من قبل لويز ريناتو مارتينز *
"موت الرسم" لغرض شعري وسياسي (مقتطف من كتاب La Conspiration de l'art moderne: une approche marxiste)**
تحدي
سأبدأ بقبول التحدي الذي اقترحه عليّ صديقي العزيز خوان أنطونيو راميريز ، الذي أوصاني بالتعامل مع العلاقة بين الفن الحديث وقتل الملك. في أوقات إنكار التاريخ ، سأحاول الرد على حدس هذا المؤرخ.
هل حدث في تاريخ الفن الحديث ما يعادل قتل الملك في التاريخ السياسي والاجتماعي؟ حدث بناء الفن الحديث من قطيعة مثل تلك التي صادقت على تأسيس الجمهورية الثورية في عام 1793 ، مع طقوس مزدوجة لإعدام الزوجين الكابيتين ، كعمل منعكس بشكل جماعي ومتعمد - لم يُنظر إليه آنذاك على أنه فرنسي فقط ولكن كتحول غير مسبوق وحاسم في تاريخ العالم؟
- "أعد اقتراح تاريخ الفن الحديث ، بدءًا من فكرة قتل الملك ..." - بينما كنا نطلب شيئًا لنشربه على المنضدة ، ألقى به في وجهي ، متحدثًا إلى الجانب ، كما لو كان يدلي بتعليق غير رسمي ، ربما ليسخروا ، أو ربما يصابون بالاضطراب غير المنضبط للحياة اليومية المكسيكية (حيث تحدث الأشياء ، متداخلة مع بعضها البعض) ... بعد أن التهمت (كما لاحظت لاحقًا) نصًا كنت قد أعطيته ليقرأه في الطريق ، حول مشهد تصوير مانيه (1832-83) لماكسيميليانو ، كان هذا التحدي (تكشفت على الفور في إحدى ضحكاته) هو الذي أثارني خوان أنطونيو في مقهى رث على جانب الطريق ، خلال محطة للحافلات في الرحلة من أواكساكا إلى مكسيكو سيتي.
ثم عاد إلى الموضوع عدة مرات ، ولكن مع هذا الإصرار في اللهجة ، انتهى بي الأمر إلى ملاحظة حدوثه ، أكثر من إيروس أو غريزة المؤرخ - وأكثر من النكتة بين الأصدقاء - في الواقع ، فإن روح لجمهوري إسباني ، لا يمكن قبوله في مواجهة الاستعادة وخطاب التوفيق ، والتي تظل مع ذلك بمثابة فقرات صخرية في إسبانيا منذ اتفاقيات مونكلوا في أكتوبر 1977 ، في الحزمة الانتقالية تحت وصاية فرانكو.
كما هو معروف ، الاتفاقيات التي أصبحت فيما بعد نموذجًا لجميع التحولات المحافظة في أمريكا اللاتينية - تم إعدادها في ضوء Moncloa لمنع الناس من إغراق الشوارع (كما حدث قبل فترة وجيزة في البرتغال في الإطاحة المرحة والشعبية لنظام سالازار في أبريل 1974 ، وهي ظاهرة حاولت الفرانكوانية ، بدعم نشط من الولايات المتحدة ، تجنبها بأي ثمن) ؛ باختصار ، الاتفاقيات التي شكلت ، بطريقتها الخاصة ، تجربة مبكرة في فرض الشمولية النيوليبرالية على نطاق عالمي.
أصبح التحدي بمثابة حل وسط ، ولسوء الحظ ، أصبح أيضًا الإرث العاطفي لصديق غادر في وقت قريب جدًا.[أنا]
قتل الملك
سأفعل ذلك مثل المحقق. سأترجم شخصية قتل الملك ، المحملة بالرمزية والقوة التركيبية لفعل خاطف ، إلى أسئلة أخرى أكثر دقة ، من أجل بدء التحقيق خطوة بخطوة.
يجب أن أوضح أننا اشترطنا منذ البداية ، بيني وبين خوان أنطونيو ، أن نتخذ جريمة قتل الملك في الرسم ليس كدافع ، ولكن كعملية لغوية أو عمل رمزي. لذلك ، من خلال قتل الملك فيما يتعلق بالرسم - فهم الأخير على أنه نمط ملكي من الرؤية أو نموذج بصري أكبر - سيكون الأمر يتعلق بإعادة فحص شروط وظروف ما يسمى بـ "موت الرسم" ، وبالتأكيد ليس باعتباره حقيقة طبيعية أو انتهاء الصلاحية ، ولكن كعمل قضائي وآخرون صب السبب لغرض شعري وسياسي.
