو رئيس أويرا في فندق غراند هوتل ساو لويز". ينظم رحلة بالسيارة في شوارع المدينة ، ويطلب من السكان إرسال "كمية كبيرة من الهدايا ، حتى يتلقى الرئيس التعبير الحقيقي عن مشاعرنا" ، ويروج لحفلة لتقديم الزعيم إلى المجتمع. "الرئيس - كما يقول موظف SPI (الذي يلعبه مخرج الفيلم ، غوستافو دال) ردًا على الحاكم - كان دائمًا مدافعًا قويًا عن اندماج شعب الغابات في الحضارة".
طقوس أخرى من طقوس الأنثروبوفاجي ، ولكن لا تحدث طقوس بالمعنى الدقيق للكلمة. في الواقع يأكل التوبينامباس الفرنسية. يأكلون الفرنسية على قدم المساواة ، مثل الحصن. يأكلون حتى تنتشر قوتهم في جميع أنحاء القبيلة. الكرايفات ، في نهاية الطقوس ، لا تأكل الكابور. نصف حيوان ونصف شخص ، Uirá عبارة عن طعام يتم إلقاؤه في أسماك الضاري المفترسة. لا أحد يراه على قدم المساواة ، كقوة. إنه أباد مثل الحيوان ، وهو أدنى منزلة.
في النصف الأول من فيلم دال ، يرى المشاهد فقط الزعيم ، القرية الفقيرة ، محاولات التغلب على الحزن (العزلة ، تدمير الكوخ ، الصيد ، الحرب) والاستعداد لرحلة لقاء مايرا. إنه يرى ويفهم ما يراه ، ويرجع الفضل في ذلك جزئيًا إلى التفسيرات التي قدمها رواية كاتاي ، المرأة من أويرا ، وجزئيًا إلى قضية سينمائية بحتة: حقيقة أن الهندي يلعب من قبل ممثل أبيض ، وليس بالضرورة مع هذا المظهر. تم تحديده بسرعة أكبر مع مظهر الهندي ، وحقيقة أن الفيلم مؤلف بشكل ملحوظ للغاية باعتباره خيالًا (على الرغم من أنه مستوحى من تقرير حدث حقيقي) ، فإن الحقيقة السينمائية ، باختصار ، تضع المشاهد بجوار هندي السينما.
من خلال هذه الشخصية الخيالية يرى المشاهد الهندي (في العالم الحقيقي ، في عالم السينما) ، يتعلم أن يشعر وكأنه واحد منهم. وهكذا ، عندما يبدأ الرجل الأبيض المتحضر ، الأقوى ماديًا ، في فرض عاداته دون أن يسأل حتى عن القيم الثقافية لعالم الكابور ، يمكن للناس في الجمهور أن يشعروا بشكل أفضل بالعنف المتحضر (وأحيانًا غير المتحضر) الذي إنه يخنق حرية التعبير عن الأشكال الثقافية غير تلك التي تفرضها القوة.
وشدد جوستافو على أن "ما يهم في هذه القصة هو العنف الأخلاقي الذي تفرضه إحدى الثقافات على الأخرى بناءً على الافتراض الفوري للتفوق ، لأنها أقوى وفي الأغلبية". "ما يهم هو أن نرى كيف أن الثقافة البيضاء والبرازيلية لم تعترف في أويرا كعضو في ثقافة أكبر".
موضوع المحادثة ، المواقف المسجلة مباشرة بالصور والأصوات ، ليس سوى جزء من الفيلم. نفس القدر من الأهمية هو طريقة السرد ، واستخدام هذه المواقف ليس كسجلات أو إعادة بناء للحقائق التي حدثت ، وحدثت كما هي مرئية هناك ، ولكن كمشهد ، كتمثيل درامي يتجاوز معناه ما هو مرئي على الفور. بنفس القدر من الأهمية ، السرد بطريقة تجعل المشاهد يترك العرض مع شعور بأن المواقف التي تم تصويرها قد تحدث له. أو بالأحرى مع الشعور بأن المواقف التي تم تصويرها ، إلى حد ما ، في بعد آخر ، تحدث له.
الحقائق ، الأشياء الموجودة داخل الصورة ، تضع المكان والزمان اللذين تحدث فيهما القصة بدقة تامة. مارانهاو ، 1939. صورة جيتوليو فارغاس على الحائط. خدمة الحماية الهندية. قديم الطراز. الهنود الكلام غير مفهوم. جنود يرتدون الزي الأصفر. لا علاقة لأي من هذا بحياة المتفرج اليومية. لكن شيئًا ما في الهواء ، نصفه غير مرئي ، بين جهاز العرض والشاشة ، بين الكابور والأشخاص البيض. شيء لا يمكن ترجمته إلى كلمات ، ربما فقط إلى إيماءات. إن الشعور بالعنف والإذلال والعزلة والهشاشة هو في الواقع جزء من حياة المشاهد اليومية - أي ، على وجه الخصوص ، المتفرج الذي كان الفيلم يستهدفه في المقام الأول ، متفرج السبعينيات. بالضبط في الحقائق التي تشكل قصة Uirá ، ولكن في طريقة تحويل هذه الحقائق إلى خيال ، إلى صور سينمائية ꟷ وإدراكها دون إدراكها ، يتم إدراكها من خلال العاطفة.
"أثناء التحضير أويرا"، كما يقول جوستافو ،" غالبًا ما كنت أفكر في تابو من مورناو. إن رؤية بطل الرواية الأصلي وهو يفسر الشخصية الرئيسية يقودنا إلى ملاحظته كأجنبي. يصبح شخصًا مختلفًا ، فهو لا ينتمي إلى أمتنا ، إلى مجموعتنا الثقافية. وهذا النوع من رد الفعل لم يثير اهتمامي. ممثل وممثلة من المدينة يثيران نوعًا آخر من المسافة: الفيلم ينأى بنفسه عن الحقيقة. وهنا تذكرت أمثلة لا حصر لها من الأفلام الأمريكية ، حيث يمكن الحصول على الحقيقة من خلال الصدق الوثائقي. هدفي هو فتح نافذة على المشكلة من خلال العاطفة ، وليس من خلال الفهم الفكري ، لأن الجميع أقل استعدادًا للمساواة بين مشكلة الهندي بطريقة عاطفية. كل هذه الأشياء دفعتني إلى اختيار فيلم روائي ، لعلاج أكثر كلاسيكية بدلاً من نهج أنثروبولوجي. كان من المهم تأليف الفيلم بشكل أقرب إلى الهياكل التقليدية ، للسماح بالتعرف العاطفي بين المتفرج والشخصية ، بدلاً من تصور مجرد للمشكلة ".
بالنسبة للمشاهد الذي يلتزم باقتراح المخرج ، والذي يترك نفسه ينجرف بالعاطفة ويدخل في صدق الخيال ، نتيجة قصة أويرا يأخذ معنى خاص. لا انتحار ولا هزيمة ولا نتيجة حتمية للطقوس الحضاري للأنثروبوفاجي. يعبر غطس cacique kaapor في نهر Pindaré بشكل أساسي عن الرفض. رفض شديد للانضمام إلى المجموعة الأقوى ماديًا. للتعبير عن هذا الشعور ، يجبر المخرج المتفرج على مشاهدة مشهد وفاة أويرا من مسافة معينة. الكاميرا ترى من بعيد. بقيت عينا المتفرج ثابتة ويبتعد أويرا دون أن ينبس ببنت شفة. يمشي بخطوات بطيئة ويدخل النهر شيئًا فشيئًا حتى يختفي. كاتاي ، زوجته التي كانت هناك ، لم تفعل شيئًا. الكاميرا لا تفعل شيئا.
أويرا تغادر ، هذا كل ما تراه. أو كل شيء تقريبًا ، لأنه في الصورة التالية ، شيء ما خارج عن الفضاء الطبيعي الذي يدور فيه الفيلم ، يظهر هندي يقف على صخرة ، مقابل زرقة البحر والسماء (Uirá redivivo؟ Maíra؟) أن أويرا تمكن أخيرًا من رؤية مايرا. قطع حاد في الواقع السحري ، تغيير مفاجئ في النغمة ، صرخة عاطفية يصعب ترجمتها (والتي كانت هناك ، في عام 1974 ، ذات أهمية خاصة بسبب التشابه مع الصورة التي تنتهي تميمة أوغون بواسطة نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، أجرى في نفس الوقت ، 1974).
ومن المثير للاهتمام أن الفيلمين التاليين ، أسطورة أوبيراجارا e اجوريكابا، تنتهي بشكل أو بآخر من هذا القبيل أويرا: قطع فجأة إلى بعد آخر.
