من قبل لوكاس بيريرا دا باز بيزيرا *
يجب أن تكون السينما المشاركة قادرة على تسليط الضوء على النقاط المركزية التي تبني أسس العلاقات الاجتماعية وعلاقات العمل في الرأسمالية
يتقاطع دستور السينما البرازيلية مع التنمية الاقتصادية والاجتماعية للبلد على مدى المائة عام الماضية ، ناهيك عن التوسع في القطاعات التي تم التعامل معها على أنها جزء أساسي في تكوين الهوية الوطنية. إن التطور غير المتكافئ والمجمع مثل تطورنا ، القائم على التحديث المحافظ في المجال الاقتصادي والمدفوع من خلال الحفاظ على الاستبداد البرجوازي في المجال السياسي ، جعل السينما البرازيلية تتعامل مع الموضوعات الأكثر جماعية وديناميكية عبر تاريخها.
إذا كانت السينما في العشرينيات من القرن العشرين وحتى منتصف الخمسينيات من القرن الماضي مرتبطة بطريقة تأملية بالموضوعات البرازيلية المرتبطة بالفن والأدب والمجتمع ، واستيعاب التقنيات الأجنبية في صناعة الأفلام ، فقد شكلنا في الستينيات مجموعة مكونة من الشباب. صُنّاع الأفلام برفقة بعض أصحاب الخبرة في مجال التصوير السينمائي ولديهم حس أنثروبوفالي عالٍ ، يمكننا أن نقول بعناية أن هذا الجيل لديه سلسلة من الاستمرارية مع أسبوع الفن الحديث 10.
مرتبط بمشروع وطني شعبي ، كان في ذلك الوقت في طليعة المجال اليساري في جميع الشرائح الفنية ، بحيث كانت السينما هي إمكانية أن تتحقق أمام الناس رغبات طليعة سياسية مرتبطة بالحزب الشيوعي البرازيلي (PCB) ) أنه بخلاف ذلك ، فإن الكثير تفسره الأحداث الخارجية ، الثورة الكوبية (1959) وحروب التحرير والنضال ضد الاستعمار ، والصراع في فيتنام وتطور الاشتراكية في الصين ، أي العناصر السياسية الأيديولوجية التي جعلت من الممكن تنظيم وتطبيق استراتيجية ثورية من شأنها أن تضع حداً للبنية الاستعمارية القديمة ونظام الاستغلال البرازيلي ، وهي الحركات التي جسدت ، باختصار ، الثورة البرازيلية.
أثر إنشاء Centro Popular de Cultura (CPC) في عام 1962 ، المرتبط بـ UNE ، بالإضافة إلى الحركة الفنية الكبيرة المتحمسة لمشروع الإصلاح الأساسي الذي اقترحه João Goulart ، على سلسلة من الإبداعات السينمائية التي عبرت عن هذا الشعور ، أكثر من كان ذلك جزءًا من بوتقة الانصهار السياسي والثقافي التي رسخت نفسها في البرازيل ، في بلد يعاني من عدم المساواة بشكل كبير مع ارتفاع معدل الأمية ، يمكن أن تكون السينما بوابة لزيادة الوعي العام ، تمامًا كما كان استخدام الصور جزءًا من استراتيجية القوة السوفيتية في العملية الثورية.
إن إدخال المثل العليا التي دعت إليها الطليعة ، والتي استندت ، قبل كل شيء ، إلى الاستراتيجية القومية الشعبية التي وجهت عمل الحزب اليساري الرئيسي ، PCB ، كان من حيث المبدأ التحالف مع قطاعات من البرجوازية الوطنية في النضال ضد الإمبريالية والبقايا الإقطاعية التي دمرت الشعب البرازيلي من أجل التقدم في استقرار الرأسمالية الوطنية المستقلة والتي من شأنها أن تضع أسس بروليتاريا قوية يمكنها تنفيذ الاستراتيجية الاشتراكية. كانت هذه الخطة السياسية جزءًا من نموذج مرحلي يوجه التفكير التقدمي في تلك الفترة والذي أدى إلى اتخاذ إجراءات مباشرة للمجتمع من خلال "طليعة مستنيرة" جاهزة لتنفيذ هذه الأهداف التي طرحها التاريخ.
أفلام مثل بارافينتو (1962) ، الله والشيطان في أرض الشمس (1964) بواسطة Glauber Rocha ، البنادق (1964) بواسطة روي جويرا ، يعيش الجفاف (1963) من تأليف نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، بالإضافة إلى الإنتاجات التي قدمها بالفعل في الخمسينيات والتي تعد نقطة البداية للسينما البرازيلية الحديثة إلى حد ما[أنا] وفيلم "الوافد الجديد" ليون هيرزمان المرتبط بـ CPC مقلع ساو ديوغو (1962). تم إنتاج العديد من المنتجات الأخرى ليس فقط في السينما ، ولكن في الأدب والفنون البصرية والهندسة المعمارية والموسيقى ، أي روح الشعب مما أدى إلى حالة الطريق المفترض نحو التغييرات الهيكلية التي قطعت الأشكال القديمة تاريخيا لتشكيلتنا الاجتماعية والاقتصادية.
