من قبل رودريجو باستوس*

إن كل تفكيك للفكر يتطلب فهماً عميقاً للعملية التاريخية التي أنتجت موضوع اهتمامه.

إن ما حدث في كنيسة ساو فرانسيسكو دي أسيس في سلفادور هو فصل حزين آخر في عملية تصيب التراث الثقافي البرازيلي، والتي تكثفت في السنوات الأخيرة مع الحرائق في المتحف الوطني في ريو دي جانيرو، وسينماتيكا ومتحف اللغة البرتغالية في ساو باولو. وهكذا، في الأيام الأخيرة، كان هناك الكثير من الجدل حول من سيكون "الملام" على ما حدث في السلفادور، أو من سيكون "المسؤولية" عن تجنب هذه الكارثة، التي أودت بحياة سائحة شابة: مسؤولي الكنيسة، IPHAN (المعهد الوطني للتراث التاريخي والفني)، والهيئات الثقافية والتراثية المحلية، إلخ.

إن هذا الموضوع صعب ومهم للمناقشة، ويتطلب بالفعل تحقيقات دقيقة في أسباب الحادث (الشكل 1).

ولكن النقاش يجب أن يكون أوسع نطاقا، وأن يكون هدفه الرئيسي هو التفكير في كيفية منع وقوع أحداث مثل هذه: المزيد من الاستثمار، وتقدير أكبر للتراث الفني والمعماري، وبروتوكولات أمنية أكثر صرامة وفعالية، والحفاظ الوقائي، والتثقيف التراثي. وفي الأيام التي أعقبت الحادث في السلفادور، تم إغلاق العديد من المباني التي تعود إلى الفترة الاستعمارية في أجزاء من البلاد، تحت زعم أنها معرضة للانهيار أيضًا. إن تراثنا يحتاج إلى الاهتمام، وفي كثير من الحالات بصورة عاجلة.

أود أن أثير موضوعًا أساسيًا للنقاش، لأن كل شيء يتطلب حتمًا الوعي بالمعاني التي يمكن أن يحملها نصب تذكاري مثل هذا بالنسبة للثقافة البرازيلية، وهناك الكثير من المعاني. ويرتكز هذا الوعي على عدة أنواع من القيم، التي تُستخدم حتى لتسجيل أصل لا يقدر بثمن: القيم التاريخية والفنية والجمالية والمعمارية والمناظر الطبيعية والمعرفية والعاطفية والاجتماعية - كلها أساسية ومتنوعة، تتلاقى في نهاية المطاف، وفقًا للعمل واللحظة التي يتم تسجيله فيها كأصل ثقافي.

هناك عامل واحد لا جدال فيه: هذا الوعي يعتمد بشكل أساسي على المعرفة التاريخية للنصب التذكاري، وهو الجانب الذي يساعد على التفكير بشكل أفضل في جميع القيم التي تدعم تحديد الأصول - المادية وغير المادية - لثقافة ما. أود أن أتحدث، إذن، وبإيجاز شديد، عن الأهمية التاريخية التي يحملها هذا السقف بالنسبة لتراثنا الثقافي؛ وليس فقط البرازيلية، بل أيضا البرتغالية، وحتى العالمية، حيث حصل هذا المجمع المعماري على أعلى وأوسع تقدير، وكلها اعترافات مشرفة ومستحقة للغاية.

في المرة الأخيرة التي كنت فيها داخل هذه الكنيسة، في سلفادور، تجددت قناعتي بأنني كنت داخل أحد أكثر التصميمات الداخلية إثارة في الكون البرتغالي البرازيلي (الشكل 2).

لدينا تصميمات داخلية أخرى لا تقل جمالاً وروعة، مثل تصميم دير ساو بينتو في ريو دي جانيرو؛ من الكنيسة الذهبية، وهي أيضًا كنيسة فرنسيسكانية، في ريسيفي؛ أو كنيسة ماتريز دي نوسا سينوره دو بيلار، في أورو بريتو (الشكل 3)، على سبيل المثال لا الحصر بعض الأمثلة في البرازيل.

بمجرد أن غادرت الكنيسة، أُجبرت على النظر إلى الأعلى، كانت السماء الزرقاء المشتعلة في سلفادور تتناقض بشدة مع ذلك السقف المزخرف في الظل، ولكنها كانت متألقة بشكل واضح في براعتها الفنية. من خلال توفير تجارب مختلفة للغاية، يبدو أن السقف الخشبي المطلي والسماء الزرقاء يمثلان عالمين مختلفين للغاية: أحدهما قديم وداخلي ومظلم ودرامي وباروكي، والآخر من الحاضر المباشر الذي أعيش فيه، مشرق وخارجي واحتفالي وموسيقي، في سلفادور (الشكل 4).