في أول حلقتين من السلسلة ، يتحدث الهنود لغة Tupi. بطريقة ما ، يتم تلبية اهتمام معين بالأصالة. لكن ما يهم حقًا هو استخدام لغة أخرى كحل درامي ، كحقيقة من الخيال. المجموعة الأقوى ماديًا (في الأفلام ، المستعمر الأبيض) والمجموعة الأضعف ماديًا (في الأفلام ، الهنديون) يتحدثون لغات مختلفة ، لا يتواصلون. في الفيلم الثالث من هذه المجموعة ، أسطورة أوبيراجارايتحدث الهنود إحدى لغات مجموعة جي. في الفيلم الذي يغلق هذه الدائرة من الخيال ، اجوريكاباالهنود يرفضون الكلام. يظلون صامتين طوال الوقت.
Em أويرا لا تحتوي المشاهد الطويلة المحاورة في tupi على ترجمات (على عكس ما يحدث في كم كانت لذيذة لغتي الفرنسية، والذي يترجم جميع مربعات الحوار إلى ترجمات). في فيلم Gustavo Dahl ، يرى المتفرج ويسمع ويحاول فهم معنى الأشياء التي يقولها رئيس kaapor من خلال إيماءاته وتكوين الصورة - مرة أخرى: يحاول الفهم ليس من خلال العقل ، ولكن من خلال الشعور. بينما يحدث المشهد على الشاشة ، لا يوجد سوى علاقة عاطفية مع الشخصية. فقط بعد انتهاء المشهد ، في الأقسام التي تم إعدادها كما لو كانت فترات استراحة ، هل يظهر السرد باللغة البرتغالية ، وتعليقات من قبل امرأة من أورا ، والتي تشرح بشكل أو بآخر ما تم فعله وما قيل في الصور التي تم عرضها للتو مبين. في معظم الأحيان ، تعمل حوارات Tupi مثل الصوت الموسيقي ، والإيماءات الهندية مثل حركات الباليه. يرى الجمهور أن لعبة التمثيل الصامت يبرزها نوع من الغناء. اشعر بالصورة. يأتي الفهم بعد الشعور. أسطورة أوبيراجارا يبدأ من هناك ، في هذا النمط التدريجي الذي يفتحه أويرا.
كانت نقطة البداية رواية خوسيه دي ألينسار ، Ubirajara ، رب الرمح. لإعطاء الحياة للقبيلتين اللتين تخيلهما الكاتب ، توكانتينز وأراغوايا ، يستخدم الفيلم زينة الريش والأواني الأصلية الأصيلة. يتم التحدث بالحوارات في كاراجا. وقد سبق التصوير ، الذي تم تصويره في غابات الهضبة الوسطى ، بالقرب من برازيليا ، دراسة للثقافات الأصلية لمجموعة جي ، وكاراجا ، وزافانتي. قام تيب كاهوك ، وهو هندي من قبيلة كراو ، وهو أرمل أحد الهنود من كاراجا ، بتوجيه الممثلين في الرقصات والطقوس وترنيم الحوارات.
ومع ذلك ، فإن هذه القطع الواقعية من عالم السكان الأصليين المضمنة في روايات خوسيه دي ألينسار لا تمنح فيلم أندريه لويس أوليفيرا نغمة وثائقية. لا يتعلق الأمر بتوثيق من خلال الخيال السينمائي ما حدث لثقافة أصلية معينة ، كاراجا أو زافانتي. من الواقع ، يحتفظ الفيلم فقط بما يمكن أن يخدم خياله الخاص. ويهدف هذا الخيال إلى أن يتماهى المشاهد عاطفياً مع صورة الهندي. هذا ليس مع هندي حقيقي ، مع Xavante أو Karajá ، ولكن مع حالة الهنود ، مع فكرة الثقافة التي تعرضت للاضطهاد منذ وصول المستعمرين الأوروبيين. مع فكرة وجود ثقافة تكون فيها العلاقات بين الناس ، وبين الناس والطبيعة أكثر انسجامًا.
Em أسطورة أوبيراجارا الأدوات حقيقية ، والخطب حقيقية ، والغابة حقيقية ، والواقع ، باختصار ، يساهم ، بطريقة ما ، في إبعاد المشاهد عن الواقع ، عما هو مرئي بشكل ملموس ، لنقله إلى واقع / آخر ، إلى بطريقة متخيلة. يبدو أن الواقع في هذا الفيلم قد تم اختراعه لخدمة التصوير الفوتوغرافي. في تسلسل الافتتاح الطويل - يغادر هندي الغابة بزورق وينطلق للإبحار في نهر كبير - لا يوجد سوى الصورة. أو بشكل أكثر دقة: يوجد تصوير فقط. لا توجد حوارات ، ولا روايات ، ولا موسيقى (فقط أصوات همس قليلة ، للتعبير عن الصمت العظيم للغابة). بالمعنى الدقيق للكلمة ، لا يوجد عمل يمكن رؤيته. تكررت عدة طلقات للقارب على النهر. إن إيماءات الهندي ، الذي يدفع الزورق بالمجداف ، هي نفسها.
داخل الصورة ، كل شيء هو نفسه ، كما لو أن نفس المستوى قد تكرر مرة ، مرتين ، ثلاث مرات ، عدد لا نهائي من المرات. ما يتغير ، ما هو متحرك بالفعل في الصورة ، هو نغمة الصورة ، وكلما زاد سطوع الألوان أو قلته ، زادت شدة الضوء أو قلت. في طائرة معينة ، يغزو ضوء الشمس اللوحة ، ويذهب مباشرة إلى عين المشاهد ، ويغطي القماش باللون الأبيض. في اللقطة التالية ، يظهر الهندي والزورق تحت ضوء خافت. بعد فترة وجيزة ، ظللتهما أمام زرقة السماء الصافية. في المقدمة ، مضاءة بشكل خافت ، نصفها مخفي بظلال الأشجار على ضفة النهر. وأخيرًا ، ضاع في عدد لا نهائي من النقاط المضيئة التي تغزو الشاشة وتتحرك طوال الوقت: انعكاسات ضوء الشمس على مياه النهر. الجزء المصور من الواقع - الممثل الذي يلعب دور هندي ، الزورق ، النهر ، الغابة - يتلاشى في الخلفية. هم مزيفون. التصوير هو الحقيقة. في العديد من المقاطع أسطورة أوبيراجارا ما يهم حقًا هو تأثير الضوء ودائمًا التأثير الذي يتحقق مع ضوء الشمس الطبيعي.
يعبر شعاع من الضوء مظلة الأشجار ، ويتكاثر في الهواء الرطب بالقرب من الأرض وينتشر في ألف شعاع ملون مختلف. نقطة ضوء تغزو مالوكا الزعيم إتاكيه ، على الشاشة في المقدمة ، وتبرز دائرة مضيئة عين الهندي اليمنى. يغطي الضوء الناعم غير المباشر ، الذي يعطي ألوانًا زاهية ويزيل الظلال والتباينات الشديدة ، الغابة أثناء مغازلة Ubirajara و Araci.
يظهر التصوير الفوتوغرافي - الضوء - قبل أي شيء آخر لأنه حقًا هو العنصر الأول في التدريج. الأول ، الفنان الرئيسي على الساحة ، إذا جاز التعبير. وفنان يبالغ ، لا يكتفي بإعادة تشكيل الحدث بأمانة أمام الكاميرا. إنه يصنع سجلاً فائقًا ، ويمثل فائقًا ، ويتصرف ، في الواقع ، تمامًا مثل المترجمين الفوريين والممثلين والممثلات الآخرين ، المدعوين من قبل الاتجاه للتمثيل الفائق. المترجم الذي يستجيب بشكل أفضل ، إلى جانب التصوير الفوتوغرافي ، لطلب المخرج هو روبرتو بونفيم ، الذي يلعب دور بوجوكا ، محارب توكانتيم.
منذ اللحظة التي ظهر فيها تمامًا في نهاية المشهد الأول ، في مواجهة Ubirajara ، محارب Araguaia الذي ترك طابا لغزو الاسم الحركي ، يظهر الممثل Roberto Bonfim أكثر من شخصيته Pojucã. يصبح أسلوب التفسير أكثر أهمية من الشخصية المفسرة. يغني بونفيم الحوارات بصوت حلقي ملتهب وبجهد بدني واضح. قم بشد كل عضلة في جسدك لتلاوة النص. تصرخ الحوارات. حدد الخطوط بإيماءات كبيرة. تفسير مبالغ فيه ، بلا شك ، ولكنه مصمم خصيصًا لصورة فوتوغرافية ذات نغمة مبالغ فيها وغير موثقة بنفس القدر - أو العكس.
