من قبل ألكسندر دي أوليفيرا توريس كاراسكو *

اعتبارات حول فيلم إريك رومر الأول

في، النجوم تنزل الى الارض,[أنا] عند تحليل مجموعة من أعمدة علم التنجيم من لوس أنجلوس تايمزيشير تيودور أدورنو ، في بداية النص مباشرةً ، إلى محك إجراءاته: "تمامًا كما هو الحال في المجتمعات الثانوية ، لم يعد الناس" يعيشون معًا "، ولا يعرفون أنفسهم بشكل مباشر ، ولكنهم يرتبطون ببعضهم البعض من خلال يبدو أن العمليات الاجتماعية الوسيطة (على سبيل المثال ، تبادل السلع) ، وكذلك الأشخاص الذين يستجيبون للحافز الذي نتحرى عنه هنا ، "مستبعدون" إلى حد ما من التجربة التي يمكنهم الادعاء بأن قراراتهم تستند إليها ".[الثاني]

مع حبة ملح ، يمكن استئناف حقيقة هذه "الطريقة" صناعياً بالطريقة التي أعاد بها أدورنو إعادة صياغة المشكلة: "لم يعد من الممكن رؤية المعالجات تعمل ، ولا يُسمح بسماعهم وهم يقولون التعابير".[ثالثا]

تخدمنا المقطعتان بالطريقة التالية: تشيران ، تقريبًا ، إلى الإجراء والمشكلة ، التي يعبئ من خلالها تيودور أدورنو مادته وعرضه. هنا ، المثال يستحق الدرس. الآن ، من خلال هذه التحليلات لأعمدة علم التنجيم ، مع التنبؤات والنصائح المقابلة لها ، سرعان ما تم اكتشاف أن عمل التحقيق لا ينوي الكشف ، دعنا نقول ، عن الافتراضات المسبقة للمنطق الفلكي المزعوم ، على العكس من ذلك ، فإنه ينوي فهم ما ستكون الافتراضات المسبقة الجديدة من النوع الذي ، عندما يصبح محيرًا أكثر فأكثر ، يفعل ذلك على وجه التحديد بسبب شفافيتها المفرطة.

ما يخفي في فك رموز النجوم ليس في العلم الذي يقرأ الخطوط التي تتقاطع مع بعضها البعض في مخطط الميلاد ، ولكن في الطريقة التي يسميها أدورنو بحق "الأمر" ، فإن الوصفة المكتوبة في التنبؤات تنتج التزامًا ساحرًا والتعويض في القراء. هذا الأمر هو تعويذة السحرة اليوم ، وهو الموضوع النموذجي الذي دائمًا ما تكون عبارات صناعة الثقافة في يدها (غير المرئية): حدد نفسك وتصرف مثل واحد. ا شعار الإعلان هو النوع النهائي في عصرنا.

ما يلفت الأنظار إذن ليس سحر السماوات والأبراج ، في انتظار فك الشفرة الصحيح ، الذي لا يوجد ، ناهيك عن ذلك ، في المكان الذي يمكن للمرء أن يفترضه: السماء المرصعة بالنجوم القديمة ، مع قوتها للتأثير الأخلاط الباطنية. لقد فقدت العلاقة القديمة المحكم بين السماء والأرض ، "على الأرض كما هي في السماء" ، مكانتها ومعناها خلال عملية تعميم تجريد المدفوعات النقدية والتبادلات السوقية. تم استبدال السحر القديم بقواعد نحوية جديدة ، مما يجعل النصيحة اليومية لهذه الجريدة لا يمكن قراءتها فحسب ، بل ساحرة أيضًا ، وتأتي من عملية التبادل ذاتها التي حولت هذا العلم القديم والقديم للنجوم ، والتنجيم ، و علم السحرة والأنبياء والدراويش والشامان وما إلى ذلك ، في مجرد وكالة لأسلوب الإنتاج في ما هو أقل وضوحًا وأكثر عمقًا ، عقلانيته الزائفة ، إن لم يكن لاعقلانيته.

دعونا نلخص الحجة: الخلفية "اللاعقلانية" لكل تجربة ، الحيوية والغريزية المناسبة ، التي يفركها اللاوعي فينا وما يقدمه لنا كصور ، أصبحت الآن موضوعية من خلال اللاعقلانية الخلفية لعملية التبادل ، والتي تفترض بدون أكثر مكان اللاوعي ، بحيث لا نسمح لهذه الصور نفسها بمقاومة موضوعات "أنا" في شكل الرقابة والتكيف. عكس ما قد يفترضه المرء ، تصبح الصور اللاواعية موضوعات خاصة بها ، كما لو تم التقاطها من خلال هيمنة عملية التبادل. إن ما لا تزال النفس تقاومه بشكل بطولي ينطوي على مخاطر وشيكة للتكيف والانغماس في التخطيط الموضوعي الذي يلتهم كل شيء. فجأة ، يصبح اللاوعي واحدًا من عوامل النظام ، محاذاة عدم التناسق الأساسي لعملية التبادل ، السر السحري للتراكم ، مع "غير العقلاني" الذي كان سابقًا فينا كمقاومة ذاتية ، والآن هو في الآخر ، موضوعية تتطلب الالتزام.

لا ينبع معنى هذه العملية والالتصاق الذي يميزها عن أي رغبة أخرى غير الرغبة في "تلبية رغبات الأشخاص المقتنعين تمامًا بوجود أشخاص آخرين (أو وكلاء غير معروفين) قادرين على معرفة ذلك. وحول ما يجب عليهم فعله بحيث لا يمكنهم تحقيقه بمفردهم ".[الرابع]

هناك شيء آخر يثير اهتمامنا في هذا ، بخلاف الضوء الخافت الذي تصوره عدسات Adorno الديالكتيكية من هذه النجوم المنقرضة بالفعل. وضوح تلك الوصفات ، وموضوع تحليل أدورنو ، والتوافق الواضح ، والطلب الدائم بالكفاية ، والنصيحة القطعية ، و "غمزة عين" من يخبرنا بالحقيقة ("كن حذرًا جدًا مع جميع السلطات. لديهم مشاكل أيضًا في 18 ديسمبر 1952 ، برج الحمل "[الخامس]) ، كل هذا مجرد جانب واحد من المشكلة.

