من قبل أولغاريا ماتوس *
اعتبارات حول تجربة الحياة الحديثة في عمل والتر بنيامين
المشهد الحديث هو أغنية ملحمية ، لكنها لا تغني - مثل أغنية ilíada - الرجال وأسلحتهم ، ولكن البضائع وعواطفهم ، مشبعة بالروحانية والتوتيتية والفتشية. كارل ماركس هو الذي يشير إلى الانتقال من الدين إلى الأيديولوجية المحبطة للعالم. أكثر من ذلك: الخلق المستمر للاحتياجات الجديدة ، التي تولد المتعة الزائفة ، وبالتالي الخراب الاقتصادي ، بحيث تكون الرغبة الجنسية في كل مكان حيث يمكن الاستهلاك ، باستثناء الجنس. يذهب ماركس إلى حد القول بأن "السلعة تحب المال ، وهذا هو السبب في أنها تلقي بنظرات حب على المستهلك". من هناك ، الاستغناء عن الواقع - حتى الانفصال عنه - هو خطوة. ثم يسود عالم المظهر ، مكتمل.
في هذا ، اتبع رينيه ديكارت ، الذي يعتبر أبو الحداثة ، في الاتجاه المعاكس. خذ على سبيل المثال الصفحة الجميلة والشهيرة التي يصف فيها الشمع الذائب. هي التي لا تزال تحتفظ بشيء من "عسل الخلية الحلو ورائحة الزهور". بخلاف ذلك ، فإن البضائع المذهلة ، الخالية من الأصل ، والأصالة ، والطبيعة ، والهوية ، والذاتية ، والضمير ، لأن ما يسود بهذه التقنية هو غزارة الصور ، التي يعود أصلها إلى الأيقونات البيزنطية في القرنين الثامن والتاسع.
من الواضح ، بهذا المعنى ، أن الحداثة ليست ديكارتية ، ولا أفلاطونية بالمصادفة. بعد كل شيء ، تميزت هذه التيارات الفلسفية على وجه التحديد بمكافحة السيمولاكرا. وهكذا ، فإن المجتمعات التي يتم فيها إخفاء البضائع وإخفائها ونسيانها هي التي تسمى "مجتمعات المشهد".
ومن هنا جاءت سريالية المدينة بالفعل في بداية القرن العشرين ، كما يشير والتر بنجامين عن باريس ، حيث "اختلطت اللبلاب بأوراقها المكتسبة لبعض الوقت مع رصيف النهر. "باريس" - باختصار - "هي غرفة المطالعة العظيمة لمكتبة تعبر نهر السين. لذلك ، فإن أهمية تفسير نفسية له ، حيث يتم الخلط بين الإثارة الجنسية والفتشية.
في هذا ، بنيامين حرفي. لدرجة أنه يستخدم طريقة سيغموند فرويد في تفسير الاحلام"لإنجاز هذه المهمة ، حيث تزن الآثار كرموز تذكارية - و" هستيرية "، لأنها تكشف عن المدينة بأشكالها السابقة التي تجسدت في الأحجار ، تقدم هدايا جديدة. لكن ليس بهذه السهولة ، لأن "القمع القديم" ينتج عن ذلك. هنا ، إذن ، هو الصراع بين الأسطورة الجوهرية والعابرة ، والتي لا تعني ، بالنسبة لبنيامين ، أن باريس ليست مكانًا مطلقًا أو عملًا فنيًا كليًا - حيث يكون كل شيء حيلة وغير واقعي ، مرة واحدة يدعمها رأس المال ، التي ، بدون ماض أو مستقبل ، تدعم نفسها بدورها على ظهور الطبقات الاجتماعية التي ماتت ساعاتها.
في هذا الصدد ، كتب مارشال ساهلينز: "من المثير للاهتمام ملاحظة أن النظرية الماركسية المعاصرة تتفق غالبًا مع الاقتصاد الفيجي ، الذين يستخدمون كلمة واحدة للإشارة إلى كل من العمل والطقوس".
المشهد الحديث ، كما كتب جاي ديبورد ، هو أغنية ملحمية ، لكنه لا يغني ، مثل الإلياذة ، الرجال وأسلحتهم ، ولكن البضائع وأهواءهم.[1] الروحانية ، الطوطمية ، الشهوة الجنسية سحر السلع. بتحليل هجرة المفهوم ، من تاريخ الدين إلى الأيديولوجية المعاصرة ، لا يقارن ماركس الوثن السلعي بالفتشية الدينية فحسب ، بل يكشف أيضًا عن استمرار سحر العالم في القيم الدينية: ينتجها الرجال ويعبدونها ، وينسبون قوى خارقة للطبيعة إلى المواد. شاء. وهكذا ، في ما يسمى بالمجتمعات البدائية - مثل تلك الموجودة في ميلانيزيا - فإن مانا إنها قوة غير مادية وخارقة للطبيعة وغير شخصية ، وهي نوع من "السائل غير المرئي" أو الهالة ؛ إنه يركز على أشخاص وأشياء معينة ، وينقل نفسه إلى أشياء ، وإذا تم التعامل معه بشكل غير لائق ، يمكن أن ينتج عنه آثار سلبية ومتفككة تتطلب تضحيات. لهذا السبب مانا المحظور مرتبط بهذا الانتهاك.