ما يهم هو أنه في هذا السياق ، يتم اختزال قطع من العالم الحقيقي للهنود إلى إكسسوارات - أو على الأقل تفقد معانيها الأصلية ، تصبح خيالًا. أسطورة أوبيراجارا يمتد الجزء الروائي الموجود في الفيلمين السابقين. يجعل التدريج أكثر وضوحا. يتطلب الأمر الهندي القليل مما هو عليه ، قليلاً لما يمكن للفيلم أن يصوره ، بتصويره بطريقة معينة. إنه يأخذ ، في الواقع ، فكرة الغابة ، الطبيعة التي لم يصل إليها الإنسان المتحضر ، وفكرة الهندي ، الرجل الحر والمضطهد لهذا السبب بالذات ، لأنه حر. ويخلق واقعًا سحريًا من هذه الأفكار ، يمثل علاقة متناغمة ونبيلة خسرها الإنسان في مسيرة الحضارة. تشكل Tocantins و Araguaias نوعًا من الضربة المضادة لتوترات العالم المعاصر. إنهم يرتبطون ببعضهم البعض بشكل مباشر ، من شخص لآخر ، دون قياس الهياكل الاجتماعية الأكثر تعقيدًا ، دون حتى وجود أفق للتقدم المادي من خلال تصنيع أدوات جديدة أو تقسيم للعمل يجعل المجموعة أكثر تنوعًا وثراءً. ما يهم هو الشخص ، الفردية.
يذهب المحارب المهزوم إلى كوخ المنتصر ويعتبر نفسه أسيرًا حتى يوم وفاته المجيدة. يقدم المحارب المنتصر للمهزوم أجمل عذراء طابا حفاظا على دماء الخصم في القرية وزيادة نبل وشجاعة أقرانه. يتم استقبال الضيف في طابا كما لو كان مولودًا في تلك اللحظة ؛ لا أحد يسأل من أين أتى وماذا يفعل. يتم تعميده أمام الشيوخ ، ويختار اسمه الجديد ، ويصبح جزءًا من المجموعة.
يتكشف الفيلم بأكمله تقريبًا هناك ، في هذا الواقع / الآخر ، في هذا العالم السحري ، في نصف الجنة التي يسكنها توكانتينز وأراغويان ، في هذا النصف من الوقت الضائع في الفضاء ، في وقت ما قبل وصول البيض المتحضرين. على عكس الفيلمين السابقين ، أسطورة أوبيراجارا تحتفظ بمساحة صغيرة للمستعمر. بالمعنى الدقيق للكلمة ، إنه لا يبدو حتى على خشبة المسرح. لا نرى سوى تلميحًا لوجودها في الصورة الأخيرة للفيلم. إشارة موجزة لكنها قوية ، لأنها تنقل المشاهد من الواقع / الخيال الآخر إلى الواقع المباشر ؛ ينقل المشاهد من وقت غير دقيق إلى الوقت الحاضر. فجأة ، ظهرت برازيليا على الشاشة. الغابة تختفي. تختفي توكانتين. يختفي الأراغوايا. ساحة الوزارات تظهر على الشاشة. في الشارع ، على الأرض ، على الرصيف ، مهجور ، ملتف ، بلا حراك ، صامت ، هندي يرتدي ملابس متحضرة: آخر ذكرى لما كانت عليه الهضبة المركزية قبل وصول الرجل الأبيض.
اجوريكابا بقلم أوزوالدو كالديرا يبدأ من هناك بالضبط ، مع فكرة القفز من الخيال إلى الواقع ومن الماضي غير الدقيق إلى حد ما إلى الحاضر المحدد جيدًا. تدور أحداث القصة نفسها في القرن الثامن عشر. البرتغاليون ، بعد التأسيس في ماناوس ، في حالة حرب مع الهنود المانائيين والماي جاست ، الذين قاوموا تحت قيادة Ajuricaba ، المحارب الذي ، حسب الأسطورة ، عندما تحول إلى طائر ، سمكة ، ورقة شجرة ، ثعبان ، في الخفافيش أو جاكوار ، للهروب من الهجوم وهزيمة أعدائك.
يبدأ السرد بسجن Ajuricaba ، مقيد بالسلاسل ، ونقله النقيب Belchior إلى ماناوس. في معظم الأوقات تكون الكاميرا في الغابة. مع Ajuricaba مقيد بالسلاسل وكتم الصوت ، ومع الكابتن Belchior ، الذي يتقدم نحو القارب الذي سيعيده إلى المدينة. إنه مع ذكرى Ajuricaba ، الذي في أفكاره يعود إلى الغابة قبل وصول الرجل الأبيض: غابة Manari ، البطل المبدع الذي صنع الأشجار والنهر والسماء والحيوانات ، والذي صنع ماناوس ولكن فقط للدفاع عن الغابات من جميع الغزاة. مع ذكرى بلشيور ، الذي ينتقل في أفكاره من الغابة إلى المدينة ، لمراجعة الأحاديث التي سبقت الرحلة الاستكشافية ضد Ajuricaba. تدور أحداث الفيلم بالكامل تقريبًا هناك ، لكن المشهد الافتتاحي يقع في أجواء العصر الحديث.
نُقل جثمان لصوص يُدعى Ajuricaba (قُتل ، على ما يبدو ، "في قتال بين عصابتين متنافستين ، إحداهما بقيادة أجانب") في زورق إلى سيارة إسعاف ، ومن هناك إلى معهد الطب الشرعي في ماناوس. العمل لم يكتمل. في قطع مفاجئ ، قفزنا إلى الغابة ، وسرعان ما وجدنا ، في القرن الثامن عشر ، الهنود الأجوريكابا ، سجين الكابتن بيلشيور. ومع ذلك ، في منتصف القصة ، عندما لم يعد المشاهد يتذكر الزورق وسيارة الإسعاف من الصور الافتتاحية ، توقف العمل عن طريق لقطة سريعة لسيارة الإسعاف وهي تتقدم عبر شوارع ماناوس. بدون أي تفسير ، تم قطع غابة القرن الثامن عشر بواسطة سيارة من اليوم - حسناً ، اليوم من السبعينيات.
يتم شرح هذه التدخلات لصورتنا المعاصرة في قصة حدثت قبل 200 عام بشكل كامل فقط في المشهد الأخير ، عندما يتحول الحدث في قفزة مفاجئة إلى الأمازون من منطقة التجارة الحرة في ماناوس. هناك ، في هذا السيناريو الجديد ، يُعاش التاريخ من جديد. تعود نفس الشخصيات التي سجنت Ajuricaba في القرن الثامن عشر - باستثناء النقيب بلشيور. يظهر المحارب الهندي مرة أخرى: اسم المتجر ، واسم الشارع ، واسم محطة الراديو ، واسم محطة التلفزيون. يظهر المحارب الهندي مرة أخرى: هامشي - نظارات داكنة كبيرة ، قميص مفتوح على الصدر ، حبل حول الرقبة ، ساعة رقمية على المعصم ؛ الميناء - تفريغ الموز الذي يتم إحضاره بالقوارب إلى المدينة ؛ عامل - خوذة على الرأس وفأس في اليد يعملان على تعبيد شارع. عاملة هامشية تظهر مرة أخرى في المدينة التي غزتها أجهزة راديو صغيرة تعمل بالبطاريات ، وآلات حسابية ، وسراويل أمريكية ، ومسجلات كاسيت ، وساعات رقمية ، وكاميرات ، وتتصرف في مدينة القرن العشرين كما تصرف في غابة القرن الثامن عشر: لن أقول كلمة. مجرد كلمة.
من يتكلم ، من يشرح نفسه ، من يقول ما يفكر ، من يتصرف في النهاية ، هم الآخرون. الحاكم ، التاجر ، النبيل ، الكاهن ، وأثناء وقوع الحدث في الغابة - خاصة الكابتن بلشيور ، الجناح المسلح لجميعهم أرسل لقمع تمرد الهنود في الغابة. أثناء استراحة في الطريق إلى ماناوس ، يأسف القبطان على "العداء غير المفهوم للمتوحشين ضد النوايا الحسنة للرجال البيض ، الذين وصلوا إلى الغابة بالعادات الحديثة والراحة والحضارة ، مع كل ما هو ضروري لإخراج الهنود من البدائية. حياة العري لسان غير متعلم ". إنه يأسف لعناد المتوحشين في مواصلة القتال ضد الخصم مرات عديدة أقوى وأفضل تسليحًا. يذهب القبطان إلى Ajuricaba ، لكن الهندي لا يرد. ابق صامتا.