السابق غامض ، مفلطح ، مختزل ، ولماذا لا؟ الشخص الذي يعطي نفسه في نهاية تكيف شامل وغير مقيد للوضع الحالي. تتضمن مثل هذه العملية النقل - الناجح أو غير الناجح - للصور غير الواعية إلى السوق الموضوعي للغاية للمعادلات الزائفة للدين والائتمان ، والتي لا علاقة لها بالفرد لفترة طويلة. كل هذا يتضح في غموض العقل الذي يجب أن يعارض ، بكل صعوبة ، وضوح اللاعقلاني.

بالإضافة إلى ذلك ، هناك الجانب الآخر من هذه العملة (عملة الحياة المتضررة) ، والذي ربما يلفت انتباهنا أكثر من حيث هدفنا: صنم الخيال وتجسيده ، كل ذلك مأخوذ من الأحلام التي اليوم ، على عكس اللاوعي. في الماضي ، لم يعودوا يسمحون للحالم أن ينغمس في الكثير من الجنون. إن وضوح تنبؤات الصحف يخضع للصيغة التحريرية لبيع وشراء الإعلانات المبوبة ، التي هي سلف الحياة الشرعي باعتبارها مجرد ملحق إعلاني. يتعارض الشكل والمحتوى تمامًا مع الأقوال النبوية القديمة ، وليس فقط لأن المستقبل لم يعد موجودًا ، لا باعتباره لغزًا ولا كتنبؤ ليس تكرارًا موحَّدًا للحاضر ، ولكن أيضًا لسبب ، ربما ، لا حتى ضيق الوقت أو لا الوقت مسموح به للأوهام الأبرياء كل يوم.

المطلوب منهم هو الموقف الدائم "للأشياء الموضوعية". النبوءة الحقيقية ، التي لم يكن مسموحًا بفهمها سابقًا ، تصبح شديدة الوضوح اليوم. لأن ما هو خارج النطاق المعرفي الذي ينتجه التخطيط غير المقيد للحياة ، ويحثه ويطالبه ، لا ينقل شيئًا. "أنا" متحجرة في الموضوعية ، أو إذا لم تكن كذلك ، فإنها تحتاج إلى علاج. قد يكون العارض هو مقاومة الموضوعية ، لكنها مقاومة "منفردة".

من ناحية أخرى ، فإن النداء الفلكي هو تجسيد لهذا التشيؤ ، وطريقة لتأكيده: بحكم قوى كونية غير محتملة: إما أن تتكيف مع ما هو موجود دائمًا ، ومع ذلك ، وفقًا لتعليمات هذه الموجات الصخرية - تخيل حقيقي للغاية أن الحياة المنخفضة المتضررة لها سبب سحري للوجود - أو سيتعين عليها مواجهة ثلاثين يومًا من الإشعار ، دون "السحر" الذي تسمح به الحياة المدارة.

سيبقى ، في أحسن الأحوال ، افتراض أن القليل من كل شيء باقٍ ، شظايا حية من الحلم ، على أمل أننا ما زلنا نحلم ، وإدارة ما منا ليس مقيدًا أو مستسلمًا لهذا "أنا": أحتاج إلى الحلم لا يزال يقاوم ولا يخضع - يخضع للأنا ، وهذه هي المعرفة الوحيدة للذات التي تهم - للواقع. الآن ، ومع ذلك ، حتى في الأحلام يمكننا أن نثق بصراحة. لقد توقع بنيامين بالفعل ، في نص مكتوب عشية الثلاثينيات المأساوية من القرن الماضي: "إن تاريخ الحلم لا يزال قيد الكتابة ، والدراسة التاريخية ، من خلال تسليط الضوء على هذا المجال ، ستفتح فجوة حاسمة في خرافة التحديد الطبيعي للظواهر .. البشر. الحلم له دور في التاريخ ".[السادس]

وكأنه يقول: البؤس النبوي لأنبياءنا الجدد ، الذين يراكمون النبوءات والنصائح حسب المبدأ ؛ كل ما هو موجود يجب أن يبقى ، لن يكون قادرًا على العثور ، على الرغم من بقايا اليوم ، على الأشياء الحقيقية للخيال الذي يقاوم التلوث الأيديولوجي لـ "أنا" الملتزم تمامًا بتكييف الحياة مع الحياة المدمرة. أفترض أن هذا سيكون أحد آمال والتر بنجامين ، والتي لم تتحقق على ما يبدو ، تماشياً إلى حد كبير مع علم الاجتماع الإيجابي تقريبًا لثيودور أدورنو عن هذه النجوم الأرضية.

على الرغم من استخدامات الفتن لقراءات الأبراج التي تضاعفت وأصبحت أكثر تعقيدًا منذ أن كتب أدورنو مقالته ، ليس مجرد تجسيد للخيال من خلال هذه السماء الرمادية الدائمة ، وأيضًا عذر أخلاقي لجميع أنواع البؤس المبتذل ونظام الإيمان الفعال ، آخر مورد لـ "الشخصية" حيث لم يعد هناك أي شخصية ، وكل ما يتعلق بتحويل جميع الأوراكل إلى إعلانات مبوبة للبيع والشراء ، أليست هذه القصة الصغيرة - التي لا تحظى بشعبية - هي التي أود أن أتحدى بها المتابعين من القصص التي تحكي قصصنا؟ النجوم لم تعد تضيء.

هذا يأتي عن قصد ، مع ذلك ، من نية أخرى ، ربما غير متوقعة.

علامة الأسد (علامة الأسد، 1962 ، إيريك رومر) هو أول فيلم لإريك رومر. من إنتاج كلود شابرول ، تم تصويره في عام 1958 ، وتم إصداره فقط في عام 1962. الموسيقى من تأليف لويس ساجور ، والتصوير الفوتوغرافي لنيكولاس هاير ، وكلا المرجعين جديران بالملاحظة. علامة الأسد إنه فيلم فريدة، ارتجاليًا في فيلم رومر السينمائي ، يصبح أكثر غرابة عندما يدرك أنه فيلمه الأول. كما يشير إلى اختلافها فيما يتعلق بالأفلام الأولى من موجة جديدةومن هنا جاءت شخصيته وشخصيته ، على الرغم من تصويره بشكل كبير بما يتماشى مع برنامج ذلك الجيل. من الناحية الشكلية ، تحتفظ الصور بخفة الحركة ونضارة محددة جدًا ودائمة لذلك المظهر الجديد ، وهو فيلم ، مثل الأفلام الأخرى لتلك الموجة ، لا يتقدم في العمر بشكل صحيح ، لأنه لا يرى ببساطة ماذا إنها تصور: قبل كل شيء ، تبدو.