من "النظام القديم" إلى قتل الملك: القضايا
بعد قولي هذا ، دعنا نمضي قدمًا في التحقيق الذي سيتألف هدفه ، وفقًا للتحدي ، من إعادة بناء روابط عملية تاريخية من خلال سرد نقدي منظم. متى كان تاريخ اختلال عدم التجانس وعدم التوفيق بين التجارب التصويرية؟ منذ متى انقرضت "السيادة الإلهية للتناغم" أو الوحدة الميتافيزيقية الكلاسيكية كمبادئ للنظام الفني وبدلاً من ذلك أسست نوعًا من "القانون الطبيعي" للمواد المختلفة؟ تحت أي ظروف حدث الانقلاب العام والمادي ، الذي أدى إلى رسم كل أنواع الممارسات المبتذلة دون أثر إتقان ، بالإضافة إلى المواد العادية المرتبطة عضوياً بعمل وحياة الغالبية العظمى؟ منذ متى انتُزعت اللوحة من العبوات الفخمة وانعزال الروح وانغمست في تشنجات وحالات الطوارئ للمدن والمدن الكبرى؟
بعبارة أخرى ، لتوضيح الانتقال الذي أدى بالرسم إلى نفيها والتغلب عليها النظام القديمسأحاول أن أضع ، من حيث مجال الرؤية وتاريخها ، تفكك نظام الحق الإلهي في الرسم وتحوله إلى عنصر من عناصر نظام جمهوري جديد معرّض لمسار الصراع الطبقي المتوتر والممزق.
ومع ذلك ، فإن المشكلة الأولى: كيف نترجم مثل هذه المفاهيم القانونية والسياسية البارزة والناشئة عن التفكير في التاريخ الاجتماعي من حيث الأفكار الجمالية ، دون تقويض خصوصية وديناميكيات كليهما؟ هذه واحدة من الصعوبات - وبالتأكيد ليست الأصغر - التي ينطوي عليها تحدي خوان أنطونيو.
برهنة
لنبدأ التحقيق في قاعدته التاريخية المادية قبل القانونية والمجردة. لنبدأ بتحديد عملية التحديث المتسارع وفقًا لتجربة التجزئة والانقطاع - أو "الصدمة" ، كما قال والتر بنيامين (1892-1940) ، في إشارة إلى عملية التحول المعممة التي أثرت بشدة على محيط إدغار آلان. بو (1809-49) وتشارلز بودلير (1821-67).[الثاني] دعونا نحول انتباهنا بعد ذلك إلى الرسام الذي سماه تشارلز بودلير "الأول في التدهور" في فنه:[ثالثا] إدوارد مانيه - الذي كان لديه أيضًا مهمة استئناف وإعادة تقييم وتحديث موضوع المحرمات لقتل الملك في أعماله على تنفيذ ماكسيميليانو ، وهو موضوع عاد إليه خمس مرات من يوليو 1867 حتى نهاية يناير 1869 تقريبًا ، عندما اختتم اللوحة ، الموجودة الآن في مانهايم ، والطباعة الحجرية المرتبطة بها.[الرابع] لذلك ، منذ البداية ، يجب ملاحظة أن قتل الملك ، والانقطاع ، والصدمة هي تجارب بأسماء مختلفة ، ولكنها تنشأ من نفس السرير التاريخي.
ومع ذلك ، منذ ما قبل اللوحات الفنية حول تنفيذ ماكسيميليانو ، إذا اعترفنا بتعبير العناصر غير المستمرة كمقدمة أولية لمفهوم الكولاج ، وهذا بناء جملة متأصل في العلاقة بين العناصر غير المتجانسة أساسًا (على عكس البنية الطبيعية للخلفية والعضوية) والطلاقة المستمرة) ، يمكننا اعتبار أن شيئًا من الكولاج - أو تجربة بصرية قائمة على الصدمة - معروض بالفعل في Le Déjeuner sur l'Herbe (غداء على العشب، 1863 ، زيت على قماش ، 208 × 264 سم ، باريس ، متحف أورسيه) لإيدوارد مانيه.
موضوعها ، شخصيتان برجوازية وامرأتين في الغابة ، مستعار من عملين من التقاليد: نقش لماركانتونيو رايموندي (حوالي 1480-1534) ، حكم باريس (إيل جيوديزيو دي باريد، كاليفورنيا. 1515-16 ، نقش ، 29,2 × 43,6 سم ، لندن ، المتحف البريطاني) ، بناءً على عمل مفقود الآن يحمل نفس العنوان لرافائيل (1483-1520) ؛ و ال حفلة ريفية (حفلة البلد، كاليفورنيا. 1510 ، زيت على قماش ، 118 × 138 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، بقلم تيتيان (حوالي 1485 / 90-1576). الى أي نهاية؟
في الواقع ، كان الغرض منه ، باختصار ، هو توضيح السلبية الإيجابية المتأصلة في العملية التاريخية الرأسمالية التي تفكك وتحول كل شيء أمام أعيننا. بهذه الطريقة ، سعت لوحة مانيه إلى التأثير ، بالمنهج والتكرار ، على العودة إلى أشكال التقليد ، التي اختارها الرسام بصقل لغوي - على وجه التحديد لإثبات استحالة ذلك. ديس-إحياء كان الهدف من هذه التجربة التعليمية ، ابنة التاريخانية بطريقتها الخاصة إن لم يكن هيجل (لاحظ أن تشينافارد ، رسام الجيل السابق ، والمحاور وصديق ديلاكروا وبودلير ، جعل العملية التاريخية دافعه العظيم. على عكس إدوارد مانيه. - في طريقة تشينافارد ، التي لا تزال خالية من الاهتمامات اللغوية والمادية ، ظلت أشكال وأسس ومعايير لوحاته كلاسيكية جديدة بشكل لا يتزعزع).