السلعة هي الطوطم الرأسمالي الذي يضحي الفرد بنفسه من أجله: "كل شخص يتأمل في إمكانية خلق حاجة جديدة في الآخر ، من أجل إلزامه بتضحية جديدة ، لفرض تبعية جديدة عليه ، لإحداث حاجة جديدة. إلى شكل جديد من المتعة ، مما يؤدي به إلى الخراب الاقتصادي ".[2]
في شخص الرأسمالي "المتعة تخضع لرأس المال ، للفرد الذي يتمتع بها ، لمن يستثمر".[3] إن فئة الشهوة الجنسية هي مركز نقد ماركس لأسس المجتمعات الرأسمالية.[4]
إن "الدين الرأسمالي" هو جزء من العمليات المتنامية للعلمنة ، وإزالة الميثولوجيا ، وخيبة الأمل في العالم - والتي ، في تطرفها ، لا تؤثر فقط على التمثيلات الدينية ، بل تؤثر أيضًا على التمثيلات الأيديولوجية التي تعتبر امتدادًا لها. إن الرأسمالية دين مدنس ، حيث أن لها موضوعاتها للتأمل والرغبة - السلع وصورها ؛ الرغبة الجنسية ، الموجودة في كل مكان باستثناء النشاط الجنسي ، كما لاحظ بارت بالفعل. هذا يعني أن تقنية الشهوانية هي في خدمة "جماليات السلع" ،[5] الجماليات التي ينبغي أن تنتج الافتتان ، والتي تجذب أحاسيس "الأفراد" بهذه الطريقة.
يحدث التلاعب من خلال الوعد الجمالي لقيمة الاستخدام ، وفائدة السلعة من ناحية ، والجمال المضاف في خدمة تحقيق القيمة التبادلية ، من ناحية أخرى ، من أجل إثارة الرغبة في التملك. الشخص الذي يشتري ينوي توفير حاجة ، وبالتالي فإن الشيء مفيد ؛ ولكن فيما يتعلق بالقيمة التبادلية ، فإن الغرض من هذا الشيء يتحقق عندما يتم تحويله إلى نقود. تمثل السلعة كقيمة تبادلية وتدرك الانخفاض النوعي والكمي في منفعة السلع ، والذي يتم تعويضه من خلال تجميلها وشهوانيتها: كتب ماركس أن "السلعة" ، "تحب المال" الذي "تلجأ إليه". السعر ، وإلقاء "نظرات المحبة" على المستهلك.[6]
هذا الانعكاس ، حيث يقلد البشر الألعاب العاطفية للأشياء المادية ، يدفع الناس أيضًا إلى سحب تعبيرهم الجمالي عن البضائع. هذه ، من منتجات تجميل الجسم إلى عارضات الأزياء ، من خلال الإعلان ، تحفز السلوكيات ، فضلاً عن تبنيها بشكل جماعي. من خلال "الحب الانتقالي" ، ينتقل سحر عارضة الأزياء بطريقة سحرية إلى أولئك الذين يقلدون أسلوبها. اعتبر بنيامين هذا التعاطف مع السلعة ، فكتب: "إذا كانت السلعة تحمل تلك الروح التي يتحدث عنها ماركس أحيانًا على سبيل الدعابة ، فإنها ستكون الأكثر تعاطفًا على الإطلاق في عالم الأرواح. لأنه يجب أن يرى ، في كل منهم ، المشتري الذي يود أن يستقر في يده وفي مسكنه ".[7]
التوق للمال ، يتم إنشاء البضائع على صورة قلق الجمهور المستهلك ، وتقدم ما يتوقعه: أيديولوجية المتعة من خلال الاستهلاك ، والتي بدونها لن تثير الشعور بالسعادة من خلال الاستهلاك. لذلك ، فإن "محتواها الواقعي" يصبح أكثر فأكثر خفيًا ، ويصل إلى حد تجاهل الواقع ، بل وحتى الانفصال عنه.
العالم المعاصر هو عالم المظهر ، المحقق بالكامل ، والذي يشهد في الفصل بين البضائع والإعلان ، الشيء وصوره ، اللذة المسبقة التي تعد بها الصورة منفصلة عن الامتلاك الحقيقي. أسس العالم الحديث ، التي وضعها ديكارت ، الذي تأملات تشكل محاولة فصل الحقيقة عن الخطأ ، والمعرفة عن الوهم ، في محاولة لفصل الذات عن الحساسة وصورها المضللة ، كما يمكن قراءتها في التأمل الثاني عندما كرس الفيلسوف نفسه لتحليل قطعة الشمع التي تم إزالتها للتو من خلية نحل: "لم يفقد بعد حلاوة العسل الذي يحتويه ، ولا يزال يحتفظ بشيء من رائحة الزهور التي أنتج منها ، ولونه وشكله وعظمته ؛ إنه صعب ، إنه بارد ، نلمسه ، وإذا ضربناه ، سينتج بعض الصوت [...]. لكن ها نحن نقترب من النار: ما تبقى من النكهة يذوب ، وتتبدد الرائحة ، ويتغير لونها ، ويتغير شكلها ، [...] بالكاد يمكننا لمسها ، وإذا ضربناها ، فلن يصدر صوت. وهل يبقى الشمع نفسه بعد هذا التعديل؟ "[8]
إذا حافظ الشمع على هويته الأساسية ، فمن الممكن معرفته من خلال العقل وليس من خلال الحواس. يمكن للشمع أن يتخذ أشكالًا عديدة وأشكالًا حسية متعددة. أيضًا عندما يلاحظ المرء عبر النافذة أحد المارة يرتدي معطفه وقبعة: ما الذي يضمن لنا أن هذا ليس روبوتًا بسيطًا في ملابس الرجال؟ يسعى ديكارت إلى إظهار أن ظواهر الوعي فقط هي المؤكدة ، وأي محتوى حساس يمكن تزويره. القصد الديكارتي هو تحرير العالم من الأوهام ، والتي تتوج ، مع ذلك ، بفصل ضار: هيمنة الطبيعة من خلال العلم ، من خلال التفكير الجبري الرياضي ، من ناحية ، واستمرارية الوهم من ناحية أخرى.