الفيلم الأول والفيلم في نفس الوقت على عكس أي شيء سيخرجه لاحقًا. ليس من السهل الاقتراب الست حكايات الأخلاقية (الدورة التي تمتد من 1962 إلى 1972) التي ستتبع في فيلمه السينمائي ، وستحدد (وتحدد) طرق رؤية وصناعة السينما لإريك رومر ، الذي كان الأقدم والأفضل تدريباً ، من الناحية الرسمية ، في النقاد الشباب الذين جمعونا كتيبات دو سينمابمباركة أندريه بازين.

ومع ذلك ، إذا نظرت بأثر رجعي إلى فيلمه السينمائي ، فمن الممكن أن تجد أدلة على الصور ومجموعات المشهد التي اختارها كمركز لفيزياءه الأخلاقية للصورة ، وكذلك الميول التي يبني من خلالها العمل من خلال التحليل الأخلاقي ، العودة ، في شكل سينما ، إلى تقليد محلي عريق. علامة الأسد هو فيلم ، دعنا نقول ، العمل والتحليل الأخلاقي ، في أعقاب الواقعية المحددة للغاية لرينوار ، يتشكلان في حركة واحدة ، مركزها ، في هذه الحالة ، هو تجول البطل في باريس ، نراه من زاوية امتياز ، بعد سقوطه ، والذي ، لكونه ماديًا ، تم تصويره من وجهة نظر أخلاقية. هناك دقة في التقاط الصورة تكاد تمر دون أن يلاحظها أحد: ما تراه في الحبكة هو تفسيرها بالفعل. هذا هو مركز الفيلم من وجهة نظر بنائه المادي. في طرفي هذا الوسط ، بداية متسارعة ونهاية سريعة ، قدوم بطلنا.

تحدد البداية أسلوب الفيلم حقًا ، بطريقة مائلة أكثر مما تبدو عليه. تعلن الخطط الأولى عن باريس ، المدينة التي ستكون شخصية وخلفية القصة. بعد ذلك ، مستلقيًا في مهد رائع تقريبًا ، بيير ويسلرين (جيس هان) في غرفته ، Qual des Grands Augustins ، عند النافذة ، سترى أمامك مباشرةً ، سيدة باريس ، داخل الغرفة ، خريطة للسماء في رأس السرير. بوهيمي ، وقح ، موسيقي في التقاعد الروحي ، ينام عندما يدعوه ساعي البريد إلى عالم اليقظة ، ببعض الإصرار. الأخبار لا يمكن أن تكون أفضل: لقد تلقى للتو الميراث الذي طال انتظاره من عمته السويسرية ، مما سيسمح له بتبرير وإطالة الحياة الفاسقة والمتحررة التي عاشها حتى ذلك الحين.

البداية ، مع إعطاء العديد من التلميحات ، تعزز شخصية بيير التوسعية. حضور جيس هان في المشهد لا تشوبه شائبة ، وتم تعديله تمامًا حسب الشخصية. بدنًا ورشيقًا ، فهو ليس حسن الطباع تمامًا ، لكنه يتحرك أيضًا في هذا المكان. يبدو ، في تلك اللحظة الأولى ، متحررًا ، متسعًا ، لا يمكن إيقافه تقريبًا. يندمج الهيجان في بداية الفيلم تمامًا مع حضور بيير في المشهد ، وكلاهما متسارع ، مثل الحماس النموذجي للوريث الجديد ، ويحدد الشخصية الأخلاقية للشخصية الرئيسية: فكاهته تلوث المشهد وتغريه. وسرعان ما سنرى أن العكس يحدث أيضًا ، فسيكون المشهد ومحيطه أيضًا قادرين على تحديده.

ولأنه على الأقل وعد بالثروة والعمر المديد ، فإنه يتصل بصديقه ، وعلى الفور لا يتردد في طلب مبلغ لا بأس به من المال للاحتفال بالسلع ورأس المال الذي لم يتلقه بعد. في حالة قريبة من الابتهاج ، في سيارة قابلة للتحويل (نحن في العصر الذهبي للسيارات) ، يتجولون في أنحاء المدينة للاستعداد للحفلة. باريس حفلة دعنا نشدد عليها وهناك يلتقي الأصدقاء والمعارف والغرباء ، لا يهم من ، لأن الشيء الأساسي هو الاحتفال بالنعمة التي تحققت. في الحفلة ، كان الوجود الأخرق لجان لوك جودارد ، أحد ضيوف بيير المجهولين ، تقريبًا إضافيًا في فيلم إيريك رومر. في مرحلة معينة ، بيير ، في تراكم الحماس المستمر الذي لا يمكن إيقافه ، وكذلك تأثير صدقه ، يوضح أسباب النعم التي خصصه له القدر: "أنا علامة أسد".

هذه هي الحقيقة فقط كظهور للحقيقة. ثم يأتي الحوار الذي يغلق التسلسل الافتتاحي ويحدد الحبكة: يسأل صديقه جان فرانسوا (فان دود) ، صحفي في باريس ماتش ، عن مدى إدمان بيير للخرافات ، فيجيب عليها ، غير مبال بالشكوك التي تقول يلقي صديقه: علم التنجيم هو أقدم العلوم ، لذا فأنا لست مؤمنًا بالخرافات. ولأنه من برج الأسد ، الذي يعيد التأكيد على أنه وحيد ، شمسي وحظ ، فقد ولد للسيطرة على الغابة. هوذا ، بيير ، بدافع ليونيني آخر ، لا يخجل من إطلاق النار من النافذة ، في نوع من النشوة الدنيوية ، في مشهد ، في الواقع ، لا يُنسى.