ومع ذلك ، فإن العملية الحاسمة لإدوارد مانيه ، قبل استنفاد المشكلة ، قد أدخلتها فقط. وحث مشاهدي لوحاته على رسم خريطة للواقع نفسه في ظل تحول مستمر ، كما لاحظ بالفعل ، أمام الرسام بودلير - الذي كان بالفعل ماديًا وعالمًا لغويًا للحياة الحديثة - دون أن ينسى ، بالطبع ، البيان الشيوعي (1848) ، ماركس (1818-83) وإنجلز (1820-95).[الخامس]
وهكذا ، فإن معالجة المواد من التقليد في الإفطار... يظهر في تناقض حاد مع قيم التناغم لكلاسيكية رافائيل والنظام اللوني لتيزيانو وجورجونيه (1476 / 8-1510) - الذي نُسب إليه أيضًا ذات مرة حفل البلد. بهذا المعنى ، تتطور العديد من التناقضات في لوحة مانيه ، مثل ، على سبيل المثال ، غياب الانتقال بين الضوء والظل لصالح إنشاء تناقضات لونية متناقضة - ومن الآن فصاعدًا ، وبدون مزيد من اللغط ، أعتبر كثيرين آخرين كن واضحًا دون ذكرهم ، للتركيز بشكل أفضل على السؤال الاستراتيجي والنموذجي للمحتوى العبثي للمشهد ، الذي يزيح ويحل محل التجارة اللطيفة مع ملهمات عصر النهضة في حفلة موسيقية...
في المقابل ، في ديجونر ...تقع في ضواحي باريس في الإمبراطورية الثانية ، بجانب امرأة في عري لامع ، اثنان من البرجوازيين يرتديان بذلات مسلية كما لو كانا بمفردهما أو غائبين عن الوضع ؛ بدا أحدهم ضائعًا وهامًا ، والآخر يتحدث وهو يعتمد على أصابعه كما لو كان يحسب شيئًا ما ، بهدف العمل أو أي شيء آخر. في الخلفية ، يمكن للمرء أن يرى الشكل الأنثوي الثاني نصف جاثم وممتص ، يلتقط شيئًا من الأرض وينفصل عن الشخصيات الثلاثة في المقدمة ، والذي ، بعد كل شيء ، يعزز عبثية المشهد ، بينما يسلط الضوء أيضًا بشكل لا شعوري على الروابط (التفتيت) ) لكل من الأرقام مع الوقت.
بالتأكيد ، مع وجود الكثير من التناقضات الواضحة ، بدا المشهد ، بدلاً من سرد شيء ما أو تعيينه ، يسخر من الفطرة السليمة الحالية. ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، قدم خلسة عناصر من نوع جديد من الواقعية ، مجزأة وتنطوي على آثار الصدمة التي سلطت الضوء على سمات الطريقة الحالية للوجود. في الواقع وفي الواقع ، في كلا مسجلي الإدراك ، كانت لغة ديجونر ... لم يكن مدينًا بالقليل للديوراما والصور البانورامية والألعاب المرئية الأخرى لصناعة الترفيه في باريس في ذلك الوقت.[السادس] تم تصميم العناصر والأجزاء المرئية من اللوحة كما لو كانت مخصصة لأعمال ومشاهد مختلفة. بدت وقاحة العملية بمثابة هجوم على "اللوحة العالية" ، بطعم كلاسيكي جديد ، معروضة في الصالونات. [السابع]
غداء الفصل
على الرغم من استراتيجية الاستفزاز ، وما بعد مهرجان التناقضات ، من الممكن أيضًا ، من خلال الاستنتاجات والتوليفات ، تحديد معنى مراجع مشهد المشهد. ديجونر ... وهكذا ، بالنسبة لجمهوري راديكالي يتمتع بروح لاذعة في مواجهة استعادة بونابرتية - التي صنفها ماركس بالفعل على أنها مهزلة قبل عشر سنوات - ،[الثامن] المشهد ، قبل أن يكون سخيفًا في حد ذاته ، يمكن أن يثير شيئًا من الوضع السياسي السائد. ستعمل اللوحة في هذه المصطلحات كمحاكاة ساخرة أو كاريكاتير ، على غرار ، على سبيل المثال ، تلك الخاصة بـ Daumier (1808-79) - في الواقع ، كان المؤلف موضع تقدير كبير من قبل Baudelaire منذ سن مبكرة.[التاسع] واتخذت كمثال من قبل الشاب مانيه (تلميذ الشاعر الناقد) على الرغم من سخط كوتور (1815-79) ، سيده في مهنة.[X]