من حيث المبدأ ، وبدافع من عادة مشاهدة الأفلام ، يولي المشاهد مزيدًا من الاهتمام للشخص الذي يتصرف ويشرح نفسه. للوهلة الأولى ، أهم الشخصيات في الفيلم (هكذا علمتنا السينما المهيمنة) هم أولئك الذين يعرّفون أنفسهم بشكل مباشر ، مثل كابتن باولو فيلاكا بلشيور وبعض أتباعه - مارتن إيمانويل كافالكانتي ، الذي يخدم القبطان بكل قوته. .. الحماس ممكن ، و Pedro de Nildo Parente ، الذي يريد فقط أن يكسبه هذا المنصب. Ajuricaba ، المحارب المسجون والبكم (هكذا يظهر للمشاهد على الشاشة) ، نصف ساحر قادر على تحويل نفسه إلى ثعبان أو سمكة أو طائر (هكذا يظهر للشخصيات الأخرى ، شخصية بلشيور الرجال) هي نقطة مراقبة. إنه متفرج داخل الفيلم. على قدم المساواة ، يكاد المتفرج نفسه داخل المشهد.
شيء كما لو أن المتفرج ، الذي يتمتع بقوة مماثلة لقوة محارب ماناوس وماي ، تم تحويله إلى صورة ، إلى قطعة من الفيلم. في قطعة مصنوعة من العيون والأذنين فقط ، لرؤية الكابتن بلشيور عن قرب ، الجندي الذي يغزو الغابة لإنهاء ما يعتقد أنه حياة برية ؛ لتجفيف الأنهار وحرق الغابة ، إذا لزم الأمر ، لوضع حد للتمرد. وبمجرد أن يتحول المتفرج إلى متفرج داخل المشهد ، يتحول إلى Ajuricaba ، فإن الشخصية المهمة حقًا هي الكابتن بلشيور ، نصف تمثيل للجيش ، ونصف تمثيل للطبقة الوسطى البرازيلية.
في الواقع ، ما يهم في هذا الفيلم ليس نوعًا من الرؤية يحاول فك رموز كل رمز من رموزه بهذه الطريقة ، والذي يحاول تحديد الأشخاص أو مجموعة الأشخاص أو حلقات الحياة البرازيلية الممثلة في ذلك المشهد أو الشخصية. هذه ليست الطريقة التي يبني الفيلم نفسه على الشاشة. المطلوب هو أن يقود المتفرج إلى التعرف على حالة البطل المقيد على الشاشة. أن يتعرف أكثر من شخص أو مجموعة واحدة على وجه الخصوص ، على شكل من أشكال الاضطهاد المطابق لما يشعر به خارج السينما. ولكن ، بطريقة ما ، يجمع بيلشيور أشياء معينة مشتركة بين الجيش والطبقة الوسطى البرازيلية في ذلك الوقت ، في السبعينيات ، والعقد السابق ، الستينيات.
إنه يُظهر نفسه للمشاهد في صورة تشبه إلى حد بعيد تلك التي استخدمها الجيش في ذلك الوقت لإظهار نفسه للبلد: كرائد ، كمربي للغابات البرية غير المزروعة ، كحامل للنظام الجيد والحضارة ، مثل قوة للتقدم. دائما التقليل من شأنها وتركها جانبا ، أو التلاعب بها ، من خلال سياسة غير شريفة. كما أنها تظهر نفسها بصورة مشابهة إلى حد ما للصورة التي يمتلكها جزء من الطبقة الوسطى نفسها: صورة المدافع عن الحضارة والثقافة ضد التهديد الدائم بالتخريب الوحشي.
بلشيور يشبه ذلك إلى حد ما ، والحوارات التي يروي فيها معاناته كمحارب جريح وسوء الفهم تعزز هذا الشعور. إن اختفائه في الجزء الأخير من الفيلم ، في قطعة التاريخ التي تم تحديدها في نهاية السبعينيات ، يجعل هذا التفسير ممكنًا ومثيرًا للفضول. لأن بلشيور يختفي في اللحظة التي ينهار فيها تحالف معين بين الطبقة الوسطى والبرجوازية والجيش. في اللحظة التي بدأت فيها القوات المسلحة بالانقسام والعمل كحزب سياسي ، كمجموعة من الفصائل المختلفة ولم تعد (حسب التعبير الذي أصبح كلاسيكيًا في النصف الثاني من الستينيات) مثل كتلة متماسكة وموحدة. يختفي في اللحظة التي يبدأ فيها Ajuricaba في التصرف بانفتاح معين ، دون قيود حول رقبته أو معصميه ، في نوع من الإفراج المشروط ، يحرسه أعداؤه القدامى وأيضًا من قبل بعض الأجانب الذين دخلوا المشهد فجأة.
Ajuricaba وجهة نظر. ما يراه وما يراه المشاهد من خلاله هو صراع داخلي على السلطة. الحملة المسلحة عبر الغابة ، رحلة العودة إلى ماناوس مع السجينين ، كما يظهر في الفيلم ، هي نوع من سيناريو العمل الذي يهم حقًا ، الخلاف بين بيدرو وبيلشيور لصالح الحاكم و بنته. هذا الإجراء مهم حقًا ، طالما تمت ملاحظته من وجهة النظر الصحيحة ، طالما أن المتفرج لا يتطابق مع الشخصيات التي تتصرف ، ولكن مع الشخصية التي ، ممنوعة من التصرف بحرية ، ترى الحركة - Ajuricaba.
من اللحظة التي يتخيل فيها نفسه في حذاء هندي ، يبدأ المتفرج في عيش تجربته اليومية في بُعد آخر. مرة أخرى ، يعاني من عواقب الصراع على السلطة ، من الخارج ، مشلول ، ممنوع من المشاركة ، صامت. في الواقع ، في تلك الفترة التي كانت فيها الرقابة أقوى (وهذا أمر يستحق التكرار: يجب أن نفهم كيف أن الرقابة هي نظام الحكم وليس فقط التقسيم المصنوع لقص الكلمات والصور والأصوات وكل شيء آخر يتحرك ثقافيًا) ، في ذلك الفترة التي كان فيها تحديد الأشخاص ذوي الشخصيات الممنوعة من التحدث فوريًا إلى حد ما ؛ في الواقع ، في ذلك الوقت عندما تم قمع أي أفكار تتعارض مع التفكير الرسمي بعنف ، كشيء جامح وغير مثقف ، كان التعرف على الأشخاص بشخصيات مثل Ajuricaba ، المحارب بالسلاسل ، أمرًا طبيعيًا.
التعرف على الساحر القادر على تحويل نفسه إلى ورقة شجرة ، إلى حجر ، إلى طائر ، إلى سمكة ، إلى حيوان كان فوريًا ؛ مع المحارب القادر على الاختفاء في الغابة والظهور مرة أخرى كحامل موز على رصيف ماناوس ، كاسم شارع أو اسم متجر في منطقة التجارة الحرة غزاها الكابتن بلشيور لحسن الحظ "العادات الحديثة". من غابة القرن الثامن عشر اجوريكابا فجأة يقفز إلى حانة صغيرة في ماناوس ، إلى المطار الدولي ، إلى المتاجر بأسماء أجنبية ، دعنا نقول ، وصلت إلى الغابة لوضع حد "للحياة البدائية والعري واللغة غير المثقفة". ومن خلال تحويل محارب الغابة المقيّد بالسلاسل إلى هامشي أو عامل اليوم ، تؤكد هذه القصة على الاهتمام المشترك في الأفلام السابقة: استخدام الهندي كتمثيل لرجل المدينة ، باستخدام الصراع بين المستعمر الأبيض والرجل. الهندي كتمثيل للحكم / المحكوم ، المستعمر / المستعمر ، الصراع في النظام الذي نعيش فيه.
المحارب المقيّد والصامت يبقى على الساحة كشاهد وحضور مهدد للمستعمر بسبب قوته العنيدة وقوته السحرية في التحول وتغيير الشكل والولادة من جديد. "قوة الهنود - كما يكتب بيدرو في مذكراته - لا تتلاشى. إنهم يصرون على القتال حتى بعد أن أصبحوا لا شيء تقريبًا. يموتون ، يولدون من جديد ، يتحولون إلى قوى ". في شوارع ماناوس اليوم سيارة إسعاف تحمل جثة اللصوص. أجوريكابا يمر بجوار كتلة من الناس يرتدون زي الهنود. في الغرفة المهجورة في المعهد الطبي القانوني ، يعود جسد اللصوص إلى الحياة. يظهر مرة أخرى كهندي ، بألوان محارب ماناوس وماي ، ويقول خطه الوحيد ، معلنًا نفسه على أنه "قوة المحارب دائمًا". الكلام سريع. الخطة تستمر لوقت قصير. ينتهي الفيلم بعد ذلك بوقت قصير. ولكن يبدو الأمر كما لو ، في لحظة وجيزة ، قبل مغادرة غرفة العرض للعودة إلى ضوء النهار ، استعاد المتفرج المقيّد بالسلاسل الكلام من خلال الشخصية.