هذا الافتتاح المحموم للفيلم يرسم الحبكة ومحور الحبكة والطبيعة الأخلاقية للبطل والحبكة. وتجدر الإشارة هنا إلى أن الدليل الفلكي هو بوضوح دليل يجب أن يأخذنا إلى مكان آخر غير مدارات الكواكب. لا يدور الفيلم حول التنجيم أو حول الصفات الأخلاقية والشخصية التي تحتفظ بها لنا العلامات ، ولا هو عن الحظ ومصائب الحياة. الفيلم كما لو كان مزينًا بهذا العلم ، لأغراض المراقبة ، لأن القضية تبدو أخرى: مدى ضآلة أسبابنا في أسباب العالم. جوهر المشكلة الأخلاقية ، التي تم تصويرها ببراعة هنا ، هو العثور على هذا عدم التطابق وعدم التطابق ، المساحة التي لا تزال مرئية والتي تبقى بين ما يبدو أنه نظام العقل ، وهو في متناول أيدينا ، وأساسه ، خارج إمكانياتنا المحدودة تمامًا. .

بهذه الطريقة ، الدافع وراء الفيلم هو السقوط الأخلاقي لأولئك الذين يؤمنون بمكان ما ، وفجأة يرون أنفسهم في مكان آخر ، وكيف يحاول البشر ، المنغمسون في نهايتهم ، أن يروا أنفسهم ، دون أن يكونوا قادرين على رؤية أنفسهم . في السينما ، تساعدنا العين الميكانيكية على رؤية ما هو بعيد المنال. هذا هو موضوع صور هذا الفيلم "الأخلاقي". أعمالنا وأعمالنا واستحالة الإجابة على السؤال: ماذا أفعل؟ كوننا جميعًا في الفترة الضئيلة من المحدود ، وكأننا ممنوعون من العمل لصالح أو ضد خلاصنا ، لا يمكننا العثور على أي إجابة مرضية. البؤس ملكنا جميعًا ، منذ السقوط التجاوزي الذي وضعنا في هذا العالم وعرفنا. إنه هنا بالفعل ، ضمنيًا أو ليس كثيرًا ، البناء Jansenist للمشكلة الأخلاقية الذي يجذب كثيرًا إريك رومر.

دعونا نتذكر الخدمات الدينية التي تفتح وتغلق (عمليا) ليلتي معها (Ma nuit chez Maud، 1969) ، أحد أفلام الحكايات الأخلاقية الستة. هذه الحرف رائعة للغاية في إطار تلك المؤامرة. من بينها ، لا تكفي المحادثة الدنيوية والعميقة بين جان لويس (جان لويس ترينتنانت) ومود (فرانسوا فابيان) لعكس مسار التاريخ المعلن بالفعل في البداية ، في نهاية الكتلة الأولى: الرابط الوحيد ما يهم هو الروحانية ، التي تم تقديمها بالفعل ، في افتتاح الفيلم ، مع فرانسواز المجهول آنذاك (ماري كريستين بارولت). الطريقة التي يتشابك بها هذا في عالم البشر ، اعتمادًا على الصدفة العاطفية والمادية التي تحددنا ، فإن الاختلاف ، دون قياس بشري ممكن ، بين الوجود والحاجة إلى الوجود ، يسمح لنا فقط بشيئين: انتظار النعمة (أو الصدفة) ) ، وأن نكون متفرجين متواضعين للمشهد الأخلاقي الذي نشارك فيه. هذا ما صوره إريك رومر ، وهو يصور جيدًا. بعد كل شيء ، الحكمة الوحيدة هي أنه لا توجد حكمة: "الفلسفة الحقيقية تضحك على الفلسفة".

ما يلي في علامة الأسد مع التصوير الفوتوغرافي الدقيق والمتطور بشكل متزايد - في بساطته ، أي تأثير النظرة الأخلاقية الدقيقة التي توجه الفيلم ، هي تفاصيل هذا الإطار الأخلاقي. مع انتهاء بداية الفيلم ، أصبحنا فجأة في قلب دراما بيير ، الذي ، على عكس التوقعات ، لم يحصل على الميراث ، الذي انتهى بالوريث الآخر الوحيد.

من هناك ، يكتسب التصوير الفوتوغرافي أهمية أساسية ، حيث يظهر ملامح بيير في المقدمة ، ويوضح في ملامحه حركة سقوطه والبؤس الذي يعانقه. ينتهي الأمر بكتابته في المناظر الطبيعية ، في مخططات مفتوحة ، مما يجعله يكاد يكون عنصرًا حضريًا ، مدمجًا في نطاق يفلت منه. في اللحظات الأكثر دراماتيكية ، هناك استخدام أكثر أهمية للقطات القريبة ، عندما يصور الغرباء والمتفرجون بيير ، المتجسد تمامًا ، والذي تحول بالفعل إلى متسول ، كما لو كان عنصر جذب غريب في المدينة ، وهو جزء من سيرك الفضول. على طول الطريق ، يدرك إلى حد ما المبدأ غير البديهي (بالنسبة لأولئك الذين ليسوا كذلك): لا يولد المرء متسولًا ، ويصبح كذلك.

شيئًا فشيئًا ، تظهر عواقب سقوطه المادي المفاجئ أو آثاره في الصور ، منذ اللحظة التي يأتي فيها ، بعد أخبار الميراث ، إنكاره وعواقب الإنكار. السقوط المادي أقل أهمية من وجهة نظر ما يتم تصويره من السقوط الأخلاقي ، لأن ما تم تصويره كما توقعنا ليس حقيقة ، بل تفسيره ، حتى لو كان الاختلاف بين وجهتي النظر. وجهات النظر ، في الحد الأقصى ، لا يمكن تعقبها. المعنى الأخلاقي للسقوط هو أنه يوضح المدى الكامل للسقوط المادي. ومن ثم علامة الأسدعلى العكس من ذلك: الرجل الذي لم يعد يتعرف على نفسه (أخلاقياً) منذ اللحظة التي سيأخذ فيها قمع الميراث المتوقع وينكر القيمة التي أعطاها لنفسه.