من هذا المنظور ، يمكن أن تكون الشخصية الأنثوية العارية المحاطة ببرجوازيين يرتديان ملابس - ولكن هز أكتافهم أثناء التحديق مباشرة في المشاهد - بمثابة ماريان (الصورة المجازية المعروفة للجمهورية الفرنسية) ، وهو موضوع مركزي ، على سبيل المثال ، في الرسم الرمزي لديلاكروا (1798-1863) - سيد آخر من الجيل السابق - ، دليل الحرية للشعب (1830 ، زيت على قماش ، 325 × 260 سم ، باريس ، متحف اللوفر) ، حول ما يسمى بـ "الأيام المجيدة" لثورة 1830.[شي]
باستثناء أن ماريان إدوارد مانيه - شخصية مهزلة ، في جملة ماركس - بدلاً من توجيه الناس تبدو معزولة عن البيئة الحضرية ومثبتة في العشب مثل نوع من الغنائم أو الكأس أو الحيوانات الأليفة ، لتزيين نزهة برجوازيين ربما يبحثون ملجأ ريفي من الشائعات وغبار الإصلاحات العظيمة في باريس ، التي أمر بها نابليون الثالث (1808-73) للبارون هوسمان (1809-91).
ماريان عارية والكلام
وبهذه المصطلحات ، يظهر المشهد على وجه التحديد كمقابل ساخر لرسومات ديلاكروا - التي احتفلت ، في أعقاب الرحلات الأسطورية لعام 1830 ، بالاتحاد السياسي للبرجوازية مع الشعب. من ناحية أخرى ، لم يكن لدى مانيه ، المولود عام 1832 والرسم بعد ثلاثين عامًا ، أي وسيلة لإيواء أوهام مماثلة. في الواقع ، تراكمت ذاكرته التاريخية مع العديد من مشاهد إثم النظام الملكي البرجوازي (الذي تميز به دومير) ، ودور البرجوازية في مذابح يونيو 1848 ، وأخيرًا ، موافقتها على انقلاب 2 ديسمبر. من 1851.
لذلك ، كما هو واضح في هذا المفتاح الآخر - على عكس لوحة ديلاكروا - يمكن أن يتوافق المشهد جيدًا مع الحكم الذي قاله جمهوري مثل إدوارد مانيه[الثاني عشر] ستفعل حيال الإمبراطورية الثانية - التي ولدت في ديسمبر 1851.[الثالث عشر] باختصار ، فإن اللوحة بين السخرية والاستعارة تشير إلى وضع الدولة والحياة السياسية في فرنسا ، التي تحتكرها البرجوازية ؛ وأخيرًا ، إلى معاملاتهم المبهمة وتحالفاتهم المشبوهة على حساب المصلحة العامة أو ماريان - التي أصبحت الآن في حيرة وبكم ، عارية وتقريباً معروضة على العشب - تحولت إلى عكس ماريان الصارمة والفاضلة بسمات كلاسيكية السنوات الأولى والثانية الأولى ، ودائمًا ما تكون على قاعدة أو ترقى كرسول للحقائق الأساسية للأمة. في المقابل ، ماريان على العشب ، التي قدمها مانيه بجو منعش لامرأة باريسية معاصرة - مجهولة من بين العديد من الآخرين في سوق العمل (الأنثوي) وسوق المتعة (للذكور) - هي رائدة العامل الذي ، من جانب من هناك على الشرفة Un Bar aux Folies-Bergères (1881-2 ، زيت على قماش ، 96 × 130 سم ، لندن ، معارض معهد كورتولد) ، يحدق بصمت في العميل اللامع ، فخم ويرتدي قبعة علوية ، تُرى في المرآة.
بشكل مشابه ، كان من الممكن أن تظهر الشخصية الأنثوية في الخلفية ، المنغمسة في التقاط شيء من الأرض - لولا الملابس ، مما يوحي بشكل ساخر بالمذخر الكلاسيكي الحديث. الفن الهابط إمبراطورية - من قماش مثل ديس جلانيوز (الجامعون، 1857 ، زيت على قماش ، 83,5 × 110 سم ، باريس ، متحف أورسيه) ، بواسطة ميليت (1814-75) (مؤلف بارز آخر ونقطة مرجعية لجيل الصور السابق ، على الرغم من أنه ليس للمنظور الحضري وعالمية مانيه) . بالنظر إلى الصلة المعلنة بين لوحة ميليه وحياة الفلاحين في فرنسا ، فإن الدمية الأنثوية في الخلفية ستتألف من قصة رمزية طبقية أخرى - هنا ، صورة الفلاحين ؛ كانت هذه ، بطريقة ما ، أساسًا سلبيًا لسياسات الإمبراطورية الثانية ، لكنها في الوقت نفسه مستبعدة من تركيز الشركات الكبرى ، بدءًا من الإصلاحات الضخمة في باريس.