سينما نوفو ، بالإضافة إلى التعبيرات الفنية من المجالات الأخرى ، جعلت من الفن شيئًا أكثر من شخصي للمؤلف ، مما يعطي صوتًا للديناميكيات الجماعية للمجتمع ، للأشخاص الذين ظلوا دائمًا على هامش عمليات صنع القرار السياسي في التاريخ البرازيلي وفي الوقت نفسه ، فإن اقتفاء أثر احتمالات التغلب التي قطعت أيضًا بعض الممارسات والأساطير الثقافية انتهت بين الطبقات الشعبية إلى حالة من السلبية والاستسلام أمام المسيطر.
كان هناك ، من ناحية ، فكرة أن بعض الممارسات الوطنية النموذجية هي أشكال من الاغتراب ؛ من ناحية أخرى ، كان هناك حماسة لهذه الممارسات الثقافية نفسها التي نشأت من تجربة مباشرة لهذه السمات الثقافية ، ومن ناحية أخرى ، انعدام الثقة في عملية التحديث التقني الاقتصادي كما كانت تحدث. من ناحية ، أظهرت Cinema Novo ، ناهيك عن Cinema Marginal ، في تحطيمها الأيقوني ، تلك السمات المحافظة لإضفاء المثالية على ماضي ما قبل الصناعة الذي تم اعتباره جوهرًا. الأصل الأسطوري للأمة.[الثاني]
بهذه الطريقة ، أدرجت السينما المنخرطة معضلات تجاوزت طبقة المخرج نفسها ووضعته في فكرة أن السينما نفسها هي تعبير عن عصرها ، وبالتالي ، يجب أن تكون السينما تحت تصرف القضية الأيديولوجية والسياسية التي كانت موجودة. من جانب الشعب. بدون أي نوع من الرومانسية ، ولكن أيضًا دون فقدان مفهوم الواقع الخاص لتلك اللحظة التاريخية ، يمكننا القول أن الظروف الموضوعية وفرت بيئة فكرية لمثل هذه الإنتاجات وأنها تغلبت على المزيد من القضايا التقنية ، حيث قدمت جماليات الجوع التي يتعلق الأمر بظروف صناعة الأفلام ، مع وجود كاميرا في متناول اليد ومعدات سمعية بصرية منخفضة الثمن ، أكثر مما تتعلق ببيئة الفيلم.
كانت هناك نقطة تحول في هذه العملية لها صلات مباشرة مع الانقلاب العسكري البونابارتي الذي حدث في عام 1964 ، وجاءت أكبر صدمة للحقل التقدمي من القطاع الفني الذي كان أشبه بدخول فترة "نشوة" ، جمود أحاط بها. أفعالهم وكفرهم على نطاق واسع ، ومن الجدير بالذكر هنا أحد علماء السينما البرازيلية الحديثة ، إنه عمل رينالدو كاردينوتو الذي له عمل في تاريخ السينما يركز على أعمال وفكر ليون هيرزمان (1937-1987). ).
"مع فشل المشروع السياسي لليسار القومي ومع أزمة التمثيلات الموجودة في الفن الأول للفن القومي الشعبي ، لم تعد سينما نوفو تجد الميل لإعادة تمثيل الادعاءات الثورية أو تقييم المثالية المثالية للمستقبل . بشكل عام ، انتهى الأمر بصانعي الأفلام بالتخلي عن الإيجابية السابقة لتبني ديالكتيك آخر ، كانت قوته ، في زمن الديكتاتورية ، تكمن في المراقبة النقدية لأعراض مجتمع يمر بأزمة. من خلال رفض التصريف الغائي القديم باعتباره ساذجًا سياسيًا ، واتهامه بأنه شعبوي ، تحولوا إلى روايات انعكست على التراجع التاريخي لليسار ، حيث وضع مناخ الهزيمة الشخصيات في معاناة عميقة على الساحة. باقتراح خطاب مضاد في محاولة للتنديد بالبرازيل التي استولت على الاستبداد ، بدأت الدراما السياسية في تكوين استنفاد للموضوع المنجرف ، وحرمانه من الإسقاطات الطوباوية ووضعه بعنف على هامش عمليات التحول الاجتماعي. في مظاهرها المتعددة ، تعتبر هذه الأزمة مركزية في أفلام مثل التحدي (1964) ، بواسطة باولو سيزار ساراسيني ، Terra em Transe (1967) ، بواسطة جلوبر روشا، الجوع من أجل الحب (1967) ، بقلم نيلسون بيريرا دوس سانتوس ، فتاة من ايبانيما (1967) ، هيرزمان ، المحارب الشجاع (1968)، بقلم جوستافو دال ، و ورثة (1969) ، بواسطة كارلوس دييجيس ".[ثالثا]
امتد الجدل بين صانعي الأفلام خلال الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي حول نوع السينما التي يجب صنعها ، وأكثر من ذلك ، التفكير في إمكانيات الدعم المادي في السينما الوطنية ، والتي كانت على مدار تاريخها دائمًا إحدى الصعوبات الرئيسية لهؤلاء. الذين كانوا في هذه البيئة يتطلعون إلى تطوير فن تعبيري للآخرين. لذلك ، تحول العديد من صانعي الأفلام إلى موضوعات تصور الشخصيات وكلاسيكيات الأدب والفترات والأحداث في التاريخ البرازيلي لجمع الأموال العامة وبالتالي إعطاء استمرارية لأعمالهم. لم يكن هذا إجماعًا داخل سينما نوفو ، فقد ادعى الكثيرون أن هذا كان مبدأ أنكرته الإنتاجات السابقة وأنه هرب من صنع نفسه داخل السينما ، وحوار آخرون بين الوسط الذي أدركوا فيه ارتباط هذا الفيلم السينمائي مع صناعة ثقافية ، ولكنها لا تزال تسمح بنهج نقدي وذاتي في هذه الأماكن نفسها.