يبدو أن العالم يكذب على النجوم ، بشكل مأساوي وشبه تقريبًا ، على الأقل في وسط الفيلم. هذا الحماس الأولي سوف يفسح المجال ، في البداية شيئًا فشيئًا ، ولكن بعد ذلك ، بإيقاع هندسي ، إلى يأس مؤكد بشكل متزايد. في ميزات جديدة ، يتجول بيير في المشهد الحضري لباريس الفارغة ، شبه غائب ، في إجازة الصيف. أصبحت المدينة مكانًا غريبًا بالنسبة له ، حيث اعتاد سابقًا على تلك المناظر الطبيعية ، مما أجبره على تجربة تجارب جديدة مع المدينة التي هربت منه في السابق. هذا ، وهو أمر رائع ، يُترجم بوضوح من خلال وضوح تصوير نيكولا هاير بالأبيض والأسود. وهكذا ، يفقد الأسد بطنه ويصبح حزينًا بشكل متزايد ، رأسًا على عقب ، منسحبًا ، مثل تلك الحيوانات التعيسة التي تتحول إلى جاذبية سيرك الريف ، وهي لحظة يُحرم فيها من كل كرامة المتوحش التي شكلتها رمزياً.

بعد أن تم اختزاله إلى وضع في الشارع ، في إجازة الصيف ، في مدينة فارغة ، دون الاتصال بأصدقائه القدامى ، سيقوم بطلنا برحلة كاملة من خلال الإذلال الذي قاده إلى الفقر المدقع. يتعرض لضغوط متزايدة من فقر غير متوقع (ولكن يخشى بشكل غير مباشر من البداية) ، والآن يبدو نهائيًا ، والذي يأتي مباشرة بعد الوعد بميراث يكاد يتحقق ، دون أن يحدث ، في الواقع ، هو يتجول في جميع أنحاء المدينة كشخصية نموذجية للمناظر الحضرية ، من المستوى الثالث أو الرابع ، تبحث عن الوجبة الوهمية التالية. في تلك اللحظة ، لا يرحب به إلا أولئك الذين يعترفون به على قدم المساواة ، وهذا هو المدخل إلى مشهدنا بودو ، علاوة على ذلك ، توتو (جان لو بولين) ، عضو قديم في الرعاع وسكان الشوارع ، يقبل الفقر والإقصاء بقدر ما يعتبرهم كوميديا ​​خاصة به.

هناك حكمة في هذا ، يقاوم بيير قبولها ، لكنه يستسلم لها شيئًا فشيئًا: يبدو أن الآخرين ، الأثرياء ، قادرون على تحمل بؤس الآخرين فقط عندما يكون موجودًا لإسعادهم. . توتو لديه هذا السر المفتوح عن ظهر قلب. وهو يعيش على ذلك ، بقدر ما يكون العيش على ذلك هو العيش. هذا السقوط المادي ، الذي سيكون وصفه الفعال دائمًا أخلاقيًا ، تم تصويره بالتفصيل تقريبًا ، وكل إذلال يزيد ويتضاعف في مصيبة بيير. يروي إيريك رومر تفاصيل السقوط لسبب تشرح النهاية فقط: وفاءً لأطروحته الأخلاقية ، من الضروري أن يُظهر بوضوح فوتوغرافي خاص هذا الخسارة التي لا يمكن علاجها للذات كقيمة ، والتي يمر بها بيير ، لكي يعطيها. القوة اللفظية التي تتطلبها نهاية الفيلم.

بين المنتصف والنهاية ، يعيد الإله الروماني المفهوم تمامًا ترتيب الحبكة. إنه ليس قديمًا تمامًا deux ex Machina. إنه الله نفسه بأحرف كبيرة. لأن هذا هو ما يدور حوله: لا يمكن تفسير التاريخ إلا من خلال علم الأمور الأخيرة ، ولا يمكن تفسير مدينة البشر إلا من خلال مدينة الله. وهكذا ، فإن ابن عم بيير ، الوريث الجديد الذي حل محله ، سيموت في حادث سيارة لا يمكن التنبؤ به. حادث آخر نضيفه إلى الأول ، الميراث يتخطى مسافة للوصول إلى متلقيه ، وفقًا للنجوم ، بطل الرواية. بمجرد إضفاء الطابع الرسمي على الإجراءات ، في هذه المرحلة ، لا أحد يعرف مكان بيير. لقد انغمس في قصته الخاصة. ومع ذلك ، ويظهر الفيلم هذا من الناحية التربوية ، فهو بجانب أصدقائه القدامى ، عمليا جنبًا إلى جنب معهم ، ولا أحد يراه.

إنها صورة لصدفة العالم ، في تسلسل نموذجي صغير ، هي التي تهيئ نهاية الفيلم: السقوط في الفصل ينتج مسافة أكبر من المسافة بين مجرتين. لذا توقف جان فرانسوا (فان دود) وصديقته دومينيك (ميشيل جيراردون) في نفس السيارة المكشوفة عند زاوية ، لأي سبب من الأسباب. خلفهم مباشرة ، توتو وبيير ، في عربة أطفال ، يرسمون رسوماتهم السيئة ، نصفهم في حالة سكر. يتساءل الأصدقاء من العام الماضي أين ، أخيرًا ، سيكون المليونير الجديد الذي لا يعرف أي شخص آخر أي أخبار عنه. إنه هناك ، بجانبه ، لا يمكن التعرف عليه. لا أحد يراه.

كل شيء ، أخيرًا ، جاهز للنهاية. كان بيير مناسبًا بالفعل لدوره الجديد ومكانته الاجتماعية الجديدة ، تمامًا خارج العالم الذي ساد فيه حتى يوم أمس ، صحيحًا أنه مع تاج من الورق المقوى وسيف خشبي ، سوف يقوم بالحج الليلي مع توتو ، لتبادل السخرية من النعمة والكوميديا ​​لبعض الفوائد المادية الفورية: أعقاب السجائر ، تغيير فضفاض ، طعام ، لفتات صغيرة من التقدير. سيكون "في الخدمة" أن يصادف بيير ، بفرصة فريدة ، لأن كل شيء هو صدفة وصدفة ، مع جان فرانسوا (فان دود) الذي يتعرف عليه ويعطيه الأخبار ، في تسلسل غني جدًا بالتفاصيل ، حالته الجديدة ، و "القديمة" إذا جاز التعبير. بطريقة شبه عنيفة ، تمثل هذا الصدام بين عالمين ، هناك لم الشمل والأخبار: سيتلقى الميراث في النهاية ؛ مات ابن عمه الذي حل محله.