في الختام - وبالنظر إلى كل هذا - فإن المراقب لصالون 1863 سيكون أمام عينيه مشهد ساخر بأسلوب تلك الرسوم الكاريكاتورية لدومييه - ولكن تم نقله إلى لوحة - وفي نفس الوقت مشهد واحد فيه العديد من إشارات إلى أسياد الجيل السابق لا تزال نشطة في تلك المرحلة. الحقيقة هي أن اللوحة أثارت غضب الكثيرين - من خلال الانضمام إلى "الأسلاك العارية" ، كما سيقولون بعد ظهور الأسلاك الكهربائية - وفي هذه الشروط ، يمكن اعتبارها مثالاً فيما يتعلق بالترتيب الملكي الذي لا يزال للرسم ، مما أسماه أوهلر "الجماليات المناهضة للبرجوازية".[الرابع عشر]
أخيرًا ، يمكن الاعتراف بأن مثل هذه الفرضية تبدو معقولة من حيث المبدأ. لكن هذا ليس ما يهم هنا. أكثر بكثير من بُعد الأهمية المحددة للوحة القماشية ، ما هو على المحك ، استنادًا إلى التحدي الذي اقترحه خوان أنطونيو - الذي يتضمن إعادة ترتيب سردية منهجية للعملية التاريخية للفن الحديث - هو إنشاء مبدأ إنتاجي واسع النطاق مرتبط بطريقة ما لقتل الملك. بناءً على هذا المبدأ ، فإن الانتقال من "النظام القديم"للرسم ، على أساس الوحدة التصويرية للعناصر أو على المبدأ" الإلهي "لتناغم العمل ، نحو مجال جديد من الرؤية ، هذه المرة وفقًا لـ" المقدمات الجمهورية "- يمكن تحقيقه ، بالطبع ، وفقًا لتحدي خوان أنطونيو ، لإقامة جسر أو تكافؤ معقول بين المجال القانوني والسياسي وعلم الجمال ، الذي يعتبر في تقليد المثالية الموضحة منذ كانط (1724-1804) حاليًا "مستقلًا".[الخامس عشر]
* لويز ريناتو مارتينز وهو أستاذ - مستشار في PPG في التاريخ الاقتصادي (FFLCH-USP) والفنون البصرية (ECA-USP). هو مؤلف ، من بين كتب أخرى ، من مؤامرة الفن الحديث (هايماركت / HMBS).
** مقتطف من القسم الافتتاحي للنسخة الأصلية (بالبرتغالية) من الفصل. 11 ، "من مأدبة غداء على العشب إلى جسور بتروغراد (ملاحظات من ندوة في مدريد): قتل الملك والتاريخ الديالكتيكي للفن الحديث" ، من الكتاب La Conspiration de l'art moderne: une approche marxiste, الطبعة والمقدمة بقلم فرانسوا ألبرا ، ترجمة بابتيست غراسيت ، باريس ، طبعات أمستردام (2024 ، الفصل الدراسي الأول ، proc. FAPESP 18 / 26469-9).
الملاحظات
[أنا] اقترح خوان أنطونيو راميريز التحدي في أكتوبر 2007 ، وشارك في مرحلته الأولى ، والتي تألفت من تقديم العمل المطلوب في ندوة الدراسات العليا في جامعة مدريد المستقلة في بضع جلسات من 5 إلى 21 يناير 2009. بعد الندوة اقترح خوان أنطونيو دمج ملاحظات الخطاب مع مقالاتي الأخرى ، ليتم نشرها في مجلد من مجموعة "Biblioteca azul" التي أخرجها لطبعات Siruela (مدريد). في سبتمبر ، توفي خوان أنطونيو فجأة.
[الثاني] "الصدمة باعتبارها شكلًا سائدًا من الإحساس تتفاقم من خلال سيرورة العمل الموضوعية والرأسمالية. يجد توقف لحظات الصدمة سببه في انقطاع العمل الذي أصبح تلقائيًا ، ولم يعد يعترف بالتجربة التقليدية التي سادت العمل الحرفي. إن الصدمة التي يعاني منها الشخص الذي يسير وسط الزحام تقابل تجربة غير مسبوقة: تجربة العامل أمام الآلة "(Le choc en tant que form preponderante de la sensation se troubleour accentué par le processus subjectivisé et capitaliste du travail. La discontinuité des Moments de chocrouve sa reason dans la discontinuité d'un travail devenu automatique، n'admettant plus l'experience Traditionelle qui présidait au travail artisanale. يتوافق Au choc éprouvé par celui qui flâne dans la foule مع تجربة غير مسبوقة: celle de l'ouvrier devant la machine) ». راجع والتر بنجامين ، "اقترح de quelques motifs baudelariens" ، في شرحه ، الكتابة الفرنسية، مقدمة وإشعارات بقلم جان موريس مونويير ، باريس ، غاليمار / فوليو إيسيس ، 2003 ، ص. 317- المقتطفات الواردة أعلاه جزء من الملخص المصاحب للنص Über einige Motive bei Baudelaire، التي نشرتها المجلة Zeitschrift للأبحاث الاجتماعية (رقم الثامن ، 1939/1940 ، ص 50-89)، apud J.-M. مونويير، في و. بنيامين ، المرجع المذكور.، P. 302.