هذا ما يحدث للبضائع المنفصلة عن صورتها. تشهد البضائع على نهاية عبادة الأصل ، والأصالة والأصالة ، حيث تتكاثر إلى ما لا نهاية ببراعة الإنتاجية التقنية ، ونهاية مفاهيم الطبيعة والطبيعة ، وفلسفة الهوية والذاتية ، من الضمير ، واستبدلت بتكاثر الصور. بطريقة ما ، الحداثة هي وريث الشجار بين محبي الأيقونات ومقاتلي الأيقونات ، والذي سيطر بين عامي 726 و 843 على الإمبراطورية الرومانية الشرقية.
وقع هذا الشجار بين محاربي الأيقونات ، الذين رفضوا الصور باسم نقاء التقليد المسيحي - بالنسبة لهم ، لم يكن تمثيل المسيح غير كافٍ فحسب ، بل تجديفيًا - وبين محبي الأيقونات ، الذين اعترفوا في الأيقونة بالمحتوى الروحي. أنه ليس "الآخر من الأصل" ، بل "الأصل نفسه". وفقًا لهذا التيار ، فإن الصورة هي استحضار و متوسط حيث يكشف الله عن نفسه في العالم المحسوس ، وبالتالي فإن الكائن الأصلي يخضع للأدلة المعقولة. تتكون الصورة ، بالنسبة لأتباعها ، من لاهوت بصري يتم فيه الجمع بين المرئي وغير المرئي. بما أن الصورة هي وسيلة ممتازة للإيمان ، فلا بد من دمجها في الطقوس وأشياء العبادة الموجودة.
الحداثة ليست أفلاطونية ولا ديكارتية. إذا كان عدو الأصل بالنسبة للأفلاطونية هو النسخة ، التزييف ، فإن المحاكاة تؤكد فقط الحالة الأولية للأصل ، وتؤكد أسبقيتها الحقيقية على التقليد دون قيمة وجودية أو ميتافيزيقية. وبالمثل ، فإن الخلافات بين المتخصصين لتحديد ما إذا كان الشيء مزيفًا أو أصيلًا تستند إلى هذا التسلسل الهرمي للقيم ، الذي يعود أصله إلى أفلاطون. أما بالنسبة للعالم المعاصر ، فإن البضاعة مفصولة عن صورتها ، وكذلك التغليف عن "جسده" ، فأصبحت أهم منه. البضائع مخفية أو مقنعة أو منسية خلف الصور المذهلة. المجتمعات التي يحدث فيها هذا كانت تسمى "مجتمعات المشهد" ،[9] للإشارة إلى طبيعتها الهلوسة ، لأنها غير مرتبطة بالواقع ، بل بـ "الواقعية المفرطة" ، التي تهدف إلى أن تكون أكثر واقعية من الواقعية ، أو حتى استبدالها. ولكن حتى هنا ، لا يهرب المرء من مجال الميتافيزيقيا ، مثل افتراض وجود بقايا أصلية ، أو حقيقة جوهرية ، أو مغطاة ، أو مظللة ، أو منسية وراء الصور.
يعمل العالم المعاصر بدون حقيقة جوهرية ، تنكشف في الإعلانات أو على تغليف البضائع: "لا يُنظر إلى العبوة على أنها حماية من مخاطر النقل فحسب ، بل إنها وجه حقيقي يراه المشتري المحتمل ، قبل "جسده" ، وهو يغلفه ، ويحوله بصريًا ، من أجل الركض نحو العميل السوق وتغيير شكله […]. بمجرد تحرير سطح [السلعة] ، ليصبح [جلدًا] ثانيًا ، وغالبًا ما يكون أكثر كمالًا من الأول ، يتم فصله تمامًا ، وتفكيكه ، ويدور بسرعة في جميع أنحاء العالم كما لو كانت الروح الملونة. […]. لا أحد في مأمن من نظراتهم المحبة ".[10]
يعتبر والتر بنجامين ، بدوره ، هذا الشكل الحديث للإثارة الجنسية ، في التعبير"جاذبية الجنس غير العضوية". يمكن العثور على تاريخها البدائي في المعارض العالمية للقرن التاسع عشر ، ولا سيما معرض عام 1855 في باريس ، وهي مدينة صنم ، حيث تتشابك الظاهرة الدينية للخرافات والتشابك الإيروتيكي ، والرغبة في امتلاك البضائع وحب نقلها. الصفات والخصائص المفترضة للمستهلك. بالإضافة إلى ذلك ، يعترف الفيلسوف باستمرارية الدين في عبادة الصور المعاصرة وفي عبادة البضائع.