يأخذ بيير لحظة ليصدق ، ويقاوم صديقه والأخبار ، حتى يعترف. في الخرق ، ومرة ​​أخرى في نشوة فلكية ، يقفز إلى سيارة جان فرانسوا (فان دود) القابلة للتحويل. إنها العودة المظفرة إلى ترتيب البداية. إنه يستأنف حالته بشكل حتمي تحت علامة الأسد ، ويعود إلى الحالة المزاجية التي لا تقهر لملك الغابة ، والزئير ، والحفلة ، والحفلة ، والحفلة ، في هدير فريد من نوعه. حزب الميراث الثاني في الطريق ، يترك ورائه ، يبدو ضائعًا ، توتو ، مندهشًا ، الوحيد الذي رحب به ، لكن بكل المؤشرات ، سيترك وراءه ، ويقوم بدوره وموقعه. السماء المرصعة بالنجوم التي تمثل نهاية الفيلم صافية وواضحة تمامًا: لم نتعلم شيئًا ، ولا يمكننا أن نتعلم شيئًا - يمكننا فقط التفكير في النجوم.

من الواضح أنها ستكون نهاية سعيدة لكل من تبع رحلة بيير غير المتوقعة من خلال البؤس بالمعنى الواسع - المادي والأخلاقي والميتافيزيقي - والتي بدت نهائية في مرحلة معينة من الفيلم. ينقلب كل شيء في نهاية خاصة للغاية ، مؤكدة في الشكل: بيير ، الذي سقط أخيرًا - ممدودًا على الأرض - يتألم من الأخبار التي تفيد بأن الميراث قد وصل أخيرًا ، والذي بدا ضائعًا. الحقيقة الفلكية كانت ستتحقق ، حتى بالنسبة لنا ، نحن غير المؤمنين بالنجوم. هذا ليس بالشيء الجيد. تحدث اللحظة التي تنتقل من الأرض الباردة إلى السيارة القابلة للتحويل على الفور ، تحت أنظارنا. التأثير هائل ، وزمن البؤس ، المنتفخ والبطيء ، يُفرض على وقت الفداء ، لحظي ، شبه مطلق.

ومع ذلك ، فإن "الرسالة" ليست بالضبط رسالة "الأمل" أو "النهاية السعيدة" - فهناك شيء نراه لا يمكن لتوقعات البروج ولا الفوز باليانصيب علاجه. يظهر معنى آخر كما لو كان وراء الحبكة التي تبدو بسيطة: أقل بكثير من قصة شخص غير مهم يتلقى ، بتكلفة ما ، الميراث المتوقع بسبب نتيجة مكتوبة في النجوم ، الفيلم يدور حول كيف يمكن للمرء النسخة الذي - التي. التأثير الخفي هو تشويه سمعة النجوم أكثر ، على الرغم من النجاح الظاهر: ما تراه ليس تنبؤات قد تحققت ، بل ظلم وتضارب العالم. أود أن أقول ، دون الرغبة في أن أبدو متحذلقًا ، هذا هو ديالكتيك الفيلم برمته ، "الصدام" بين ما يتم تصويره ومعنى ما تم تصويره. إنه يظهر ما لا نريد أو نتوقع رؤيته: النهايات السعيدة يمكن أن تنتج حسرة غير متوقعة.

حسنا ماذا نرى؟ نحن نرى اللامعنى الذي تستخدمه حقائق الأبراج كدالٍ فارغ وحتى ذريعة. قصة بيير لا تلتزم بها ، إنها ليست مسألة علامة الأسد ، بل تتعلق بالحقيقة الزائفة التي تقولها العلامة وتبررها: في مسرح العالم ، تذهب أفضل الأماكن إلى أسوأ الناس.

الاحتمال أكبر بكثير ، وأكبر بلا حدود ، من السبب الذي ينوي تهدئته ، حتى من الأسباب السحرية. لا يمكن فهم السقوط والفداء إلا على أنهما أعمال صدفة ، وإلا فلن يمكن فهم أي شيء آخر. ربما هناك وجهة نظر أخرى ، مختلفة عن وجهة نظرنا ، وجهة نظر أخرى ، تفسر هذا التناقض القاتل للأشياء. هنا ، الرهان الباسكلي ، شعار روميري متكرر. وهو في النهاية عزاء تقريبي.

"Quand je يعتبر la petite durée de ma vie Absée dans l'éternité précédente et suivante، memoria hospitis diei praetereuntis، le petit espace que je remplis et même que je vois، abîmé dans l'infinie immensité des espaces que j'ignore et qui m'ignorent، je m'effraie et m'étonne de me voir ici plutôt que le ، السيارة ليست نقطة من المبرر من أجل الحصول على ما يصل إلى قائمة كاملة ، من أجل الحصول على ما هو متاح الآن. Qui m'y أكثر؟ من حيث اللورد والشراء بدلاً من ذلك وموظفين مؤقتين في مصيرهم في Moi؟ [السابع]

[عندما أفكر في قصر فترة حياتي ، استوعبت في الخلود السابق واللاحق ، الذاكرة التهاب النخاع الشرياني، المساحة الصغيرة التي أملأها ، والتي أراها ، في هاوية الشاسعة اللانهائية للمساحات التي أتجاهلها والتي تتجاهلني ، أذهلني وأدهشني لرؤية نفسي هنا وليس هناك ، لأنه لا يوجد سبب لماذا هنا وليس هناك ، لأنه في تلك اللحظة وليس في أخرى. من وضعني هنا؟ بأي ترتيب وبأي ترتيب تم تخصيص هذا المكان والزمان لي؟]

باسكال لا تشوبه شائبة ، يخبرنا بالمؤامرة التي تشابكنا. يفضل بيير ألا يعرف ، ويتبع النجوم ، مما يريحه بالصدفة أكثر من ذلك ، من خلال مواساته. "بعد كل شيء ، العلم يستحق ما هو في متناول حدودنا المحدودة ، والتي تكون حدودها ضيقة ، ولكن يمكن تقييمها ، حيث لا تتوقف أبدًا عن ملاحظة التساقط إلى اللانهاية الذي يولده الخيال".[الثامن]

المنعطفات التي تتخذها الفلسفة كثيرة ، لكنها لا تستنفد دقة صور إريك رومر ، في هذا الفيلم الذي يتناقض فيه جمال التصوير بذكاء مع اللامعقولية في العالم.