[ثالثا] "(...) أنت إلا الأول في تدهور فنك (...vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art ) "(مائل في الأصل). راجع تشارلز بودلير ، "165. إلى Édouard Manet / [Bruxelles] Jeudi 11 May 1865 "، في شرحه ، مراسلة، choix et présentation by Claude Pichois et Jérôme Thélot، Paris، Gallimard، 2009، pp. 339-41.
[الرابع] عدد ٧ فبراير ١٨٦٩ من La Chronique des Arts et de la Curiosité: Supplément à la Gazette des Beaux-Arts، من باريس ، ذكر أن اللوحة ، الموجودة الآن في مانهايم ، قد اكتملت للتو ، ووفقًا للصحيفة ، كانت "ممتازة". هذا الخبر من Chronique مجموعة من الملاحظات الساخرة من إميل زولا ، صديق مانيه ، نشرت في تريبيون (باريس ، 04.02.1869) حول الطباعة الحجرية الخاضعة للرقابة. هذه المطبوعة الحجرية - التي لها نفس البنية التركيبية للقماش - تم إعدادها بالتأكيد بالتوازي مع اللوحة. كان حظر عرض القماش ، المعلن في رسالة - ربما من وزارة الداخلية إلى مانيه - مصحوبًا بنفس الوثيقة مثل حظر طباعة المطبوعات الحجرية التي كانت مصفوفتها في يد الطابعة Lemercier بالفعل. للحصول على نصوص مذكرة مانيه الشخصية في 31 يناير إلى زولا حول الرقابة ، بالإضافة إلى الكتابة الصحفية اللاحقة ، انظر Juliet WILSON-BAREAU (محرر بواسطة) ، "المستندات المتعلقة بـ" قضية ماكسيميليان "، في فرانسواز كاشين ، تشارلز س. ، ج. ويلسون بارو ، مانيه 1832-1883، كتالوج المعارض (Galeries Nationales du Grand Palais ، باريس ، 22 أبريل - 08 أغسطس 1983 ؛ متحف متروبوليتان ، نيويورك ، 10 سبتمبر - 27 نوفمبر 1983) ، نيويورك ، متحف متروبوليتان / أبرامز ، 1983 ، ص. 531-32 لمزيد من التفاصيل حول سلسلة لوحات مانيه عن إعدام ماكسيميليان ، انظر جولييت ويلسون-بارو "مانيه وإعدام ماكسيميليان" ، في شرحه ، مانيه: تنفيذ ماكسيميليان / اللوحات والسياسة والرقابة، لندن ، منشورات المتحف الوطني ، 1992 ، ص. 35-85. انظر أيضًا John ELDERFIELD ، مانيه وإعدام ماكسيميليان، قطة. من المعرض الذي يحمل نفس العنوان (MoMA ، نيويورك ، 5 نوفمبر 2006 - 29 يناير 2007) ، نيويورك ، 2006 ، ص. 116- لمعرفة الأهمية الرئيسية لسلسلة الأعمال المتعلقة بتنفيذ ماكسيميليان في إخراج مانيه ككل ، انظر "المرتجعات من قتل الملك" في هذا المجلد.
[الخامس] "لا يمكن للبرجوازية أن توجد بدون إحداث ثورة مستمرة في أدوات الإنتاج ، وبهذه الطريقة ، علاقات الإنتاج ، ومعها جميع علاقات المجتمع (لا يمكن للبرجوازية أن توجد بدون إحداث ثورة مستمرة في وسائل الإنتاج ، وبالتالي في علاقات الإنتاج ، ومعها علاقات المجتمع بأسرها.). " راجع كارل ماركس وفريدريك إنجلز ، البيان الشيوعي، العابرة. Patrícia MS de Assis ، مراجعة أندريه كاروني ، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، 1998 ، ص. 13 ؛ ماركس وف. إنجلز ، البيان الشيوعي، حرره فيل جاسبر ، شيكاغو ، هايماركت ، ص. 44.