أظهرت المعارض العالمية في لندن وباريس ، والتي استقبلت أكثر من 50 مليون زائر لمدة عام واحد ، رحلة حج جديدة تختلف عن تلك التي أدت إلى تدفق الناس إلى الأماكن المقدسة. في باريس عاصمة القرن التاسع عشركتب بنيامين أن المعارض العالمية هي مراكز حج للسلع الفتِشية.[11]
عند مغادرة حرم الكنائس ، يتم الكشف عن المقدس في "قصور الزوال" الهائلة - القصور الكريستالية المبنية لمجد الآلهة الحديثة: البضائع ، والجدة ، والآلات ، والتقدم. لكن في باريس ، تصل المدينة إلى هذا الوعي والمغامرة في تكوين معاني غير مسبوقة لعالم الأشياء. في الواقع ، هناك جاذبية متناقضة في البضائع المعروضة بكثرة: فهي تشجع على الشراء والسرقة على حد سواء ، لأن علامة نجاحها لا تقاس فقط بحجم المبيعات ، ولكن أيضًا بالسرقات: "يتم إثارة الرغبة في الاستيلاء بشدة من خلال الترتيب البارع للبضائع في حقائب العرض والرفوف بطريقة لا يمكن للعميل تجاوزها بالكاد. يجب أن تكون البضائع مزخرفة لدرجة أن العميل يشعر وكأنه يسرقها ".[12]
يبحث والتر بنجامين ، مثل عالم الآثار ، عن اللاوعي للحداثة والقرن التاسع عشر في تحقيق يعتمد على الإنشاءات النموذجية ، والممرات أو الأروقة ، والمعارض المبنية من الحديد والزجاج ، والتي يتحرك من خلالها الحشد. مشهد الحشود التي تتحرك بهذه الطريقة ، مكشوفًا كما في نوافذ المتاجر ، يُعرض لأول مرة للقراءة والوضوح ، منذ القرن التاسع عشر الذي أنتج أدبًا كانت الشخصية الرئيسية فيه مدينة باريس.
تمت الإشارة إلى جانبها السريالي الحديث في رسالة عام 1926 إلى غيرشون شولم ، مكتوبة أثناء مشاركته في ترجمة المجلد الثاني من À la recherche du temps perdu. البحث عن الموظفين المؤقتينبواسطة مارسيل بروست ، إلى الألمانية. يتعرف بنيامين في فواصل "اللغة السرية" لصالوناته ، في "المصطلحات الطبقية" غير المفهومة للغرباء ، على عنصر ما قبل السريالية للمدينة ، حيث يتم فرض الفراسة السريالية الحقيقية للوجود. السريالية: تفكيك كل واحد ، كل قطعة منه هي عنصر من نص آخر جديد وأصلي. وهكذا ، يقدم نفسه في شخصية مجيء الكتاب للتشاور في الموقع كتالوجات وكتب على مكتبة الوطنية، والتي جمع منها الاقتباسات ، يجعل بنيامين هاجس القارئ القهري يشمل ، من خلال التشعيع الأدبي للمدينة ، معرفة باريس: "لقرون" ، كما يلاحظ ، "اختلط لبلاب الأوراق المتعلمة مع رصيف النهر. باريس هي غرفة القراءة الرائعة في مكتبة تعبر نهر السين ".[13] وضوح المدينة هو أيضا لها روح. الحداثة المعقدة ، حداثة باريس ، التي تجمع بين الإثارة الجنسية والفتشية.
لفهمها ، يتصفح بنيامين الأدبيات عن باريس ، مستفيدًا من إجراءات فرويد في تفسيره للأحلام ، من أجل فك رموز التجربة التي تحتويها في هذه الكتابات. تفسير الأحلام، فرويد ، يتوقع "طريقة" بنيامين. في الواقع ، روما وباريس حاضران في كلا الكتابين. هذه هي المدن التي يريد محقق اللاوعي معرفتها بحماس ، حيث يندمج الواقع والرغبة في الأحلام التي يظهر فيها كلاهما - ويبدو أن تحقيق حلم الذهاب إلى باريس يبدو لبنيامين على أنه إمكانية لتحقيق رغبات أخرى. إنها المدينة كمساحة للتعايش بين عصور مختلفة والماضي الموضوعي التي تصبح نموذجًا للتوافق الذاتي للعهود في الذاكرة.
إذا كانت بومبي هي نموذج المدينة المدفونة ، فقد تم وضعها في ملف الآن في الماضي ، روما ، بالنسبة لفرويد ، المدينة تحت علامة التذكر ، التي يغزو الماضي حاضرها. بالنسبة لبنيامين أيضًا ، فإن المباني التذكارية والآثار التي تزين المدينة هي رموز تذكارية ، ولكنها أيضًا رموز "هستيرية": المدينة باعتبارها تداخلًا بين عصور مختلفة تحافظ على تجسيد الماضي في الحجر الذي يجعل ماضيها يظهر في هدايا جديدة. وهكذا ، فإن المدينة هي صورة التقسيم الطبقي للوعي ، وهناك ينبثق تبلور الماضي من النسيان في وعي الحاضر.