خارج السينما ، لمواجهة الأعداء بشكل أفضل ، يمكن للمشاهد ، مثل Ajuricaba ، أن يحول نفسه مرة أخرى إلى ورقة شجرة ، إلى حجر ، إلى سمكة ، إلى حيوان. يمكن أن يتم تقييدك مرة أخرى. لكن ما تعلمه تجربة العيش من خلال Ajuricaba للناس العاديين ، هؤلاء الأشخاص الذين حكم النظام عليهم العيش على هامش مراكز صنع القرار ، هو أنهم ، على الرغم من تقييدهم مؤقتًا ، إلا أنهم قوة لا تموت أبدًا وتتغير في كل لحظة. .
تقريبًا كمكمل طبيعي لهذه الأفلام الأربعة ، ملحق أو ببليوغرافيا يسرد في نهاية النص الوثائق ومصادر الاستشارة المختلفة التي ألهمته ، ظهر الفيلم الوثائقي في عام 1979 أرض الهنودبواسطة Zelito Viana. والأهم من ذلك ، أن الوثائق الموضوعة بعد هذه التمثيلات حيث يُمنع الهنود من التحدث ، أو التحدث بلغة غير مفهومة للمتفرج ، تفتح مساحة للهنود للتحدث. يتم التعبير عن المستغلين (بدأت الرقابة تتصرف بعنف أقل) بشكل مباشر.
في الصورة الأولى ، التي لا تزال في المقدمة ، حتى قبل ظهور العرض التقديمي ، ينظر هندي إلى الكاميرا ويتحدث إلى المشاهد. في الصورة التالية يحدث نفس الشيء. ثم يظهر هندي آخر. وواحد آخر. و بعد آخر. آخرون وغيرهم من الهنود. وجميعهم يفعلون نفس الشيء الأول: ينظرون إلى الكاميرا ويتحدثون مباشرة إلى المشاهد. والكاميرا ، أمامهم جميعًا ، تتصرف كما فعلت أمام الأولى ، تبدو مهتمة بالاستماع إلى ما سيقولونه. انظر بأذنيك. تبقى ساكنة ، لا تتحرك ، حتى لا تغمض عينيها أثناء حديثهما.
الصورة لا تتحرك وفي حد ذاتها لا تقدم الكثير. ما يجعل الفيلم هو الصوت ، هو ما يقوله الأشخاص الذين تمت مقابلتهم. الأول ، مارسال ، وهو هندي من غواراني ، ينظر مباشرة إلى الكاميرا ويخاطب المشاهد على وجه الخصوص. أي أن الأشياء التي يقولها في الوقت الحالي الذي تتم مقابلته ليست بالضبط إجابات على الأسئلة التي طرحها المحاور بجانبه. لا يظهر القائم بإجراء المقابلة في الصورة ، والسؤال الذي حفز البيان (إذا كان هناك سؤال على الإطلاق) لا يظهر في الموسيقى التصويرية. تظهر صورة وصوت Marçal الأصلي على الشاشة ، كما لو كان هو نفسه ، الشخصية التي تظهر داخل الإطار ، يقود الفيلم. لا يتصرف مارسال كمتحدث في الفيلم ، ولكن مثل الشخص الذي يصنع فيلمًا. في لحظة التصوير ، يتحدث بالفعل إلى الأشخاص الذين يجتمعون في غرفة العرض بعد انتهاء الفيلم:
"أردت أن يشعر الجمهور البرازيلي ويرى ، من خلال هذا التقرير ، هذه اللقطات ، الوضع الحقيقي لجزء من الهندي البرازيلي. حياة البرازيليين الهنديين ، وضعهم الحالي. لا يتعلق الأمر فقط بمقابلة هنود الأمازون ، إخواننا من الأمازون ، الذين لا يزال لديهم مساحة أكبر ، والذين لديهم إمكانية التنقل في منطقة كبيرة جدًا ، وهي جميلة جدًا. من الجميل جدًا أن يعيش الهندي حياته الطبيعية. ليس لدينا أي من ذلك. لأننا نحن الهنود الذين نعيش هنا ، نحن الذين نشعر بالظلم والفقر والاضطهاد والجوع لأن المنطقة التي نحتلها لم تعد توفر ظروفًا للبقاء على قيد الحياة. أن نقول أن الهنود ماتو جروسو هنا في الجنوب سيعيشون بالصيد وصيد الأسماك؟ هل ستعيش على الموارد الطبيعية التي اعتدت تقديمها لأسلافنا؟ من عاش سعيدًا هنا في هذه الأرض المباركة وهي البرازيل التي كانت ملكًا للهنود. أقول أنها تخص الهنود لأنه ليس لدينا أي شيء آخر. لم يبق لدينا شيء. أريد أن يصل هذا إلى علم رئيس الجمهورية الذي لا يعلم بأوضاعنا. هذا البرازيلي ، الأبيض في الخارج ، في ريو دي جانيرو ، بيلو هوريزونتي ، برازيليا ، هذه المراكز البرازيلية العظيمة ، بحاجة إلى معرفة ".
الخطة انتهت. مارسال يتحدث ، يلاحظ الفيلم. يصنع مارسال الفيلم ويخاطب المتفرج. إنه ليس من أجرى المقابلة ، إنه يلقي خطابًا. إنه يقفز فوق الواقع الموجود أمامه ويتصرف بالفعل مثل صورة الفيلم. مارسال لا يتحدث مع المخرج أو المصور أو فني الصوت الذي ذهب إلى هناك لتصوير الفيلم. يستحوذ مارسال على وسائل تعبير الرجل الأبيض لشرح نفسه ، والتحدث إلى العديد من الأشخاص في وقت واحد ، وإخبار العالم أجمع بمدى معاناة الهندي: "نشكو من الظلم والافتراء والفقر والجوع الذي جلبته لنا الحضارة" .
أرض الهنود إنه فيلم صنع كما لو أن الهنود استولوا على الشاشة. صنع فيلم ، صنع الصور والأصوات بالحركة واللون والموسيقى الموجودة عادة في الفيلم ليس هو المهم هنا بالضبط. ما يهم هو وضع الكاميرا والمسجل في خدمة الهنود ، فهو يصل إلى دور السينما كمعلومات أولية ؛ كوثيقة نقية غير معالجة ؛ كشيء جامح إلى حد ما ، إذا ما تم مقارنته بنموذج السينما "المتحضر" ، مع الفيلم الأكثر استهلاكًا على نطاق واسع: الفيلم الذي يتميز بسرد وإيقاع أكثر سلاسة ، مع فترات توقف واستراحة لقياس المعلومات السابقة ومنع تشغيل الأصابع فوق بعضها البعض.
تصل المعلومات إلى المتفرج مجمعة في خمس كتل ، مقدمة وأربعة أجزاء أخرى ، كل جزء مميز بالعنوان المطبق على الصورة ؛ لقد ولدت ونشأت هنا هو عنوان الأول ؛ أصحاب الأرض، عنوان الثاني ؛ الهندي كعمل تجاري، لقب الثالث. وثيقتنا هي التقليد، الجزء الرابع. المواد التي تتكون منها كل من هذه الكتل هي نفسها تمامًا: الشهادات تم تصويرها بصوت مباشر. تضع الكاميرا نفسها أمام الشخص الذي تتم مقابلته وتنتظر. يتم تحديد توقيت الخطة وحركتها من خلال ما يقوله ويفعله الشخص الذي تتم مقابلته. يتم تحديد الارتباط بين لقطة وأخرى أيضًا من خلال الكلام ، حيث يتجنب الفيلم ، كلما أمكن ذلك ، قطع خطاب الشخص الذي تتم مقابلته إلى النصف. إنه يسعى إلى تجميع الشهادات المختلفة بطريقة تكمل بعضها البعض ، من أجل تحقيق ، مع مجموع السطور المختلفة ، شيئًا مشابهًا للخطاب المستمر.