[السادس] انظر سوزان باك مورس ، ديالكتيك الرؤية / مشروع والتر بنيامين والممرات، كامبريدج (ماساتشوستس) ، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 1991 ؛ S. باك مورس ، ديالكتيك النظرة: والتر بنيامين ومشاريع الممرات، العابرة. آنا لويزا أندرادي ، مراجعة. فني ديفيد لوبيز دا سيلفا ، بيلو هوريزونتي / تشابيكو (SC) ، إد. UFMG / إد. Argos University، 2002. انظر أيضًا: Jonathan CRARY، تقنيات المراقب / في الرؤية والحداثة في القرن التاسع عشر، كامبريدج (ماساتشوستس) ، أكتوبر بوك / مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، 1998 ؛ عبر. ar .: تقنيات المراقب / الرؤية والحداثة في القرن التاسع عشر، العابرة. فيراه شاما ، ريو دي جانيرو ، كاونتر بوينت ، 2012.
[السابع] من بين أولئك الذين أساءت إليهم سخرية قماش مانيه ، في ذلك الوقت ، الإمبراطور نابليون الثالث (1808-73) نفسه - هذا ، أحد المعجبين برسام آخر ، ألكسندر كابانيل (1823-89) ، محترمًا للمعايير. ولادة الزهرة (لا نايسانس دي فينوس ، 1863 ، زيت على قماش ، 130 × 225 سم ، باريس ، متحف أورسيه) سينتصر في الصالون في ذلك العام ، وفاز بجائزة اقتناء الإمبراطور. راجع مايكل ويلسون ، "Le Déjeuner sur l'Herbe" في شرحه ، مانيه في العمل، قطة. مانيه في العمل (لندن ، المعرض الوطني ، 10 أغسطس - 9 أكتوبر 1983 ، exh. org. by M. Wilson) ، London ، The National Gallery ، 1983 ، p. 22.
[الثامن] انظر K. MARX ، الثامن عشر من برومير لويس بونابرت، على نفسه ، الثامن عشر من برومير ورسائل إلى كوجلمان، العابرة. بقلم لياندرو كوندر وريناتو غيماريش ، ريو دي جانيرو ، باز إي تيرا ، الطبعة الخامسة ، 5 ؛ ماركس ، "الثامن عشر من برومير لويس بونابرت" في مارك كولينج وجيمس مارتن (تحرير) ، تفسيرات ماركس "الثامن عشر برومير" / (ما بعد) الحديثةترجمة. بقلم تيريل كارفر ، لندن ، مطبعة بلوتو ، 2002 ، ص. 19-109.
[التاسع] انظر ، على سبيل المثال ، C. BAUDELAIRE، “Quelques caricaturistes français”، in idem، أكمل Oeuvres، texte établi، présenté et annoté par C. Pichois، Paris، Pléiade / Gallimard، 2002، vol. الثاني ، ص. 544-63.
[X] وفقًا لكاشين ، "كانت وقاحة مانيه في استوديو كوتور (الذي كان مانيه طالبًا) يضرب به المثل" والسيد - الذي علق ذات مرة على الموضوع: "سيكون دائمًا غير قابل للإصلاح ، وهذا أمر مخزٍ لأن لديه موهبة" - قال له ذات مرة ، في مواجهة إصرار مانيه على تصوير أنواع من وقته على حساب النماذج الكلاسيكية الجديدة: "يا الشاب المسكين ، لن تكون أبدًا أكثر من دومير في عصرك". أبود فرانسواز كاتشين ، مانيهترجمة. إميلي ريد ، نيويورك ، كونيكي وكونيكي ، 1991 ، ص. 12. بالإضافة إلى مواءمة الشباب مع Daumier ، التي رفضتها Couture ، تبنت مانيه وسائل رسام الكاريكاتير على قماش: إذا كانت الملابس المعاصرة لشخصيات الرجال هي التي أدت إلى تحديث المشهد ، فإن الشخصيات النسائية ، وكلاهما يتميز وفقًا للكليشيهات الكلاسيكية الجديدة و بعد تسويتها لمفارقة الذوق السائد ، أنهت الاقتران في محاكاة ساخرة. بالنسبة لعلاقة مانيه مع دومير ، يسلط فرايد الضوء على الروابط الصريحة بين عملين من أعمال مانيه ، مصارع الثيران الميت (1864 ، زيت على قماش ، 75,9 × 153,3 سم ، واشنطن العاصمة ، المتحف الوطني للفنون) وطباعة حجرية حرب أهلية (1871 ، litho ، 39,7 × 50,8 سم ، Imp. Lemercier et Cie ، لندن ، المتحف البريطاني) ، مع حجر Daumier الرمزي ، شارع ترانسنونين (1834) ، حول مذبحة الناس على أيدي قوات نظام لويس فيليبي ، والتي وقعت في 15 أبريل 1834. انظر مايكل فريد ، حداثة مانيه أو وجه الرسم في ستينيات القرن التاسع عشر، شيكاغو ولندن ، مطبعة جامعة شيكاغو ، 1996 ، ن. 165 ، ص. 495-6.