ولكن ، على عكس العلامات التذكارية للمدينة ، فإن مثل هذه الطبقات لا تظهر في الوعي فحسب ، بل تُخضعها أيضًا. من ناحية أخرى ، كتب فرويد أن ذكريات الأنقاض في روما هي جزء من الحاضر ؛ ما يشغل المباني القديمة اليوم هو أنقاض ، ولكن ليس أنقاض نفسها - المعابد والمباني في تلك الأوقات - ولكن التجديدات التي تم إجراؤها في أوقات لاحقة ، بعد الحرائق والتدمير. تظهر بقايا روما القديمة هذه مبعثرة ومتراكبة على المدينة ، ولا يزال هناك شيء مخفي تحت الأرض أو تحت الإنشاءات الحديثة. هذه هي الطريقة التي تم بها الحفاظ على الماضي في أماكن مثل روما.[14]
باريس بنيامين ، مثل روما فرويد ، مع طبقاتها الأثرية ، هي كيان نفسي ، موهوب بالماضي ، حيث لا يزال كل شيء وُلِد قائما. لكن هذا التعايش ليس سهلاً بأي حال من الأحوال: فهناك قمع من القديم. إذا احتل شيء آخر في المدينة نفس المكان أو تداخل مع الحاضر ، يكون القمع النفسي ديناميكيًا ، والحاضر يصارع مع الماضي ليحل محله. يصبح المكبوت شيئًا أسطوريًا. بالنسبة لأسطورة الإغريق الكبيرة ، المرتبطة بالمكان الانفرادي والبارز للمعبد ، هناك معارضة ، في المدينة الكبيرة ، أسطورة الزوال: الحاضر في حياته اليومية ، وعدم الدوام والابتذال ؛ لكنها أيضًا مفتوحة للأجيال السحيقة.
إن اختيار كلمة "ممر" في روايات بنيامين عن باريس ليس بالصدفة: خطوة ، تمر ، ماضي ، عابر سبيل ، راكب (كاسم وصفة) ؛ لكن أيضا يمر بالمنزل ، إلى من يوفر الوصول إلى أسراره سريًا وسريًا. مدينة باريس مكان مطلق ، إنها عمل فني كامل. لم يبق فيه شيء من الطبيعة ، كل شيء حيلة ، مشهد ، غير واقعي. في ذلك ، unheimlich هو صدمة عودة المكبوت أو "المانع" (هيمونج) الذي يشكل أشباحه. عندما كتب ماركس أنه بسبب هوس السلع ، تفقد الظلال أجسادها ، بالنظر إلى تلاشي قيمة الاستخدام ، تبقى القيمة التبادلية فقط ، الظل الذي فقد جسده ؛ يبقى العمل الميت فقط ، متخثرًا في شيء ما ، مثل الماضي الذي لا يموت الذي تأتي أشباحه لتزعج أدمغة الأحياء.
يظل الماضي المكبوت ولكن غير المنسي مغمورًا. هكذا يحاول الفيلسوف الذي يقرأ بودلير أن يفهم أبيات الشاعر هذه: "مدينة صاخبة ، مدينة مليئة بالأحلام". هناك ، تتشبث الأشباح بالمارة في وضح النهار: إنه مكان الوجود الحاد للواقع والخسارة ؛ وضبابها يعطيها مظهرا شبحي. إن الظهور أو الشبح أو الشبح يشكل تهديدًا ، حيث يكسرون فجأة ما هو مألوف ومعروف ، مما يتسبب في تعثر الهويات. تصبح فئات مثل المكان والزمان والموضوع والموضوع غير مؤكدة ، ولم تعد تستفيد من الاستقرار الذي وعد به مفهومها.
الفلانور حطام السفن الانفرادي في حالة هستيريا ، لأن اقتلاع الشبح والأسطورة لا يمكن تمييزهما. بدون حدود قاطعة ، يفتقر الواقع إلى الضمانات ، ويصبح غريبًا على نفسه ، ويسعى إلى محو المدينة الماضية ، وإقامة واقعيتها على الأنقاض. ا مخيف é, هنا واحد تغير المشهد فيما يتعلق بخطية الماضي ، إنه الشعور بـ مزعج قادم من شظايا الوقت. إنها أيضًا ذاكرة بروستية لا إرادية ، صورة تتألق مثل وميض البرق ، يتحدث عنها بنيامين في الأطروحات. حول مفهوم التاريخ.[15] إنه يتعارض مع الفكرة الثابتة ، الإجبار على أن تكون جديدًا ، لتكرار الشيء نفسه ، ضد العصر الجديد لاقتصاد السوق والتجربة في المدينة. ا unheimlich هو um شوك للدلالة على أن من فاجأه يواجه خطرًا ليس مستعدًا له. وما يظهر على المستوى الفردي هو أن الهذيان ينفجر في المجتمع على مستوى الأيديولوجيا ، فالأخيرة تقاوم النقد المنطقي.