في المقدمة ، على سبيل المثال ، يقول Marçal أنه "في جميع أنحاء البرازيل سوف يربي أو قد قام بالفعل بتربية الهنود المستنيرين مثلي ، الذين سيرفعون صوته لصالح عرقهم" ، ويستشهد بمثال Xavante Mário Juruna ، "من هو تعتبر تخريبية من قبل عناصر Funai ، لاستنتاج أن مفهوم التخريب هو شيء غريب بالنسبة للهنود ، وأنه شيء ينتمي فقط إلى العالم الأبيض. "الهندي لا يعرف مصطلح التخريب هذا. هذا ليس لنا ". الطلقة التي يتحدث عنها مارسال مقطوعة هناك. ثم تظهر صورة ماريو جورونا الذي يقول "علينا أن نشرح أنها ليست مشكلة الهندي. لا توجد مشكلة هندية. هناك الكثير من المشاكل مع الأشخاص البيض ". يظهر قطع جديد في الصورة على الشاشة ، وجه دارسي ريبيرو ، لكن النص يستمر ، كما لو لم يكن هناك قطع على الإطلاق ، يواصل الفكرة التي أطلقها مارسال ووسعها جورونا:
"لا توجد قضية أصلية بالضبط ، هناك قضية غير أصلية ، أعني ، نحن غير السكان الأصليين هي المشكلة. نحن ، لأننا هبطنا هنا بخلية صغيرة في عام 1500 ، ولكن مع إمكانات هائلة للنمو ، هم الذين ولدوا هذه المشكلة التي توسعت وتكشفت على مر القرون من خلال الذهاب لاصطياد الهنود أينما كانوا ".
ما يحرك الفيلم هو النص. ما يتحرك هو النص. الصورة صحيحة ، فهي ليست ثابتة دائمًا ، وليست دائمًا نفس الشيء. يختلف تكوين الإطار قليلاً من لقطة إلى أخرى: في بعض الأحيان لا نرى سوى وجه الشخص الذي يتحدث ، وأحيانًا يظهر الشخص الذي تتم مقابلته بكامل جسده على الشاشة ؛ في بعض الأحيان يكون المشهد خلف المتحدث الهندي خارج نطاق التركيز ، وأحيانًا أخرى محددة جيدًا ؛ في بعض الأحيان لا يزال كل شيء ثابتًا ، فقط صوت الشخص الذي تتم مقابلته يتحرك ، وأحيانًا تمشي الكاميرا في منتصف مجموعة من الأشخاص يبحثون عن شخص ما للتحدث معه ، أو يبحثون عن التفاصيل التي أشار إليها الشخص الذي يتحدث.
حتى أن هناك بعض اللحظات التي يتم فيها تشغيل الصورة بشكل فضفاض إلى حد ما ، لتوضيح ما يقوله الراوي ، والذي يسبق مجموعة من المقابلات مع معلومات عامة من وقت لآخر. هناك أيضًا بعض اللحظات التي تعبر فيها الصورة عن شيء أقوى من الصوت: ربما تكون لقطات الهنود المرضى التي صورها نويل نوتلز هي المثال الأكثر لفتًا للنظر. لكن في الواقع ، فإن تغيير خطوط التكوين ، أو تضمين الصور غير المصحوبة بنص ، لا يغير الصورة العامة. أرض الهنود إنها سمعية بصرية للحرف: استمع أولاً ، ثم انظر. تعتمد الصورة على الصوت حتى في اللحظات التي ، دعنا نقول ، تأخذ الكلمة لترقيم الأشياء التي يحاول المخرج قولها بشكل مباشر (عن طريق السرد) أو بشكل غير مباشر (عن طريق اختيار المقابلات ومونتاجها).
Word يسحب الكلمة. يدور الحديث طوال الوقت تقريبًا في الفيلم ، والذي يتم تأليفه كأنه يحاول اختزال المتفرج إلى مستمع ، والذي يستهدف بشكل خاص الأشخاص المهتمين بتوسيع حساسيتهم من خلال مد آذانهم إلى أصوات هذه المجموعة من الأشخاص الذين لديهم لا وقت للاستماع. هناك الكثير من الكلام والمشاهد ، في منتصف الطريق تقريبًا ، إذا كان مهتمًا بالاستماع إلى الهنود ، يشعر وكأن الصورة منحرفة (مع جاذبيتها من الألوان والحركات والأشكال التي تتطفل وراء الشخص الذي تتم مقابلته). ما يهم أكثر - النص.
المقتطف الأول من السرد ، على سبيل المثال ، في نهاية المقدمة ، بعد شهادات مارسال وجورونا ودارسي ريبيرو وكنجانج أنجيلو كريتان ، يجمع معلومات مهمة: "خمسة ملايين هندي يعيشون في المنطقة التي أصبحت فيها البرازيل. تشكلت ، وتحدثوا أكثر من ألف لغة مختلفة (...). يعيش اليوم 200 هندي في عدد قليل من المحميات. إنهم يحتفظون بأسلوبهم ولغاتهم وأساطيرهم ، الأشياء التي هي أصل المغامرة البشرية ، قبل وجود السادة والعبيد والرؤساء والموظفين ، الأغنياء والفقراء (...). يحدث توسع المجتمع الوطني على مساحة شاسعة. فقط في جزء ضعيف من تلك المنطقة يمكن أن يحدث احتكاك مع الهنود (...). إن انخفاض عدد السكان الأصليين بسبب المرض والعبودية وخيبة الأمل والإحباط الذي أعقب المواجهة مع الحضارة كبير لدرجة أنه حيث كان هناك 25 هنديًا ، بعد قرن واحد فقط ".
ما هي الصور التي تتقدم هناك ، بينما يعطي الراوي هذه الصورة العامة؟ أو بالأحرى ، ما الذي تفعله الصور هناك ، بينما يضع النص المشاهد في منتصف المشكلة التي سيطورها الفيلم في الأجزاء الثلاثة التالية؟ نرى الهنود المرضى والمعزولين ، على اتصال مع الشعوب المتحضرة ، وقد تحولوا إلى نصف متحضرين. تعمل اللقطات كدعم للنص ، حيث تتزوج أحيانًا في انسجام تام مع ما يقوله الراوي ، وتتزوج أحيانًا أخرى حتى مع إيقاع خطاب الراوي (الذي يقرأ بنبرة متوقفة مؤقتًا ، دون تهويل الخطاب). وبعد ذلك ، في اللحظة التي يرى ويسمع فيها ما يظهر على الشاشة ، من الممكن أن يتأثر المشاهد بالعينين أكثر من الأذنين ويفقد كلمة أو كلمتين. من الممكن ألا تنقل أي صورة فيلم فكرة النص. لا شيء سوى صورة نفسه ، الحروف على الورق:
ولذلك فإن عدد الهنود ضئيل للغاية ، ومهما حدث لهم ، ومهما فعلوا ، لا يمكن أن يؤثر على مصيرنا ولا يمكن أن يؤثر على تقدمنا. لكنه يؤثر على الشرف الوطني. إنه يؤثر على قدرتنا على العمل كبشر ، على الارتقاء إلى مستوى هؤلاء الأشخاص ، الذين ولدنا من أجسادهم ".
إنها مخاطرة أن تسمح للمشاهد بتصفح هذه الفكرة دون أن يدرك بالضبط ما يقال هناك ، لأن الفيلم بأكمله منظم حول هذا الشعور. إن الصورة الملتصقة بالصوت مثل هذا تشكل مخاطرة (تقريبًا كما لو كانت تغطي الوقت اللازم للقراءة) ، وهي مخاطرة لم تتعرض لها السينما هنا فقط ، في أرض الهنود. خطر تعرضته السينما الوثائقية مرارًا وتكرارًا ، بعد ربط مسجل محمول بكاميرا الفيلم ، بعد أن توقف استخدام الموارد الصوتية للفيلم في الأفلام الوثائقية فقط في خلفية الصورة (والتي تركزت تقريبًا في الأفلام الوثائقية الأولى كل الوثائق).
خطر ، بلا شك ، لكن خطر أرض الهنود يبدو أنه يعمل عن قصد لإعطاء صوت لأولئك الذين لا يملكون عادة فرصة. للاستماع إلى ثقافة يتم التعبير عنها من جيل إلى جيل من خلال الكلمات. يقوم زيليتو فيانا بشكل أو بآخر كما اقترح ماريو جورونا في خطابه خلال اجتماع رؤساء في Posto Taunay ، في Aquidauana ، ماتو جروسو ، كما هو موضح في الفيلم: "عندما نتعلم اللغة البرتغالية ، وهي عادة الرجل الأبيض ، لا أحد يمر أبيض أيضًا. لأن الوجه لا يزال يشبه الهندي. الوجه الأبيض يبقى الوجه الأبيض. لأن اللغة يمكن أن تتغير ، لتكون قادرًا على الفهم ، لتكون قادرًا على المناقشة ، لتكون قادرًا على الدفاع عن حقنا. لأن لا أحد يبدو كشخص أبيض ، أو أجنبي ، أو برتغالي ، أو أبيض. لا يزال يبدو وكأنه هندي ".