حدثت مثل هذه النقاشات بشكل مستمر في العقود اللاحقة ، حيث أننا لا ننوي كتابة نص واسع عن تاريخ السينما ، ولكننا نشير فقط إلى الملاحظات. في عالم اليوم ، مع التوسع النيوليبرالي في جميع مجالات الحياة البشرية ، تغيرت الكلمات رأسًا على عقب ، وأصبح العامل متعاونًا ، وأصبح المدير صاحب عمل ، وأصبحت المشاركة مرادفة للآراء على الشبكات الاجتماعية.
بعيدًا عن ذلك ، نقترح هنا مفهوم الانخراط بمعناه السياسي الأكثر ، والذي هو على وجه التحديد إعادة إنتاج ممارسة في مجالات الحياة البشرية في تمثيلها الموضوعي والذاتي وتحويل الظروف الاجتماعية. السينما اليوم ، بهذا المعنى ، أكثر من مجرد إعادة تشكيل جمالية للجوع ، تحتاج إلى مواجهة موضوعية لمجتمع خضع لتحديث رأسمالي محافظ خلال الفترة العسكرية والذي أعاد هيكلة نفسه في السنوات الخمس والعشرين الماضية لتلبية احتياجات رأس المال الأجنبي مع أجندة الليبرالية الجديدة وحتى مع تكثيف التبعية من خلال الديون الخارجية وتخصيص الدولة لتمويل خسائر البرجوازية الداخلية وإضفاء الطابع الاجتماعي على البؤس بين الشعب البرازيلي.
الهدف من إصلاحات العمل والضمان الاجتماعي والإداري هو إعادة إنتاج هذا المنطق والذي ، إلى جانب ذلك ، أوجد قاعدة من العمال غير الرسميين على مستوى متزايد. تحتاج السينما المشاركة إلى مراعاة هذه الحركة ، وهو أمر تم توضيحه بالفعل في صانعي الأفلام الإنجليز وكمثال يمكننا أن نذكر أفلام كين لوتش آسف لقد اشتقنا إليك (2019) و أيضا أنا دانيال بليك (2016) ، إن إبراز النقاط المركزية التي تشكل أسس العلاقات الاجتماعية والعملية في الرأسمالية الحالية ، ربما يكون أيضًا أساسًا لتجديد السينما البرازيلية ، بدلاً من البحث عن موضوع ما بعد الحداثة ، يجب أن تستأنف السينما الحالية الجماعية وترسم النقاط التي يتحاور معها جمالية سلبية للمجتمع ، تضع عناصر القلق على مسألة الصور ومقاييسها كأشكال للعلاقة الاجتماعية ، داخل هذا المرق السياسي الأيديولوجي ما هو حقيقي وما هو مجرد مهزلة؟
يتم وضع التكنولوجيا وتقدم المعلومات في تطور مستمر بمعنى أن الشخص الذي ولد في العقود الأخيرة لا يعتاد على تحليلها جميعًا بطريقة متكاملة ، وبالتالي يصبح عبداً للتجزئة والاستكشاف الذاتي ، فهذه الأسئلة تجعل السينما والسياسة تتوسع وتخدم هذه الملاحظات للتأمل النشط.
* لوكاس بيريرا دا باز بيزيرا يتخصص في التاريخ في جامعة ساو باولو.
الملاحظات
[أنا] إنتاجات مثل: ريو 40 درجة (1954) وريو زونا نورتي (1957)
[الثاني] إسماعيل كزافييه. السينما البرازيلية الحديثةريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 2001 ، ص. 21.
[ثالثا] رينالدو كاردينوتو. لسينما شعبية: ليون هيرزمان ، السياسة والمقاومة، ساو باولو ، افتتاحية أتيليه ، 2020 ، ص 66.