O مخيف هو شوك في العواصم الحديثة ، الواقع الذي يتحول إلى صورة شبحية ، بدون صورة ظلية محددة ، مثل منظر طبيعي في شتاء مليء بالضباب. منغمسين فيها ، تبدو المنازل أطول وأكثر استطالة مما هي عليه ، ويمكن حتى أن تخدع المارة كما لو كانت رصيفًا آمنًا لنهر. لا يمكن فصل الحلم عن الواقع:إن غمر فضاء المدينة في الضباب ، الذي يمحو الملامح والفئات المكانية ، هو في حد ذاته الصورة المفعمة بالحيوية لغمر الفضاء النفسي الداخلي: الأمر متروك لـ I للبقاء قوياً ، في محاولة للوجود البطولي للعقل على وشك أن تصبح هيستيرية.[16]
لا بد أن اكتشاف سراديب الموتى تحت شوارع باريس كان له تأثير على سكانها ، مما جعلهم يدركون أنهم كانوا يتحركون فوق المقبرة الهائلة التي تقع تحت أقدامهم.
كان نادار الذي يتحدث عنه بنيامين في الكتاب القليل من تاريخ التصوير الفوتوغرافي,[17] الذي تعهد ، لأول مرة ، بتصوير سراديب الموتى في باريس بالضوء الاصطناعي. وهكذا ، جنبًا إلى جنب مع دعوته الوثائقية ، كان التصوير الفوتوغرافي وسيلة لاستكشاف الظواهر غير المرئية أو العابرة ، حيث إنه يستجوب مؤقتًا وسيطًا ، "وسط" ،[18] وهو نوع من metempsychosis ، حيث يقوم الموتى أحيانًا بزيارة الأحياء.
كما أن منطق السلع وتسلسلها الهرمي يغيب عن الواقع الزمن: فالساعات المخصصة لرأس المال ليس لها ماض ولا مستقبل ، إنها ساعات ميتة. بالنسبة له ، يعارض بنيامين flâneur بطل الحداثة: خاملاً ، يترك نفسه بعيدًا عن الحشد وإيقاع السلاحف: "كان هناك (حوالي عام 1840) أحد المارة الذي ضل طريقه وسط الزحام ، ولكن كان هناك أيضًا ممر ، يحتاج إلى مساحة خالية ولا يريد أن يفقد خصوصيته. عاطلاً عن العمل ، يمشي كشخصية ، وبالتالي يحتج على التقسيم الاجتماعي للعمل [...]. في ذلك الوقت ، لفترة من الوقت ، كان من الجيد أخذ السلاحف في نزهة عبر الممرات ؛ فلانور بكل سرور دعهم يصفون إيقاع مسيرته ".[19]
يمكن لمجتمع الوفرة الذي يعد بالرفاهية والشهوانية من خلال الاستهلاك أن يجد في البضائع وصورها إمكانية نزع الصفة.[20] وهكذا ، إذا كانت العاهرة ، بالنسبة لبنيامين ، كما هو الحال بالنسبة لماركس وإنجلز ، هي تأليه التماهي بين الحب والبضائع ، فإن إمكانية الحياة "بدون أوقات ميتة" تشير إلى الخيال الجماعي الذي يعترف في الأنثى بمطلبها. الإدراك ، في عالم المرأة ، "tout n'est que beauté، luxe، calme et volupté". بنيامين ، قارئ بودلير ، يصنع "أزهاره" تنبثق من الشر ، من "اللعنة" ، خلاص الحياة الحديثة. وهكذا ، يجلب Sappho من ليسبوس ما يمكن أن يجلبه الحب: إنه "دين مضاد" ، ثورة.
بالنسبة لبنيامين ، كما بالنسبة لبودلير ، فإن المرأة حيلة ، والجمال مجرد وهم ؛ في المكياج - ويشيد به بودلير - تجد النساء ممارسات لترسيخ وتقدير "جمالهن الهش". من اجلك تواليت يبدون سحريين ، فضلاً عن صقل مكياجهم ، ومواقفهم ، ولكن قبل كل شيء ، المظهر الذي يمنحهم سحرًا بسبب الهالة التي يستحضرونها: "لا توجد نظرة لا تتوقع ردا من الكائن المقصود منه. عندما يتم تعويض هذا الانتظار (بفكرة ، بجهد طوعي للانتباه) ، فإن تجربة الهالة تعرف الامتلاء [...]. لذا فإن تجربة الهالة تقوم على التحويل [...]. بمجرد أن يتم النظر إلينا أو نعتقد أننا نرفع أعيننا. الشعور بهالة شيء ما هو منحه القدرة على رفع عينيه.[21]
كل من بنيامين وبودلير يفصلان الجمال عن الخير ويعتمدان عليه ، إذا جاز التعبير ، على الشر ، على "اصطناعية" الحديث ، مما يبطل معنى الباطل الذي ينسب إليه "الجمال الكلاسيكي". لا يحاول الجمال العصري إخفاء مصنوعاته ، وتناشده المرأة أن يظهر ساحرًا. والأزياء تقدم لهم ذخيرة من العلامات التعسفية ؛ الموضة مصطنعة وخارقة للطبيعة ، وهي طقوس صنم. يحول الطبيعة إلى قطعة أثرية وأعمال فنية تتمتع بالسحر والتعاويذ.