يتبع زيليتو بشكل أو بآخر ما لاحظه جورونا. إنه يأخذ لغة السينما ، ويتحدث كشخص متحضر ، ليناقش ويفهم ويدافع عن حقوق الهندي (وحقه في أن يشعر ويتصرف كإنسان) ، لكن فيلمه لا يزال يبدو وكأنه هندي. جسد الفيلم هو الصوت. الصور هي زينة جسدية.
من هذا المخطط من الخطط التي تحددها أقوال المقابلات أرض الهنود يتحرك بعيدًا في ثلاث لحظات قصيرة فقط. السينما ، ثم المزيد من الرسم على الجسد المبهرج ، والزينة الأكثر تفصيلاً ، والكائن الأكثر حذراً لطقوس احتفالية ، يتسلل ويستولي على الشاشة ، كما يقول شيئًا ما. أول هذه اللحظات هو ذلك المقطع المأخوذ من نشرة إخبارية تلفزيونية. على الشاشة ، يمكن للمشاهد أن يرى جزء من الثانية يسبق الصور التي يتلقاها عادة على جهاز التلفزيون. يقوم المراسل بتعديل (تجميل الجسد بالزينة واللوحات المشتركة بين "المتحضرين" والبدلات وربطات العنق والميكروفونات واللحى والشوارب) قبل بثه على الهواء. اللحظتان الأخريان أكثر شمولاً وأهمية.
فجأة ، الناجية الوحيدة من مجموعة Ofaié-Xavante ، دونا ماريا روزا ، التي تعيش مع أي شخص آخر يفهم لغتها ، تتحدث بسعادة بصوتها المسجل على جهاز تسجيل طاقم الفيلم ، وتسأل (وتجيب على أسئلتها) أين هناك الأب والأم والإخوة يندبون العزلة ويقولون إنهم متعبون.
وفجأة ، يروي ويران أحد سكان سوي الهندي الهجوم على مزرعة بيضاء. وبينما هو يتكلم فإنه يشير. يمسك بالنادي ، ويمثل الهجوم. يلعب في نفس الوقت دور الهنود الذين كانوا بجانبه ودور البيض ، خائفين ، خائفين من الموت.
بعد ذلك ، في هاتين الشهادتين اللتين تم لصقهما في الجزء الأخير من الفيلم ، عمليا بعد انتهاء المقابلات ، تشعر الكاميرا بحرية أكبر. يتجول حول دونا ماريا روزا (وفي نقطة معينة ، كما لو كان يحرر نفسه حتى بعد فترة طويلة من الحرية الخاضعة للإشراف ، ينسى ما كان يصوره ، المرأة الهندية المنعزلة ، ويبتعد نحو المظلة المفتوحة على مصراعيها لشجرة قريبة ). تتجول في ويران ، فضوليًا ، وترغب في رؤية وجه هندي Suia عن قرب ، وتنتبه إلى أصغر إيماءاته. يبدو الأمر كما لو أن الكاميرا ، بعد محادثة طويلة ، تحركت أخيرًا بدافع عاطفي ، كانت تميل إلى التصرف مثل الناس تقريبًا ، للعيش في الطبيعة ، للدفاع عن طبيعتها ، تمامًا كما يفعل Weran.
في المشهد الأخير من أويرا يقفز المتفرج من مكان حقيقي إلى مشهد ساحر ، منزل Maíra. في المشهد الأخير من أسطورة أوبيراجارا يحدث العكس ، يقفز المتفرج من سيناريو خيالي إلى منظر طبيعي حقيقي ، ساحة الوزارات في برازيليا ، هندي على جانب الرصيف. في اجوريكابا نهاية ال أويرا، اللصوص الميت يصبح محارب هندي ، المحارب الهندي يصبح عاملا. في نهاية أرض الهنود، على الرغم من أن العمل يظل دائمًا كما هو بالنسبة للمناظر الطبيعية السحرية ، حيث يروي Weran الهندي ، من خلال السينما التي تصنع بجسده ، واستعداده للقتال ، واستعداد الهندي للقتال دفاعًا عن حقه في الشعور كإنسان .
أثبتت بعض الصور فعاليتها بشكل خاص في التعبير عن شكل من أشكال المقاومة والنضال في هذه الفترة التي كانت فيها الرقابة شديدة للغاية ، ولهذا السبب ، بشكل أو بآخر دون وعي ، ظهرت هذه الحلول في فيلم وآخر وآخر. في عام 1972 ، أعلن الفرنسي المتحضر الذي أكل في طقوس أنثروبوفاجية أن نظرائه سيأتون للانتقام من موته وتدمير أعدائه. في الأفلام التالية (جاء المتساويون حقًا) أعاد الهنود التأكيد على رغبتهم في مواصلة القتال.
هذه القصص التي أخذت الهندي كموضوع تُظهر بشكل أكثر وضوحًا موقفًا حاضرًا في جزء كبير من الإنتاج السينمائي في ذلك الوقت. إنها تُظهر الأهداف الحقيقية التي وجهت حتى تصوير القصص التي لا علاقة لها بالأمثلة التي تم تحليلها هنا ، فهي تساعد على فهم الدوافع التي جعلت السينما لدينا في السبعينيات بشكل عام: القليل من هذا الشعور بالعيش في سلاسل ومكمم. ؛ القليل من الشعور بأن الإنسان العادي هو قوة في تحول مستمر ؛ قليلا من الشعور بأن عليك أن تأكل المعتدي مرتين - تناول أسلوبه أولاً ثم التهامه في وليمة جماعية كبيرة.
في الوقت الذي شكلت فيه الحكومة نفسها كشيء منفصل ، مثل بلد آخر داخل بلد ما ، والذي كان موجهًا فقط من خلال غريزة البقاء ، يشاهده ويلومه ، تعلم البطل الشعبي التحدث بلغة غير مفهومة من خلال السلطة أو التعبير عن نفسه من خلال الصمت. أصبح التواصل المباشر بين الناس ممكنًا فقط في مجال سحري ، في واقع / آخر يختلف عن ذلك الذي تفرضه القوة. وهكذا ، من وقت لآخر ، كانت كاميرا الفيلم تقف على الشخصيات المتمردة التي غالبًا ما تكون صامتة في المشهد (مثل لاكرا في أمطار الصيفبواسطة كارلوس دييجيس) ؛ أو على وجه الشخصيات التي اشتكت في كرب: "دعني أتحدث" (مثل Felicidade de بحر الورودبقلم آنا كارولينا) ؛ أو عن المتمردين الذين تم وضع علامة عليهم للموت من المشهد الأول ، على وجه التحديد لأنهم تحدثوا كثيرًا (مثل Quéro from شريط ثقيل، بواسطة Reginaldo Farias ، أو حرف العنوان لوسيو فلافيو ، راكب الألم، بواسطة هيكتور بابينكو).
أو عن الشخصيات التي يمكن أن تتحدث ، عن هذا الجزء من السكان الذي لديه حق الوصول إلى السلطة ، للكشف من خلالها عن ظروف حياة الشخصيات التي تم دفعها إلى خلفية المشهد - كيف العقيد ديلميرو جوفيا، من تأليف جيرالدو سارنو ، الذي يصور عامة الناس ، والعاملين كما تقول إحدى الشخصيات ، بينما يحكي قصة رجل أعمال. في المشهد الأخير ، Zé Pó ، المهاجر الذي دفعه الجفاف وقلة العمل في الحقول إلى Fábrica da Pedra ، رجل الريف الذي تكيف للعمل في المصنع ، ينظر إلى المشاهد ويفكر بصوت عالٍ.
كان مصنع Delmiro قد دُمر للتو وألقي به في مياه ساو فرانسيسكو ، ويعتقد العامل أن كل شيء تم دون استشارة العمال. لقد بنوا المصنع ، ودمروا المصنع. وما زال يعتقد أنه إذا كانت المصانع في يوم من الأيام ملكًا للعمال ، الذين يعملون مثل الآلات ويفكرون أيضًا ، فلن يتمكن أحد من طلب إنجاز الأشياء أو التراجع عنها بعد الآن. وجهه على الشاشة وصوته على الشاشة لكنه لا يتكلم. المتفرج يسمع أفكار Zé Pó. في الجوار ، يقظة ، القوة ، يمثلها الصناعي الإنجليزي الذي اشترى المصنع لتدميره. يسمع المتفرج أفكار Zé Pó ، والتي لا يمكن تحويلها بعد إلى كلمات أو أفعال.