[شي] انظر Dolf OEHLER ، "Liberté ، Liberté cherie/ تخيلات ذكورية عن الحرية "، ترجمة جي بي فيريرا في D. OEHLER ، التضاريس البركانية، ترجمة S. Titan Jr.، M. Suzuki، L. Repa، JB Ferreira، São Paulo، Cosac & Naify، 2004، pp. 195-216. (لم يتم الرجوع إلى النسخة الأصلية: Dolf OEHLER ، "Liberté ، Liberté chérie. Männerphantasien über die Freiheit. Zur Problematik der erotischen Freiheitsallegorie" ، في Peter von Becker (محرر) ، جورج بوشنر - دانتونز تود. Die Trauerarbeit im Schönen. Ein Theatre-Lesebuch (فرانكفورت ، سينديكات فيرلاغ ، 1980) ، ص. 91-105.
[الثاني عشر] منذ صغره ، أظهر مانيه عدم الثقة والعداوة السياسية ضد لويس نابليون ، في ذلك الوقت رئيس الجمهورية المنتخب قبل أربعة أشهر (10.12.1848). وهكذا ، في رسالة بتاريخ 22.03.1849 مارس XNUMX ، في سن السابعة عشرة ، من ريو دي جانيرو ، كتب إلى والده: "... حاول أن تنقذ لنا جمهورية جيدة من أجل عودتنا ، لأنني أخشى أن يكون نابليون ليس جمهوريًا جدًا ". راجع إدوارد مانيه ، Lettres du Siège de Paris / Précédées des Lettres du Voyage à Rio de Janeiro، انتر. d'Arnauld Le Brusq، Éditions de l'Amateur، 1996، p. 35. انظر أيضا M. FRIED، مرجع سابق. سبق ذكره.، لا. 235 ، ص. 506. حول شدة علاقة مانيه بالمؤرخ الجمهوري جول ميتشيليت (1798-1874) ، صديق والديه ، انظر مثله، ص. 130-1 ، 142. بالنسبة لفريد ، "لعبت جمهورية مانيه الشخصية دورًا نشطًا في فنه". راجع مثله ف. 404.
[الثالث عشر] إلى المراقب الحالي ، الثامن عشر من برومير، من قبل ماركس - على الرغم من الإشارة على وجه التحديد إلى الفترة التي سبقت الإمبراطورية الثانية - تشكل نقطة مراقبة لا غنى عنها لفهم السخرية التي أثارتها أشياء من الإمبراطورية الثانية بين الجمهوريين الراديكاليين. في ذلك الوقت ، من غير المحتمل أن يكون الشاب مانيه قد تمكن من الوصول إلى النص. كان المصدر الحالي للتهجئة التي كانت صالحة بشكل متساوٍ للجمهورية الثانية والإمبراطورية الثانية في الأساس الرسوم الكاريكاتورية ، المرسومة والنمذجة في الطين من قبل Daumier ، في جزء كبير منها أيضًا من الفترة السابقة ، قبل 1851. وبهذا المعنى ، فإن القوة المدمرة لنص ماركس ، فيما وراء الحيوية الساخرة التي تميزه ، تستعير وتزرع الإجراءات من رسوم دومير الكاريكاتورية إلى الكتابة. حتى بدون ماركس ، كان لدى مانيه ما يكفي من الطعام للسخرية من طرق ووسائل الإمبراطورية الثانية.
[الرابع عشر] لمفهوم "الجماليات المناهضة للبرجوازية" ، انظر D. OEHLER ، Le Spleen Contre l'Oubli / يونيو 1848 / بودلير ، فلوبير ، هاينه ، هيرزن ، عبر. Guy Petitdemange، Paris، Éditions Payot، 1996، pp. 8-9 و15-22. لتطوير الفكرة في دراسة سابقة ، انظر المرجع نفسه ، Pariser Bilder (1830-1848): Antibourgeoise Ästhetik bei Baudelaire، Daumier und Heine، فرانكفورت أم ماين، Suhrkamp، 1979 (لم تتم استشارته). اللوحات الباريسية (1830-1848): جماليات مناهضة للبرجوازية في بودلير ودومييه وهاينه، ترجمة جي إم ماسيدو وإس تيتان جونيور ، ساو باولو ، كومبانهيا داس ليتراس ، 1997.
[الخامس عشر] لمناقشة بودلير لهذه القضية ، انظر إل آر مارتينز ، "مؤامرة الفن الحديث ،" في شرحه ، الثورات: شعر غير المكتمل 1789-1842، المجلد. 1 ، مقدمة François Albera ، ساو باولو ، Idéias Baratas / Sundermann (بدعم من FAPESP) ، 2014 ، ص. 27-44.
يوجد موقع A Terra é Redonda الإلكتروني بفضل قرائنا وداعمينا.
ساعدنا على استمرار هذه الفكرة.
انقر هنا واكتشف كيف