في الوقت نفسه ، تحول الموضة المرأة إلى "تمثال" ، إلى "كائن إلهي متفوق" ، من الرخام ، أو البرونز ، أو الحجر. مزعجة وخيالية ، مستثمرة بالقوى السحرية ، تقوم المرأة بالنقد والتحرر فيما يتعلق بعالم المشهد و "قيمه". يوتوبيا الأنثوية ، يستعيد عالم المقاطع بطريقته الخاصة العالم الملحمي ، سافو ، الحوريات. إذا كان أوليسيس ، أوديسي، تخلى عن إغرائه - ومبدأ اللذة - مما جعله خصمًا لواقع وجودي ، يريد بنيامين وبودلير ، على العكس من ذلك ، فك رموز ما يريدونه بأغنيتهم.[22]
* أولغاريا ماتوس هو أستاذ الفلسفة في Unifesp. المؤلف ، من بين كتب أخرى ، من المتجانسات الفلسفية: بين الأسطورة والتاريخ (يونيفيسب).
نشرت أصلا على الموقع ArtePensamento-IMS.
الملاحظات
[1] راجع. جاي ديبورد مجتمع المشهد ، عبر. إستيلا دوس سانتوس أبرو (ريو دي جانيرو: كونترابونتو ، 1997).
[2] كارل ماركس ، المخطوطات الاقتصادية الفلسفية لعام 1844.
[3] مكان
[4] في القرن التاسع عشر ، تبعت إنجلترا ، بعد أن نفذت ثورتها الصناعية ، في هذه العملية كل من فرنسا والولايات المتحدة وألمانيا. كل اقتصاد سوق وطني هو بالفعل جزء من الاقتصاد العالمي منذ البداية ، وبالتالي مواجهة ظاهرة المنافسة - التي تقيد الاقتصادات الأقل إنتاجية للوصول إلى مستوى الدول عالية التصنيع. وجدت معظم البلدان نفسها بعيدة عن التطورات الاقتصادية والتكنولوجية والأخلاقية للدول الأساسية التي سبقتها ، عندما دخلت لاحقًا في المنافسة العالمية. وبالنظر إلى هذا الافتقار إلى الانسجام ، فبمجرد أن حاولت دولة "متخلفة" زرع نفسها في الرأسمالية العالمية ، اهتز اقتصادها بسبب تدفق السلع الأرخص ثمناً من البلدان عالية الإنتاجية. وهكذا ، فإن الفرصة الوحيدة للمشاركة في هذه الحداثة بطريقة لم تكن خاضعة كليًا ، كما حدث في روسيا والصين والاقتصادات الأخرى للرأسمالية التبعية ، كانت "استبدادية قسرية" ، في فضاء محمي من كل منافسة خارجية ، في من أجل تأسيس رأسمالية محلية. بهذه الطريقة ، قامت روسيا لينين ، وتروتسكي ، وقبل كل شيء ، ستالين ، بـ "ثورتهم في بلد واحد" ، بتحديث متأخر في بلد متخلف: "نوع من" التراكم البدائي "تكرر في روسيا ، والذي يعني ضمناً التحول القسري لملايين الفلاحين إلى عمال مصانع وانتشار عقلية تتكيف مع العمل المجرد "، راجع. أنسلم جابي ، Les aventures de la cartandise: pour une nouvelle critique de la valeur (باريس: Denoêl ، 2003) ، ص. 206.
[5] راجع. وولفجانج فريتز هوج ، نقد جماليات السلع ، عبر. إرلون خوسيه باشوال (ساو باولو: Unesp ، 1996).
[6] كارل ماركس ، "فتشية السلع ،" في ايل كابيتال ، المجلد. أنا (مكسيكو سيتي: Fondo de Cultura Económica ، 1986).
[7] والتر بنيامين ،"flâneur" ، em اعمال محددة. بودلير: شاعر غنائي في ذروة الرأسمالية ، عبر. خوسيه كارلوس مارتينز باربوسا وهيمرسون ألفيس بابتيستا ، المجلد. 3 (ساو باولو: برازيلينسي ، 1989) ، ص. 52.
[8] راجع. ديكارت رينيه، طبعات ميتافيزيقية. التأمل الثاني عبر. جاكو جينسبيرغ وبينتو برادو جونيور ، كولكاو أوس بينسادوريس (ساو باولو: أبريل الثقافية ، 1973) ، ص. 104.
[9] راجع. جاي ديبورد مجتمع المشهد ، cit.
[10] ولفجانج فريتز هوج ، نقد جماليات السلع ، سيت، p. 75.
[11] والتر بنيامين ، "باريس ، عاصمة القرن التاسع عشر" ، في والتر بنيامين. علم الاجتماع ، عبر. Flávio R. Kothe (São Paulo: Ática ، 1985).
[12] ولفجانج فريتز هوج ، نقد جماليات السلع ، سبق ذكره ، ص. 62-63.
[13] انظر تيودور دبليو أدورنو ، جيساميلت شينفتن ، المجلد. 4 (فرانكفورت أم ماين: Suhrkamp ، 1980) ، ص. 358.
[14] سيغموند فرويد ، تفسير الأحلام، عبر. إسماعيل دي والديريدو (ريو دي جانيرو: إيماجو ، 1998).