إلى حد ما ، كل هذه الأفلام - تلك التي تتحدث عن الهنود وتلك التي تتحدث عن شخصيات صامتة اضطهدت حتى الموت أو ممنوعة من التمثيل - تهتم بترجمة صوت ما تم حظره وإسكاته للمشاهد. لإظهار الصمت كلغة غريبة لا تفهمها ولا تستطيع مراقبتها ، الصمت كشكل من أشكال رد الفعل. وفي الوقت نفسه ، تسعى كل هذه الأفلام إلى ترجمة المجتمع الذي يعيش فيه المتفرج كقبيلة تشارك في طقوس واسعة من الأنثروبوفاجي. مثل أويرا، مثل المذبحة الهندية التي ذبحها المستعمر الأبيض ، تأكل القوة المتفرج. مثل Tupinambás ، مثل الهنود الذين يأكلون الفرنسيين ، يستعد المتفرج لالتهام السلطة. يتلقى القوة في المنزل ، مثل ضيف ، يتعلم كيفية التعامل مع مدفع منه ويسمح له بتعلم عادات الغابة.
"في الواقع ، في مجتمعنا ، يلتهم الرجال بعضهم البعض" ، قال يواكيم بيدرو دي أندرادي بعد وقت قصير من أداء ماكونيما، في عام 1969 ، انفتح بطريقة ما الشعور الذي سيطرأ على السبعينيات. “كل استهلاك قابل للاختزال ، في التحليل الأخير ، إلى أكل لحوم البشر. العلاقات بين الناس ، العلاقات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية ، لا تزال إنسانية تمامًا. من يستطيع أن يأكل الآخر ، من خلال منتج وسيط أو مباشرة ، كما في العلاقات الجنسية. الأنثروبوفاجي مؤسسي ومتنكر. الأبطال الجدد ، بحثًا عن الضمير الجماعي ، شرعوا في التهام أولئك الذين يلتهموننا ، لكنهم ما زالوا ضعفاء. وبشكل أكثر عددًا ، في غضون ذلك ، تلتهم البرازيل البرازيليين ".
هناك ، في هذه الفترة عندما كانت الرقابة أقوى ، عندما سلحت الحكومة نفسها ضد الشعب الذي تحكمه ، عندما تشكلت السلطة كآلية مستقلة ، بمتطلباتها الخاصة ، وأقامت نظامًا أمنيًا ضدنا جميعًا ، وهو ما كنا عليه. الشيء غير المثقف ، إذن ، في هذه الفترة ، لا شيء يمثل الصورة الاجتماعية أفضل من العلاقات البشرية المتبادلة تقريبًا بين الهنود والمستعمرين - تمامًا كما بدأ السؤال في الظهور كم كانت لغتي الفرنسية لذيذة: المستعمرون البيض يأكلون بعضهم البعض ليروا من أكل المزيد من ثروة الهنود ، وهنود توبينامبا يأكلون مستعمرًا أبيض.
"بالنسبة لي فرنسي إنها نقطة انطلاق مهمة "- قال نيلسون بيريرا دوس سانتوس بعد وقت قصير من الأداء خيمة المعجزات، في عام 1977. "كانت محاولة لإيجاد نقطة دعم في الأنثروبولوجيا لفهم واقع البرازيل بطريقة أكثر سخاءً وانفتاحًا. كان الشيء المهم هو الخروج من هناك بدون مخطط مُعد - بدون معادلة يمكننا أن نلائم فيها واقعًا ثريًا ومثيرًا للجدل - من أجل الوصول إلى نتيجة دقيقة. عندما يتم تطبيق المخططات ولا تعمل ، نشعر بالسوء تجاه البرازيل والشعب ، دون أن ندرك أن الخطأ موجود في المعادلة وليس في الواقع. أعتقد أنه يأتي من فرنسي هذا الشيء من تنفيذ عملية إنهاء الاستعمار التي تأتي من الداخل ، في مجال العاطفة أكثر بكثير من مجال البحث عن بعد ".
إن فكرة الطقوس الأنثروبوفاجية (التي يتم إضفاء الطابع المؤسسي عليها والمتنكرة ، كما يذكرنا يواكيم بيدرو) وفكرة الإنسان العادي كقوة من قوى الطبيعة ، لا يموت ويتحول دائمًا ، هي أساس اثنين أفلام أخرى لنيلسون: تميمة أوغونو 1974 و خيمة المعجزات، بعد سنتين. في الأول ، البطل الشعبي ، جبرائيل ، الصبي بجسده مغلق ومحمي بالتميمة ، يولد من جديد بعد أن قتله اللصوص. في الثانية ، يولد البطل الشهير بيدرو أرشانجو من جديد بعد الموت. أو بالأحرى ، فهو لا يزال على قيد الحياة حتى بعد وفاته في وقت ما في أربعينيات القرن الماضي ، عندما كان يقود المعركة ضد الفاشية. أعيش في جسد (أفضل: في رأس) الناس العاديين. أنا أعيش بشكل خاص مع الأشخاص العاديين في المشهد الأخير من الفيلم الذين كانوا يرتدون زي الهنود للاحتفال باستقلال باهيا.
* خوسيه كارلوس أفيلار (1936-2016) ناقد سينمائي وصحفي وإداري عام. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من الفيلم ممزق (قصر الحمراء).
نشرت أصلا في المجلة دور السينما، نo. 28 مارس 2001.
مذكرة
[أنا] سرعان ما عاد زيليتو فيانا إلى الهند باعتباره الشخصية المركزية في الرواية. Avaete ، بذرة الانتقام (1985) ، كما قيل في صورة للفنان عند الغليان بالداخلشهادة ل دور السينما صدر العدد 23 ايار / حزيران 2000 من الكتاب الهنود والحضارة بواسطة دارسي أوليفيرا. كانت القصة عالقة في رأسي. قصة رهيبة ، الواقع أسوأ مما كان عليه في الفيلم. قام الرجل بذبح الهنود ليس ليأخذ أرضهم ، بل ليخيفهم - هل تفهم؟ - فقط لتخويف الهنود. انظر إلى مستوى الجنون الذي وصل إليه قتال الملاك في البرازيل: اقترب الهنود من أرضه وأهلك قرية لإخافتها بعيدًا ، حتى لا يصل الآخرون إليها. الهنود لم يكونوا في هذه الأرض بعد! ". قبل فترة وجيزة ، عاد سيلفيو باك إلى الهند ليكون الموضوع الرئيسي لفيلمه الوثائقي جمهورية غواراني (1982) ، حول "المشروع الديني والاجتماعي والاقتصادي والسياسي والمعماري بدون تكافؤ في تاريخ العلاقات الهندية الفاتحة" الذي ابتكره اليسوعيون مع هنود الغواراني - فيلم مدفوع بالشعور بأنه "بعد ثلاثمائة وخمسين عامًا ، لا يزال يحتفظ بالسكان الأصليين في حالة أدنى من الممكن تحديد حنين لتلك الأوقات ". في الآونة الأخيرة ، سيعود Back إلى المظهر بتنسيق هندي من البرازيل (1995) ، "مجمعات من عشرات الأفلام الوطنية والأجنبية - روائية ونشرات إخبارية وأفلام وثائقية - لكشف كيف ترى السينما الهندي البرازيلي منذ أن تم تصويره لأول مرة في عام 1912" حسب نص العرض للفيلم. يبدو أن التهجئة الخاصة للعنوان ، yndio المكتوبة بهذا الشكل ، مع حرف y لسيلفيو باك ، تشير بوضوح إلى نغمة مشابهة للسبعينيات (وضع المرء نفسه ، بطريقة معينة ، في عالم الهنود ، مع الأخذ في الاعتبار عالم الهندي يتحدث عن عالمه الخاص لرجل أبيض ضحية آلية مماثلة لتلك التي تضطهد الهندي): أي التحدث بنبرة شخصية وشاعرية. ينظم باك كولاجه باستخدام سلسلة من ثماني قصائد على طريقة نص السرد. واحد منهم، الأخرى، هو أيضًا ترجمة / تحديث لمشاعر السبعينيات: "مونتين: الهنود سعداء. / سيرتانيستا: الهندي يريد نيوسيد. / كستر: الهندي الجيد هو هندي ميت. / مستقطن: هندي ميت هو ميناء جيد. / الراعي: الهندي هو المرزبان. / الجيش: الهنود عديمو الجنسية. / راوني: الهندي يريد كاربين. / كايابو: الهندي يريد محظية. / منظمة غير حكومية: الهند تريد الأمة. / Garimpo: الهنود يريدون الطمي. / الكنيسة: الهندي يريد مضيف. / الهندي: الأبيض مزدوج ".