بشكل غير متوقع ، يمكننا تقريب ثيودور أدورنو من قصة باسكال ، بين ما نعرفه وما يمكننا معرفته عن ما نعرفه ، مثل شخص يقترب فجر عصر من غروب الشمس: الأسباب المختلفة تنتج نفس التأثير ، توقع مونتين - خيبة الأمل (ما زالت ساحرة) من العالم - ضد من لم يدخر باسكال ألوانه. ومع ذلك ، فمن الجدير قياس هذه النسب المختلفة بطريقة بدائية. بخلاف ما اعتقده ماكس ويبر ، فإن "العقلانية" الحديثة ليست مجرد خيبة أمل في العالم[التاسع]. ينتج عن وكالة اللاعقلاني ودمج كل من المخلفات الذاتية والذاتية في عملية التبادل سحرًا جديدًا: يصبح اللاعقلاني حقيقيًا ، طالما أنه يتكيف مع عملية تقييم القيمة.

يمكن أن تظل جهود باسكال لإبراز العقل خارج نفسه (مثل شخص يقوم بإسقاط مقطع خطي على شكل ما لاستخراج خصائصه) ناقدة عن غير قصد ، حتى عند تطبيقها على سياق مختلف تمامًا عن أصله (الاعتذار عن المسيحية والنقاش مع اليسوعيون في القرن السابع عشر الفرنسي). من الصعب أن نقول إلى أي مدى يمكن أن نتحرر من سحر سحر الشهوة الجنسية عن طريق التدقيق في العنصر غير العقلاني الذي يشكل العقل نفسه ، ولكن ثيودور أدورنو لا يتعب أبدًا من حشد ما هو غامض للعقل ، ومقياس عدم هويته ، لمثل هذه المهمة ، ما سنسميه ، مرة أخرى ، بالديالكتيك.

يدير باسكال ، في فجر التحول الحديث ، البيرونية ، وهي حاضرة استراتيجيًا في تشكيل الفلسفة الفرنسية الحديثة ، من أجل التأثيرات الأخروية والأخلاقية: لا يمكن فحص سبب العقل إلا خارج العقل. يوضح لنا إريك رومر: الحقيقة التي تم التحقق منها ، ليس من النادر ، ليست حتى في مرتبة الاحتمالية ، ربما لأنها لا يمكن أن تكون صحيحة. نحن لا نهرب من هذا العالم ، على الرغم من طرقه غير المعقولة. حتى لو كان باسكال يؤمن بعالم آخر ، فإن هذا لا يكفي "ليطاردني الصمت الأبدي لهذه المساحات اللانهائية".

في هذا الفيلم المثالي ، تكون قصة كل واحدة عشية عدم معنى وحشي يرافقنا ويسألنا. على الرغم مما يقولون ، النجوم بعيدة جدًا عن التدخل.

النص اللاحق.

في 27 أكتوبر 2019 ، جاء النص التالي لماريلين فيلينتو كالتالي: "27 أكتوبر هو التاريخ الدقيق لميلاد هذين الرجلين: الكاتب غراسيليانو راموس (1892-1953) والرئيس السابق لويس إيناسيو لولا دا سيلفا ، 76 عامًا. العقارب ، كرجل آخر بعلامة العقرب ، ولد في نفس التاريخ ، 27 أكتوبر ، حسب تقدير ذات مرة. قال لي هذا الرجل الثالث منتبهة جدًا لتصاميم علم التنجيم: "نحن ثلاثة عقارب في نفس اليوم ، وثلاثة أرامل ما زلنا صغارًا ، كارمانا".

لم أنس أبدا الوحي المذهل - الصدفة ، الخرافات ، أيا كان. في الواقع ، كان المنجم قد ترك أرملًا مع أربعة أطفال صغار. نفس حالة غراسيليانو ، الذي كان أرمل في سن 28 ، زوجته الأولى ، التي توفيت بسبب مضاعفات في ولادة آخر أطفاله الأربعة. أما لولا ، فقد ترمل عندما كان يبلغ من العمر 24 عامًا ، بعد أن فقد زوجته ، وهي حامل في شهرها الثامن ، في عملية قيصرية قتلت الطفلة أيضًا. مع وفاة ماريسا ليتيسيا ، أصبحت لولا دا سيلفا ، في عام 2017 ، أرملة للمرة الثانية.

المؤامرة الفلكية المفترضة ترسم وجود هؤلاء الرجال الذين ولدوا في ظل حكم بلوتو ، إله الجحيم والأعماق "[X]. بعد تلك الذكرى ، جاء اثنان آخران. وهنا لا تعمل النجوم على التوافق مع الأشياء الراسخة ، بل تعمل على عكسها.

"اختيارات متنوعة للجودة والميول المتنوعة ، وريين السيارة ليست بسيطة ، وغير بسيطة على الإطلاق. اختار De là vient qu'on pleure et qu'on rit d'une même"[شي]

[للأشياء صفات مختلفة والنفس لها ميول مختلفة ، لأن لا شيء يقدم للروح بسيط ، والروح لا تقدم نفسها بطريقة بسيطة لأي موضوع. ومن هنا يأتي أن نبكي ونضحك على نفس الشيء.]

يعرف رجال العقرب ونساء العقرب ما يدور حولهم. إنهم يعيشون في ظل الحاجة المستمرة للولادة الجديدة والفداء ، حيث من عادتهم العيش من هاوية إلى هاوية. نجمه متقطع ، يضيء براق ، يخرج ، يضيء مرة أخرى ، دائمًا في خطر الظلام نفسه. يشبه مصيره مصير الجميع في أيامنا الماضية: فنحن نعيش في أوقات غامضة وغير مؤكدة للغاية من الأخطار والوفيات ، ولا يمكننا تجنب التذرع بـ "Nagôs and Latins وأقسى النقوش. تتفوق علينا الحياة بطريقة تجعلنا نواجهها بموارد قوية. يجب أن يكون هناك سحر لا يزال يتعين التذرع به لمقاومة الموت والاستبداد ، وسحر الشراء والبيع والسخرية ، وإغراء الظلم. وما ينطبق على برج العقرب ، يذهب: أن تكون شجاعتنا متواضعة.