ظاهريًا فقط، لأن تاريخ الفن يمكن أن يعلمنا أن سقف ساو فرانسيسكو كان وثيقة تاريخية وفنية بليغة لطريقة التفكير في ذلك الوقت - للطريقة الرمزية في الأساس التي تصور بها عالم القرنين السابع عشر والثامن عشر، من بين أشياء أخرى، السماء على وجه التحديد. بالنسبة لعيون ذلك الوقت، وللأساتذة والحرفيين ورجال الدين الذين خلقوا تلك التحفة الفنية، وكذلك للمجتمع الذي استقبلها وأعجب بها لأول مرة قبل 300 عام، لم تكن السماء عبارة عن فضاء لانهائي ومتجانس ومتماثل الخواص، يسكنه الأجرام السماوية والنجوم التي تتحرك وفقًا للجاذبية الكونية.

هذا المفهوم الميكانيكي للسماء، الحديث في الأساس، سوف يتم تكريسه بشكل أبطأ، وحتى في وقت لاحق، مع التطورات التي أدخلها لابلاس على الفلسفة الطبيعية النيوتنية. في ذلك الوقت، وخاصة في السياقات اللاهوتية والكاثوليكية، كانت السماء هي مكان الكمال والإلهي، المؤلف بشكل هرمي وتقليدي في دوائر متحدة المركز أو مجالات من الأثير، قريبة إلى حد ما من الله (الشكل 5).

وهكذا، بالنسبة للنظرة الكاثوليكية في ذلك الوقت، كان هذا السقف بمثابة مرآة مميزة للسماوات المفسرة مسيحياً، أي ليس بقوانين الفيزياء، بل بقوانين وعقائد الكنيسة - وفي الوقت المناسب أيضاً بالقوانين الفنية، مثل تقليد، أو التقليد، القادر على تمكين الحرفيين من تصنيع تمثيلهم.

كان سقف الصحن مغطى بالكامل بالأقواس والرسومات المزخرفة، والتي تم تصميمها جميعًا ببراعة ونقشها ورسمها وتذهيبها - أشكال هندسية متنوعة، ومثمنات، ونجوم، ومعينات، ومربعات متداخلة - مما أعطى شكلًا رائعًا لمسرح سماوي كبير لهذا النظام الديني المحدد (الشكل 6).

في كنائس أخرى في ذلك الوقت، تم تقليد هذا المسرح المقدس بمنظورات رائعة خدعت صورة السماء المنتصرة دينياً، أي المزينة بشخصيات سماوية وملائكة وقديسين صعدوا إلى السماء متغلبين على الاستشهاد والموت، ومن هنا جاءت التسمية في ذلك الوقت "الكنيسة المنتصرة" - يحدث هذا، على سبيل المثال، في كنيسة فرنسيسكانية أخرى، في كنيسة الرهبنة الثالثة للتوبة للقديس فرنسيس الأسيزي، في أورو بريتو، التي رسمها المعلم أتايد (الشكل 3)، أو في كنيسة القديس إغناطيوس اليسوعية، روما، التي رسمها أندريا بوزو، حيث يتم تمثيل التأليه المجيد للقديس (الشكل 7)؛ وقد تم تمثيل هذا المسرح السماوي المقدس في صناديق مطلية، تم فيها أيضًا ترتيب الرموز والملائكة والشخصيات المنتصرة بطريقة منظمة، كل ذلك وفقًا لطبيعة النظام الديني الذي بنى المعبد.

هذه هي الحال بالنسبة لكنيسة الفرنسيسكان في سلفادور، وكان الموضوع الرئيسي للوحات السقف هو سيدة العذراء بشكل خاص، وهي تفان خاص للرهبنة، تم رسمها في حياتها، وسماتها وفضائلها، وتوضيحها بشكل لائق أو مصحوبة بالملائكة والصور التوراتية التي يمكن نسج علاقات ملائمة معها - كما هي الحال مع جوديث، وهي شخصية أنثوية فاضلة بنفس القدر من الرهبنة. العهد القديم، والتي تم رسمها على أحد الصناديق، تعمل هناك كاستعارة تمهيدية: رمزية لمريم. ولحسن الحظ، لم يسقط هذا الصندوق من السقف، لأنه كان يقع في نهاية البطانة، في قسمه المقوس، مثبتًا بالحائط وهيكل السقف بواسطة دعامات خشبية (شكل 9).