[15] والتر بنيامين ، "حول مفهوم التاريخ ،" في اعمال محددة. السحر والتقنية والفن والسياسة. مقالات في الأدب وتاريخ الثقافة ، المجلد. 1 (ساو باولو: برازيلينسي ، 1985).
[16] كارلهاينز ستيرل ، La capitale des Signes: Paris et son discours (باريس: Maison des Sciences de l'Homme، 2001)، p. 510.
[17] والتر بنيامين ، "تاريخ قصير للتصوير الفوتوغرافي ،" في اعمال محددة. السحر والتقنية… ، cit.
[18] تم العثور على فكرة الفترة ، الانقطاع ، الإزاحة ، فيما يتعلق بنظرية المعرفة ، في الفرضية الغنوصية لـ أصل الدراما الباروكية الألمانية ، حيث يمتدح الفيلسوف شكل "معاهدة القرون الوسطى" و "الفسيفساء". راجع أيضا Olgária Matos ، "بنيامين ومسألة المنهج" ، في O التنوير البصري: بنيامين ، قارئ ديكارت وكانط (ساو باولو: برازيلينسي ، 1993).
[19] راجع. والتر بنيامين ،"flâneur" ، em اعمال محددة. بودلير: شاعر غنائي في ذروة الرأسمالية ، استشهد ، ص. 50-51. في العالم الحديث ، يهيمن الإنسان على الطبيعة ، ولكن ليس علاقاته الاجتماعية. المجتمع ليس سوى مساعد للسوق بحيث يمكن للنظام الاقتصادي أن يعمل وفقًا لقوانينه الخاصة. تشير الليبرالية المتطرفة المعاصرة إلى المنافسة الحرة في القرن التاسع عشر ، عندما كان يُفهم السوق على أنه مثال على التنظيم الذاتي. نظرًا للتهديد الذي يهدد استمرارية الروابط الاجتماعية للتضامن والثقة ، والذي قد يؤدي إلى تدمير الإنتاج الرأسمالي نفسه ، اتخذت المجتمعات الأوروبية طوال القرن التاسع عشر تدابير للحماية الذاتية ، وقبل كل شيء تشريعات العمل وإدخال الخدمات العامة. كانت هذه الأشياء مفهومة ، حتى اللحظة التي بدأت فيها الخصخصة ، كأجهزة توفر لمعظم الأفراد ، إن لم يكن كل مواطن ، سلعًا أساسية لا تستطيع المصالح الخاصة الاعتناء بها. شكلت الخدمات الأساسية التي يمكن للجميع الوصول إليها عاملاً من عوامل التماسك الاجتماعي ، واليوم في طور الانحلال.
[20] إن عالم السلع والعمل الجبري يحجب وعي العمال ، ويصبح متجنسًا كوجهة وجودية للإنسان ، ويحول العمال عن إدراك تعاستهم. في الواقع ، تُظهر الأنثروبولوجيا ، مثل أنثروبولوجيا مارسيل موس ومارشال ساهلين وبولاني ، من خلال جوانب مختلفة ، أن تبادل المكافئات - الإنتاج لأغراض السوق وليس لتوفير الاحتياجات والنقص ، والفصل بين الاقتصاد والعمل - هو ظاهرة حديثة نسبيا. هكذا موس ، في كتابه مقال عن دوم (1924) ، يحلل وعاء من ميلانيزيا. في مجتمعات "الهدايا" ، يعتبر الحفاظ على العلاقات الاجتماعية واستمرارها أكثر أهمية من التبادل المادي: "هذه ليست سوى وسائل لتحقيق غاية: الهدايا ليس لها غرض تجاري ، ولكن يجب أن تنتج" إحساسًا بالصداقة "بين الأفراد وخاصة بين المجموعات. تستند الهدية إلى عبادة حقيقية للكرم وتظهر الانفصال المادي ، مما يجعلها أقرب إلى روح النبل والإبذال ، التي ظلت لفترة طويلة في أكثر الثقافات تطوراً ". أما ساهلينز في العصر الحجري ، سن الوفرة (1972) ، يكتب: "من المهم أن نلاحظ أن النظرية الماركسية المعاصرة تتفق غالبًا مع اقتصاديات الفيجيين ، الذين يستخدمون كلمة واحدة لتعني" العمل "و" الطقوس ".
[21] والتر بنيامين ، "Über einige motive bei Baudelaire" ، in Illuminationen (فرانكفورت أم ماين: Suhrkamp ، 1980) ، ص. 223. إد. برازيلي: في بعض المواضيع في بودلير ، مجموعة Os Pensadores (ساو باولو: أبريل الثقافية ، 1975).
[22] راجع. تشارلز بودلير ، "قلبي عارية" و "مدام بوفاري" ، في شارل بودلير الشعر والنثر (ريو دي جانيرو: نوفا أغيلار ، 1995) ؛ والتر بنجامين ، "سقراط" ، إن ميتافيسيكا ديلا جيوفينتو (تورينو: إيناودي ، 1982) ؛ أولغاريا ماتوس ، "بنيامين والمؤنث" ، في مارسيا تيبوري وآخرون.(محرران) ، المرأة والفلسفة (ساو ليوبولدو: يونيسينوس ، 2001).