إن النجوم القديمة Saiph و Rigel ، اليوم Alpha of Orion ، نجوم كوكبة Orion (الأخيرة والأكثر سطوعًا في الكوكبة والسابع ألمعًا في السماء) ، هي نجوم الكوكبة التي تكمن خصوصيتها في أنه يمكن رؤيتها في نصفي الكرة الأرضية. إنهم يقاومون ويسمحون لضوءهم (ربما المنقرض) أن يظل يسطع عبر السماء. إنه ليس أملًا بالضبط - ولا توقع النعمة أو المسيح - إنه ذكرى: لا يزال بإمكان الضوء المنطفئ أن ينير.

"شهر السيدة العذراء المتوجة بالورود ، وشهر العمال الذين ماتوا بسبب ثماني ساعات من العمل في العالم ، شهر بارد لجبال ميناس جيرايس ، حنين إلى الصديقات والصلاة ، عبوات من اللوز جلبتها الأخت من التتويج في ماتريز ، التي كانت سفينة مضاءة كبيرة ، محادثات في باحة الكنيسة ، في انتظار مزاد الهدايا ، اهتزازات شعرية غامضة ، أشكال حلم طفولية أصبحت فيما بعد قلقًا وحنانًا مليئًا بالسخرية - كل هذا ينبع من هذا القلم التجاري الذي أكتب به وأرقص في الهواء ويخترقني - كل هذا لك ، إنه نفس الجوهر الذي نسجت منه حياتك ، لقد ولدت وباركت في مايو! لمن توضع هذه الرسالة في الحقيبة غير الحقيقية لبريد غريب "[الثاني عشر].

* الكسندر دي أوليفيرا توريس كاراسكو أستاذ الفلسفة في الجامعة الفيدرالية في ساو باولو (يونيفسب).

الملاحظات

[أنا] أدورنو ، TW ، النجوم تنزل الى الارض. عمود التنجيم لوس أنجلوس تايمز. دراسة الخرافات الثانوية. عبر. بيدرو روشا دي أوليفيرا. ساو باولو: Editora Unesp ، 2008.

[الثاني] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 33.

[ثالثا] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 35.

[الرابع] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 37. ،

[الخامس] شرحه ، المرجع نفسه ، ص. 145.

[السادس] بنجامين ، و. ، المشهيات، والثاني ، "الهزلي Oneiric"، P. 7. عبر. موريس دي جانديلاك ورينر روشليتس وبيير روش. باريس ، غاليمارد ، 2000.

[السابع] باسكال ، ب. Pensées، opuscules et lettres. طبعة فيليب سيلير ، باريس ، كلاسيكس غارنييه ، ص. 197 [جزء 102] ، 2011.

[الثامن] فيغيريدو ، ف. شغف المساواة. سلسلة النسب للفرد الأخلاقي في فرنسا. بيلو هوريزونتي ، Relicário ، 2021 ، ص. 85.

نفس المشكلة من وجهة نظر أخرى: "إذا كانت هذه هي الطريقة التي يبدو أن باسكال يستوعب بها الشك ، أو بالأحرى ابتكرها ، فيمكن للمرء أن يبدأ بفهم الدور الذي يلعبه الشك في فكره. طريقة المعارضة المتشككة تقدم باسكال أ نموذج ديناميكي تذبذب الفلسفة بين هذين القطبين المتقابلين ، مما يسمح لنا بفهم الصراع الداخلي الذي يعترض العقل الفلسفي. يبدو أنه قد أفلت الكثير من المعلقين من أن الشكوكية الخالصة التي اخترعها باسكال تعتمد بشكل حاسم على هذه الطريقة المتشككة في المعارضة: أولاً ، على تطبيقها المنهجي والشامل ، ثم ، باستمرار ، على التخلي عنها لصالح موقف ديني. وهكذا ، فإن الفلسفة لن تتكون فقط من مأزق أو تحييد للعقل ، ولكن بحكم حركة متأصلة فيه والتي يتم تفسيرها من خلال أسلوب المعارضة المتشكك ، فإنها تقودنا للخروج من نفسها ، أي من خلال الإيمان. . ". سميث ، بلينيو ج. الطريقة المتشككة للمعارضة في الفلسفة الحديثة. ساو باولو ، ألاميدا ، 2015 ، ص. 110. ما يسميه بليني سميث "النموذج الديناميكي" للطريقة المتشككة للمعارضة ، أو حتى "الشك الخالص" ، يمكن ، مع بعض التصحيحات ، اعتباره جدليًا أيضًا. وهذا ليس سرًا: فالعلاقات بين البيرونية والجدلية ليست ، في النهاية ، سرًا ، بل على العكس ، فهي مثمرة دائمًا. من المعروف أن الديالكتيك يتكشف من تناقضات الفهم ، وتأثير طريقة "" للمعارضة المتعالية ، والتي أطلق عليها كانط الديالكتيك التجاوزي. يبدو أن جهود باسكال كانت ، بالتفصيل ، للتغلب على التناقضات ، على أية حال ، "أثناء التنقل" ، وليس من خلال التهدئة - الجمود ، أي بعبارة أخرى - للحكم على مسافات متساوية. هذا لا يعني أن فهم شكوك باسكال الخالصة غير مهم. في مزيد من البحث سوف نتحرى هذه الاحتمالات.

[التاسع] FAUSTO ، روي. الديالكتيك الماركسي ، الديالكتيك الهيغلي. الإنتاج الرأسمالي كتداول بسيط. ملحق "الديالكتيك ، البنيوية ، ما قبل (ما بعد) البنيوية". ساو باولو ، برازيلينسي وباز إي تيرا ، 1997. ص 146 وما يليها.

[X] جريدة، 27 أكتوبر 2019.

[شي] باسكال ، ب. Pensées، opuscules et lettres. طبعة فيليب سيلير ، باريس ، كلاسيكس غارنييه ، ص. 189 [جزء 87] ، 2011.

[الثاني عشر] أندرايد ، كارلوس دروموند دي. جولات الجزيرة. Cosacnaify ، ساو باولو ، 2011 ، ص. 32.