كان من الممكن أن نذكر تفاصيل أخرى عن اللوحات والزخارف، ولكن لن يتسنى لنا ذلك هنا، بعد أن كتبنا الأساسيات. ومن الأمثلة المشابهة السقف المجوف لكنيسة Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar في أورو بريتو (الشكل 3)، وهو أيضًا مبتكر للغاية، حيث يتضمن مفتاح تفسير الألواح المرسومة أيضًا التمثيل الرمزي لمريم، بما في ذلك أيضًا لوحة لجوديث بالكامل.

وقد نسبت اللوحات الموجودة على سقف سلفادور بالفعل إلى بعض الفنانين، مثل جيرونيمو دا جراسا أو أنطونيو سيمويس ريبيرو، اللذين أنجزاها في ثلاثينيات القرن الثامن عشر. وفي إشارة إلى كارلوس أوت، دافع لويس دي مورا سوبرال بقوة عن نسبها إلى سيمويس ريبيرو. على أية حال، فإن العمل تضمن بالتأكيد مشاركة العديد من الحرفيين الآخرين لإنشائه النهائي. هذه الأعمال المعمارية، بشكل عام، موجودة وتم الحفاظ عليها بفضل عمل العديد من الأشخاص على مر القرون.

كانت هذه الأعمال، بالتالي، أعمالاً جماعية للغاية، نفذها بفعالية العشرات من المهندسين المعماريين والرسامين والنحاتين والمذهبين والنحاتين، وغالبًا ما تم تعديلها أثناء إنشائها؛ عملية توثق تاريخيًا المعرفة الفنية والبناءة المهمة للغاية، والتي يتم نشرها شفويًا ومشاركتها جماعيًا، والتي يمكن أيضًا الاعتراف بها كتراث غير مادي للهندسة المعمارية والمجتمع البرازيلي - كل من المعرفة والمعرفة بالحفاظ - كل ذلك بشكل جماعي. إن هذا الاعتراف من شأنه أن يساعد في تبرير، من بين العديد من التدابير الضرورية، الاستثمارات التي من شأنها أن تسمح بالحفاظ على تراثنا الفني والمعماري بشكل أفضل. ومن بينها التقدير المتزايد لهذه الأعمال في ثقافتنا المعاصرة، التي تتجاهل بسهولة ذكراها أو تسمح بتدميرها؛ وتقدير أكبر أيضًا لجميع أولئك الذين يكرسون حياتهم للحفاظ على التراث.

لقد لعبت الكنائس مثل كنيسة ساو فرانسيسكو، في مختلف أنحاء البرازيل، خلال الفترة الاستعمارية، دوراً في تعزيز القناعة الدينية والسياسية. ومع ذلك، فقد تم بناؤها من قبل الناس الذين عاشوا هنا، والحرفيين الأحرار والعبيد، الذين كانوا أيضًا جزءًا من الجمعيات الدينية في ذلك الوقت، وساعدوا في تشييد هذه المعالم وإعطائها معنى جديدًا - في هذه الحالة، منذ القرن السابع عشر. ويجب على تاريخ الفن والتاريخ الاجتماعي أن يعترفا، معًا، بأن المجتمع كان لديه ثقة كاملة فيما تعنيه تلك السماوات، وهو ما يفسر أيضًا العناية الكبيرة التي صمموا بها تمثيلهم.

علاوة على ذلك، أصبحت القيم العاطفية راسخة في هذا التراث، منذ بنائه، لدرجة أنها أصبحت وثائق اجتماعية رائعة - وثائق حية ومهمة للغاية لعمل فني ثمين، والذي، لكل هذه الأسباب، يحتاج إلى الحفاظ الصارم والدقيق (والآن أكثر من أي وقت مضى، الترميم). إن متابعة المهرجانات الدينية، على سبيل المثال - وكثير منها توفيقية - التي تقام في جميع أنحاء البلاد، في باهيا، وغوياس، وسانتا كاتارينا أو ميناس جيرايس، والتي ساعدت أيضًا في تشكيل الطابع الاحتفالي للمدينة والسماء الزرقاء لسلفادور، تسمح لنا بسهولة أن نفهم أن فهم هذه المعالم من التراث "الاستعماري" المزعوم، بالإضافة إلى كونها وثائق لحدث مهم في تاريخنا، قد تجاوز منذ فترة طويلة المعنى السياسي الأصلي الذي كان لها، حيث تراكمت العديد من القيم والمعاني الأخرى الأساسية لثقافتنا.

وعلاوة على ذلك، في السياق الحالي، ومع ظهور الأبحاث والدراسات والتفسيرات التي تفرض توترا على هياكل المعرفة الأطلسية الشمالية والأوروبية المركزية في العلوم الإنسانية والاجتماعية، أصبح من المهم للغاية، على عكس ما قد يفترضه المرء، الحفاظ على مواقع التراث البرازيلي مثل كنيسة ساو فرانسيسكو في سلفادور وفهمها بشكل أفضل. إن كل تفكيك للفكر يتطلب فهماً عميقاً للعملية التاريخية التي أنتجت موضوع اهتمامه.

إذا كان أحد أهم المساهمات التي قدمتها دراسات ما بعد الاستعمار أو ما بعد الاستعمار، فضلاً عن وجهات النظر التي تناقش العرق والهوية والجنس، هو محاولة تفكيك أنظمة القمع التي تحافظ على استعمارية القوة، وخاصة الاقتصادية والسياسية، التي استولى عليها الرأسمالية الليبرالية الجديدة، فإن أحد أعمق أسس هذه العملية يجب أن يكون المعرفة التاريخية الأفضل للنظام الاستعماري المعقد، وليس محوه أبدًا.

لقد شهد مفهوم التراث نقاشات وتحولات مهمة للغاية خلال العقود الأخيرة. لقد أثرت هذه المناقشات على جوانب أساسية في مجال التخصص، مما أدى إلى توسيع نطاق الفهم والتعريف والإدارة والأدوات والممارسات للحفاظ على التراث الثقافي. وقد أدى إدراج فئة الأصول غير الملموسة، على سبيل المثال، المعرفة والممارسات الشعبية، وأجندة تحقيق مشاركة أكبر من جانب المجتمع المدني والمجتمعات المحلية في الاعتراف بالمراجع الثقافية، إلى تقديم مساهمات حاسمة في التوسع الكبير في هذا المجال، بما في ذلك التأييدات الحديثة نسبيا والمهمة للغاية للمشهد الثقافي والتراث الثقافي الحيوي.

ورغم أن كل هذا مفيد للغاية، وحتى ضروري للغاية، فقد لاحظت روايات مثيرة للقلق، وخاصة في سياق حادثة خطيرة مثل هذه، والتي كانت ضحية لكنيسة سلفادور. وكثيراً ما تتناقض هذه التجديدات المعرفية والإنجازات الاجتماعية الأساسية مع اجتهاد IPHAN في الاعتراف والتسجيل، في بداية تاريخها، للآثار الفنية والمعمارية الاستعمارية بشكل أساسي. صحيح أن هذا حدث بالفعل، وذلك استجابة للقيمة القديمة لهذه السلع، وهي صورة للحظات قديمة للغاية في تاريخنا الذي امتد إلى القرن العشرين.

لكن الوعي يتجدد وعملية التوسع واعدة. وكما قلت من قبل، فإن طرق التعرف على التراث الثقافي وإعطائه المعنى تتغير بمرور الوقت، ولكن يتعين علينا أن نكون متيقظين للغاية ضد إغراء استبدال الذكريات أو تبديلها أو تجاهلها، وخاصة عندما يتعلق الأمر بالنقاش الأكاديمي أو السياسات العامة. إن التوسع الإلهي للمجال التراثي، بما في ذلك من خلال الإصلاح، لا يمكن أن يفتح المجال أمام الخطابات أو السرديات المتناقضة، التي تفهم التراث على أنه معادٍ لبعضه البعض.

على الرغم من الاعتراف بأن التراث هو مجال "نزاع" دائم، فإنه لا يجوز أو لا يمكن السماح بوجود نزاع بين مواقع التراث، بين تلك التي تم الاعتراف بها ذات يوم على أنها "فنية" أو "معمارية" وتلك المطلوبة مؤخرًا على أنها "ثقافية" - كما لو أن المعالم "الحجرية" فقدت أهميتها في سياقات "التغيير" أو التجديد المعرفي. وتظل هذه المعالم أساسية، سواء بسبب أهميتها التاريخية والمناظر الطبيعية والفنية، أو بسبب معانيها الاجتماعية ــ وكلها "ثقافية". إن أعظم فضيلة لهذه العملية الأخيرة لابد وأن تتمثل على وجه التحديد في توسيع المجال، والذي ينبغي فهمه وإدارته بحكمة، كما أزعم، باعتباره "تراكماً حساساً للتراث"، وكل ذلك له أهمية لأنه جزء من الثقافة والذاكرة الجماعية للأمة، وهو قيد الإنشاء بشكل دائم.

*رودريغو باستوس هو أستاذ نظرية وتاريخ العمارة في قسم العمارة والتخطيط الحضري في الجامعة الفيدرالية في سانتا كاتارينا (UFSC). مؤلف، من بين كتب أخرى، مصنع الفضائل العجيب: الآداب في العمارة الدينية في فيلا ريكا، ميناس جيرايس (1711-1822) (إيدوسب). [https://amzn.to/41r27D7]

الأرض مدورة هناك الشكر لقرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
يساهم